LA PINTURA MURAL PREHISPÁNICA EN MÉXICO

Boletín Informativo año III números 6-7 julio-diciembre 1997

Proyecto La pintura mural prehispánica en MéxicoUniversidad Nacional Autónoma de México

Universidad Nacional Autónoma de México

Dr. Francisco Barnés de CastroRector

Dr. Humberto Muñoz GarcíaCoordinador de Humanidades

Mtra. Rita EderDirectora del Instituto de Investigaciones Estéticas

Dra. Beatriz de la FuenteTitular del ProyectoLa pintura mural prehispánica en México

Lic. Leticia Staines CiceroCotitular del ProyectoLa pintura mural prehispánica en México

Boletín Informativo La Pintura Mural Prehispánica en MéxicoAño III, números 6-7, julio-diciembre de 1997

EditoraLic. Leticia Staines Cicero

Diseño y tipografíaLic. Ricardo Alvarado Tapia/Luis Serrano Figueroa

Portada: Bonampak. Estructura 1 o Templo de las Pinturas. Cuarto 1, muro oriente. Detalle.Dibujo de Alfonso Arellano Hernández.La cenefa en la parte inferior de las páginas interiores corresponde al diseño pictórico del peralte dela banqueta del Cuarto 3. Tomado de Agustín Villagra, 1952.

Las opiniones expresadas en el Boletín Informativo La Pintura Mural Prehispánica en México sonresponsabilidad exclusiva de sus autores.

El Boletín Informativo La Pintura Mural Prehispánica en México es una publicación semestral del proyecto "Lapintura mural prehispánica en México" del Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad NacionalAutónoma de México, Circuito Mario de la Cueva, Ciudad Universitaria, C.P. 04510, México D.F.Certificado de reserva de derecho al uso exclusivo del título, Dirección General de Derechos de Autor, Secretaríade Educación Pública, número 003016/96, expedido el 11 de febrero de 1997. Certificados de licitud de título yde contenido, Comisión Certificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas, Secretaría de Gobernación,números, 9888 y 6927 respectivamente, expedidos el 23 de enero de 1997. ISSN 1405-4817.Impreso en el Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM.Tiraje: 700 ejemplares

Índice

Presentación .................................................................................................... 3Beatriz de la Fuente

La cal y los mayas: un ejemplo de la necesidad de contextualizarla investigación sobre el México prehispánico ........................................ 5Diana Magaloni Kerpel

El arte plumaria, fiel reflejo de la creatividad maya ............................... 9Lourdes Navarijo Ornelas

Posibles lugares de observación astronómica en Bonampak .............. 12Daniel Flores Gutiérrez

La pintura mural 1 de Uxmal ..................................................................... 13Karl Herbert Mayer

Tres bloques con pintura mural de Chichén Itzáen el Smithsonian Institution ................................................................... 18Javier Urcid Serrano

La iconografía maya Postclásica Tardía y el origendel Códice Dresde ........................................................................................ 23Merideth Paxton

Un nuevo dato en la Tumba 5 de Suchilquitongo ................................ 27Bernd Fahmel Beyer

Apéndice

Sistema posicionador de cámara para el registro fotográfico de lapintura mural en Bonampak ..................................................................... 32Daniel Flores Gutiérrez

Un viaje relámpago a Palenque y a Bonampak ..................................... 36Jorge Angulo Villaseñor

Cuando la Vía Láctea se alineó: experiencias astronómicasen Bonampak ................................................................................................ 39Jesús Galindo Trejo

Breves memorias de un trabajo compartido ........................................... 41María Elena Ruiz Gallut

Recuerdos ...................................................................................................... 43Alfonso Arellano Hernández

Índice de ilustraciones ................................................................................ 45

Noticias ........................................................................................................... 47

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Presentación

Con nuevo impulso el Boletín Informativo La Pintura Mural Prehispánica enMéxico vuelve a cobrar presencia con los números 6 y 7, compuesto porartículos y estudios breves a la vez que originales.Es así que Diana Magaloni nos ofrece una suerte de síntesis ejemplar desus trabajos de campo y de gabinete en torno a la técnica pictórica de losmurales mayas. Apunta, de intachable modo profesional, la metodologíaque usa y cómo a partir de los elementos propios del entorno ambientalmaya, sus antiguos habitantes dieron a la cal una función técnica relevantey fue usada con diferentes fines artísticos.De su parte Lourdes Navarijo, la bióloga del Proyecto, aporta reflexionespropias en torno al manejo pictórico de las plumas de las aves, y de cómosuscitaron la inventiva de los pintores mayas. La autora se apoya en laidentidad científica de las plumas que reconoce en las representaciones.A partir del hecho pictórico sitúa la especie del ave de la cual proceden, y,con fundamento, opina sobre el uso y simbolismo que se les dio enBonampak.Notablemente abreviada y por ello significativa, es la noticia de DanielFlores sobre los “Posibles lugares de observación astronómica enBonampak” resultado de los estudios efectuados durante los trabajos decampo de 1997.Karl Herbert Mayer con la voluntad que lo caracteriza por contribuiral conocimiento de las inscripciones mayas, da cuenta de un fragmentopictórico de la Casa de los Pájaros en Uxmal, originalmente publicadopor E. Seler y posteriormente descrito por H. Pollock, mismo que fuereportado por el propio Mayer y por I. Graham. El autor pone énfasis entrabajos recientes del INAH y en su cuidadosa restauración. Añade datose ilustraciones importantes resultados de su propio quehacer comoinvestigador.

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De indudable interés es el artículo del reconocido especialista Javier Urcid,de modo principal por sus eruditos estudios acerca de la escritura zapoteca,quien, en este ensayo, aclara la presencia en el Smithsonian Institutionde Washington, de tres bloques con pintura mural procedentes de ChichénItzá. El investigador resume la historiografía de estas piezas al rastrear sutránsito hasta llegar finalmente al sitio donde actualmente se guardan.Sugerente y documentado es el estudio de Merideth Paxton sobre elCódice Dresde y la iconografía maya tardía. La autora discute la hipóte-sis de Eric S. Thompson acerca de la procedencia del códice en losalrededores de Chichén Itzá. Propone, con base en el análisis de lasimágenes del manuscrito la presencia de signos tardíos del períodoPosclásico. Se trata de un estudio cabal y hondo sobre el tema.En su texto Bernd Fahmel Beyer da a conocer su hallazgo durante la últimavisita que realizó a la Tumba 5 de Suchilquitongo en Oaxaca. Propone yrectifica, con la solidez del estudioso, que la lectura previa del diseño en lafachada es incorrecta. Con base en la apreciación de un elemento noconsiderado con anterioridad, sugiere una nueva hipótesis acerca de quienconstruyó la Tumba 5.El Boletín concluye con algunas notas del arqueólogo Jorge Angulo, delastrofísico Jesús Galindo, del epigrafista Alfonso Arellano, y de lahistoriadora de arte Ma. Elena Ruiz Gallut, acerca de las experiencias queestos integrantes, junto con otros miembros del Seminario de La PinturaMural Prehispánica en México y el equipo de TV-UNAM, tuvieron enBonampak durante el trabajo de campo que se llevó a cabo en marzode 1997, bajo la coordinación de Leticia Staines. Mención especial mereceel informe de Daniel Flores, constructor intelectual de un aparato destina-do a llevar a buen fin el registro fotográfico del Proyecto. Muchas de lasespléndidas placas del fotógrafo del IIE, Ernesto Peñaloza fueron tomadascon el sustento de esa estructura.

Beatriz de la Fuente

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La cal y los mayas: unejemplo de la necesidadde contextualizar lainvestigación sobre elMéxico prehispánico

Diana Magaloni KerpelInstituto de Investigaciones Estéticas, UNAM

Otro aspecto del proyecto "Lapintura mural prehispánica enMéxico" ha sido el estudio de latécnica pictórica de los muralesmayas. La investigación ha sidorealizada mediante una metodo-logía interdisciplinaria que com-bina las técnicas de análisis demateriales de la ciencia moderna(cromatografía de gases-espectros-copía de masas, microscopía ópticay electrónica de barrido, difracto-metría de rayos-X, entre otras), conlos métodos de investigación de lahistoria del arte y la conservación(observación in situ de las cuali-dades materiales y plásticas de lascapas de color, lectura de docu-mentos del siglo XVI y trabajos deetnohistoria de principios del sigloXX), así como el uso de informacióncomplementaria para entender enel contexto geográfico-cultural de

los pobladores mayas de entonces(empleo del diccionario de la len-gua maya, libros de botánica,geología, geografía, cultural ytrabajos arqueológicos modernos).A través de esta investigación sepuede concluir que tanto la con-cepción, como las maneras derealizar materialmente dichasobras, son el resultado directo deuna forma particular de entender,experimentar, e interpretar los ele-mentos que ofrecía el entorno alos habitantes de la región. En estesentido la técnica pictórica se revelacomo una manera de hacer y comouna forma de pensar y percibir. Esdecir, como una expresión concretade la visión del mundo y de larelación que los pueblos mayastuvieron con la naturaleza. Paraabrir el secreto de la plástica mayaes necesario penetrar en el mundode los pintores de entonces: en sucultura, en su geografía, en suscircunstancias. Los resultadosobtenidos corroboran que nopodemos catalogar a priori lapintura mural maya como unfresco o como un temple europeosy que estas categorías no explicannada por sí mismas.

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Los pintores mayas se enfrentaroncon condiciones ambientales muyespecíficas y tenían un bagaje cul-tural propio y muy diferente alnuestro. Ambos hechos contribuye-ron a la creación de una técnicapictórica original que se basa en lamezcla de la cal, tanto en pasta dehidróxido de calcio, como en solu-ción (agua de cal) con gomas vegetalesrecolectadas en el bosque tropical.El modo de fabricar cal en el mundomaya es sobresaliente. La trans-formación de las rocas calizas en unapasta untuosa, adhesiva y con granresistencia mecánica aún en con-diciones de alta humedad relativay alta temperatura no es nada fácil.Sin embargo, es gracias a esta grandeinvención tecnológica que los cons-tructores mayas edificaron susgrandes centros ceremoniales yurbanos, utilizando los morteros decal para pegar piedra contra piedra,y que los artistas realizaron relievesen estuco utilizando la cal comomateria prima para el modelado yelaboraron pinturas murales enel interior y exterior de los edifi-cios, utilizando soportes de cal yun aglutinante orgánico que se dilu-ye en agua de cal.

La cal fue no sólo un cementantede estupenda calidad que hasobrevivido en la selva durante1500 años, sino la base de la quí-mica cotidiana del mundo maya.Los antiguos pobladores de laregión conocieron bien los efectosque las soluciones alcalinas teníansobre ciertos materiales orgánicosa base de polisacáridos y celulosa.Por ejemplo, al sumergir el maízen agua de cal, la solución de altabasisidad, ablanda los granossecos y se puede producir lamasa de nixtamal con la que seelaboran los alimentos básicosde la dieta prehispánica, comotortillas, tamales, pozol, etc. Deigual modo las fibras de lacorteza de árbol son ablandadascon una solución alcalina, produ-ciendo la exudación de una gomaen el interior de la corteza y elablandamiento de la celulosa.Este proceso permite el aplanary consolidar los folios sobre losque se escribe y pinta. El procesopara la fabricación de los mor-teros y aplanados de cal en elmundo maya sigue el mismoprincipio químico que la nixtama-lización de los granos de maíz o la

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elaboración del papel “amate”.Los resultados de laboratorio deanálisis de 24 sitios con pinturamural permiten afirmar que losmayas preparaban una soluciónde agua de goma de corteza (enmaya yucateco agua de holol),la cual se vertía sobre la mezclaen seco del polvo de cal viva ysascab (arena de calcita y aluminio),es decir, la mezcla de cal es similara la mezcla para hacer tortillas,ambas manejan un elementoorgánico a base de carbohidratosy un material inorgánico, la cal.Esta forma de preparar la mezclade cal para morteros y aplanadoses totalmente distinta de la manera“occidental”. Los técnicos occiden-tales desde la Roma Imperial y elRenacimiento hasta nuestros días,preparan la mezcla de cal paraaplanados sumergiendo el polvode cal viva (óxido de calcio) enuna pila de agua (calera) y dejanla cal bajo el agua el mayortiempo posible (estipulacionesromanas indican un período detres años) de manera que se ge-nere una hidratación completa yse logre una pasta untuosa dehidróxido de calcio. Esta pasta

queda en reposo en la calera ypara preparar los morteros seextrae y mezcla con la proporciónde arena adecuada. Los técnicosmayas en cambio, mezclaban laarena (sascab) y el polvo de cal yposiblemente los cernían paraproducir el conjunto homogéneocaracterístico de sus aplanados.Posteriormente, esta mezcla se

bañaba con el agua de corteza oagua de holol. Los azúcares con-tenidos en la goma de cortezatienen el efecto de incrementarla hidratación de la cal de maneraque se lleve a cabo de modoeficiente; aparentemente la mez-cla de cal, sascab y agua de holol,permanecía en reposo solamentedos semanas antes de ser em-

pleada (Morris, et al., 1931, I: 223).La mezcla se fabricaba cerca delsitio en que se estaba construyendoo pintando. Información propor-cionada por la restauradora FridaMateos (Comunicación personal,agosto, 1996) confirma que en laactualidad algunas personas enChichén Itzá conocen esta técnica.Mateos presenció que después demezclar la cal, el sascab y el aguade goma de corteza, se construyeuna especie de cono invertido, amanera de horno de pan, con lamezcla. Las paredes exteriores deeste cono se adelgazan y pulencon una piedra, mientras que alinterior la pasta permanece hu-medecida y sin contacto con elaire, después de dos semanas, laestructura se abre como sí serompiera el cascarón de un huevo,y la mezcla en el interior estápara ser usada. Probablementeesta fue la manera prehispánicade fabricar las caleras.Las propiedades de esta pastade cal maya son excelentes: poseeadhesividad, plasticidad y re-sistencia mecánica, además haprobado su calidad al sobreviviren el tiempo de manera sobresa-

liente y en un contexto climáticoparticularmente difícil.Considero que el conocimiento dela técnica pictórica mural mayapermite una mejor comprensiónartística e histórica de los muralesmayas, y va a posibilitar su mejorconservación, ya que los restau-radores podremos emplear lalógica de los técnicos mayas, y losmateriales que usaron para inter-venir los monumentos en sitiosarqueológicos. De este modo serespeta la integridad de las obras yse emplean métodos que el mismotiempo ha probado como los máseficaces para las circunstanciasespecíficas. El haber rescatado ellegado de conocimiento de índolepráctico y conceptual que losgrupos de artistas y técnicos fueronacumulando a través del tiempo esextender nuestras propias raices,hacerlas más profundas y asírecobrar la continuidad cultural quesirve de base para un mejor presente.

BibliografíaMorris, H.Earl, J. Charlot, and A. A. Morris1931 The Temple of The Warriors at ChichenItzá, Yucatán. Carnegie Institution ofWashington, publication 406, 2 vol.Washington, D.C.

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El arte plumaria, fiel reflejode la creatividad maya

Lourdes Navarijo OrnelasInstituto de Biología, UNAM

En razón de que las diversas formasde cultura son consecuencia directade las relaciones que los sereshumanos hemos ido estableciendocon el medio físico y social a lolargo de la historia, no debe resultarinverosímil esperar que en losprocesos culturales los recursosnaturales, en particular fauna yflora, al ser parte imprescindiblede los diferentes elementos queotorgan substancia a las manifes-taciones materiales y espiritualesdel hombre, hayan quedado nosólo incluidos en ellas sino quetambién al unísono, hayan sidodotados de un determinado valorcircunstancial que se agrega alintrínseco y que trasciende yaincorporado en la cultura.Ciertamente, se dispone de un catá-logo considerable de especies deaves a las que se les han conferidonumerosos papeles contextuales.Estos organismos, o sus partes, hansido utilizados como la materia

prima para satisfacer una variedadde exigencias propias de la vidadiaria, así como, no es nada extrañoencontrarlas asociadas a conceptosy símbolos en todos los pueblosdel orbe. Es por ello, y en consi-deración a que en cada una deestas manifestaciones se asientala herencia cognoscitiva acumu-lada en varias generaciones, queestimo inminente la labor dedocumentar la cantidad y calidadde las relaciones que se hanmantenido con los animales enel mundo mesoamericano, puesde esta forma se abastece deelementos para la comprensiónde su importancia en términosculturales.Con ese propósito en mente iniciéel ascenso al Edificio de las Pintu-ras en Bonampak, pues en lasexpresiones pictóricas mayas con-curren evidencias de una presenciaavifaunística. Dicha presenciapuede ser vista desde dos vertien-tes, esto es, como base para el regis-tro avifaunístico, aunque algunasespecies hayan sido importadasfísica y culturalmente hablando.Pero, por otro lado, nos brindanlas pruebas de una utilización

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selectiva del ave completa o de suspartes, como lo fueron las plumasen un despliegue de inventiva yde plasticidad colorida.En efecto, ahí estaban dibujadaslas plumas formando hileras uni-formes bien definidas de coloramarillo, verde o rojo en los adornosen forma de alas o aspas pertene-cientes a los diez personajes delCuarto 3. Del mismo modo, figu-ran como parte cardi-nal en los variadostipos de tocados, yaen forma solitaria o enmasas compactadasdifíciles de contar de unverde intenso; o bien,aparecen de maneraordenada en otroscasos esos peculiaresapéndices proteí-nicos que sonprivativos de losmiembrosde la ClaseAves...lasplumas.Por me-dio de lautilizaciónde diver-

sas plumas destinadas para laconfección de los tocados, fueranestos sencillos o compl icados s is e consideran las cantidadesempleadas en cada uno de ellos,me ha sido posible determinary confirmar, además de la yareveladora presencia del quetzal(Pharomachrus mocinno), la de porlo menos una de tres especies

de ictéridos para obte-ner los tonos amarillos,

esto es, el tordo alia-marillo (Cacicusmelanicterus), lazacua cabecicas-taña (Psarocoliuswaglen) y la zacua

mayor u oropén-dola (Psarocoliusm o n t e z u m a ) .

Posiblemente fueronusadas para la obtención

de las plumas verdesde tamaño regular,

una o dosde cua-tro es-pec íes

de loros,los co-nocidos

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con los nombres de cabecios-curo (Pionopsitta haematotis), elcoroniblanco (Pionus senilis), elcariamarillo (Amazona autumnalis)o el loro coroniazul (Amazonafarinosa), además de ser usadas conseguridad las del quetzal y las dela guacamaya verde (Ara militaris).Entre las aves portadoras de plumasrojas, es del todo probable quese contara con la presencia de latangara roja (Piranga rubra) y conla guacamaya roja (Ara macao).Distinguiéndose por sus ocelosmetálicos de color azul y doradomarginado de negro, encontréque unas trece plumas del pavoocelado formaban parte del tocadodel personaje número ocho, situa-do en el Cuarto 1.Además de esta lista de especiesusadas para la obtención de plumas,la que asciende a por lo menosuna docena de aves, por último, esimportante señalar como otraforma de presencia la singularcabeza y cuello de una garza

formando parte de los elementosdel tocado del personaje 15 en elCuarto 3.El análisis de esta situación indicaque aunque en la pintura mural deBonampak no figuren individuoscompletos o de una manera inde-pendiente, como así sucede envarios de los murales teotihuacanos,sí se dispone de suficientes eviden-cias para documentar no sólo lacomparecencia de algunas especiesde aves, sino que también significapoder hablar de la importanciautilitaria de las plumas, de laversatilidad de su arte plumaria y,sobre todo, de una importanciasimbólica en virtud de que lahechura de cada tocado era par-ticular y formaba parte de lapersonalidad del usuario comoun mecanismo de identidad ysigno de estatus social o de perte-nencia a un grupo, más que comoconcepto de ornamentación yembellecimiento.

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Posibles lugares deobservación astronómicaen Bonampak

Daniel Flores GutiérrezInstituto de Astronomía, UNAM

De la distribución de los edificiosen la Acrópolis de Bonampak,podemos distinguir dos gruposprincipales de construcciones, lasque se encuentran al nivel de laPlaza y las numeradas 1 y 3, situa-das hasta los 13 m sobre la misma;y las Estructuras 4, 5, 6, 7, 8, 9 y 19,construidas arriba del nivel delos 30 m de altura. Esta diferenciade alturas nos hace pensar, en elsentido utilitario, que éstas últimasreúnen ciertas características deubicación, que las hacen fuertescandidatos a ser consideradascomo lugares de observación delcielo, quizá la más importante es laaltura sobre el nivel de la Plaza;como es fácil corroborar, y sinimportar el gran tamaño que losárboles han alcanzado en nues-tros días, se puede observar confacilidad la bóveda celeste desdeel interior de cada una de ellas.Nos llama la atención la orientación

de cada una de ellas, ya que desdeahí se pudieron observar ciertosgrupos estelares que tal vez llegarona ser importantes en las épocasde esplendor de Bonampak. Porejemplo, si consideramos el ins-tante de observación a la medianoche, durante el siglo VI, nues-tros cálculos indican que desdela Estructura 4, el 29 de julio laVía Láctea se orientaba en ladirección del edificio, y el 21 de

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diciembre, se encontraba la OsaMayor; en las Estructuras 5 y 6, el13 de agosto la constelación deCasiopea; en dirección de lasorientaciones de la 7 y 8, el 23 deabril se encontraba la constelaciónde Corona Borealis; y desde laEstructura 9, se pudo observar lapuesta del Sol en el Solsticio deVerano.Como un caso suigéneris, men-cionaremos el recinto que seencuentra en la estructura nume-rada por Pérez Campa como la19, el cual se ve como un lugarsubterráneo de base rectangular,cuya entrada está delimitada porun dintel, aparentemente in situ.En los primeros planos hechosen 1949, Arai la señala como unatumba y posteriormente Andrewsla menciona como cueva. A mimodo de ver y de acuerdo con loobservado en el lugar y el ánguloacimutal de su eje de simetría,creo que este lugar fue construidoexprofeso para efectuar observa-ciones astronómicas. Desde ahídebió seguirse el movimiento dealgunas de las estrellas circum-polares, cercanas al Polo NorteCeleste.

La pintura mural 1 de Uxmal

Karl Herbert MayerGraz, Austria

En la gran ciudad Puuc de Uxmal,Yucatán, existen pinturas mono-cromas y policromas en contextoarquitectónico; se encuentranvarias piedras tapas de bóvedapintadas en el Cuadrángulo de lasMonjas y hay un solo ejemplo deun mural vertical en un murointerior del complejo de la Casade los Pájaros, que es una estruc-tura de muchos cuartos situadaentre la Pirámide del Adivino yel Cuadrángulo de las Monjas.Esta última pintura ha sidodescrita y parcialmente ilustradapor Eduard Seler (1917: 79-80, fig.75b), una casa norte y otra sur, delas cuales elaboró planos.Seler visitó Uxmal tres veces entre1902 y 1911, y publicó su estudiosobre las ruinas de Uxmal en 1917.En vista de que su descripciónde esta pintura fragmentada fuela primera que se realizó, latranscribo por completo, traducidadel alemán: “Sobre el muro interiordel cuarto medio de la casa norte,

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la cubierta de estuco se conservatodavía, y muestra en las orillas,bandas de pintura roja y debajo delarranque de la bóveda en el extremosur del lado oeste, y en el extremooeste del lado norte, los restos deuna hilera simple (¿o doble?) dejeroglíficos pintados en color rojosobre un fondo blanco, y rodean-do a la cámara” (Seler, 1917: 79).El dibujo, tal como fue publicadopor Seler (fig. 1), representa unainscripción jeroglífica fragmen-tada, que consta de cuatro bloquesde glifos: el primero, arriba a laizquierda, contiene laexpresión calendárica“9 Ahau”; en el tercerbloque, en la parte deabajo, se muestra unglifo-retrato, que obvia-mente muestra el perfilde una cabeza antropo-morfa vuelta hacia laizquierda. De los res-tantes dos bloques deglifos en el lado derechosólo quedan los contor-nos y, por lo tanto, nopueden ser interpretados.Harry Pollock (1980: 235-239)publicó una descripción más

extensa de la Casa de los Pájaros y,como planteó Seler, considera lasdos casas como una sola estructuraque constaba de un total de ochocuartos. Pollock designó la cámaracon pinturas como Cuarto 2 ydescribió los muros de la siguien-te manera: “En el Cuarto 2 haypintura roja con impresiones en elarranque de la bóveda, abajo de laspiedras tapa de bóveda, en la uniónde los muros, en la bóveda y enel extremo de los muros. Todo locual hace pensar en que se pintóel contorno de una franja roja, o

se hizo un panel enel frente de la bóveda,pero también pudoser que la bóvedaentera haya sidopintada de rojo. Deacuerdo con misnotas, los frescos conlíneas negras pue-den haber sido jero-glíficos sobre elestuco color crema oamarillo en el murodebajo del arranque

de la bóveda en el Cuarto 2, Seler(1917: 79) registra estos frescosdefinitivamente como jeroglíficos,

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uno claramente como 9 Ahau yafirma que fueron hechos en rojo”.Sin embargo, Pollock no publicóninguna ilustración del textojeroglífico que observó en 1936.En 1980, volví a publicar el dibujode Seler del mural, y señalé que“hoy en día apenas es visible”(Mayer, 1990: 30, fig. 10: 34).En su definitivo Corpus de lasinscripciones jeroglíficas mayas,Ian Graham designó reciente-mente este texto como “Uxmal,pintura mural 1“, abreviado como“UXM:Mr1. 1”, y lo sitúa en “lasuperficie interior del muro oestede la cámara en medio del edificionorte de la Casa de los Pájaros“, citaparte del texto de Seler, y describesu condición como: “sólo un frag-mento, evidentemente, de unainscripción mayor, que ha desapa-recido hoy, salvo por vestigiosde un borde rojo”. Graham apuntaque las dimensiones del mural sedesconocen, lo ilustra mediante unnuevo dibujo basado en el dibujode Seler, y designa a los cuatrobloques de glifos pA1-pB2 (Grahamy Von Euw, 1992: 145). En eltranscurso del trabajo que herealizado para registrar las pin-

turas murales y los textos delos jeroglíficos pintados mayas,he visitado con frecuencia laCasa de los Pájaros, y desde 1989he tomado casi cada año fotogra-fías en color de los poco visiblesvestigios de dicho fragmento,que en realidad actualmen-te consta sólo de la partemás grande del bloque del glifopA2, el cual no se ha deterioradomucho en los últimos diez años.Recientemente, el Instituto Na-cional de Antropología e Historiaha emprendido, bajo la coor-dinación de Alfredo Barrera Rubioy José Huchim Herrera, la conso-lidación y reconstrucción delcomplejo de la Casa de los Pájaros,una estructura del Clásico termi-nal. El cuarto con el fragmentode mural ha sido cuidadosa-mente restaurado y los vestigiosde las pinturas se encuentranahora mucho mejor protegidas.Es obvio que el Cuarto 2 de Pollock,originalmente cubierto con estucode color crema, tenía como de-coración una franja rojo oscuroa todo lo largo de la línea dearranque de la bóveda, tanto hori-zontal como verticalmente. En la

esquina noroeste del Cuarto 2 seencuentra aún una porción gran-de de estuco en el muro demampostería, a la altura de lamoldura inferior de la bóveda. Laporción de estuco muestra unafranja horizontal pintada en laparte superior, a lo largo de lalínea de arranque de la bóveda,elaborada con un pigmento rojo,en la superficie interior del murooeste, así como en elmuro norte. El bloquede glifos pA2, parcial-mente conservado, selocaliza en una esquinadebajo de la franjaroja horizontal a lolargo de la línea dearranque, en la super-ficie sur del muronorte del Cuarto 2. Lalocalización de esteglifo contrasta con ladescrita por Seler. Laporción de estuco enla parte derecha delglifo está rota, y las líneas dearranque del supuesto bloque deglifos pB2 en este lugar estánperdidas. Respecto a la locali-zación original de los dos bloques

adyacentes de glifos pA1 y pB2,ninguno de los cuales pudedetectar en el Cuarto 2 y queprobablemente están perdidos,sugiero que no fueron pintadosen la parte superior de los bloquespA2 y pB2, como afirma Seler,sino en algún otro lado.La parte existente del bloque deglifos pA2 está pintado con unpigmento negro sobre una super-

ficie amarillenta de estuco, y mide18 cm de altura y 14 cm. de anchoen el lado izquierdo y 19. cm dellado derecho. El glifo que quedaes de 7.5 cm. de alto por 5 cm. de

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ancho. La fotografía que presentoaquí (fig. 2) es la primera que sepublica de la pintura mural 1de Uxmal que ha sobrevivido,demostrando así que no ha desa-parecido por completo como seha afirmado. Es de esperar que80 años después de que sesupo de ella a partir de un dibujo,se pueda presentar finalmenteuna fotografía adecuada delfragmento de mural, así como undibujo a línea preciso.

Bibliografía

Graham, Ian y Eric Von Euw1992 Corpus of Maya HieroglyphicInscriptions, vol 4, part 3: Uxmal,Xcalumkin, Peabody Museum ofArchaeology and Ethnology, HarvardUniversity, Cambridge, Massachusetts.

Mayer, Karl Herbert1990 "Maya-Wandmalereien in derPucc-Region (Mexiko)", en: Antike Welt, 21,Jahrgang, Heft 1, p. 26-44, Mainz.

Pollock, Harry E. D.1980 The Puuc: An Architectural Survey onthe Hill Country of Yucatan and NorthernCampeche, Mexico, Memoirs of the PeabodyMuseum, vol. 19, Peabody Museum ofArchaeology and Ethnology, HarvardUniversity, Cambridge, Massachusetts.

Seler, Eduard1917 Die Ruinen von Uxmal, Abhandlungender Koeniglich Preussischen Akademieder Wissenschaften, Jahrgang 1917,Philosophisch-Historische Klasse, Nr.3,Berlin.

Tres bloques con pinturamural de Chichén Itzá enel Smithsonian Institution

Javier Urcid SerranoNational Museum of Natural History

Smithsonian Institute

Uno de los objetivos del trabajoarqueológico hecho por la CarnegieInstitution en Chichén Itzá entre1923 y 1930, fue la excavación yrestauración del Templo de losGuerreros. Durante el curso de lasexploraciones se descubrió que eledificio tenía una larga historiaarquitectónica, pues hay un temploanterior que quedó encapsuladopor una subsecuente ampliación.La subestructura, conocida como elTemplo del Chac Mool, fue apro-ximadamente una cuarta parte máspequeña y se encuentra en el núcleonoroeste de la plataforma para elTemplo de los Guerreros (fig. 1).Debido al desplazamiento del áreaque se planeó para el Templo de losGuerreros y a la altura de la pla-taforma que lo sostiene, el Templo delChac Mool tuvo que ser parcialmentedestruido por los constructoresantiguos, demoliendo casi toda su

mitad norte y derribando el techo yparedes hasta una altura de 2.29 m.A pesar de ello, las exploracionesarqueológicas en la subestructurapermitieron concluir que el templodel Chac Mool era originalmenteun recinto con dos cuartos cuyaentrada daba hacia el oeste. Los te-chos abovedados de ambos cuartosestaban sostenidos por columnasgrabadas y pintadas con policromíaen sus cuatro caras. Cada recintotenía cuatro columnas, aunque entotal só1o se encontraron seis delas ocho. El cuarto interno tenía alcentro un altar que seguramentefue del tipo atlantes, e inclusivepudo ser el mismo que después secolocó en el recinto posterior delTemplo de los Guerreros. Losmuros de ambos cuartos en elTemplo del Chac Mool estuvieronpintados, teniendo una franja basalde 81 cm. de alto pintada en negro,seguida de otras tres franjas muydelgadas, cada una de 14 cm. dealto, pintadas de rojo, amarillo yazul. Por encima de estas franjasse pintaron grandes serpientesondulantes. En total había ocho deestas serpientes, cuatro en cadacuarto, dispuestas en forma si-

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métrica y de tal forma que suscabezas veían hacia el eje este-oestedel templo, enmarcando así lapared encima del altar y los accesosa ambos cuartos del templo.Circundando el altar del recintointerno, a lo largo de las paredesnorte y sur, se colocaron origi-nalmente unas bancas de mam-postería en forma de L que teníanuna altura de 1 m. Las bancasse construyeron antes de pintarlos muros y taparon la partecorrespondiente a las franjas negray roja. El alzado en estas bancasincluía un panel de 85 cm. de alturarematado por una cornisa de 15cm. de alto. Original-mente, la cornisa ylas caras de los pane-les, construidas contres hiladas debloques de pie-dra caliza biencareadas, estuvie-ron recubiertasde estuco y pin-tadas al fresco.La iconografíaen los panelesquedó delimi-tada por un

marco azul, y la policromía inter-na incluyó el verde, azul, amarilloy negro; todo sobre un fondo rojoobscuro brillante. De acuerdo aEarl Morris, el arqueólogo de laCarnegie encargado de las explo-raciones, estasson "las pin-turas más es-p l é n d i d a sencontradashasta ahoraen ChichénItzá" (1931:76).

Templo del Chac Mool

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20

No obstante, con la construccióndel Templo de los Guerreros, lasbancas fueron desmanteladas,y los bloques con pintura, yadesensamblados, se utilizaroncomo material de construcciónen el relleno que cubrió ambosrecintos del Templo del ChacMool. Este enterramiento es loque sin duda protegió la pinturaen muchos de los bloques. Unafotografía de la forma en que losbloques de las bancas fueronapilados por los antiguos cons-tructores para formar celdas

de relleno aparece en Morris(1931: 155 bis.)Después de recuperar 78 bloquescon restos de pintura y de unadmirable trabajo de detective,Earl Morris y su equipo de trabajolograron reconstruir parte delos programas iconográficos quedecoraban las bancas (Morris,et al., 1931: 373, láms. 135-136, 138[banca norte], y láms. 133-134, 137-138 [banca sur]. De la banca surúnicamente se encontraron 40bloques, incluyendo un sólopedazo de cornisa. De la banca

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norte só1o hubo 38 bloques, ysu estado de preservación no fuetan bueno como el de los bloquesde la banca sur. Mientras la bancanorte incluía la representaciónde guerreros sentados en tro-nos en forma de jaguares, lanarrativa en la banca surmostraba varios personajesricamente ataviados llevandodiversos objetos y parafernalia.Parece que las cornisas deambas bancas tenían repre-sentaciones de serpientes ondu-lantes. La figura 2 presenta unavista hipotética del recinto poste-rior en el Templo del Chac Mool, yla figura 3 ilustra parte de los pro-gramas iconográficos en las bancasnorte y sur. Esta última figura fueelaborada a partir de las láminas

publicadas por Morris, et al., 1931.Como parte de un convenio entreel gobierno de México (a travésde la Secretaría de EducaciónPública) y la Carnegie Institution,

tres bloques pintados de la bancasur fueron a dar a Washington.Posteriormente, el 6 de enero de1930, la Carnegie los pasó alSmithsonian como un préstamopor tiempo indefinido. Estosbloques forman ahora parte delas colecciones del departamento

Cornisa

A 345470-0(28 x 28 x 14)

A 345471-0(30 x 39 x 14)

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B

A

CornisaFranja del marco

Franja del marco

Franja del marco

Franja del marco

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de Antropología en el Museo deHistoria Natural y se encuentranguardados en el Centro de Apoyodel Museo en Suitland Maryland.

Bibliografía

Morris, H. Earl, J. Charlot, and A. A. Morris1931 The Temple of the Warriors at ChichenItzá, Yucatán. Carnegie Institution ofWashington, publication 406, 2 vol.Washington, D.C.

Morris, H. Earl1931 The Temple of the Warriors. The Aventureof Exploring and Restoring a Masterpiece ofNative American Architecture in the RuinedMaya City of Chichen Itzá, Yucatan. CharlesScribner's Sons, New York and London.

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La iconografía mayaPostclásica Tardía y elorigen del Códice Dresde1

Merideth PaxtonInstituto Latinoamericano,

Universidad de Nuevo México

Entre los documentos europeosde la época colonial no parecehaber ninguno que relate la his-toria preconquista del CódiceDresde. Por eso, las teorías sobre elorigen y la fecha de la produccióndel manuscrito deben ser basadastotalmente en su examen interno.El eminente mayista, J. Eric S.Thompson concluyó que la versiónactual fue copiada de fuentesanteriores, y que probablemente fuepintada en los alrededores deChichén Itzá, Yucatán entre losaños 1200-1250. Estas opinionessurgieron en su mayoría, por lasfechas escritas en el códice, losintervalos relacionados por losesquemas astronómicos, las distri-buciones geográficas de ciertosjeroglíficos, el alto nivel de talentotécnico reflejado en la pintura,y los motivos iconográficosincorporados en las ilustraciones

(Thompson, 1972: 15-16, 90, 113). Elpunto de vista de Thompson fuegeneralmente formado por el am-biente intelectual de su época, elcual consideraba los años despuésde 1250 como una fase de la decli-nación de la cultura formalmenteconocida como el Período deDecadencia (también como elPostclásico Tardío).2 Thompsonhabía notado que las ilustracionesen el Códice Dresde incluyen urnascerámicas asociadas con los prime-ros años del Postclásico Tardío enMayapán, y éstas no muestran losincensarios con figuras modela-das en alto relieve los cuales sontípicos de la parte tardía. Esta obser-vación, junto con los otros factoresmencionados previamente, loincitaron a entrelazar la produc cióndel Códice Dresde con el flore-cimiento tardío de Chichén Itzá.La reconsideración de la mismainformación utilizada porThompson y el estudio de algunosdescubrimientos los cuales post-datan su análisis, indican que lasafiliaciones culturales del CódiceDresde no se concentraron des-pués de todo, necesariamente enChichén Itzá (Paxton,1986). Las

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urnas usadas por Thompsonpara vincular el códice con lafase temprana de la historia deMayapán también aparecieron enel sitio en depósitos más tardíos(Paxton, 1991). Además, el manus-crito incorpora diseños conocidossolamente en contextos mayastardíos.3 Aunque las escenas delDresde no muestran directamentelos incensarios con figuras delPostclásico Tardío, sí ilustranelementos de atavíos usados porlas figuras. Estos elementos tam-bién se han encontrado en losmurales tardíos de varios lugaresde la ocupación en Yucatán y enSanta Rita, Corozal, Belice, pero noen los murales o esculturasde la ocupación principal deChichén Itzá. Un ejemplo de taliconografía es un tocado conocidodel Códice Dresde y del arte deMayapán, de Tulum, y de SantaRita (fig. 1). Este tocado tiene unaforma cilíndrica no muy alta, conorejeras rectangulares que seproyectan desde el área de la cabezahacia los lados del que lo lleva. Envarias ocasiones, el cilindro estádecorado por una línea horizontalde bolitas, pero otros adornos

también pueden ser usados. Lasorejeras que proyectan son unacarecterística normalmente en-contrada entre los tocados de lasfiguras modeladas añadidas a losincensarios del pleno PostclásicoTardío en Mayapán. Incensariossimilares también son conocidos delos depósitos de la superficieencontrados en una extensa regiónmaya.La asociación cultural tardía pro-puesta aquí con base en rasgosiconográficos no es refutada porargumentos avanzados de Thomp-son para respaldar su teoría sobrela fecha de origen y procedenciadel Códice Dresde. Una presen-tación más detallada sobre estospuntos, incluyendo los límitestardíos de uso para los esquemaspara predecir las apariencias deVenus y los sucesos de eclipses, espresentada en Paxton 1986. Unaconclusión del estudio, que estosesquemas astronómicos Dresdetendrían un valor práctico durantela parte tardía del PostclásicoTardío, está de acuerdo con inves-tigaciones efectuadas por Brickery Bricker (1983). Si el Códice Dresdefue pintado en Chichén Itzá, el

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a b c

d e

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proyecto fue probablementeterminado durante la segundaocupación del sitio, la cual fueasociada con el uso ritual del Ceno-te Sagrado. Sin embargo, losmurales y otros aspectos del arteproducido durante la flor delPostclásico Tardío sugieren queel manuscrito también puedevincularse a Mayapán o a lacosta oriental de Yucatán.

Notas1. Quisiera agradecerle a Ana Zazueta por suvaliosa traducción de este informe.2. Sabloff y Rathje (1975) propusieron la teoríade que éste no fue un período de decadencia,sino una era de reorientación hacia elpragmatismo económico.3. La interpretación de la estratigrafía cerámicaen la cual se basó Thompson para poner fechasa los objetos, usada en sus comparaciones conel códice, fue desarrollada por Robert E. Smith(1971). La revisión del esquema de Smithsubsecuentemente ha sido propuesta (Ball,1979). La nueva interpretación resulta en unafecha de producción más temprana para

algunos componentes culturales, debido a queeventos anteriormente considerados comoconsecutivos ahora se han visto comoconcurrentes. Sin embargo parece que losartículos citados en éste breve informe son defecha tardía, debido a que son generalmente dedepósitos tardíos en sus respectivos lugares deprocedencia.

Bibliografía

Ball, Joseph W.1979 "Ceramics, Culture History, andthe Puuc Tradition; Some AlternativePossibilities", en: The Puuc: New Perspectives(Central College Scholarly Studies in theLiberal Arts, 1), editado por Lawrence C.Mills, pp. 18-35. Pella, lowa.

Bricker, Harve R. and Victoria R. Bricker1983 "Classic Maya Prediction of SolarEclipses", en: Current Anthropology, 24,1: 1-23.

Codex Dresdensis1975 Codices Selecti, 36. Graz:Akademische Drucku Verlagsanstalt.

Gann, Thomas1900 "Mounds in Honduras", en: Bureauof American Ethnology, 19th Annual Report,Part 2, pp. 655-92. Washington, D.C.

Lothrop, Samuel K.1924 Tulum, an Archaeological Studyof the East Coast of Yucatan, CarnegieInstitution of Washington, Publication335, Washington, D.C.

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Paxton, Merideth1982a "The Tulum Frecoes: Some EarlyPhotographs", en: Mexicon 4,1:4-7.

1982b "Los frecos de Tulum, QuintanaRoo: algunas fotos de Samuel K. Lothrop",en: Boletín de la Escuela de CienciasAntropológicas de la Universidad de Yucatán,Año 9, No. 53:50-53.

1986 Codex Dresden: Stylistic and Icono-graphic Analysis of a Maya Manuscript. Ph. D.diss., University of New Mexico, Ann Arbor,Mich., University Microfilms.

1991 "Codex Dresden: Late PostclassicCeramic Depictions and the Problemsof Proveenience and Date of Painting",en: Sixth Palenque Round Table, 1986,Merle Greene Robertson (Editora General)y Virginia M. Fields (Editora del Volumen),pp. 303-308. Norman and London,University of Oklahoma Press.

Sabloff, Jeremy A. and William J. Rathje1975 "The Rise of a Maya Merchant Class",en: Scientific American, 233, 4: 73-82.

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Thompson, J. Eric S.1972 A Commentary on the Dresden Codex,Memoirs of the American PhilosophicalSociety, 93. Philadelphia.

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Un nuevo dato en laTumba 5 deSuchilquitongo

Bernd Fahmel BeyerInstituto de Investigaciones Antropológicas,

UNAM

El 31 de enero de 1998 salimos aOaxaca para documentar algunosdetalles de la Tumba 5 de Suchil-quitongo, cuya reproducción seráexpuesta en la exposición sobreMurales Prehispánicos, progra-mada en el Antiguo Colegio deSan Ildefonso para el segundosemestre del presente año. Habien-do realizado el análisis de los ele-mentos que componen al mascarónque decora la fachada de lacámara funeraria y ob-servado su réplica

en el Museo Comunitario deSantiago Suchilquitongo, descu-brimos un elemento que permiterealizar una nueva lectura de éste,y por ende, del contexto en quefue elaborada la tumba.Cuando se excavó la tumba en 1985(Méndez, 1986) se dió a conoceral mundo un recinto funerarioexcepcional, ya que en éste secombinaron de una manera ele-gante y armoniosa elementos dela arquitectura zapoteca del sigloVIII con numerosos bajorelieves,extensas pinturas murales y dosesculturas elaboradas con tierra,piedra y estuco. La fachada com-prende un gran mascarón situadodentro de un tablero de tipo

doble escapulario quedescansa sobre un

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dintel sostenido por dos jambasricamente labradas. La antecámarase estructura alrededor de unespacio que imita los patios domés-ticos con impluvium. Dos grandesnichos se abren a este patio,mientras que al norte se sube ala cámara funeraria. Tanto losnichos como la cámara estuvieronprofusamente pintados con escenasrituales y de la vida diaria. Losrelieves de las jambas conservansu color rojo,que contrastacon el blancode los dinteles.Un recuadrode color rojodecora los din-teles, así comolo vemos enla Tumba 6de Lambityeco.Sobre el accesoa la cámara funeraria se encuentraun segundo mascarón que repre-senta a un jaguar coronado porel signo del año teotihuacano yun gran tocado de plumas. De lasfauces del animal surgen la cara ylos brazos de quien parece ser unmono. Debajo de la mandíbula del

jaguar se observan dos barras y unpunto, por lo que la representaciónha sido leída como 11 Mono. Sinembargo, hay un punto adicionaldentro del signo del año que no hasido tomado en cuenta. Al fondo dela cámara mortuoria se encuentrauna estela que relata eventos deinterés para los señores que man-daron construir la tumba.Como se señala en otra parte(Fahmel, 1995), "en el segmento

superior dedicha estelaobservamosal príncipe 12Mono, quienascendió alpoder en elaño 11 Hierba(763 d.C.),ocasión quea p r o v e c h ópara dirigir

una ofrenda a su abuelo materno,nombrado 13 Mono. Este señorhabía sido gobernante del reino deHuijazoo, cuya cabecera fue elsitio arqueológico que abarca elCerro de la Campana y la Tumba 5,en los actuales municipios deHuitzo y Suchilquitongo. La

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ofrenda consiste de una vasijacon un ave, una espina de magueyy un lienzo de tela parecido al querecibe como tocado otro príncipeconmemorado en la lápida deNoriega. El señor 13 Mono habíamuerto en el año 7 Hierba (759 d.C.)y dejado en la regencia a su hija, laseñora 12 Hierba, quien realizó unaofrenda semejante en el año 4 Tem-blor (756 d.C.). En el segmentoinferior de la estela vemos frente aella al señor 11 Nudo, padre delpríncipe, quien a su vez ofrendóen el año 6 Temblor (732 d.C.). Enlos cantos de la piedra se espe-cifica, además, que la madre delheredero murió en el año 2 Hierba(767 d.C.) y éste en el año 3 Hierba(807 d.C.)".Ahora bien, ¿que relación huboentre estos señores y los usuariosde la tumba? La poca informaciónque se tiene sobre los entierros ysus ofrendas deja entrever que elrecinto fue ocupado varias veces.Pero si fijamos nuestra atenciónen el mascarón interior, e inclui-mos el punto colocado dentro delsigno del año en el numeralasociado al rostro de mono, obte-nemos la lectura 12 Mono. Este

tipo de dislocación sígnica esmuy común en la esculturazapoteca, como se puede ver enlos distintos relieves de la mismatumba. También lo vemos en lafachada de la Tumba 6 deLambityeco antes mencionada,cuyos rostros supuestamenterepresentan a los personajesenterrados en ella. Parecería,entonces, que fue el príncipe12 Mono, hijo de la señora 12Hierba, quien mandó construirla Tumba 5 de Suchilquitongo yel mascarón que hace alusióna su nombre.

Bibliografía

Méndez Martínez, E.1986 "Descubrimiento de la tumba 5 deHuijazoo", en: Antropología n.e., México,INAH, no.9: 14-16.

Fahmel Beyer, B.1995 "La pintura mural zapoteca", en:Arqueología Mexicana, México, INAH-Edito-rial Raíces, III, (16): 36-41.

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Apéndice

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Sistema posicionador decámara para el registrofotográfico de la pinturamural en Bonampak

Daniel Flores GutiérrezInstituto de Astronomía, UNAM

Con el propósito de construir unaimágen completa de cada uno delos murales del Edificio de lasPinturas, se hace necesario ensam-blar un gran número de fotografíasdel mural que compartan ciertosparámetros fotográficos, como ladistancia focal y el campo visualdel objetivo. La distancia de enfoquenos lleva a definir un plano, al quellamaremos Plano de enfoque, desdeel que sin importar la posición de lacámara frente al muro ymanteniendo la misma lenteobjetivo, siempre se tendrá elmismo tamaño de imágen. Así unavez encontrado dicho plano,bastará delimitar una secuenciafotográfica para cubrir la totalidaddel muro, y sin que sea necesariodeterminar de nuevo los men-cionados parámetros, será posibleobtener imágenes de las zonaselegidas con las mismas caracte-

rísticas fotográficas.Para lograr la captura de los muralesal interior de los tres recintospintados de Bonampak, se diseñoun sistema de registro que resol-viera los siguientes problemas:a. Desplazamiento en un planovertical paralelo a los muros.b. Sistema de giro con eje verticalpara orientarse a cualquiera de losmuros.c. Sistema de giro con eje horizontalpara orientarse hacia la bóveda.d. Sistema estable y sin vibración.Con este dispositivo mecánico selogró un proceso sencillo y orde-nado con el que se obtuvieronvarias secuencias fotográficas delos murales.Sistema posicionador de cámaraEste sistema consta de dossubsistemas independientes, a losque llamaremos Transportador yMontura de la cámara, donde elprimer subsistema posee dosgrados de libertad y el segundocuatro.En el transportador se definen losdos movimientos independientesmediante un movimiento recti-líneo horizontal y otro de rotación,donde el primero se obtiene colo-

cando el transportador en unabase rectangular con cuatro ruedas,que corren a lo largo de rielesparalelos al eje de simetría delrecinto. Sobre él se transporta lamontura de la cámara a lo largodel muro a fotografiar. El trans-portador consta de una estructuratubular, a manera de un para-lelepípedo, en cuya base se montaun disco metálico que constituyesu sistema de giro, este se completacon otro de dimensiones similaresmontado en la base rodante.Con la montura de la cámara, queposee cuatro grados de libertad,se tiene la parte del sistemaposicionador que permite orientara la cámara fotográfica hacia losmurales, no solo de los muroslaterales sino hacia los de la bóveday el cierre de la misma. Consta deuna torreta, también a manera deun paralelepípedo, colocada sobreuna base cuadrada que puedemoverse sobre un plano horizon-tal, mediante dos pares de rielesperpendiculares entre sí. En esteelemento de la montura se colo-caron otro par de rieles quepermiten el desplazamiento verti-cal de la cámara. De este modo

los movimientos independientesde la montura definen un sistemade referencia ortogonal, llamadoasí porque sus ejes son mutua-mente perpendiculares entre sí. Elcuarto movimiento independientede la montura, está dado por un ejede giro en el propio soporte de lacámara, que permite rotarla sobreun plano perpendicular al muro, orientándola hacia algún puntode la bóveda.Captura de imágenesDado el esquema general delSistema posicionador de cámaraes posible imaginar, habiendoelegido uno de los muros, lanecesidad de encontrar su corres-pondiente plano de enfoque, elcual queda definido por la distanciafocal. Una vez encontrado éste, yatenemos la posibilidad de efectuarcualesquiera de los movimientosparalelos al plano en la direcciónhorizontal o vertical, necesariospara ubicar la cámara en los puntosdeseados y fotografiar las escenasde los murales.Bien sabemos de las irregularida-des en la superficie del soportede la pintura mural, que hace queestas muestren protuberancias con

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espesores de unos 5 cm. en pro-medio; estas irregularidades soninapreciables, cuando se eligenparámetros fotográficos apro-piados, de tal manera que las pro-fundidades de campo sean mayoresa los espesores arriba citados, y deeste modo lograr fotografías nítidasde los fragmentos del mural queinteresan.Diseño y construcciónPonderando las necesidades delregistro fotográfico de los mu-rales de Bonampak y tomando encuenta las necesarias precaucio-nes para evitar que provocasenalgún daño a las pinturas, o a losrecintos, se analizaron varios tiposde estructuras para encontraraquella que mostrara suficienteestabilidad y que careciera deoscilaciones que dificultaranla toma de imágenes fotográficas.El instrumento presentadoaquí, se diseñó y construyóen el Instituto de Astronomía,para el proyecto "La pinturamural prehispánica en México",del Instituto de Investi-gaciones Estéticas, con lassiguientes colaboraciones:Construcción: Arturo

140.02140.02140.02140.02140.02

Carrasco Ortega, Vicente CajeroCoria, Manuel García López,Manuel Pineda Rivera. Cálculode resistencia de materiales yvibraciones: Silvio Tinoco Puerto.Diseño: Silvio Tinoco Puerto y

Daniel FloresGutiérrez.

63.5063.5063.5063.5063.50

120.00120.00120.00120.00120.00

80.0080.0080.0080.0080.00

Montura de lacámara

Base rodante

Transportador

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Soporte de la cámara

Disco de giro

Disco de giroø 80 .0080.0080.0080.0080.00

80.0080.0080.0080.0080.00

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127.44127.44127.44127.44127.44

116.20116.20116.20116.20116.20

Un viaje relámpago aPalenque y a Bonampak

Jorge Angulo VillaseñorSubdirección de Estudios Arqueológicos, INAH

Con fines de confirmar o rechazarlos datos elaborados de antemanoen gabinete, se efectuó este viaje enel que cada miembro del seminario“La Pintura Mural Prehispánica enMéxico” tenía algo por corroborarde su investigación previa.Durante nuestra corta estancia enPalenque, tuve que revisar mihipótesis sobre la secuenciaconstructiva de los múltiplesedificios que construyeron en elPalacio, basado en la calas y en losinformes proporcionados desde elsiglo pasado por Holmes, Mausdlayy otros de la primera mitad delpresente, como el de Miguel AngelFernández, y Franz Blom por unlado, o Alberto Ruz, Jorge Acosta yCesar Sáenz por otro, quienestrabajaron el sitio hasta cerca de lossetenta, así como los más recientesde Alejandro Tovalín y RosalvaNieto con investigaciones apoyadasen nuevas técnicas y nuevosenfoques que han proporcionado

valiosos datos sobre las superpo-sición estructural.Toniná estuvo incluida en elmaratón revisionario y el largoviaje proporcionó una serie deinesperadas observaciones, espe-cialmente las efectuadas alrededordel área de Ocozingo.Mismas que merecerían un buennúmero de comentarios -no inclui-dos aquí- que podrían servir debase a diversos estudios hechospor sociólogos, politólogos, antro-pólogos y arqueólogos de media-dos del próximo siglo XXI.El viaje a Bonampak marcó underrotero distinto al acostumbradovuelo que las avionetas Cessnaefectuaban dos o tres veces al díaacarreando investigadores, turistasy algunos objetos de carga, puestoque esta vez el recorrido se efectuóen dos camionetas de la UNAMsobre la nueva carretera pavimen-tada que une Palenque con lapoblación de Corozal o Frontera.De la estancia de San Javier, pocoantes de esa población sobre elUsumacinta, parte la desviaciónque lleva a Bonampak y a Lacanhá.Un camino que hasta fines demarzo y principios de abril,

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todavía estaba en el proceso de tirarárboles y ampliar la brecha pormedio de maquinaria pesada, a lavez que colocaban grandes tubospara encauzarlos cada vez másescasos flujos de agua de losantiguos arroyos que lo cruzaban.El camino llega a la zona arqueo-lógica por el extremo noroeste dela misma, donde está el campa-mento de los restauradores y elde los arqueólogos (éste últimofacilitado por el INAH), así comolas casas y champas donde sealojan y efectúan algunos de losservicios utilizados por los custo-dios y sus familias, como porlos miembros de la comunidadlacandona ahí establecida.Los inevitables trabajos de lim-pieza del campamento nos lleva-ron casi todo un día, a pesar deexistir claras evidencias de quelos arqueólogos que habían termi-nado su temporada de campoalrededor de dos meses, habíanrealizado una meticulosa limpiezaantes de salir. Es decir, nos enfren-tamos a una palpable muestra delos estragos que en tan poco tiempo,la lucha de los elementos de unámbito selvático dejaron su huella,

en su natural impulso por reco-brar un habitual ecosistema quees alterado por la presencia delser humano.En cada una de las escalonadasvisitas que he efectuado al sitiodesde el inicio de los sesenta, herecibido una nueva sorpresa visual,mental y emocional, respecto a labatalla sin fin que el "hombrecivilizado" emprende al destruir(con el pretexto de dominar) a unmedio selvático que aún consi-derándolo hostil, es requeridopara establecer un asentamientoartificial, un tanto imitativo delámbito urbano al que está acos-tumbrado, pero en el que solologra sobrevivir por medio de unsistema de aprovisionamientoalimentario dependiente de variosproductos importados y de ungran número de costosos imple-mentos y aparatos técnicos quedeben recibir un mantenimientoconstante, antes de su prematurodeterioro. Es notable como el"hombre civilizado", respondiendoa una aparente consigna inter-nacional iniciada en los añossetenta, se ha dedicado a explotarlos recursos -no renovables- de los

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ámbitos selváticos, sin considerarque está destruyendo los pulmonesdel globo terráqueo, que habitamosy que son tan necesarios para quesus propios hijos y las nuevasgeneraciones tengan aire pararespirar.Sin embargo, poco se ha tomadoen cuenta la forma en que losmayas del Clásico se adaptaron yaprovecharon el medio selvático,sin causar la enorme devastacióndel bosque tropical lluvioso enque vivían, puesto que respe-taban los recursos naturales que elmedio les proporcionaba. Estaactitud del pueblo maya, se basabaen un concepto claro acerca delequilibrio ecológico con el quellegaron a constituir una complejasociedad, de la que sólo quedanhuellas de pocas aldeas, de algu-nos pueblos y de varias ciudadesinteractuantes dentro de unaextensa red de caminos queestablecían su comunicacióninterna y externa, según los restosculturales que han sobrevivido pormás de mil años.En vista de que el proyecto deinvestigación de quien esto escribe,trata de dilucidar secuencias,

modificaciones y patrones cons-tructivos a niveles locales yregionales, al igual que com-prender el tipo de asentamientoal que pudieran corresponderéste y otros sitios integradosdentro del área, para asociarloscon alguno de los modelos dela estructuración socio-políticaconocida, fue necesario efectuarun recorrido poco más allá de losedificios liberados y registrados enel plano de la zona. Sin embargo,al no poder cubrir todos los sitiosplaneados, se tuvo que recurrir ala referencia de los ya reportadosen los estudios previos.Aquí se debe admitir que laconcepción de este ensayo seapoya en los informes de losdiversos autores que han traba-jado el sitio, desde la tempranaparticipación de Alberto T. Arai yla valiosa información propor-cionada por los arqueólogos MariCrúz Paillés, Jorge Quiróz,Alejandro Tovalín y Mario PérezCampa, quienes han estudiado elárea circundante y han hechomuy meritorias observacionesacerca de las estructuras y el mate-rial localizado, comunicando

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una serie de datos sobre losvarios rasgos culturales mani-fiestos en, la expresión picto-gráfica, iconográfica y en la glíficaestudiada por otras disciplinasafines que se hermanan a lainvestigación de las culturasextintas.En el desarrollo del ensayo que seintegra al tomo de Bonampak, sedan las razones para proponer laexistencia de algunas modi-ficaciones y superposicionesestructurales en los edificios queahora vemos después de habersido explorados consolidados yparcialmente restaurados o re-construidos durante los trabajosefectuados durante casi mediosiglo de su descubrimiento.

Cuando la Vía Láctease alineó: experienciasastronómicas enBonampak

Jesús Galindo TrejoInstituto de Astronomía, UNAM

El participar en una expediciónmultidisciplinaria a un sitio tanmaravilloso como Bonampak fuesin duda una experiencia inusualpero ciertamente sobrecogedora.Al admirar sus impresionantespinturas trata uno infructuo-samente de transportarse a épocasremotas en el afán de entender elmensaje de sus creadores. Duran-te muchas horas contemplamosvívidas escenas que reflejan segu-ramente conductas humanasmotivadas por los mismos sen-timientos de un hombre moderno,sin embargo el hombre mayaconcibió un mundo donde la acciónde los dioses se manifestaba entodo fenómeno natural. Así, eltranscurrir del tiempo, el movi-miento de los astros e incluso lasmanifestaciones de poder por par-te del gobernante, se enmarcabanen un contexto natural y necesario

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para la sociedad.El trabajo de campo arqueo-astronómico en Bonampak nosconfrontó con una manera di-ferente de practicar la Astronomía.Al medir sus muros tratando deindagar el propósito de losconstructores para lograr unaarmonía con el universo, notamosque la arquitectura se subordinóvehementemente a lo que sucedíaen el cielo en la época de esplendorde la ciudad. Durante varias noches,en la oscuridad observamos elfirmamento tratando de recrearaquel ciclo que vieron los mayascuando erigieron el Edificio de lasPinturas. En ocasiones en la penum-bra, en el interior de algunos delos cuartos pintados, realizábamoscálculos astronómicos, sin darnoscuenta, éramos tal vez los primerosastrónomos después de aquellossacerdotes-astrónomos mayas queutilizaban ese espacio tan singularpara practicar la Astronomía. Lossonidos y el frescor de la noche enla selva lacandona nos ayudóa desvincularnos del mundomoderno y acompañados de uncielo esplendoroso nos sumer-gimos en reflexiones sobre la

civilización maya, como si alamparo de la oscuridad fueraposible sentir la presencia de loshabitantes ancestrales de estagrandiosa ciudad.Como parte de nuestra investi-gación tuvimos la necesidad deobservar la salida del Sol desde elEdificio de las Pinturas; ahora elambiente era otro, la humedad y laniebla, el crepúsculo acompañadopor el canto de las aves hacíanespecialmente emocionante laespera para ver surgir el astro reyen el horizonte, inundando a laciudad con tibios y brillantes rayosde luz. El Sol también participaríaen el plan del gobernante parahacer resaltar su ideología depoder al penetrar el haz de luz so-lar al interior de los cuartos en elmomento del amanecer.Tal vez habría sido de nochecuando el gobernante maya, crea-dor de los magníficos murales deBonampak, habría alcanzado laapoteosis de su persona por mediode un impresionante alinea-miento del Edificio de las Pinturas,hacia un objeto celeste que porsu extensión y tenue resplandorha motivado la atención de los

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observadores ancestrales: la VíaLáctea. En una fecha que el pintormaya dejó plasmada en el interiordel edificio, después de la puestasolar, la Vía Láctea surge alineada enel horizonte, a lo largo del eje desimetría del cuarto central. Despuésde varias horas, en esa misma noche,como resultado de su movimientoen la cúpula celeste, poco antes delamanecer, la Vía Láctea se alínea justoa lo largo de la fachada del edificio.Parecería como si el gobernante mayahubiera controlado el cielo para lograruna completa armonía de su obracon el Universo. Grandiosa exaltaciónde un poder terrenal manifestado enel esce-nario sublime del firmamento.Pocas veces en el transcurso deuna expedición arqueoastro-nómica hemos experimentadouna emoción tan grande al vivirdurante día y noche en lamaravillosa ciudad de Bonampak,lugar donde lo terrenal se fundearmoniosamente con lo celeste.

Bonampak: brevesmemorias de un trabajocompartido

María Elena Ruiz GallutInstituto de Investigaciones Estéticas, UNAM

La compra de víveres, la revisiónde los vehículos, la salida demadrugada, la carretera, el calor,la instalación del campamento, lapreparación del equipo de trabajo,las garrapatas, los tábanos y la nocheen la selva. Largas jornadas quehombro con hombro se tornan enhechos y recuerdos compartidos,risas, discusión de hipótesis, deresultados. Cada día algo nuevoque se convierte en la experienciainolvidable del compañerismo, lasolidaridad y el aprendizaje común,enmarcado por la vibración de loscolores y las pinceladas de losartistas, hombres mayas quetestimoniaron en los murospintados de Bonampak una partede su forma de entender la vida,todo ello bajo el cobijo de una selvahúmeda y fascinante.El anecdotario se integra pordecenas de momentos que vandesde el descubrimiento nocturno

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de un escorpión sobre la fachadadel Edificio de las Pinturas, hastael conocimiento de cómo funcionauna planta de luz, el desarrollo delarte culinario con los mínimosingredientes o el baño diario de aguahelada y en ocasiones, bajo el tenueresplandor de una vela.El uso del tránsito y la brújula sealternaron en el campo con lacomputadora y los programas deastronomía y dibujo, con el cambiode lentes de las cámaras y laslecturas del exposímetro paracada toma, con la vigilancia ycuidado de la temperatura a laque se resguardaban los rollosfotográficos ya tomados.Mientras unos tomaban medidas,ya de alineaciones del edificio, yade la altura de los personajes, yade las dimensiones de la plaza, otrosse aplicaban a tratar de discernir,bajo el ojo escudriñador y experto,trazos que quizás no hubiesen sidoobservados antes y otros más a re-gistrar con la mayor fidelidad lostonos y colores usados en unaarmonía sorprendente.A la mitad de la estancia en el sitiose integró un “comando” con cuatromiembros del equipo, cuya misión

fue la de viajar a Yaxchilán pararealizar las tomas fotográficas dela pintura. Los días estaban nu-blados y la fortuna hizo que unaavioneta llevara a los designadospara cumplir exitosamente suencomienda.Aprendimos también de loscompañeros de TV-UNAM, queatentos, responsables y altamenteprofesionales nos mostraron otraparte de lo que significa el apoyoen la solución de los problemasque surgen sobre la marcha deltrabajo de campo. Gracias a lautilización, durante el rodaje delvideo, de un maravilloso equipode iluminación pudimos apreciardetalles, formas desconocidas enla penumbra y sobre todo, elcolorido majestuoso de la paletabonampaqueña.Muchas son las cosas que se ubicanen la memoria y que este espaciono permite traer al papel. Pero elresultado del esfuerzo personal yconjunto, del entusiasmo yprofesionalismo quedan en lasimágenes impresas y la palabraescrita. Las vivencias de los días enBonampak permanecen en cadauno de nosotros.

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Recuerdos

Alfonso Arellano HernándezCoordinación de Humanidades, UNAM

1986: Semana Santa en BonampakHace once años llegué por vezprimera a Bonampak y nuncaimaginé conocerlo como ahora. Alinicio -como tal vez ocurra en lamayor parte de los casos- fui porver las famosísimas pinturasmurales. Entonces asistí con ungrupo de estudiantes de arqueo-logía, de la E.N.A.H.Pernoctamos en el campamento delI.N.A.H., gracias a que nuestro guíafue -y es- también arqueólogo. Yodormí afuera del edificio oficial,junto con otros compañeros,porque ya no cabíamos en el inte-rior. Explico la razón: en aquellaépoca los especialistas estaban entemporada de campo y éramosalrededor de 40 personas en total;el trabajo consistía en limpiar yconsolidar las pinturas de laEstructura 1; recién habían con-cluido el Cuarto 1 y empezaban elCuarto 2.La impresión que recibí fue tal que

no he logrado olvidar ni la riquezacolorística ni el simbolismo de losmurales, así como la impenetrablecapa blanca de los Cuartos 2 y 3.Yo sólo conocía al señor Chaan MuanII y su familia por lecturas (el textode Peter Mathews en una de lasMesas Redondas de Palenque, de1978), de manera que verlos “envivo y a todo color” cambió mispercepciones sobre Bonampak ytoda la cultura maya.1990: enero y PitufilandiaUna llamada telefónica cambió mivida para siempre: era mi maestra,Beatriz de la Fuente. Me preguntósi quería participar en un pro-yecto que ella tenía la intenciónde iniciar, relativo a la pinturamural prehispánica en México.Después de hecha una cita y alcabo de la primera de innumera-bles reuniones, acepté sin pensarlodos veces.1993: Palenque y la última MesaRedondaAprovechamos la oportunidad departicipar en la Mesa Redonda dePalenque, pues estábamos muycerca de Bonampak. Un grande ybello grupo viajó por avioneta (dosavionetas dos) -con pavor de mi

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parte y risas de todos- hastaBonampak para ver los muralesen todo su esplendor: los trabajosde limpieza y restauración habíanterminado tiempo atrás.Para ese momento yo ya habíainiciado la lectura de todos los glifospintados. Incluso leí el nombreoriginal de la Estructura 1 ¡antesque cualquiera! Vanitas vanitatumet omnia vanitas: jamás creíencontrar tantos problemas,dudas y complicaciones... ¡iluso demí!1996: Primavera gringa bonampakeraTuve el honor de estar en el sitiouna vez mas, pero ahora conMary Ellen Miller, famosa"bonampakista" y otros estudiososde EE.UU. Fue una semana pordemás interesante y provechosa entodos los sentidos. Crecí. Tambiénreconocí el campamento que hacíadiez años pisé por vez primeracomo pasante de Historia.1997: equinoccio marciano enBonampakDiez días con mis amigos y colegasen marzo. Diez días de complica-ciones, trabajo intensísimo, calores,bichos, comidas chistosas, carenciade cigarros y tequila, risas y

desesperación. Todo a un tiempo.Diez días de aprender y aprehen-der. Días de topes contra laspiedras y los muros polícromosporque no respondían a laspreguntas hechas. Días que contá-bamos para ver a "la tícher" -comollama Tere Uriarte a Beatriz de laFuente-. Días de espera, en queTV- UNAM filmaba, sudaba y seacongojaba con nosotros. Días deBonampak.Hoy puedo decir -modestia aparte-que tal vez encontré la vacunacontra la "bonampakitis". Ojalá seacierto. Mi pesquisa ha retrocedidomás de 1,600 años al pasadoen búsqueda de los ahpoob deBonampak y las hazañas queefectuaron.Pero a once años de mi primerencuentro con Bonampak estoyseguro de una cosa: es uno de losmás nobles y hermosos sitios delárea maya. Tal vez muy prontoBolontik'u, la Tierra y Oxlahuntik'unos hablen en un idioma queentendamos y Bonampak decidarevelarnos todos sus tesoros, todossus jades y sus plumas finas. Talvez muy pronto...

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Índice de ilustraciones

Bonampak, Chiapas. Estructura 1 o Templo de las Pinturas. Cuarto 3, bóveda norte. Detalle.Foto Ernesto Peñaloza, marzo, 1997....................................................................................... pág. 7

Bonampak, Chiapas. Estructura 1 o Templo de las Pinturas. Cuarto 3, muro sur, personaje 15.Dibujo de Arturo Reséndiz.................................................................................................... pág. 10

Bonampak, Chiapas. Vista de la Acrópolis desde el Grupo Frey. Foto Daniel Flores, marzo,1997........................................................................................................................................... pág. 12

Uxmal, Yucatán. Casa de los Pájaros. Cuarto 2. Pintura mural 1. Tomado de Seler,1917........................................................................................................................................... pág. 14

Uxmal, Yucatán. Casa de los Pájaros. Cuarto 2. Fragmento de la pintura mural 1. Foto KarlHerbert Mayer, 1989................................................................................................................. pág. 16

Chichén Itzá, Yucatán. Templo de los Guerreros y la Subestructura (Templo del Chac Mool).Dibujo basado en los planos de Morris, et al., 1931............................................................ pág. 19

Chichén Itzá, Yucatán. Vista hipotética del recinto posterior en el Templo del Chac Mool.Dibujo con base a la descripción de Morris, et al., (1931), sobre los elementos arquitectónicosy la decoración del recinto; las columnas en los extremos se omitieron para mostrar lasserpientes en los muros. Las porciones de los paneles en las bancas laterales que aparecen conlíneas diagonales se ilustran en la figura 3 de la página 21.................... .............................. pág. 20

Chichén Itzá, Yucatán. Partes de las narrativas iconográficas en las bancas norte (A) y sur (B).Los tres bloques que ahora están en el Smithsonian Institution aparecen identificados por susnúmeros de catálogo............................................................................................................... pág. 21

Chichén Itzá, Yucatán. Tres bloques de la banqueta sur, actualmente en el SmithsonianInstitution. Fotos Javier Urcid, 1997......................................................................................pág. 22

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Tocado cilíndrico ilustrado en el Códice Dresde y en el arte maya del Postclásico Tardío:a) Códice Dresde, lám.2a, derecha. Según Thompson, 1972 y Codex Dresdensis, 1975; b) CódiceDresde, lám. 11a, centro. Se encuentran otros ejemplos en las secciones b, derecha, yc, izquierda de esta página. Según Thompson, 1972 y Codex Dresdensis, 1975; c) Mayapán,incensario con figura (Chen Mul modelado). Según Smith, 1971, parte 2, fis. 32k; d) Tulum,Estructura 5, pared exterior oeste, hilera superior, figura a la izquierda. Según Paxton , 1982a:fig. 1; véase también Paxton 1982b, y Lothrop, 1924: lám. 6; e) Santa Rita, Corozal, Belice.Montículo 1, pared norte, lado este. Según Gann, 1900: lám. 29-5..................................pág. 25

Suchilquitongo, Oaxaca. Tumba 5, fachada de la cámara funeraria.Foto Pedro Cuevas, 1992........................................................................................................ pág. 27

Lambityeco, Oaxaca. Estructura 195-3. Tumba 6, relieve de la fachada. Detalle.Foto Ricardo Alvarado, 1997................................................................................................. pág. 28

Suchilquitongo, Oaxaca. Estela de la Tumba 5. Dibujo de Felipe Dávalos, publicado enFahmel, Bernd, "La pintura mural zapoteca", en: Arqueología Mexicana, México, INAH-Editorial Raíces, III (16):39 .................................................................................................... pág. 29

Bonampak, Chiapas. Vista de la Acrópolis (Estructura 5), desde el Grupo Frey .Foto María Elena Ruiz Gallut, marzo, 1995.......................................................................... pág. 31

Sistema posicionador de cámara. Dibujos de Daniel Flores, 1997.......................... págs. 34 y 35

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Noticias

A fines del primer semestre de esteaño, serán publicados los dosprimeros tomos del Volumen IIreferente a "La pintura muralPrehispánica en México: ÁreaMaya". Ambos están dedicadosa los murales de Bonampak, elTomo I es el Cátalogo y el Tomo IIson los Estudios. El Tomo III y IVde este mismo volumen, los cualesse encuentran en elaboración, sereferirán al Cátalogo y Estudiosde las pinturas mayas localizadasen sitios arqueológicos en el estadode Chiapas y en la Península deYucatán, así como a los fragmentosque se conservan en museos y encolecciones privadas nacionales yextranjeras.También queremos informar quela exposición "Fragmentos delpasado. Murales prehispánicos",que anunciamos en el número 3de este Boletin, tendrá lugaren el Antiguo Colegio de SanIldefonso del 27 de agosto de esteaño al 30 de enero de 1998.Asimismo y como parte de estamagna exposición, se llevará acabo el Coloquio Internacional

"Pintura mural: perspectivas deun arte milenario" auspiciado porla UNAM y El Colegio Nacional,del 5 al 9 de octubre de estemismo año. En esta reunión seaboradarán diversos temas alre-dedor de la pintura mural nosólo prehispánica, sino también deotras antiguas civilizaciones.

Invitación

Reiteramos nuestra invitacióna todos los investigadores in-teresados en la pintura muralprehispánica a enviar notas,no mayores de dos cuartillas,para que den a conocer susopiniones, avances y descubri-mientos al respecto, los cualesserán publicados en este medio.Toda correspondencia deberádirigirse a Beatriz de la Fuente oLeticia Staines.Instituto de InvestigacionesEstéticas, Circuito Mario de laCueva, s/n. Ciudad Universitaria,C.P. 04510. México D.F.Teléfono: 6-22-75-47Fax: 6-65-47-40E-mail: staines@servidor.unam.mxrat@servidor.unam.mx

Instituto de Investigaciones Estéticas

ISSN 1405-4817