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Boletín Música # 32, 2012 1

Artículos temáticos

Comentarios

Revista de música latinoamericana y caribeña

SUMARIO

Cantar la negritud: capeyuye e identidad mascoga en la frontera México-Estados UnidosAlejandro L. Madridp. 3

Diablos danzantes de Corpus Christi en Venezuela. Paisajes sonoros y espiritualesKatrin Lengwinatp. 23

Al borde de la Copa: transformaciones de la música y la vida comunitaria en Salvador, BahíaAngela Lühningp. 42

Las cuerdas en la obra de Jorge López Marín. Particularidades de La danza implacableMara Lioba Juan Carvajalp. 50

Casa trovada: tres nuevas celebracionesp. 63 Resumiendo Nirma Acosta p. 63

Leonardo García y su concierto memorable en la Casa de las Américas Marta Valdés p. 70

Abriendo las puertas del Verano en la Casa Carmen Souto Anido p. 74

2 Boletín Música # 32, 2012

Notas

Convocatoria

Nuevas obrasde compositores

Partitura

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica. Reseña del X Congreso de IASPM-ALEmilia Grecop. 77

Músicas, culturas e identidades latinoamericanas en elXIX Congreso de la Sociedad Internacional de Musicología José Luis Fanjul y María Elena Vinuezap. 83

XX Conferencia de la Asociación Argentina de Musicología y XVI Jornadas Argentinas de Musicología del Instituto Nacional de Musicología «Carlos Vega»Silvina Luz Mansillap. 88

La mujer que sabía curar el alma con sus cancionesKarina Michelettop. 93

Costa Rica, otra vez en CasaCarmen Souto Anidop. 96

p. 100

Premio de Composición Casa de las Américas 2013p. 112

Cotracubierta

«Un catalán en Borinkén», para violoncello (1996)Carlos Alberto Vázquez


El 9 de enero del 2004 falleció en Naci-miento de los Negros, Coahuila, México, Doña Gertrudis Vázquez, una celebridad entre esta comunidad mascoga por su forma de cantar. El prominente estatus de Gertrudis entre los mascogos, como se conoce a los afro-seminoles en Méxi-co, se debía al importante papel que tuvo para mantener vivas una serie de prácti-cas tradicionales afro-seminolas (en par-ticular el canto de spirituals o capeyuye) hasta principios del siglo XXI, más de ciento cincuenta años después de que los primeros mascogos cruzaran la frontera entre los Estados Unidos y México para establecerse en el norte de Coahuila a mediados del siglo XIX. Habiendo nacido en 1922, en una época en la que algunos de los pioneros mascogos todavía vivían en Nacimiento, Gertrudis representaba para esa comunidad una liga entre un pasado mítico de guerreros indomables y la realidad actual de una comunidad desola-da por la emigración y la sequía. Su muerte —además de las crecientes tensiones religiosas al interior de la comunidad, problemas de migración y lo que muchos en Nacimiento perciben como actitudes poco éticas por parte de investigadores externos a la comunidad— ha disparado un cambio drástico en el rol de muchas de estas tradiciones afro-seminolas, en particular el canto del capeyuye, como marcas colectivas de identidad mascoga.

En este artículo busco mostrar el papel que el canto del capeyuye ha tenido entre los mascogos en la construcción estratégica de identidades individuales, co-munitarias y transnacionales (como parte de la diáspora afro-seminola). Me inte-resa explorar los cambios que la tradición del capeyuye ha experimentado a raíz de la muerte de Gertrudis para tratar de entender el complejo espacio en el que se cruzan ideas sobre etnicidad, otredad, capital cultural, reificación cultural y afilia-ción religiosa que definen a los mascogos a principios del siglo XXI. Mi intención es mostrar cómo la figura de Gertrudis mediaba una compleja red de relaciones

Cantar la negritud: capeyuye e identidad mascoga en la frontera México-Estados Unidos*

Alejandro L. Madrid

* Conferencia ofrecida en el VII Coloquio Internacional de Musicología Casa de las Américas, La Ha-bana, 2012.Quiero dar las gracias a Marco Antonio Llanos y su familia por su hospitalidad en Múzquiz y Naci-miento. También quiero agradecer a Don Miguel Salazar Jiménez por servir de enlace con muchas familias mascogas en Nacimiento; a Don Homero Vázquez y Doña Leticia Palao por su generosidad y por aportar las fotos de las cantantes de capeyuye que aparecen en este artículo; a Socorro Mendoza por compartir conmigo los documentos históricos que recolectó para su propia investigación sobre los mascogos. Paulina del Moral también fue una fuente única de información y contactos, por lo que le estoy profundamente agradecido. Agradezco a Tania Camacho Azofeifa por su ayuda y gentileza para verificar algunos datos bibliográficos de último m inuto. Finalmente, quiero dar las gracias a Ruth Palao, hija de Doña Zulema Vázquez, por ayudarme a rastrear miembros de la comunidad, por proporcionarme valiosísima información sobre Nacimiento y su gente y por servir de enlace continuo con los mascogos.


sociales de gran importancia para el entendimiento y representación de la negritud y la espiritualidad en y fuera de la comunidad mascoga, y cómo su muerte exacerbó de ma-nera tácita una serie de tensiones culturales locales. Estoy particular-mente interesado en explorar estas preguntas en relación a los discur-sos raciales en México que han in-visibilizado la negritud, en general, y la negritud en la frontera norte del país en lo particular. Si la idea de mestizaje que permeó la socie-dad mexicana a lo largo del siglo XX no pudo siquiera reconocer la importancia de la cultura africana en áreas como Veracruz o la Costa Chica de Guerrero, donde su pre-sencia es inconfundible, sus conse-cuencias negativas fueron mayores en la representación racial del norte de México. Si como muchos mexica-nos aún afirman, «no hay negros en México», sería aún menos pensado imaginarlos en la frontera norte del país, una región dominada por los discursos di-cotómicos entre civilización y barbarie que imaginaban a la cultura europea como el modelo victorioso en una lucha contra las culturas indígenas en aras del progreso civilizador. Sin embargo, la presencia de los mascogos y su historia como guardia-nes de la frontera en un momento crucial de la historia de construcción nacional mexicana complican el imaginario racial de la nación. En este ensayo retomo la noción de «melancolía racial» de Anne Anlin Cheng y la idea de «sonares dialécticos» que he aplicado en otros escritos, para explorar la relación entre estas construc-ciones raciales y los individuos y comunidades que viven y negocian con ellas en la vida cotidiana. De esta manera, arguyo que el cuerpo mascogo y la performance de su negritud por medio de la cultura expresiva afro-seminola cuestionan las fronteras raciales del estado-nación, no sólo desde una perspectiva histórica —al momento de su inmigración a México— sino también en la vida diaria, puesto que la experiencia transnacional de la comunidad mascoga problematiza los discursos que validan las fronteras políticas y culturales del estado-nación.

La historiografía afro-seminola de ambos lados de la frontera ha privilegiado las narrativas históricas colectivas por sobre las experiencias individuales.1 La gran

1 Desde las primeras investigaciones realizadas por Kenneth Wiggins Porter y Rosalie Schwartz hasta los trabajos más contemporáneos de Kevin Mulroy, Paulina de Moral, Martha Rodríguez y Gabriel Izard Martínez, la tendencia en la historiografía afro-seminola ha sido privilegiar la narrativa épica de

Doña Gertrudis Vázquez. Foto cortesía de Homero Vázquez


cantidad de evidencia archivística sobre su migración y servicio a las fuerzas arma-das tanto en México como en los Estados Unidos ha facilitado escribir la historia de un pueblo atrevido, siempre en búsqueda de su lugar y libertad, en medio de un mundo enloquecido por el colonialismo y la guerra civil, dejando de lado las historias, tal vez menos espectaculares de aquellos individuos que vivieron pací-ficamente después de esos hechos. ¿Cómo vivieron los mascogos una vez que la frontera que se vieron obligados a cruzar primero y a proteger después fue esta-blecida políticamente como una verdadera línea de separación? ¿Cómo fue que su cultura les permitió construir una identidad transnacional diaspórica? ¿Cómo han lidiado con los discursos de diferencia que los imaginan como el Otro debido a su nacionalidad o color de piel? ¿Qué es lo que el performance de la cultura mascoga les permite hacer en su vida cotidiana?

PRIMERAS IMPRESIONES: CABELLO RIZADO, CALDO DE RES Y «DEJAR DE CANTAR EL CAPEYUYE»Después de una hora de viaje desde Múzquiz, Coahuila, por un camino de terra-cería bastante deteriorado, finalmente llego a Nacimiento. La fuerte lluvia que me ha acompañado a partir la ciudad de Saltillo, la verde vegetación y la arcilla en las calles de este pequeño pueblo hacen difícil creer que esta región ha experimentado una sequía de más de diez años que ha obligado a muchos mascogos a emigrar y a los que se han quedado a dejar de lado la actividad agrícola. Al llegar, encuentro a algunas de las mujeres más viejas de la comunidad, incluyendo a Zulema Vázquez y Lucía Vázquez (prima y hermana de Gertrudis respectivamente), esperando a un grupo de médicos de Múzquiz que han prometido venir a enseñarles cómo integrar productos de soya a su dieta. Pero al parecer, la tormenta ha prevenido que lle-guen, así que decido aprovechar la oportunidad de tener a casi todas las cantantes de capeyuye en el mismo lugar. Don Miguel, mi guía de ochenta y cinco años, quien es amigo de la comunidad desde su infancia, me presenta con las mujeres. Mien-tras empezamos a conversar noto que algunas de las mujeres me observan con un interés inusual y murmuran entre ellas; después de esperar algo de tiempo para tomar valor, finalmente una de ellas me dice que les llama la atención mi cabello rizado, afirmando que me parezco mucho a su hijo. Hablarles de mi bisabuela, una mulata cubana de Pinar del Río, parece hacerlas muy felices y, gustosas, me sirven un plato del caldo de res que habían cocinado para los médicos. Mientras come-mos, les expreso mi interés en el canto del capeyuye y la celebración del Día de los

los mascogos y la historia de los cimarrones en busca de su libertad. Ver Gabriel Izard Martínez: «De Florida a Coahuila: El grupo mascogo y la presencia de una cultura afrocriolla en el norte de México», 2007; Daniel F. Littlefield: Africans and Seminoles: From Removal to Emancipation, 1977; Paulina del Moral: Tribus olvidadas de Coahuila, 1999; Kevin Mulroy: Freedom at the Border. The Seminole Ma-roons in Florida, the Indian Territory, Coahuila and Texas, 1993; Kenneth Wiggins Porter: «The Hawkins Negroes Go to Mexico», 1946; Martha Rodríguez: Historias de resistencia y exterminio. Los indios de Coahuila durante el siglo XIX, 1995 y Rosalie Schwartz: Across the Rio to Freedom. U.S. Negroes in Mexico, 1975; entre otros. Incluso Jeff Guinn: Our Land before We Die: The Proud Story of the Seminole Negro, 2002, obra basada mayormente en testimonios orales contemporáneos de Miss Charles Emily Wilson, Willie Warrior y Clarence Ward, entre otros cronistas de Brackettville, Texas, se centra en los eventos históricos de finales del siglo XIX y principios del siglo XX en detrimento de las experiencias de los individuos y la vida cotidiana de las comunidades.


Negros. Zulema me responde que me invitan a visitarlos durante las festividades del Día de los Negros, pero que no esperara escuchar el capeyuye debido a que, para honrar la memoria de Doña Gertrudis, han decidido dejar de cantarlo.2

Mi primera reacción fue de cierta ansiedad por lo que percibí como la inminente desaparición de una tradición musical que había sobrevivido hasta el siglo XXI de manera muy precaria. Entendía el papel tan importante que Gertrudis había tenido en mantener el capeyuye en Nacimiento durante los últimos sesenta o setenta años, sin embargo me parecía una contradicción que estas mujeres hubieran de-cidido dejar de cantarlo. ¿Cómo podía ser que una comunidad dejara de realizar una actividad cultural por respeto a la persona que hizo todo por lograr que ésta no muriera? Como comprendería poco a poco, durante los siguientes meses de trabajo de campo tanto en Nacimiento como en Múzquiz y la Ciudad de México, esta decisión reflejaba mucho más que el simple deseo de honrar la memoria de Gertrudis. En realidad se trataba de su forma de lidiar con una historia compleja de diferencias étnicas y religiosas al interior de la comunidad mascoga que fue fuertemente exacerbada por la presencia de investigadores foráneos interesados en su música y cultura.

HISTORIA TRANSFRONTERIZALa historia de los ancestros de los mascogos y afro-seminoles es una de constantes cruces transfronterizos. Primero cruzando los límites de las colonias británicas en el siglo XVII; luego viajando más allá de la última frontera americana para llegar

2 Zulema Vázquez, conversación personal. Nacimiento, Coahuila. 1 de septiembre de 2004.

Letrero a la entrada de Nacimiento


a cuestionar las fronteras entre lo indígena y lo negro por medio de su alianza estratégica con los indios seminoles en el siglo XVIII; y finalmente, su constante cruce del río Bravo durante los siglos XIX, XX y XXI. La experiencia mascoga es un continuo viaje a través de fronteras geográficas, étnicas y culturales. Pero el moverse más allá de los límites que pretenden contener los espíritus imaginarios de dos estados-naciones, sus cuerpos devienen la última frontera a cruzar en la performance de diferencia y pertenencia que intenta prevenir que dichos estados-naciones se «contaminen» mutuamente. En este coyuntura, el canto se convierte para los mascogos en una herramienta expresiva estratégica ya sea para reforzar esa diferencia o para trascender sus cuerpos y colocarlos más allá de los límites del reconocimiento étnico y la ciudadanía cultural.

Los mascogos fueron originalmente cimarrones escapados de las plantaciones de Georgia y Carolina del Sur. Llegaron a Nacimiento en 1866, después de casi dos siglos de lucha por su libertad.3 Desde finales del siglo XVII, algunos esclavos africanos habían buscado refugio del yugo británico en La Florida, donde repre-sentantes de la corona española les habían ofrecido su libertad a cambio de luchar en contra del expansionismo británico.4 Después de que el imperio español cediera La Florida al imperio británico en 1763, muchos de estos negros comenzaron a formar quilombos autónomos y establecieron alianzas con los indios seminoles. Kevin Mulroy sugiere que éste fue el momento en que se dio la etnogénesis de los afro-seminoles, a fines del siglo XVIII y principios del siglo XIX.5 Las dos guerras seminolas de la primera mitad del siglo XIX, que contaba entre uno de sus objetivos la destrucción de estos quilombos y la recaptura de estos cimarrones, obligó a una lenta pero continua diáspora afro-seminola. En 1820, un grupo de afro-seminoles llegó a Guanabacoa, Cuba; en 1821, otro grupo emigró a las Bahamas.6 Después de la aprobación de la Ley de Remoción India [Indian Removal Act] en 1830 y de la reubicación de indios seminoles y afro-seminoles en Territorio Indio [Indian Te-rritory] en Oklahoma surgieron problemas entre los creeks y los seminoles debido a la condición de esclavos escapados de los afro-seminoles. Los afro-seminoles empezaron las negociaciones con el gobierno mexicano para obtener terrenos en el estado norteño de Coahuila en 1834.7 Los seminoles y los afro-seminoles se vieron forzados a buscar refugio en México debido al peligro que representaban para ellos los esclavistas sureños determinados a recuperar a sus esclavos con la cooperación de sus aliados, los creek. El primer grupo de afro-seminoles, liderado por Espopogne Imaya, cruzó la frontera con México para establecerse a las márgenes del río Sabi-nas en 1843.8 No hay más documentación sobre la suerte de este grupo, aunque

3 Kenneth W. Porter afirma que Nacimiento («cuatro sitios de ganado mayor»), fue oficialmente dado a los mascogos por el presidente Benito Juárez en noviembre de 1886 (veintitrés años después de que el primer grupo de mascogos se estableciera en México). Ver Kenneth W. Porter: The Black Seminoles. History of a Freedom-Seeking People, 1996, p. 171.4 Kevin Mulroy: Freedom at the Border. The Seminole Maroons in Florida, the Indian Territory, Coahuila and Texas, 1993, p. 10.5 Ibid.6 Ian F. Hancock: The Texas Seminoles and Their Language, 1980, p. 20.7 Ibid.8 Martha Rodríguez: Historias de resistencia y exterminio. Los indios de Coahuila durante el siglo XIX, 1995, p. 103.


Paulina del Moral ha especu-lado que la independencia de Texas puede haberlos impulsa-do a regresar a territorio indio.9 Sin embargo, Willie Warrior, el cronista de Brackettville, afirma que cuando el grupo seminol más grande llegó a México siete años después, encontraron que «una pequeña colonia de cerca de dos docenas de negros que habían escapado de los creek ya se había establecido en las cer-canías y fueron bienvenidos por la comunidad afro-seminola».10 Es posible que esta colonia de negros haya sido lo que queda-ba del grupo migrante de Imaya.

En 1850, bajo el liderazgo de Gato del Monte (Wild Cat) y Juan Caballo (John Horse), los indios seminoles y los afro-se-minoles negociaron con el gobierno de México su relocalización al sur del río Bravo. El gobierno mexicano aceptó la entrada del grupo con el compromiso de que éste se ocuparía de defender la recientemente establecida frontera entre México y Esta-dos Unidos del ataque de indios y filibusteros estadounidenses. Una vez en México, los afro-seminoles se convirtieron en «los mascogos», una alteración fonética de la palabra «Muskogee», el idioma hablado por muchos de los indios del sureste ame-ricano que fueron relocalizados a Territorio Indio, entre ellos los creek y los semi-noles. Sin embargo, los primeros años en México de los mascogo no fueron fáciles; el grupo se mantuvo en constante mudanza como respuesta a diferentes presiones venidas tanto del norte del río Bravo como de dentro de la comunidad seminola al hacerse más marcadas las diferencias entre indios seminoles y afro-seminoles. Aunque los seminoles debían salvaguardar la frontera, la proximidad con Estados Unidos de un grupo de negros libres creaba un problema para los esclavistas sure-ños, quienes consideraban a los afro-seminoles no sólo como de su propiedad, sino también como un mal ejemplo para sus propios esclavos.

Los indios seminoles y los mascogos se establecieron primero en El Moral, cerca de Monclova, Coahuila. Sin embargo, debido a las constantes incursiones de fili-busteros estadounidenses hacia México para capturar afro-seminoles, en 1851 el gobierno mexicano decidió movilizar al grupo más hacia el sur, a las villas de Na-cimiento de los Negros y Nacimiento de los Indios, en un afán de evitar cualquier tipo de conflicto internacional. El grupo permaneció en Nacimiento hasta 1859,

9 Paulina del Moral: Tribus olvidadas de Coahuila, 1999, p. 95.10 Willie Warrior en Jeff Guinn: Our Land before We Die: The Proud Story of the Seminole Negro, 2002, p. 182.

Juan Caballo


cuando se les ordenó de nuevo mudarse más al sur, a Laguna de Parras, para evitar más incursiones de cazadores de esclavos.11 Esta orden, así como las tensiones al interior de la comunidad seminola tuvo un efecto decisivo sobre la alianza estra-tégica entre indios seminoles y afro-seminoles. En 1861, la alianza se rompió y los indios seminoles regresaron a Territorio Indio en lo que es actualmente Oklahoma, dejando a los mascogos en México. Sin embargo la relocalización en Laguna de Parras también fue temporal. Para 1895, algunos mascogos empezaron a regresar a Nacimiento bajo el liderazgo de John Kibbits. Sus terrenos en Nacimiento ya ha-bían sido tomados por mexicanos y kikapús; sin embargo, John Kibbits confrontó al gobierno mexicano para que éste reconociera los tratados originales que les daban a los mascogos la propiedad de esa tierra. En noviembre de 1866, el presidente Be-nito Juárez les dio de manera oficial las tierras de Nacimiento así como el estatus de Colonia —la tierra pertenece a la comunidad y no a ningún individuo en particu-lar— lo que les permitió mantener una autonomía relativa por cerca de cien años.

Al mismo tiempo, una vez terminada la Guerra Civil y la esclavitud abolida en los Estados Unidos, algunos mascogos decidieron regresar a Texas, en donde sirvieron al ejército estadounidense como el Destacamento de Indios Negros Seminoles en Fort Clark, con la promesa de recibir tierras a cambio de defender la frontera.12 Su servicio para el ejército estadounidense terminó en 1914, cuando el destacamento fue desmantelado sin que los afro-seminoles recibieran las tierras que se les ha-bían prometido.13 Algunas familias se aposentaron en Brackettville, Texas, mientras otras, desilusionadas, regresaron a vivir con sus parientes en Nacimiento.14

LA PERFORMANCE DEL CAPEYUYELos testimonios orales recopilados en el libro Our Land before We Die de Jeff Guinn muestran que los lazos familiares entre afro-seminoles de Bracketville y Nacimien-to se mantuvieron a lo largo del siglo XX. Gertrudis Vázquez nació solamente seis años después de que el Destacamento de Indios Negros Seminoles despareciera, por lo que su vida conectaba el fin de la saga épica de los mascogos y afro-se-minoles con la vida actual de los pobladores de Nacimiento y Brackettville. Por lo tanto, Gertrudis era la conexión con ese pasado mítico en el que «todos hablaban inglés» en la comunidad.15 Su cuerpo, su habla y sus cantos eran fundamentales en la performance de autenticidad afro-seminola a finales del siglo XX, cuando la gente de la colonia no se reconocía ya como negros.

En junio de 2005, un año después de mi primera visita a Nacimiento, tuve la opor-tunidad de regresar a la comunidad a hacer trabajo de campo durante la celebración

11 Jeff Guinn sugiere que la verdadera razón de esta orden fue el hecho de que algunas familias ricas de Coahuila querían los territorios que les habían sido dados a los mascogos. Ver Guinn: Op. cit., p. 221.12 Porter: Op.cit., p. 181.13 Gabriel Izard Martínez: «De Florida a Coahuila: El grupo mascogo y la presencia de una cultura afrocriolla en el norte de México», 2007, p. 17.14 Willie Warrior in Guinn: Op. cit., p. 335.15 La frase «cuando todos hablaban inglés» fue utilizada con frecuencia por Homero Vázquez y otros mascogos o amigos de la comunidad mascoga durante conversaciones informales en las que se referían a un momento casi mítico en el pasado de Nacimiento, cuando los negros eran mayoría en el pueblo.


del Día de los Negros. Homero Vázquez, primo de Gertrudis y antiguo comisario de la colonia, me dio un paseo informal por el pueblo el día anterior a la fiesta. Des-pués, él y su esposa, Leticia Palao, invitaron a algunos vecinos y visitantes a cenar en su casa. Nos sentamos alrededor de una mesa para disfrutar tanto de un cabrito horneado como de las fabulosas historias sobre Nacimiento y su gente con que Homero nos deleitó. Cuando lo entrevisté le pedí más detalles sobre esas historias, a lo que respondió: «cuando yo era niño todos los viejos hablaban inglés. Todos los negritos puros hablaban inglés. Pero yo no lo aprendí porque mi padre nunca me lo enseñó. En ese tiempo el gobierno le dio esas tierras vecinas a unos mexicanos para un ejido, y después de eso nos empezamos a mezclar con mexicanos y kikapús […] Ahora sólo hay cuarterones, los negritos puros ya no existen».16 Hasta las décadas del treinta y el cuarenta, los mascogos disfrutaron de cierto aislamiento del resto de la sociedad mexicana. De acuerdo con Homero y la mayoría de los mascogos con los que conversé, gracias a esa situación y a la constante historia de cruces trans-fronterizos fue que muchas de las tradiciones afro-seminolas lograron sobrevivir entre la colonia. Comida como el soske (bebida de maíz), pan de soske y tetapún (pan de yuca), una especie de inglés criollo y el canto del capeyuye lograron sobre-vivir en Nacimiento hasta nuestros días.

El capeyuye, o «los cantos» como los llaman los mascogos, es una tradición muy cercana al canto de spirituals negros que se originó en los himnos de la iglesia bautista del sur estadounidense. Usualmente, el capeyuye es cantado por un grupo de mujeres a capella, en inglés criollo, durante ceremonias fúnebres o en celebra-ciones navideñas y de fin de año. El capeyuye toma su nombre de una variación fonética de la frase «Happy New Year». Como la mayoría de las tradiciones afro-seminolas de esta comunidad casi matriarcal, los cantos de capeyuye son man-tenidos por mujeres; aunque frecuentemente los hombres se unen doblando la

16 Homero Vázquez, entrevista personal. Nacimiento, Coahuila. 18 de junio de 2005.

Homero Vázquez, Leticia Palao y su familia


melodía una octava baja, una práctica común en el canto de los spirituals negros. Al igual que estos últimos, las letras del capeyuye se caracterizan por un fuerte sentido de pérdida, melancolía y esperanza. Algunos de los temas recurrentes son la impermanencia, la necesidad de estar preparados para la muerte y la reunión en el más allá con miembros fallecidos de la familia. Como dice Leticia Palao, esposa de Homero y cantante de capeyuye, los cantos son «nuestra despedida para los muertos… eso es lo que los cantos significan para nosotros. Es lo que le decimos a una persona que se va».17

Dirigidos por la mujer más vieja, el grupo canta mientras aplauden y, en el caso de los funerales, caminan alrededor del difunto.18 Durante la performance, la líder escoge el orden de los versos, su alternancia y el número de repeticiones en cada canto mientras el resto del grupo la sigue en estilo heterofónico. El grupo no trata de lograr un timbre o sonido uniforme ni homogéneo, por lo que, aunque la líder tiene una gran importancia para decidir lo que se canta, hay bastante espacio para improvisar y ornamentar, para introducir los glissandi, entonaciones y quejidos que le dan al capeyuye un carácter único.

Existen tres grabaciones de mujeres mascogas cantando capeyuye. Las dos pri-meras se realizaron bajo el liderazgo de Gertrudis como parte de la filmación de los documentales From Florida to Coahuila de Rafael Rebollar Corona y Gertrudis Blues de Patricia Carrillo Carrera. La tercera, grabada después de la muerte de Gertrudis, es un documental titulado Tribu mascogos de Coahuila, dirigido en 2005 por José Luis Velázquez como parte de una serie sobre comunidades indígenas producida por la Secretaría de Educación Pública. Estilísticamente el capeyuye en los docu-mentales de Rebollar Corona y Carrillo Carrera es muy parecido; uno puede escu-char claramente la voz de Gertrudis liderando el grupo y acentuando el principio de cada verso para indicar al resto del grupo qué letra y qué parte del canto siguen. Al fondo también se puede reconocer la voz de Zulema, casi asegurándose de que el resto del grupo entienda las entradas de Gertrudis y manteniéndolas juntas. Estas grabaciones son inapreciables no sólo por la perfecta comunicación entre Gertrudis y el grupo —uno casi puede imaginarse a Gertrudis guiñando un ojo a Zulema para que aceleren el tempo y a Zulema haciéndose cargo de que el grupo responda—, también lo son porque en la expresividad de los glissandi uno puede darse cuenta del goce con el que el grupo cantaba. En la grabación más vieja, to-mada para el filme de Rebollar Corona en 1995, uno puede también escuchar voces masculinas cantando en organum paralelo. Esto no es completamente sorpresivo, pero si fuera de lo común puesto que, como dice Homero, muchos de los hombres no conocen las letras o no hablan inglés y no entienden lo que están cantando.19 El capeyuye del documental de Velázquez suena muy diferente, principalmente por la ausencia de Gertrudis. En su lugar podemos escuchar a Zulema luchando por tratar de mantener unido a un grupo que evidentemente carece del espíritu mostrado en las otras grabaciones.

17 Leticia Palao, entrevista personal. Nacimiento, Coahuila. 18 de junio de 2005. Los mascogos se refieren a sus cantos espirituales indistintamente como «el capeyuye» o «los cantos».18 Homero Vázquez, conversación personal. Nacimiento, Coahuila. 17 de junio de 2005.19 Ibid.


Los cantos mascogos no tienen títulos y son identificados por sus letras. «This May Be My Last Time» es la frase inicial de uno de los cantos para los que se han encontrado concordancias tanto en el archivo como en el repertorio de spirituals estadounidenses. Aunque no podemos estar seguros de cuándo es que este canto entró en la tradición mascoga, al comparar las diferentes versiones podemos en-contrar las similitudes y diferencias entre el capeyuye y las tradiciones de spirituals negros y góspel bautista. Las concordancias provienen de la colección Negro Folk Music, U.S.A. (1963) de Harold Coulrander, la versión del ministro Charles G. Hayes con la Cosmopolitan Church of Prayer en Chicago (transmitida el 27 de octubre del 2008) y la versión del Reverendo Charles Nicks con la congregación de la St. James Baptist Church de Detroit.20

Fragmento de. «This May Be Your Last Time», tomada de la colección Negro Folk Music, U.S.A. de Harold Courlander

Todas las versiones presentan un contorno melódico basado en el desarrollo de una armonía simple. La transcripción de Courlander difiere de las otras versiones al estar en modo mayor en lugar de modo menor y al presentar un patrón rítmico en tresillos en la parte débil del compás.21 Sin embargo, aunque confinado a un rango más estrecho, el contorno melódico básico es prácticamente el mismo. Las otras versiones mantienen más similtudes entre ellas en términos de contorno melódico y modo armónico.

Fragmento de «This May Be My Last Time» versión del Reverendo Charles Nicks con la congregación de la St. James Baptist Church de Detroit

20 La versión del pastor Hayes se puede encontrar en el siguiente enlace: <http://www.youtube.com/watch?v=Z44JnG55I_s> (consultado 15 de junio de 2009).La versión del reverendo Nicks se puede encontrar en el siguiente enlace:<http://www.youtube.com/watch?v=xctUgeLfWuA> (consultado 15 de junio de 2009).Tras finalizar este artículo, he encontrado algunas otras versiones de este canto; entre ellas destacan una de Los Beatles y otra que se canta en el repertorio de las iglesias bautistas en Cuba.21 He transpuesto la transcripción de Courlander de sol bemol mayor a sol mayor para que la comparación con las otras versiones sea más sencilla.


Sorpresivamente, la versión del Reverendo Nicks deja de lado la inflección rít-mica llamada «swinging» que caracteriza las músicas afroamericanas. En su lugar, presenta una alternancia de negras y corcheas.

Fragmento de «This May Be My Last Time» versión del ministro Charles G. Hayes con la Cosmopolitan Church of Prayer en Chicago

Por otro lado, la versión de Hayes es la más parecida a la mascoga tanto en términos de contorno melódico como en el uso del swinging (que se observa en el patrón de corchea con punto más semicorchea.

Fragmento de «This May Be My Last Time» versión de mujeres mascogas

Existen dos diferencias básicas entre la versión de capeyuye y todas las versio-nes afroamericanas. La primera radica en el performance; mientras las versiones afroamericanas son responsoriales y toman la primera melodía como una especie de estribillo o respuesta que se alterna con llamadas improvisadas por un solista, la versión mascoga privilegia el canto comunitario. La segunda diferencia es el uso de inflexiones microtonales del tipo de «blue notes» sobre el séptimo grado de la esca-la en la versión mascoga. Aquí, la sensible se encuentra ligeramente baja, dándonos una nota entre fa y fa sostenido. Es obvio que éste es un recurso típico de la música afroamericana, especialmente el country blues, en el que este tipo de «blue notes» se utilizan frecuentemente sobre el tercero, quinto y séptimo grado de la escala como herramientas expresivas. Podríamos especular sobre si el uso de la sensible (fa sostenido) en las versiones afroamericanas es el resultado la incorporación de instrumentos temperados en la tradición vocal durante el siglo XX; una interpre-tación descuidada podría orillarnos a concluir que la versión mascoga podría estar relacionada a una versión afroamericana más antigua que pudiera haber entrado al repertorio mascogo antes de la estandarización observada en las versiones del ministro Hayes y el Reverendo Nicks y que, por lo tanto, la versión mascoga es-taría más relacionada a la forma tradicional de canciones de trabajo (work songs) afroamericanas debido a la ausencia de instrumentos temperados. Esto es posible, sin embargo, es virtualmente imposible saber en que momento «This May Be My


Last Time» entró en el repertorio mascogo como para determinar si se trata de una versión más «auténtica» de acuerdo a criterios etnomusicológicos tradicionales. Este canto pudo haber entrado en el repertorio mascogo en el siglo XIX o en cual-quier momento de la larga historia de contacto entre mascogos y afro-seminoles de Brackettville durante el siglo XX. Sin embargo, no me interesa determinar la «autenticidad» de la versión mascoga ni realizar un ejercicio de «rescate» o «pre-servación» cultural. Mi objetivo es explorar el poder performativo de esta música desde la perspectiva de la sinceridad para «evaluar el poder afectivo del perfor-mance y entretener las muchas formas en que los performers activan una serie de repertorios de comportamiento que hacen público su sentido de identidad», como propone Ramón Rivera-Servera.22 En otras palabras, me interesa estudiar el carácter performativo del capeyuye en relación a cómo es usado por los mascogos para representarse a sí mismos como parte de un grupo cultural transnacional. Por lo mismo, estoy más interesado en cómo los mascogos utilizan el capeyuye para metafórica y realmente moverse más allá de las fronteras y restricciones étnicas, religiosas, nacionales y políticas que su cuerpo implica.

LA PERFORMANCE DE NEGRITUD. MELANCOLÍA RACIAL Y SONARES DIALÉCTICOS EN NACIMIENTOAl mantener más conversaciones con Zulema y Lucía Vázquez me di cuenta de que las razones para decidir dejar de cantar el capeyuye iban más allá del respeto por la memoria de Gertrudis que ambas repetían; fue una respuesta a su percepción de que algunos investigadores externos a la comunidad estaban interesados en su música pero no eran respetuosos de su comunidad. Tiempo después encontra-ría otra pieza importante del rompecabezas para entender la posición actual del performance del capeyuye entre los mascogos. Un día, mientras Homero Vázquez me mostraba el cementerio de la comunidad le pregunté si las mujeres habían cantado el capeyuye durante el funeral de Gertrudis. Homero respondió: «Claro que sí. Vinieron mujeres hasta de San Antonio [Texas] para cantarle. Todavía cantan, siempre que el muerto sea un negrito; pero si es mexicano entonces no cantan».23 Evidentemente, como poco a poco me daba cuenta, su decisión de dejar de cantar el capeyuye no era tan drástica como Zulema me había dicho antes. En realidad esa decisión se refería a su performance público o para forasteros (como parte del Día de los Negros), sin embargo, sí que lo mantenían como parte de su contexto ritual local y como parte de otros performances estratégicos comunitarios (como lo demuestra su participación en el documental de José Luis Velázquez). La explica-ción de Homero deja ver los discursos de diferencia al interior de la comunidad que determinan quién merece que se le cante y quién no. La anécdota de Homero hace evidente que la demarcación racial es una de las importantes luchas de poder ocul-tas en la construcción de la identidad mascoga; la otra, como lo aprendería pronto, es la afiliación religiosa. Por lo tanto, la pregunta sobre el capeyuye en Nacimiento no es si los mascogos deben hacer un esfuerzo por mantener esta tradición viva sino qué es lo que su performance les permite hacer hoy en día.

22 Ramón Rivera-Servera: «Musical Trans(actions): Intersections in Reggaetón», 2009.23 Homero Vázquez, conversación personal. Nacimiento, Coahuila.17 de junio de 2005.


Por generaciones, el capeyuye se transmitió oralmente entre mascogos protes-tantes cuyo linaje podía rastrearse hasta los colonos de la comunidad. Gertrudis Vázquez, Lucía Vázquez, Zulema Vázquez, Carmela Vázquez, Mariana Vázquez… to-das aprendieron los cantos de sus padres. Ellas mantuvieron la tradición viva en Nacimiento hasta finales de la década de los noventa en contra del desdén y las burlas de una comunidad étnicamente mezclada en la que el número de católicos de sangre mexicana pronto superó en número a los protestantes de menor mezcla étnica. La experiencia de Zulema como cantante es un buen ejemplo de la compleja relación entre raza, etnicidad, religión y diferencia que la tradición del capeyuye articula. Como hacen muchos mascogos, Zulema y su esposo vivieron en los Esta-dos Unidos, en San Antonio y Brackettville, por muchos años antes de regresar a Nacimiento. Ella afirma que, aunque vivió lejos de su pueblo nativo, nunca se sintió avergonzada de ser negra y continuó cantando el capeyuye.24 En 1989, cuando regresó a Nacimiento, se dio cuenta de la gran presencia de católicos y mexicanos en la comunidad, los cuales se molestaban cuando se les recordaban sus antepa-sados negros y ridiculizaban las tradiciones mascogas diciendo que las cantantes de capeyuye parecían simios.25 Consternada por la situación, Zulema se acercó a Gertrudis, la vieja matriarca mascoga, para organizar un grupo de cantantes que asegurara que las generaciones más jóvenes no olvidaran los cantos.

El grupo, originalmente conformado por las hermanas y primas Vázquez, llamó la atención de las autoridades locales del cercano municipio de Múzquiz, quienes

24 Zulema Vázquez, conversación personal. Nacimiento, Coahuila. 18 de junio de 2005.25 Ibid.

Mujeres mascogas vestidas a la usanza de las plantaciones sureñas estadounidenses


empezaron a invitarlas a presentarse como símbolos de identidad mascoga en eventos locales y regionales. Fue antes de una de esas presentaciones, en Saltillo, la capital de Coahuila, que nació el «tradicional» atuendo femenino mascogo.

Homero Vázquez asegura que «los trajes los hicieron en Múzquiz. Ellos [los or-ganizadores del concierto] nos dijeron que así es como los negritos se vestían hace mucho tiempo. Dijeron que eso era lo que el gobernador quería; que quería verlas vestidas así».26 Aunque extraña a su cultura, la vestimenta estilo plantación sureña fue adoptada rápidamente por las mascogas puesto que les permitió capitalizar el deseo de diferencia y exotismo que generaban en el Otro. Pronto recibieron invita-ciones para presentar capeyuye por parte de instituciones interesadas en preservar la herencia africana, tanto de México como de los Estados Unidos.

La situación en Nacimiento cambió notablemente a finales de la década de los noventa con la llegada de un grupo de ministros bautistas de Louisiana. Ellos acu-dieron a la comunidad con la intención de ayudar a los mascogos en el trámite de visados para entrar a Estados Unidos con el fin de visitar a sus familiares afro-se-minoles. Hubo dos problemas fundamentales durante este proceso: primero, quién quisiera ser candidato a visa tenía que probar ser un mascogo reconocido como tal por la comunidad; y segundo, se tuvo que resolver un problema burocrático detectado cuando los mascogos acudieron a obtener copias de sus actas de naci-miento mexicanas en Rosita, Coahuila. De acuerdo con la antropóloga Paulina del Moral, las actas de nacimiento de muchos de ellos no especificaban su ciudadanía mexicana porque, al parecer, las autoridades a cargo no estaban seguras si los mascogos eran o no ciudadanos mexicanos.27 Una vez que se probó su ciudadanía y se obtuvieron pasaportes mexicanos se inició el proceso de trámite de visados americanos, en el entendido de que los oficiales de inmigración en Del Río, Texas, sólo se las darían a aquellos que pudieran demostrar ser descendientes de los ne-gros seminoles que sirvieron al ejército de los Estados Unidos durante las guerras indias de finales del siglo XIX.28 Zulema Vázquez afirma que de repente todos en la comunidad querían ser mascogos y que inclusive muchos quisieron aprender los cantos del capeyuye; algo que era imposible puesto que, afirma Zulema, los cantos no se pueden aprender de la noche a la mañana, se aprenden a lo largo de la vida.29

Evidentemente, en la década de los noventa, el capeyuye se convirtió en un poderoso y complejo catalizador de la construcción de identidad cultural masco-ga y su representación regional, local, nacional e internacional. Las descripciones de Homero de un tiempo en el que la gente de Nacimiento era negra y la lengua franca del pueblo era el inglés hablan de un tipo de «melancolía racial» en los tér-minos en que la define Anne Anlin Cheng, una «enfermedad de duplicidad, […] un

26 Homero Vázquez, entrevista personal. Nacimiento, Coahuila. 18 de junio de 2005.27 Paulina del Moral, comunicación electrónica. 20 de octubre de 2005.28 Las visas fueron emitidas selectivamente en el año 2000 pero expiraron en el año 2009. Los mascogos han estado pidiendo al gobierno mexicano que interceda en sus negociaciones con le gobierno estadounidense. Lo que buscan es el mismo trato que les permite a los kikapús transitarlibremente entre México y Estados Unidos. Para esto, los mascogos arguyen que, como los kikapús, ellos también pertenecen a una comunidad transnacional, los afro-seminoles. Ver «Pide comunidad de negros mascogos a EU trato igualitario», El Universal (11 de mayo del 2008).29 Zulema Vázquez, conversación personal. Nacimiento, Coahuila. 18 de junio de 2005.


desencuentro de lugar y memoria, una fantasía persistente de identificación que parte y une al marginalizado y al amo».30 Así, la melancolía racial funciona como un mecanismo por medio del cual los sujetos racializados invisibilizan su propio cuer-po racializado, frecuentemente mitificándolo en un pasado distante mientras se asimilan discursivamente en el presente. Las descripciones un tanto melancólicas que Homero Vázquez hace de un Nacimiento idílico ya desaparecido coloca la au-tenticidad en los rastros de diferencia en el pasado, pero la borra en el presente al aceptar el discurso hegemónico de la nación mestiza. Cuando Homero declara que «ya sólo hay cuarterones, los negritos puros ya no existen» está haciendo un acto por medio del cuál racializa su propio cuerpo en el presente como el de un mestizo, en línea con el discurso hegemónico racial en México en el que la invisibilización de lo negro es inherente al mestizaje. Este tipo de retórica es un lugar común entre los miembros de la comunidad mascoga actual.

El 19 de junio del 2005 asistí a un servicio en el Templo Evangélico Los Amigos, el santuario que reemplazó el viejo templo bautista en Nacimiento. Zulema era la pastora esa mañana, y ofreció un sermón acerca de los cambios étnicos en la comunidad. En el momento climático de su oratoria, Zulema gritó «el negro ya se fue», implicando que ya no había negros en la comunidad. Como las descripciones de Homero dejan ver, el capeyuye era una manifestación cultural que claramente separaba a los miembros de la colonia en términos étnicos y religiosos. Cuando Ho-mero se refería a «los negritos» no sólo estaba reproduciendo un marcador racial, también estaba diferenciando en términos de afiliación religiosa. «Los negritos» no sólo eran «los negros puros» sino también los «protestantes originales» y, por lo tanto, la fuente de una autenticidad que los hace merecedores del honor de tener los cantos durante su funeral. Al utilizar esta retórica, Homero se excluye a sí mis-mo del grupo ya que se autoreconoce no sólo como católico sino también como cuarterón. Así, el canto del capeyuye se vuelve un marcador de autenticidad local en un pasado distante, uno que los actuales mascogos consideran ya desaparecido.

Gloria Anzaldúa coloca al idioma en el centro del proyecto intelectual de los es-tudios de frontera. Para ella, el lenguaje funciona como un marcador personal muy específico de identidad, pero también como un puente para que los cuerpos racia-lizados puedan entrar en otros mundos.31 En el caso del capeyuye, el idioma tiene un rol fundamental en el tipo de performance que esta práctica musical produce. El inglés criollo de los cantos les permite a los mascogos entrar en un espacio en el que el pasado vive en el presente. De esta manera, el idioma hace del capeyuye una especie de momento audiotópico que permite un reconocimiento comunal en el presente basado en una imaginación del pasado («cuando todos hablaban inglés»). Por lo tanto, el idioma tiene un doble rol: es un catalizador para la reconstitución virtual del mito en el presente y un marcador de diferencia (racial y étnica), y esta-blece una conexión que rebasa las custodiadas fronteras políticas del estado nación y las custodiadas fronteras del idioma (puesto que el idioma del capeyuye es un inglés criollo, mestizo e «impuro»). Así, los complejos usos del idioma en el capeyuye nos informan de las particularidades de la melancolía racial entre los mascogos.

30 Anne Anlin Cheng: «The Melancholy of Race», 1997, p. 60.31 Gloria Anzaldúa: Borderlands / La Frontera. The New Mestiza, 2007, pp. 53-64.


La melancolía racial es una herramienta teórica que nos explica la complicada relación que los mascogos tienen con los discursos raciales mexicanos. Sin em-bargo, su experiencia y las formas estratégicas en que articulan estos discursos también problematiza esta noción. Un aspecto importante en la forma en que Cheng define la melancolía racial es un sentido de auto-odio por medio del cual lo individuos construyen una des-identificación con su pasado. El caso de los mas-cogos muestra a un grupo de individuos que inteligentemente toman decisiones conscientes y estratégicas para articular lo que la mayoría espera de ellos como el Otro, siempre y cuando ayude a sus propios intereses. No hay tiempo para el auto-odio entre los mascogos porque ser diferentes y entrar en discursos de diferencia también les beneficia.

Curiosamente, mientras esta retórica abunda entre los mascogos, sus vecinos «mexicanos» de Múzquiz todavía privilegian el discurso de diferencia, etiquetando a sus vecinos «negritos» como diferentes, pero al mismo tiempo una fuente de or-gullo local, como se observa en Mascogos Freemen (2008), un documental casero producido por Marco Antonio Llanos, un profesor de inglés en la escuela primaria de Múzquiz. El documental empieza con una conversación actuada entre tres niños para después presentar la narrativa épica usual de la migración afro-seminola a México y su decadencia en los últimos años. Sin embargo, más significativos que la información predecible que el documental ofrece son los comentarios que la gente ha dejado en su página de YouTube: «Estoy muy orgulloso de ser de Múzquiz, Coahuila, y más de tener gente bonita como los mascogos», «Gracias, estoy muy orgulloso», «Estoy feliz de ver cosas positivas de mi pueblo».32 Estos comentarios refuerzan lo que parece ser la idea detrás de la producción de este video: que la presencia de los mascogos es algo que hace único a Múzquiz y que su gente debe estar orgullosa de esto. Este tipo de retórica reconoce la presencia de los masco-gos a través del reconocimiento de su piel negra; como afirma un personaje en el documental: «Yo pertenezco a la familia Vázquez, que es una familia muy grande porque somos muchos negritos».

Este tipo de reconocimiento del cuerpo negro también tiene lugar dentro de la comunidad, aunque se da de manera estratégica. En un artículo sobre las experien-cias de los mascogos en los Estados Unidos, Adrián Cerda escribe:

Los mascogos […] recuerdan los dorados años sesenta, cuando cruzaban las aduanas de Laredo, Del Río y Eagle Pass con sólo decir lacónicamente American citizen (ciudadano americano), sin molestarse en presentar documento alguno. En esa época los agentes aduanales pensaban que todo individuo de piel negra debía forzosamente ser norteamericano y los dejaban pasar sin revisar sus papeles. A los negros mexicanos indocumentados les resulta más fácil escabullirse de la «migra» que al resto de sus compatriotas: su apariencia de afroamercianos los salva de ser molestados por los agentes de la Border Patrol. «Sólo nos arrestan si nos sorpren-den hablando español», dicen.33

32 Marco Antonio Llanos García: Mascogos. Freemen. Five Films (2008), disponible en <http://www.youtube.com/watch?v=PpKgUADMU7o> (consultado 13 de junio de 2009).33 Adrián Cerda: «Andanzas de los ‘afromexicanos’ en Estados Unidos», 2005, pp. 64-65.


El reconocimiento de la negritud —desde dentro y desde fuera de la comuni-dad— y sus usos estratégicos, como estos dos casos muestran, complica aún más la noción de melancolía racial. En este recuento de Cerda, el cuerpo racializado que fuera invisible del lado mexicano de la frontera se convierte en un signo tácito de pertenencia en el discurso racial esencialista de los Estados Unidos. Este tipo de uso estratégico del cuerpo y la racialización de su cultura también se pueden verificar en la negociación mascoga de influencias externas en relación a su propia tradi-ción. Cuando las cantantes de capeyuye aceptaron la sugerencia del gobernador de usar una vestimenta extraña para ellas en sus presentaciones en Saltillo y luego la adoptaron oficialmente, estaban realizando un ejercicio de esencialismo estratégi-co. Este tipo de estrategia responde a lo que Slavoj Žižek sugiere es la quintaesencia del deseo, no «¿qué es lo que quiero?» sino «¿qué es lo que los otros quieren de mí?»,34 poniendo en evidencia el papel que tienen las expectativas de la mayoría en la construcción de identidad de las minorías. Las autoridades estatales que les pidieron usar la vestimenta tipo plantación sureña lo hicieron respondiendo a dis-cursos estereotípicos de representación de negritud que han sido cuestionados por décadas en los Estados Unidos; un discurso que sigue sin ser cuestionado por una sociedad mexicana que ha preferido ignorar la presencia de África en su herencia cultural. Sin embargo, al aceptar estas condiciones, los mascogos pudieron lograr un nivel de empoderamiento y reconocimiento cultural para su comunidad sin precedentes en México. De hecho, fueron capaces de utilizar el capital cultural de una tradición que hasta ese momento había sido marginal no sólo en México, sino incluso dentro de la comunidad mascoga.

Para tomar en cuenta las implicaciones sociales y discursivas de la forma en que la música y la cultura expresiva articulan la ciudadanía cultural he desarrollado la noción de «sonares dialécticos». Este concepto está inspirado libremente en la idea de «imágenes dialécticas» de Walter Benjamin, quien propuso que las imágenes dialécticas funcionan como momentos en los que los residuos de memoria material general una práctica crítica en vez de ser simples modos de transmisión de la cul-tura dominante. De esta manera, como sugiere Max Pensky, una imagen dialéctica constituye un «choque temporal con la legibilidad que sirve como bisagra en el que el presente, el pasado, la fantasía y la pre-historia coinciden en un punto».35 En su lectura de Benjamin, la teórica de los estudios de performance Jill Lane sugiere que estas imágenes dialécticas aparecen en el presente para reconocer un momento en el pasado que ha sido discursivamente invisibilizado y para proveer una posible resolución hacia el futuro.36 He tomado esta provocadora lectura que Lane hace de Benjamín para llevarla un paso más allá y proponer que la música, como sonar dialéctico, puede funcionar como un medio que hace visible los invisible a través de una articulación específica en el presente, que provee un lugar posible para el pasado olvidado en una nueva narrativa del presente hacia el futuro. Sugiero que al trascender las fronteras de su comunidad, el canto de capeyuye de los mascogos

34 Slavoj Žižek: El acoso de las fantasías, 1999, p. 19.35 Max Pensky: «Geheimmittel: Advertising and Dialectical Images in Benjamin’s Arcades Project», 2006, p. 113.36 Jill Lane: «Smoking Habaneras: The Presence of the Racial Past», 2008.


se vuelve una especie de sonar dialéctico que vuelve visible la negritud dentro de una cultura que se ha obstinado en borrarla de sus discursos de identidad nacional. El canto del capeyuye como sonar dialéctico muestra que la melancolía racial es un complejo fenómeno que no necesariamente nos lleva al tipo de auto-odio que Anne Anlin Cheng propone. El caso de los mascogos indica que aunque los individuos puedan ser inconscientes de que adoptan los términos raciales de la cultura domi-nante acerca de ellos mismos también pueden hacerlo sin necesariamente articular las formas de odio racial que informan estos discursos. En su lugar, estos individuos pueden tomar ventaja de esos términos y utilizarlos en su propio beneficio.

«THIS MAY BE MY LAST TIME» [ESTA PUEDE SER MI ÚLTIMA VEZ]La creciente presencia de investigadores foráneos en la comunidad y las continuas invitaciones finalmente se volvieron una fuente de conflictos entre la minoría pro-testante y la mayoría católica que había abrazado la tradición a finales de los no-venta. Para los «mexicanos» católicos el adoptar el capeyuye y su aura de autentici-dad afro-seminola fue una oportunidad para beneficiarse de la política migratoria promovida por los ministros bautistas americanos. Sin embargo, esa situación creó un desbalance de poder entre protestantes y católicos, entre negritos y cuarterones o mexicanos en la comunidad, puesto que cuestionó quién y cómo capitalizarían la reificación cultural del capeyuye. Hasta el día e su muerte, la presencia de Gertrudis Vázquez, la matriarca de la comunidad y una figura querida y respetada tanto por protestantes como católicos, ayudó a relajar las tensiones. Su muerte en el 2004 dejó a la comunidad sin una figura de cohesión fundamental. El hecho de que Zu-lema, la sucesora natural de Gertrudis como lideresa del capeyuye, también fuera la ministra del nuevo Templo Evangélico Los Amigos hizo la situación aún más

complicada. La decisión de dejar de cantar y abandonar el proyecto de enseñar los cantos a la genera-ción más joven debe ser entendida en esa compleja coyuntura.

La celebración del Día de los Negros del 2005 en Nacimiento, organizada por el nuevo alcalde católico y «mexicano» de la co-munidad, fue semi boicoteada por la comunidad protestante. Como Zulema me lo había advertido un año antes, no hubo ni capeyuye, ni tetapún, ni soske como parte del evento.

No sólo eso, ninguno de los miembros del templo evangélico liderado por Zulema participó en

Tumba de Gertrudis Vázquez en el cemen-terio de Nacimiento de los Negros


el baile organizado en la cancha de baloncesto de la comunidad. La ausencia de la celebración de un grupo que hasta el año anterior había sido central para el performance de la identidad mascoga muestra las crecientes tensiones religiosas y étnicas en Nacimiento a partir de la muerte de Gertrudis.

Los mascogos necesitan resolver las luchas de poder que han surgido con el reconocimiento externo del capeyuye y con el reconocimiento interno de su capital cultural. El capeyuye volvió visible la negritud mascoga pero al mismo tiempo abrió la caja de Pandora de la diferencia al interior de la comunidad. Los mascogos tam-bién tendrán que negociar las tensiones y los cambios étnicos y raciales que han afectado a la comunidad, las cuáles están claramente reflejadas en el dilema actual del capeyuye. Sólo nos queda esperar que esa batalla no lleve a esta tradición musical a su fin; esperemos que no sea ésta «la última vez» que suene el capeyuye.

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Zulema Vázquez, conversación personal. Nacimiento, Coahuila. 1 de septiembre del 2004 y 18 de junio de 2005.

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Leticia Palao, entrevista personal. Nacimiento, Coahuila. 18 de junio del 2005.Paulina del Moral, comunicación electrónica. 20 de octubre del 2005.

Alejandro L. Madrid. México/ E.E.U.U. Musicólogo. Premio de Musicología Casa de las Américas 2005 por su libro Los sonidos de la nación moderna. Música cultura e ideas en el México post-revolucionario, 1920-1930. Es actualmente profesor asociado en el departa-mento de estudios latinoamericanos y latinos de la Universidad de Illinois en Chicago.


Los Diablos danzantes son una expresión de religiosidad popular vinculada a la festividad de Corpus Christi en Venezue-la. La primera referencia de la celebración de Corpus Christi data aproximadamente de 1582,1 la cual, debido a la prohibición de los autos sacramentales, pronto quedó reducida en varios lugares a la actividad de los Diablos danzantes. Aun hoy, los diablos son expresión devocional en unos once poblados del centro norte del país, viejos asentamientos afrovenezolanos y de esclavos, otrora dedicados a la pesca y agricultura. En los distintos pueblos, los diablos comparten desde la organiza-ción por cofradías hasta los elementos de protección así como la combinación de devoción, máscara, traje, danza y música. Una de las riquezas de esta manifestación reside en la relación sugestiva y sutil entre los entornos sonoros y espirituales. Esa relación se plasma, por un lado, en las distintas narrativas performativas y por el otro, en la práctica instrumental que se adecúa a los momentos de la(s) danza(s). Se trata de un ritual mágico-religioso que indica el sometimiento de la herejía a la doctrina cristiana y así reafirma el poder de las fuerzas divinas sobre las fuerzas del mal.

DATOS HISTÓRICOSLa celebración de Corpus Christi —es decir, la reencarnación de Cristo en la hos-tia— se conoce desde el siglo III en el Imperio Romano. Es una fecha movible que coincide con el noveno jueves después del Jueves Santo.

Según Alemán, esa fecha se celebraba en España (Barcelona) desde 1320 con procesiones que simbolizaban la derrota del diablo y del pecado debido al poder de la cruz y de Cristo. En esos desfiles había representaciones de monstruos, como por ejemplo dragones. La fiesta de Corpus Christi siempre se vinculaba con danzas y el uso de máscaras, entre las cuales se incorporó desde temprano la representación de diablos. 2

Las celebraciones en Venezuela comenzaron durante el siglo XVI, pero allí se eliminaron en 1687 los autos sacramentales, lo que le dio más fuerza a la pre-sentación de gigantes y diablos en el espectáculo,3 ya que quedan como único elemento teatral. En la población de Ocumare de la Costa hay evidencias de diablos

* Conferencia ofrecida en el VII Coloquio Internacional de Musicología Casa de las Américas, La Ha-bana, 2012.1 Según María González, Zammy Rodríguez, Omaira Silva y Yhajair Suárez: Diablos danzantes de Corpus Christi de Venezuela (s/f).2 Carmen Elena Alemán: Corpus Christi y San Juan Bautista, 1997, p.157.3 Ídem, p. 163.

Diablos danzantes de Corpus Christi en Venezuela. Paisajes sonoros y espirituales*

Katrin Lengwinat


danzantes desde 1621.4 También en Patanemo/Carabobo5 y en Cata/Aragua6 hay registros tempranos de 1634 y 1676 respectivamente sobre el hecho de que el día de Corpus salían los Diablos danzantes. En muchos lugares de Venezuela se pre-sentaban diablos enmascarados, pero su sobrevivencia, unida a una enorme fe y su actuación prácticamente inalterada, se ha mantenido sólo en la región central, en zonas de tradición afrovenezolana. Es posible que el culto al Santísimo Sacra-mento como parte del adoctrinamiento religioso haya tenido tanta asimilación entre grupos afrodescendientes gracias al uso de máscaras, danzas y la figura del demonio, elementos que tienen mucha presencia en los ritos africanos.7 El ritual mágico-religioso de reafirmación del poder del bien es motivado por un profundo sentido de fe y por promesa, agradeciendo las bonanzas recibidas.

La representación de Diablos danzantes en Corpus Christi la encontramos hoy en seis estados: Aragua, Carabobo, Cojedes, Guárico, Miranda y Vargas.8 A pesar de las diferencias regionales y locales se pueden establecer características comunes a todos; así la organización jerárquica entre los practicantes, la cual con pocas ex-cepciones9 parte de hermandades o cofradías, era la única forma que se aprobaba para la asociación de las clases inferiores y cuyo solo objetivo era la organización del culto. Las cofradías del Santísimo coordinan hasta hoy la instalación de altares en la vía procesional,10 confieren sus conocimientos a los iniciados y dirigen tanto

4 Según González et al: Op. cit., (s/f).5 Información ofrecida por el Diablo de Patanemo William Lobo en entrevista, el 10 de junio de 2011.6 Información ofrecida por el presidente de la Asociación de Diablos danzantes en Venezuela Antulio Pacheco en entrevista, el 8 de junio de 2011.7 Carlos García y Daría Hernández: Cruces, Diablos y Santos: música y cantos del solsticio de verano, 2000.8 Las cofradías reconocidas por su testimonio de fe son actualmente once: Aragua: Cata, Cuyagua, Chuao, Ocumare de la Costa, Turiamo (Maracay); Carabobo: Patanemo, San Millán; Cojedes: Tinaqui-llo; Guárico: San Rafael de Orituco; Miranda: San Francisco de Yare; Vargas: Naiguatá; aparte de ellos hay algunos más que «rescataron la tradición», pero no bailan por promesa.9 Una excepción es Naiguatá.10 Excepto en el caso de Patanemo, donde no hay altares en la vía.

Diablos de distintos lugares en Venezuela.

Foto: Katrin Lengwinat, Museo A. Otero, Caracas,

diciembre de 2006.


los ensayos como la danza de la diablada.11 Las personas se hacen miembros a través de promesas al Santísimo Sacramento y suelen cotizar una cuota anual. Además, deben rendir homenaje a Dios a través de la danza de diablos. La promesa es usualmente de siete años; sin embargo, hay quienes se comprometen por un tiempo menor. En este caso, deben bailar un año más de los prometidos, llamado «año de gracia» para completar el ciclo como es debido. Quien baila por más de siete años «queda en manos del Santísimo», será llamado hermano12 y debe seguir bailando hasta su muerte, aunque no necesariamente todos los años.

ORGANIZACIÓN JERÁRQUICALos cargos en las sociedades son vitalicios y concedidos a los sucesores según su experiencia y conducta. Casi siempre la máxima autoridad de la hermandad es lla-mada Primer Capataz y/o Primer Capitán y lleva un distintivo el día de Corpus. Le compete preparar y dirigir la fiesta. Además hay otros dirigentes como segundos y terceros capataces (capitanes o perreros) y por supuesto la gran cantidad de diablos rasos.

La participación de mujeres en público suele ser reducida a acompañante,13 no deben bailar ni pueden cargar máscaras, ya que esto se interpreta como una falta de respeto. Sin embargo, hay ciertos intentos de apertura, por ejemplo en Yare: «Fue ahora el 23 de junio del 2011. Recuerdo que no mucha gente estuvo de acuer-do, pero el capataz dijo ‘déjenlas que bailen’ y creo que habrán sido cinco minutos, no más de eso, quizás hasta menos, hasta que uno segundo al mando dijo ‘bueno ya, ya está bueno...’ y fue que dejaron de bailar. Fue en una de las casas».14

11 Daría Hernández y Cecilia Fuentes: Fiestas tradicionales de Venezuela, s/f., p. 163.12 Información ofrecida por el Primer Capataz de Patanemo Andrés Lugo en entrevista, el 5 de agosto de 1993.13 Se admiten en Naiguatá desde los años 1950. Información ofrecida por la investigadora Sonia García en entrevista, el 05 de junio de 2009.14 Información de la estudiante de etnomusicología Maroa Tarazona en correo electrónico, el 15 de enero de 2012.

Mujeres con máscaras bailando en Yare.Foto: Maroa Tarazona, junio de 2011


En muchos casos se encuentra la figura de la sayona o primera capataz. La sa-yona funge como esposa del primer capataz y/o como madre de los diablos, quien a veces puede ser personificada por una mujer15 sin máscara y otras veces por un hombre con una máscara afeminada y distinta a las otras.16 Su función17 es ayudar a montar el altar, acompañar la diablada el día de Corpus, recoger limosnas o le-vantar cualquier cosa que se le haya caído a un diablo.

DESARROLLO DE LA CELEBRACIÓNTodas las manifestaciones de Diablos danzantes tienen un desarrollo parecido que se reparte entre las actividades en la víspera, el día de Corpus y algunas veces la octavita.

El miércoles, en las vísperas del jueves de Corpus, se parte desde la Casa del Diablo, sede de la cofradía. Es dedicado a la petición de permiso para el baile al cura en algunos casos, pero generalmente al recorrido de calles, colegios y casas municipales. En algunos lugares sucede aún sin la vestimenta del diablo —la cual está reservada para el propio día de Corpus Christi— y en otras partes se realiza con la indumentaria completa. Durante la noche de la víspera, se acostumbra un velorio en la sede de los diablos. Algunas veces se cantan fulías responsoriales, otras veces se rezan rosarios y se comparten largas horas en frente del altar.

El jueves de Corpus, antes de la misa, en determinados pueblos se realiza algún homenaje a los diablos difuntos. Durante la misa, los diablos aguardan en unos casos fuera de la iglesia y en otros, dentro del templo. A veces, cuando no hay sacerdote, simplemente colocan un altar en la puerta. Después suele ocurrir la rendición ante el Santísimo Sacramento frente al templo. Ese momento piadoso es considerado el más importante del día y dura bastante tiempo, según la cantidad

15 En Patanemo/Carabobo y Turiamo/Aragua la sayona la hace una mujer.16 Por ejemplo en Chuao, estado Aragua.17 En los estados Aragua y Carabobo.

Ante la iglesia en Yare. Foto: Leopol-do Angulo, junio de 2006

Diablos de Turiamo rindiéndose ante el Santísimo Sacramento. Foto: K. Lengwinat, junio de 2007


de promeseros que hacen su ritual en pareja delante de la custodia. Seguidamente hay actividades alrededor de la plaza principal, por las calles y especialmente en las casas de promeseros que han preparado un altar bien vestido, en las casas de ami-gos y de lugares de carácter público, como escuelas. Eso puede durar hasta altas horas de la noche. En algún momento del día, generalmente después de las cere-monias eclesiásticas, los diablos se congregan para compartir una comida especial.

En algunos lugares los diablos deben salir a bailar también la llamada octavita —que se produce una semana después de la celebración central— porque si no lo hacen, no han pagado su promesa.18 El día de Corpus salen todos los promeseros, pero en la octavita sólo los hermanos.19 Ese día se paga frente al altar que se tum-bará ese mismo día y también se recorre el pueblo por la mañana.

SIMBOLOGÍALa celebración gira alrededor de dos elementos básicos: por un lado, la fuerza di-vina que recibe homenajes y peticiones y, por el otro, la fuerza contraria personifi-cada por el diablo, ente imperfecto, juguetón y parrandero, el cual termina rindién-dose ante Dios. La representación del diablo entonces no atiende al diablo como figura sino al diablo como concepto. Es una expresión de la intención de controlar el mal. Para eso, los Diablos danzantes se protegen de distintas maneras, por ejem-plo a través de rezos, portando cruces, escapularios, látigos y otros amuletos. La protección principal proviene de la ejecución de un paso básico en el baile, donde se elabora una cruz con movimientos del pie. Esa cruz se dibuja igualmente con la maraca20 que se lleva en la mano derecha y en la coreografía del grupo al cruzarse permanentemente las filas o dos diablos.

El altar y la custodia representan al Santísimo Sacramento y con eso a Jesús. La custodia o réplica acompaña el acto de rendir y la procesión. Los distintos altares suelen incorporar esa custodia; además, puede haber una cruz de madera, oracio-nes, velas y un recipiente para ofrendas monetarias. Debido a la alta carga de pre-sencia sobrenatural, jamás se debe aparecer con la máscara puesta en su cercanía ni se le puede dar la espalda.

18 Información ofrecida por el Primer Capataz de Patanemo Andrés Lugo y su hijo promesero Julián Lugo en entrevista, el 20 de agosto de 2011.19 Los que han bailado más de siete años.20 En el caso de Naiguatá, donde no portan maracas, se dibuja la cruz con la máscara en mano.

Altar en Patanemo. Foto: K. Lengwinat, junio de 2011


Las máscaras —hechas de diferentes materiales, formas y tamaños— poco tienen que ver con el imaginario europeo del diablo. En algunos lugares ni siquiera tienen cachos.21 Por lo general representan seres fantásticos y su forma y material revelan su ubicación geográfica. Todas son muy expresivas y coloridas, sólo las de Chuao se concentran en sus tres colores característicos: negro, blanco y rojo. A veces son máscaras que no pueden colocarse sobre la cara, porque tienen un palo atravesado para ser cargadas y bailadas con la mano, como en Naiguatá. Una máscara permite ocultar la identidad y la de los Diablos danzantes transmite cierto misterio y carác-ter demoníaco. Pocas veces durante el ritual se carga puesta, debido a que dejarla caer y cargarla guindando simboliza la señal de humillación y derrota.

La vestimenta usual de los diablos consta además de un traje colorido de camisa y pantalón, en varios lugares también de una capa mediana o larga. Una cola suele estar adherida a la parte posterior del pantalón y se portan en varios sitios cruces y escapularios. Con la mano derecha se sacude una maraca22 que acompaña y coordina el ritmo del baile y con la izquierda se mantiene un látigo. En un cinturón acostumbran llevar campanitas para alejar las malas influencias. Por esta razón, muchas veces son multiplicadas considerablemente a pesar del peso que generan para el baile durante todo el día.

21 Se refiere a los cuernos. N del E. 22 Excepto en Naiguatá, estado Vargas, donde no se usan maracas.

Máscara de Naiguatá. Foto: K. Lengwinat, noviembre de 2007


MÚSICA Y DANZALos instrumentos musicales que dan la pauta de la danza pueden ser la caja23 o el cuatro, dependiendo de la localidad.24 La caja o tambor siempre es portátil y ejecutada con dos baquetas sobre uno de los dos parches. Toda la música de los

23 Tambor tipo redoblante.24 Sólo en Chuao y San Rafael de Orituco se usan ambos instrumentos, sin embargo no simultánea-mente.

Campanas. Naiguatá Foto: K. Lengwinat, junio de 2011

Diablo de Chuao.Foto: K. Lengwinat, Museo A.Otero, Caracas, diciembre de 2006

Diablo de Ocumare de la Costa.Foto: K. Lengwinat, Museo A.Otero, Caracas, diciembre de 2006

Diablito de Turmero.Foto: K. Lengwinat, junio de 2007


diablos es instrumental y el instrumento principal (caja o cuatro) generalmente es uno sólo.25 Además, se crea una alfombra tímbrica a través de las campanitas amarradas en el cuerpo y las maracas en manos de la diablada.

La música es bastante reiterativa debido a su función de coordinar la danza. Hay momentos de fuertes aceleraciones que llevan a puntos frenéticos. El cuatro de los diablos aragüeños y carabobeños toca en las danzas la interminable secuencia armónica de Tónica-Subdominante-Tónica-Séptima de Dominante (T – S – T – D7) durante cuatro compases binarios. Según la actividad a realizar existen distintos toques, muchas veces con la misma secuencia armónica, pero variando tanto la intensidad del rasgueo como la dinámica y la velocidad. Dentro de esos toques se distinguen danzas con diferentes funciones, fórmulas para las diferentes etapas de la ofrenda (rinde o pago) de promesa y enunciados que sirven de enlace e indican el paso a otra etapa del ritual.

La coreografía en los bailes individualizados es relativamente libre, pero en las danzas grupales se registran escenas más estrictas con varios elementos repetiti-vos como:

desplazamientos en espiral, en figura de ocho, en círculo con uno o más dan-zantes en medio. También la danza en retroceso, propia de los momentos en que se retiran o están ante algún símbolo religioso. Desplazamientos rítmicos hacia adelante y atrás, acostados sobre el piso, de rodillas…26

Siempre se puede observar el paso reiterado que dibuja una cruz, además de giros, medias vueltas, saltos variados, algunos apoyados sobre los brazos, elevando alternativa y rápidamente las piernas.27 Aparte de las danzas devocionales, puede haber bailes profanos de carácter jocoso y recreacional que se realizan después de la Danza de pagar y a buena distancia de la iglesia. Así ocurre, por ejemplo, con la Danza del Muerto,28 en la cual un diablo cae muerto y se revive a través de un toque mágico del capataz o de una especie de brujo. Los intentos de reanimación tienen muchos elementos cómicos y son finalmente exitosos. Otra danza es el Baile del Vaso,29 donde el diablo debe demostrar sus habilidades bailando a un ritmo que se va acelerando con diversos pasos por encima de un vaso sin tumbarlo. En caso de lograrlo le pertenece el contenido.

ESCENARIOS SONOROS Y PERFORMATIVOSEl hecho de que la música sea bastante reiterativa durante toda la ceremonia no implica que no haya escenarios sonoros distintos. El caso de San Francisco de Yare lo demuestra.

San Francisco de Yare, un pueblo mirandino ubicado aproximadamente a una hora de la capital Caracas, tiene una tradición de Diablos danzantes que data de

25 En Cata puede haber varios cuatros tocando simultáneamente.26 González et al: Op. cit., s/f, p. 5.27 Ídem.28 En Cata y Turiamo, Patanemo y San Millán.29 En Naiguatá.


alrededor de 1750. Se organizan en una cofradía jerárquica con tres capataces hombres, una capataz mujer, los cajeros que tocan el tambor y la multitud de dia-blos rasos, que para el año 2004 era de mil doscientos30 y para el año 2007 eran ya dos mil.31 La mayoría baila aún de corazón y fe, sin embargo, actualmente una gran cantidad participa por diversión. Para el baile suena una caja tipo redoblante de dos parches que se ejecuta con dos baquetas sobre uno de ellos. Además, suenan las maracas y los cencerros que sacuden los diablos bailando. Sus trajes son rojos desde 1948, cuando se uniformaron para participar en un gran festival de folclor en Caracas.32 Las máscaras, hechas de papel engomado, son muy coloridas. El pri-mer capataz se distingue por tener cuatro cuernos, el segundo y el tercer capataz tienen tres cuernos y la máscara de la diablada general está dotada de dos cuernos.

30 Los diablos de Yare, Programa televisivo, canal Televen, Caracas, 16 de junio de 2004.31 Nelly Montero Fránquiz: Diablos Danzantes de Yare, 2008, p. 13.32 Se refiere a «Cantos y danzas de Venezuela», espectáculo celebrado el 17 de febrero de 1948 en el Nuevo Circo, Caracas ante quince mil personas, concebido y dirigido por Juan Liscano, con motivo de la toma de posesión del presidente Rómulo Gallegos.

Baile del vasoen Naiguatá.Foto: Belén Ojeda, junio de 2011

Diablo de Yare.Foto: L. Angulo, junio de 2006


El análisis de tres escenarios performativos —el recorrido por las calles, el pago de promesa ante un altar casero y la actividad delante de la casa promesera— arroja diferencias considerables. En las tres circunstancias suena el mismo toque musical y se usan recursos dancísticos parecidos, pero la narrativa performativa, coreográ-fica, actitudinal-conductual y devocional se distinguen considerablemente.

ESCENARIOS PERFORMATIVOS DE LOS DIABLOS DANZANTES DE YARE

NARRATIVA RECORRIDO POR LA CALLE

FRENTE ALTAR CASERO

DELANTE DE LA CASA PROMESERA

PERFORMATIVA Grupo completo de pro-meseros que se vuelca por la calle siguiendo la réplica del santísimo sacramento, bailando al ritmo de la caja se entremezclan con el público que los acom-paña (el triple de los diablos).

Grupo pequeño, ajustado a la capacidad del local, entra y sale ordenadamente por aviso del tambor y bajo la coordinación del capataz, baila un rato (entre 3 y 4 minutos).

Grupo mediano, que espera su turno para entrar, baila; algunos de manera individual en una especie de círculo, otros conversando o descansando.

COREOGRÁFICA Semicoordinada; baile con máscara caída.

Completamente coordi-nada; diferentes sec-ciones repetitivas con descansos pequeños por el medio;Baile con máscara caída.

Individual; baile con máscara por ausen-cia de símbolo ecle-siástico.

MUSICAL Y SONORA

Predomina sonido de maracas, presencia de sonido de tambor varía según distancia

Mayor presencia y per-manencia de sonido de tambor; Improvisaciones rítmicas inspiradas y comprensibles sólo en el momento.

Predomina sonido de maracas; sonido de tambor constante, pero lejano; presencia de tintineo de campanitas.

ACTITUDINAL-CONDUCTUAL

DEBEN participar y no salirse de las actividades del grupo.

TIENEN QUE participar disciplinadamente; diná-mica grupal, sin público.

PUEDEN participar en la actividad bailando o aguardando su tur-no, aprovechando el menor compromiso pa-ra tomar escondido un trago de ron.

DEVOCIONAL Mediana, dependiendo de la cercanía a los símbolos religiosos y la caja.

Mayor excitación y con-centración religiosa, des-cansos breves entre una danza y otra ayudan a interiorizar la situación, con rezos silenciosos.

Más libre, ya que no tienen ni un altar ni el santísimo sacramento en frente.


Resulta, entonces, que a cada entorno espiritual corresponde un cuadro sonoro distinto, en el cual destaca uno u otro instrumento. El toque de tambor concuerda con la mayor organización grupal y rigor religioso. La dominación de las maracas coincide con un nivel devocional medio y el paisaje tímbrico con mayor presencia de las campanitas se encuentra en una situación más individualizada y en un en-torno más permisivo y mundano.

DIVERSIDAD SUTIL EN TRES ACORDESLas diabladas que se guían por el cuatro tienen ejecuciones musicalmente muy parecidas. Sin embargo, queda aún pendiente un estudio comparativo minucioso. Pero ya se puede decir que todos se sirven de tres acordes y de la tonalidad mayor, menos en el toque de rendir en Ocumare de la Costa, que es en menor. El cuatro suena todo el día y en pocos momentos está ausente, como por ejemplo durante el almuerzo. Así que durante unas diez horas la música torna alrededor de una se-cuencia de Tónica-Subdominante-Tónica-Séptima de Dominante (T – S – T – D7) o de Tónica-Subdominante y reiteración de la Séptima de Dominante (T – S – D7 – D7) y con figuras rítmicas de gran semejanza. Pero los danzantes están bien entrenados para percibir los cambios muy sutiles que residen, sobre todo, en la expresividad musical —un lenguaje que debe ser estudiado y analizado con mayor profundidad para poder ser captado por personas que no forman parte de la vida cotidiana de la diablada.

Hay que recordar que, por un lado, se trata de tradiciones locales de pequeños poblados, donde la participación pasiva y activa se produce desde la niñez y los danzantes pocas veces son los primeros de una familia en hacer una promesa, sino que la pueden heredar de algún familiar para bailar en Corpus, no sólo por la au-sencia de éste, sino también por acompañarlo. Posteriormente, algunos se quedan con esta fe y la costumbre. Además, hay que recordar que se realizan largos e in-tensivos períodos de ensayos de las danzas y de los rituales que comienzan mínimo un mes antes de la festividad y se llevan a cabo todos los días.

Basado en las prácticas de los Diablos danzantes en Patanemo, se presenta a continuación un análisis comparativo del toque de cuatro en las diferentes danzas. Patanemo es una parroquia de la costa caribeña del municipio Puerto Cabello, con una población afrodescendiente de aproximadamente tres mil habitantes, que tie-ne registros oficiales en cuanto a encomiendas desde 1661. Allí se sigue viviendo principalmente de la agricultura y la pescadería.

El Primer capataz actual, Andrés Lugo, quien participa en el ritual desde 1948, refiere que la tradición es conocida por lo menos desde 1634 en el pueblo de Pa-tanemo, adonde llegó desde Turiamo, pueblo vecino. Lugo toca el cuatro para la diablada desde muy joven y hoy comparte esta función con su hijo, Julián Lugo. Hermandades como la de Ocumare, Turiamo o Patanemo hasta hace pocos años eran muy cerradas y se envolvían en silencio. No se hablaba en público de las prácticas y creencias de los diablos. Estas permanecían sólo como conocimiento de los capataces. Gracias a la apertura, que en el caso de Patanemo se dio a partir del señor Lugo, hoy podemos adentrarnos un poco más en el pensamiento religioso, ritual y también musical de esta práctica centenaria.


El cuatro de la diablada de Patanemo tiene una característica de afinación única para este contexto. Como medida protectora contra malas influencias se invierten las cuerdas o como dicen: deben estar cruzadas. Esto implica que las cuerdas más delgadas quedan en los extremos y la afinación cambia en su registro. De esta manera, se mantiene la digitación acostumbrada, pero se produce un cambio de timbre.

En Patanemo se distinguen varias danzas, unas de mayor recogimiento y otras con un carácter más profano y diversional. Podemos observar tres tipos relaciona-dos con un nivel distinto de espiritualidad:

De mayor recogimientoDanza para pagar (o de rendir)De mediana religiosidadDanza del caminoDanza cruzadaDe carácter diversionalGalerón Danza del caracol (o del muerto)Danza del diablo perdidoDanza del monoSebucán

La danza que le da el sentido a esa viva expresión de religiosidad popular y, por lo tanto, considerada como la más importante, es la que incluye los actos de rendir y pagar. Dependiendo de la cantidad de diablos participantes se puede ex-tender bastante, pues cada pareja de diablos dura aproximadamente tres minutos rindiendo. El primero, segundo y tercer capataz rinden solos y a pesar de tomarse más tiempo para su entrega, tampoco lo exceden mucho. Esta danza se desarrolla en frente de la iglesia y de algunos altares caseros.

La trama se desenvuelve de la siguiente manera:Saludo al altar persignándoseBaile de dos diablos tres veces hacia atrás y hacia adelanteRendición delante del altar, acostado sobre el piso boca abajo con la pierna derecha doblada encima de la izquierda en forma de cruz y colocación de

Afinaciones del cuatro

cuarto normal

cuarto transportado


monedas (ofrenda); mientras tanto la diablada, organizada en dos filas, va cruzando tres veces la filaLevantamiento y dibujo de tres cruces con el pie derechoBaile de los dos diablos tres veces hacia atrás y hacia adelante hasta salirse, eventualmente cruzándose uno con el otro

La coreografía distingue dos figuras básicas:Los dos diablos pagandoEn trama 2 y 5

Coreografía individual del pago de promesa

La diablada esperando su turnoEn trama 3

Coreografía grupal del pago de promesa


Musicalmente hay tres expresiones fundamentales durante la danza para pagar:Entrada de la pareja de diablos o el capatazDesarrollo del acto de pagarÚltima fase de retiro del diablo que está pagando

Las diferencias entre estos tres momentos musicales son muy sutiles. En el cua-tro suena siempre el mismo giro armónico Tónica-Subdominante-Tónica-Séptima de Dominante (T – S – T – D7), el ritmo es binario, la velocidad constante y los cuatro acordes trancados se encuentran en el mismo lugar. Lo que cambia es la cantidad de rasgueos por armonía y, en el caso de la entrada, también la direccionalidad de la ejecución del último trancado. Además aumenta la densidad de sonido en el último segmento, debido a la cantidad de impulsos que se eleva de diez a catorce durante un ciclo armónico.

Danza para pagar, Diablos de Patanemo, cuatro: Julián Andrés Lugo, 2011Transcripción: Katrin Lengwinat y Andrés Cartaya

Y también aumenta sutilmente el volumen como se ve en las gráficas siguientes.

Total RMS Power: -15.21 dB -18.85 dB

Forma de onda del desarrollo de la Danza para pagar


Total RMS Power: -12.52 dB -15.7 dB

Forma de onda del retiro de la Danza para pagar

Estos valores de la señal continua de la grabación o del volumen general de la grabación en decibeles se diferencian de manera considerable, tomando en cuenta que el valor máximo es 0.

Tanto antes como después de la Danza de pagar suena la Danza del camino que sirve para el traslado del grupo a los diferentes lugares. Por supuesto, es de menor espiritualidad que la Danza de rendir, ya que su intencionalidad es mante-ner el grupo unido, algunas veces en filas, para no dispersarse. Nuevamente hay un ciclo armónico de Tónica-Subdominante-Tónica-Séptima de Dominante (T – S – T – D7), cuyo esquema rítmico básico permite variaciones o adornos los cuales son «elementos personales que no son propios de la danza sino van con el espíritu de la danza propia y del momento».33 En su ejecución básica encontramos otra vez una velocidad constante, un ritmo binario y catorce sonidos. Las diferencias con la Danza de pagar son muy sutiles: por ejemplo, hay sólo dos trancados que se ejecutan en el último rasgueo de la subdominante y de la dominante; además se constata un aumento de velocidad del 8,5%, pero el rasgo diferenciador quizás más perceptible es el adelanto de la tónica al último tiempo del compás anterior.

Danza del camino, Diablos de Patanemo, cuatro: Julián Andrés Lugo, 2011Transcripción: Katrin Lengwinat y Andrés Cartaya

33 Información ofrecida por el cuatrista de los diablos Julián Lugo en entrevista, el 20 de agosto de 2011.


Otra danza con función especial es la Danza cruzada. Realmente no se trata de una danza como tal sino es más bien un requisito para cualquier momento cuando se supone una «malignidad entre los diablos, cuando hay una confusión, un en-redo o los diablos discuten».34 En ese instante se cambia la tonada actual a Danza cruzada por un tiempo. Se mantienen el mismo ritmo y la armonía, pero en una to-nalidad más aguda o más grave a través de una transposición al cuarto o al quinto grado. Esa transposición presenta una diferencia en la digitación que es interpre-tada como un tipo de cruz con los dedos; así, esta digitación simbólica se une con la percepción de altura distinta y es usada como medida de protección espiritual.

Digitación del cuatro en la Danza cruzada

Entre las danzas diversionales destaca el Galerón. Su función es muy especial, y considerada un premio para una persona que se visita y que es profundamente creyente o muy colaboradora. Se forma un tipo de rueda y en el medio un solo diablo tras otro luce sus destrezas de agilidad y variación de pasos al compás de la música. Es el único baile que no sigue el ciclo armónico de todos los otros, sino usa la secuencia Tónica-Subdominante y reiteración de la séptima de dominante (T – S – D7 – D7).

35 Además se desenvuelve en un pulso ternario que tampoco presenta ningún otro baile.

34 Ídem.35 Igual que el galerón oriental y parte del galerón larense que podrían tener una misma procedencia a pesar de sus diferencias de velocidad.


Galerón, Diablos de Patanemo, cuatro: Julián Andrés Lugo, 2011Transcripción: Katrin Lengwinat y Andrés Cartaya

Cada frase musical se compone de dos partes. Mientras que en la primera se genera una gran variabilidad de ejecuciones y hasta juegos con figuras rítmicas que pasan de 3/4 a 6/8 y viceversa, en la segunda existe mucho mayor estabilidad en cuanto al compás, y también en cuanto a la direccionalidad del ataque de los acordes. Finalmente, la velocidad del galerón es superior a la de cualquier otra danza. A partir de las exigencias del baile y sus variaciones requeridas surgen todas esas características musicales que son diferentes a otros entornos coreográficos y espirituales.

En Venezuela la iglesia está separada del estado desde comienzos del siglo XIX. Se afirma que en los años 1960 el noventa porciento de la población se identificaba con el catolicismo, sin embargo solamente una cuarta parte practicaba la religión, las mujeres en su mayoría.36 Estos datos deben ser actualmente modificados37 debi-do a la creciente influencia de otras religiones como la evangélica o, recientemente, la santería, que han producido conversiones en todos los estratos sociales de la población. Un indiscutible sentimiento religioso se encuentra muy arraigado en los sectores populares, y se manifiesta, por ejemplo, en la veneración de santos o en la actitud de los Diablos danzantes. Esta es una de sus principales maneras de

36 Angelina Pollak-Eltz: «Die Kirche in Venezuela», 1968, p. 25.37 En las diversas fuentes se encuentran datos bastante contradictorios.


encontrar refugio y esperanzas, al no conseguir respuestas adecuadas en el mundo profano, ya sea por razones de falta de conocimiento, exclusión o bajos recursos financieros.

Las manifestaciones de religiosidad popular son determinadas por la utilidad práctica, donde los aspectos pragmáticos se expresan en el concepto de «pido y pago» y «como doy debo ser retribuido». Es una relación estrictamente bilateral, en la cual el creyente presupone ser escuchado por su objeto de devoción y en la que este último es capaz de intervenir modificando el curso de los acontecimientos a favor del creyente.38 Habitualmente se busca curación de enfermedades y solución de problemas económicos y afectivos. En el acto de petición no suele haber un contacto directo con el ser supremo, más bien se utiliza un intermediario, como en nuestro caso el Santísimo Sacramento, y se le realizan los rituales colectivos descritos para agradecer el favor concedido.

La fe en el Santísimo Sacramento y la forma de rendirle homenaje son de ca-rácter sincrético: no tiene sentido un elemento sin el otro. La profunda convicción junto a cada acto de la celebración, cada atuendo visible e invisible, las danzas, los matices musicales, los paisajes sonoros y espirituales están íntimamente unidos.

A pesar de que la devoción representada por el diablo es una de las manifes-taciones más cuestionadas por la iglesia católica y a pesar de que los propios de-votos la entienden como un peligro, esa celebración tiene un profundo arraigo en muchos pueblos venezolanos. Por un lado, existe la convicción de que satanás anda suelto en esa fecha y puede mandar influencias negativas e instigaciones al mal, por lo cual los promeseros, envueltos en atuendos del demonio, deben comer, parrandear y bailar para satisfacer y alejar al diablo, a la vez de humillarse ante el cuerpo de Cristo hasta dominarlo completamente por todo el año siguiente. Por el otro, están convencidos de que por esa vía se logra el triunfo del bien de Jesús sobre el mal.

REFERENCIASAlemán, Carmen Elena: Corpus Christi y San Juan Bautista, Fundación Bigott, Ca-

racas, 1997.García, Carlos y Hernández, Daría: Cruces, Diablos y Santos: música y cantos del

solsticio de verano. FUNDEF, serie discográfica 3, Caracas, CD, 2000.González, María; Rodríguez, Zammy; Silva, Omaira; Suárez de P., Yhajaira: Dia-

blos Danzantes de Corpus Christi, s/f. [www.monografias.com/trabajos15/diablos-danzantes-venezuela/diablos-danzantes-venezuela.shtml] (consultado 11/2006)

Hernández, Daría y Fuentes, Cecilia: Fiestas tradicionales de Venezuela, Fundación Bigott, Caracas, s/f.

Montero Fránquiz, Nelly: Diablos Danzantes de Yare, Fondo Editorial IPASME, Ca-racas, 2008.

Pollak-Eltz, Angelina: «Die Kirche in Venezuela», en Aconcagua, vol.4, núm. 1, Va-duz-Liechtenstein, 1968.

38 Jorge Ramírez Calzadilla: La Religiosidad Popular en la Identidad Cultural Latinoamericana y Cari-beña, 2004.


Ramírez Calzadilla, Jorge: La Religiosidad Popular en la Identidad Cultural Latino-americana y Caribeña, 2004. [http://bibliotecavirtual.clacso.org.ar/ar/libros/cuba/cips/caudales05/Caudales/ARTICULOS/ArticulosPDF/0915R070.pdf] (consultado 05-2008)

S/a: Diablos danzantes de Corpus Christi de Venezuela. Candidato a la segunda proclamación de las obras maestras del patrimonio oral e inmaterial de la hu-manidad, s/f. [http://afrocubaweb.com/venezuela/historia.htm] (consultado 25-2-2012)

Katrin Lengwinat. Alemania/ Venezuela. Musicóloga. Docente en la Universidad Nacional Experimental de las Artes de Venezuela en el área de musicología. En la actualidad se dedica a investigaciones relacionadas con un panorama de las tradiciones musicales en Venezuela, la fiesta sanjuanera en Naiguatá y el joropo.


El título de estas reflexiones es un juego de palabras: el barrio, cuya cultura mu-sical será analizada en este trabajo, está situado junto a uno de los estadios que acogerá los juegos de la Copa del Mundo de Fútbol de 2014 que se realizará, en-tre otras ciudades brasileñas, también en Salvador. Al mismo tiempo, el barrio y el estadio están situados en las márgenes del Dique del Tororó, un gran lago natural en el centro de la ciudad. Entiendo la ex-presión también en su dimensión tempo-ral, como algo que ocurrirá en un futuro próximo, en proceso de preparación.

Las reflexiones que aparecen en este texto son el resultado de investigaciones, observaciones y convivencias cotidianas en el barrio popular1 Ingenio Viejo de Brotas, en Salvador, donde vivo hace más

de veinte años y desarrollo, junto a otros colegas, actividades de interlocución y asociación con personas, locales y instituciones desde hace diez. Estas acciones incluyen tanto la historia del barrio como el análisis de viejas y nuevas tradiciones musicales.

Vale recordar que en Brasil (y en el mundo) estamos en un momento de amplia discusión sobre la importancia de las micro-historias, en el auge del protagonis-mo de nuevos actores sociales, históricamente sin privilegios; de políticas afirma-tivas, interrelacionadas con las más diversas herramientas tecnológicas que facili-tan la circulación y absorción de informaciones. Por tanto, varias de las cuestiones aquí abordadas son reflejo de observaciones y diálogos realizados con estudiantes, habitantes; reflejan opiniones de vecinos,el resultado de cuestionarios aplicados y mi participación en un consejo representativo del barrio.

El análisis se centra en las convivencias y tensiones que ocurren en el cam-po socio-musical de la coexistencia de varios géneros musicales hoy encontrados en este barrio con su situación geográfica específica. Las tensiones son causadas por las transformaciones constantes ocurridas en el campo cultural directamente vinculadas a las cuestiones de nuevas orientaciones religiosas, procesos de pro-

* Titulo original: À beira da copa: transformações da música e vida comunitária em Salvador, Bahia. Ponencia presentada en el VII Coloquio Internacional de Musicología Casa de las Américas, La Habana, 2012. Este texto es una traducción fiel del original, realizada por el Equipo de Servicios de Traductores e Intérpretes (ESTI).1 Este término se aplica a barrios de bajo poder adquisitivo que existen hace muchas décadas, en general, habitados por la población afro-descendiente, lo cual implica la construcción de contextos culturales específicos, todavía poco comprendidos. Estos espacios de sociabilidad densa acaban de ganar nuevas miradas por parte de urbanistas por su forma diferente de manejar las cuestiones del uso del suelo urbano, de la integración social y del énfasis en los medios colectivos de transporte, entre otros.

Al borde de la Copa: transformaciones

de la música y la vida comunitaria en Salvador, Bahía*

Angela Lühning


fesionalización en el área de la música, hasta las interferencias consecuentes de la preparación para la Copa y también de la violencia urbana asociada al tráfico de drogas. Así se construye un contexto aparentemente contradictorio entre re-pertorios y sus representaciones para los diversos segmentos de moradores que comparten estos espacios comunitarios colectivos.

Hoy se discute ampliamente sobre las implicaciones que la Copa tendrá en Bra-sil, no solo pensando en prestigio, recursos, cuestiones económicas e impactos genéricos, sino en los aspectos sociales. Algunas ciudades están más involucradas en el debate por la presión de la sociedad civil; en otras —como en Salvador— la discusión es más lenta. Es importante subrayar que parte de estos análisis ocurre en planos amplios —como, por ejemplo, en las esferas de comités organizadores— y otra en la base, abarcando directamente a los afectados por el problema de la construcción de los nuevos estadios que implica, muchas veces, expropiaciones y remociones. Teniendo en cuenta este panorama, surgieron las preguntas claves para estas reflexiones:

¿De qué forma un evento como la Copa interferirá en la vida social y cultural de un barrio de carácter popular de bajos ingresos en Salvador, situado junto al estadio donde será realizada la competencia? ¿Cómo esta situación podrá interferir en la definición y percepción de la identidad cultural por las personas y en su posición crítica? Obviamente, son preguntas sin respuestas concretas aún, pero que merecen una reflexión más amplia por varios motivos que serán expuestos a continuación.

DESCRIPCIÓN DEL BARRIO, HISTORIA, PRESENCIA DE TRADICIONESIngenio Viejo de Brotas se reconoce por ser un barrio muy antiguo, mayormente habitado por afrodescendientes de bajos ingresos, situado en la región central de Salvador. Pero a pesar de su localización geográfica central, se trata de una loca-lidad con aires de periferia, debido al descuido del poder público y los estigmas creados por la sociedad de forma general, que lo mira de forma prejuiciosa. Aún así, durante la historia de los casi doscientos años de su existencia, varias personas con una visibilidad pública mayor establecieron vínculos con el barrio entre poetas, científicos y artistas.2 Además, hoy existen muchos exponentes famosos de nuevos géneros musicales, impulsados por los medios de comunicación masiva, como mú-sicos de bandas de Pagode, que son oriundos del barrio.

Administrativamente, Ingenio Viejo forma parte del barrio de Brotas, situado en lo alto de un elevado, en el lateral de un gran lago natural. Su población se estima en más de cuarenta mil habitantes, con una densidad poblacional muy grande y pocos espacios de recreo.

La zona es conocida por varias tradiciones afrobrasileñas, musicales y religiosas, con casas de candomblé, varios tipos de samba, grupos de afoxés3 y bloques afros, re-flejados hace más de ciento cincuenta años en varios documentos, además de contar con una iglesia centenaria, bastante activa en eventos del calendario católico.

En los años setenta y ochenta del siglo pasado, el barrio ganó visibilidad a partir de relaciones personales y culturales establecidas entre sus pobladores y artistas

2 Como el poeta abolicionista Castro Alves, el psiquiatra negro Juliano Moreira, el capoeirista Mestre Bimba, el fotógrafo Pierre Verger y el pintor Carybé.3 Se trata de tradicionales cortejos carnavalescos semi-religiosos, conectados a la casas de candomblé.


como Gilberto Gil y Caetano Veloso. Este período representó el auge de una noción de identidad pautada en las tradiciones culturales afrobrasileñas. 4

Pero este escenario cambió radicalmente en las últimas décadas: el barrio convive hoy con un contexto social y cultural nuevo, impulsado por cuatro factores de di-ferente naturaleza: 1) la eclosión de la violencia, especialmente debido al tráfico de drogas que se convirtió en un problema serio para la localidad, que involucra espe-cialmente a los jóvenes y causa guerras entre facciones del tráfico, afectando incluso la vida escolar; 2) la masiva presencia de iglesias evangélicas, especialmente neopen-tecostales, que están reconfigurando el contexto local con relación a la cultura y la percepción de las personas de su historia como habitantes del barrio; 3) la presencia de muchas bandas de Pagode, en general integradas por hombres, que asumen un papel de representación discursiva de la cotidianidad local, aunque esta postura no sea compartida por todos los habitantes; y 4) el espacio reducido que tienen las tra-diciones afrobrasileñas, antes importantes y compartidas por casi todos.

Como agravante se debe mencionar la situación con relación a la Copa y la construcción del estadio de futbol que convierte a la zona en el lugar más próximo a esta celebración, pero hasta ahora prácticamente sin interlocución con los res-ponsables por la obra o el poder público involucrado. De esta forma, el barrio está quedando, literalmente, «al margen». Pero, con o sin diálogo, sus habitantes tienen una vista privilegiada sobre el estadio y querrán tener beneficios con la Copa. Los que visiten el estadio necesariamente verán el barrio y ciertamente querrán cono-cerlo. Pero, ¿cómo será de hecho percibido este «no-lugar», parafraseando, pero al mismo tiempo resignificando un término usado por Marc Augé?5

Solo recientemente aparecieron nuevas voces en el coro de las opiniones públi-cas que confieren a los llamados barrios populares un alto potencial de sociabilidad e integración, algo que, según estos urbanistas, no existe en barrios de clase media con otras reglas de convivencia y sociabilidad. Por tanto, los barrios populares, supuestamente llenos de problemas, también tienen el potencial de ofrecer inspi-raciones y, tal vez, soluciones para los tantos problemas urbanos.

MÚSICA Y CONTEXTO EN DETALLESEn este ámbito de convivencia que muestra varios perfiles de concepción de la cul-tura, del modo de vida y de una disposición a la discusión de este contexto, quisiera profundizar las reflexiones sobre las iglesias, los grupos de Pagode y otros perfiles musicales existentes en el barrio, más próximos a las tradiciones afrobrasileñas, en especial en relación a la violencia.

Las iglesias evangélicas de todas las denominaciones posibles (Bautista, Testigos de Jehová, Asamblea de Dios, Pentecostales y Neo-pentecostales), están adoptando y ejecutando los más diversos tipos de música: además de la llamada música gospel, existen himnarios más tradicionales y hasta música influenciada por las tradiciones afrobrasileñas, aunque estas, en principio, no son toleradas por las iglesias. Pero

4 Hay canciones famosas, como Beleza pura de Caetano Veloso, que se refieren al barrio.5 El antropólogo francés acuñó el término en su texto Los no lugares: espacios del anonimato. Antro-pología sobre modernidad, 1993. El mismo significa lugares de transitoriedad que no tienen suficiente importancia para ser considerados como «lugares»; de carácter circunstancial, casi exclusivamente definidos por el pasar de los individuos.


ellas pueden ser resignificadas a partir de nuevas letras. De esta forma, se puede oír tocar las panderetas al estilo tradicional del nordeste brasileño con una canción de cuño evangélico. Pero difícilmente una iglesia se esté comunicando con otra, son congregaciones bastante cerradas. Mucho más que eso: los miembros de estas iglesias, en general afro-descendientes, comienzan a negar sus orígenes culturales y no pueden asumir más su historia personal o familiar anterior, ligada a expresio-nes religiosas o no: es decir, expresiones como la Capoeira o ciertas comidas, como el Carurú, originalmente procedentes del contexto afro-brasileño, están prohibidas o solo aceptadas en circunstancias específicas.

El caso de los grupos de Pagode ya es bastante complejo: a partir de tradiciona-les grupos de samba en varias formaciones, surgieron en la década de los noventa grupos musicales que estilísticamente dieron continuidad al ritmo con la inserción del samba tradicional en un formato de bandas con una imagen más contemporá-nea, a lo que se sumó la grabación de discos y la conquista del éxito. Ellos, a su vez, dieron origen a los actuales grupos de Pagode con una instrumentación que inclu-ye teclados, eventualmente vientos e otros instrumentos armónicos. Actualmente existe un importante número de músicos y agrupaciones que salieron de Ingenio Viejo y se refieren a él como punto de partida, expresando orgullo y sentido de pertenencia, con lo cual se refuerza en su discurso la importancia de las tradiciones afro-brasileñas. De cierta forma, ellos están en consonancia con el discurso de los nuevos urbanistas que destacan las redes de sociabilidad.

Pero, al mismo tiempo, el Pagode asume de cierta forma una posición de domi-nación acústica debido al altísimo volumen de amplificación con que toca, lo cual causa problemas en el vecindario donde se realizan shows, habitualmente al aire li-bre. Las letras con muchas connotaciones despreciativas hacia la mujer, machistas, sexistas y banalizando la violencia de género; atrajeron tanta atención que hasta fue promulgada una ley para prohibir que los grupos que tocan músicas con estos textos fuesen patrocinados por recursos estatales. Eso generó una gran polémica en Salvador y dividió las opiniones, considerado por algunos como una actitud de censura. El Pagode hoy está presente en las radios, todos los grupos tienen sitios web, están en las redes sociales, lanzan CDs, DVDs, aparecen en la TV y muchos también participan en el carnaval.

De esta forma, algunos de los grupos de Pagode oriundos del barrio lograron una inserción en el mercado local y hasta nacional,6 mientras otros buscan el discurso de la representación explícita de la comunidad y asumen un papel de portavoz de la misma, papel que ciertamente puede ser discutido (pienso en el grupo Samba-Comunidad). Pero de cierta manera ellos responden también a las expectativas fuera de la comunidad, que quiere ver en el barrio solo la vocación para el Pagode, antro de la enajenación y la violencia, lo cual estigmatiza a todos sus habitantes. Este tema, a su vez, se convierte en base para algunas de las letras de estos grupos en las cuales asumen el papel de defensa de la comunidad contra esos estigmas y cuando no, se construyen desde el doble sentido, las connotaciones sexuales etc., que es la regularidad.

6 Como Marcio Vitor del grupo Psirico —uno de los grupos de Pagode que más se preocupa por sus textos, que incluyen crítica social— además de las bandas Pagodarte y Parangolé. Para conocer mejor los perfiles específicos de estas agrupaciones, consultar sus sitios de internet.


Tomemos como ejemplo algunas letras:

Cyclone7 (del grupo La Bronkka)8

Cyclone não é marca de ladrão é a moda do ghetto mais com toda discriminação eu imponho respeito 2xCá pro lado camiseta e bermudão, Cyclone vou de cyclone. É de cyclone vou de cycloneSe tem Adidas, Billabong, Seaway, Mahalo e Nike, Maresia, Fido dido e a bruxa

Samba Ah Eh Comunidad (Del Grupo Samba Comunidad Del Ingenio Viejo)9

O meu samba é de verdade Sou do Engenho Velho, sou do CalabarSou do Garcia, sou do GantoisFaço meu samba com muita alegriaBato no peito sou periferia

Samba a ê comunidadeO meu samba é de verdadeToca o surdo como coraçãoChora viola fazendo bordãoSamba de responsa da periferiaSamba meu povo com muita alegria

Favela, iá, iá, iá, iá iáFavela, iá, iá, iá, iá iá

Samba a ê comunidadeO meu samba é de verdade

La incitación al consumo de marcas de ropas y a los símbolos de estatus social es perceptible en la primera canción, así como las referencias a la representación de la comunidad en la segunda. Ambas apelan a la situación de personas excluidas y no representadas; de ahí surge la idea de una estética propia y se refuerza la noción de fuertes lazos de colectivos de personas, supuestamente compartidos por todos, tanto en relación al universo del consumo como al sentido de pertenencia, las representatividades y hasta el orgullo.

El gran problema es cómo este heterogéneo universo musical afecta no solo a la comunidad en general, sino especialmente a los jóvenes: los muchachos que se ven reflejados en los músicos hombres y sus comportamientos y las muchachas que

7 Cyclone es una marca de ropa brasileña que inicialmente fue usada y identificada como uno de los sueños de consumo de jóvenes de la periferia, pero vista por muchos como símbolo de alguien envuelto en el tráfico de drogas.8 Este grupo radica en otro barrio, pero ha establecido importantes nexos con Ingenio Viejo.9 Ingenio Viejo, Calabar, García y Gantois son barrios populares colindantes con perfiles poblacionales, culturales y problemas parecidos a los del barrio analizado.

Cyclone no es marca de ladrón es la moda del guetopero con toda discriminación yo impongo respeto 2xAquí por un lado camiseta y bermuda, Cyclone voy de cyclone. Es de cyclone voy de cycloneSi tiene Adidas, Billabong, Seaway, Mahalo y Nike, Maresia, Fido dido y la bruja

Mi samba es de verdad Soy del Ingenio Viejo, soy del CalabarSoy del García, soy del GantoisHago mi samba con mucha alegríaMe doy en el pecho, soy de la periferia

Samba ah eh comunidadMi samba es de verdadToca el sordo con el corazónLlora la guitarra haciendo de bastónSamba de responso de la periferiaSamba mi pueblo con mucha alegría

Favela, iá, iá, iá, iá iáFavela, iá, iá, iá, iá iá

Samba ah eh comunidadMi samba es de verdad


siguen los convites corporales y de vestimenta sugeridos por las letras, buscando otros papeles posibles.

Para conocer mejor una parte de las personas involucradas en estas relaciones complejas de universos musicales, hicimos un inventario sobre hábitos y preferen-cias musicales en una de las instituciones culturales del barrio, la Fundación Pierre Verger, en la cual también trabajo hace varios años. Espacio Cultural trabaja con un promedio de doscientas cincuenta personas por semestre, de varios grupos de edades, con quienes realizan actividades en torno a la cultura afro-brasileña que van desde la danza y estética afro a la guitarra, el coro, el teatro y la percusión, ade-más de muchas otras actividades como corte y costura o la educación alimentaria.

Se analizaron más de cincuenta cuestionarios y en sus respuestas todos afirma-ron que el estilo predominante que se escucha en el barrio es el Pagode, además de mencionar eventualmente algún que otro estilo. Pero entre todos ellos solo hubo tres que expresaron que escuchaban Pagode como estilo predilecto... todos ellos adolescentes entre 13 y 15 años. En general, los demás adolescentes o jóvenes adultos tenían preferencias por una diversidad de estilos, que raramente incluían el Pagode. Podía ser, entre otros estilos, rock nacional o internacional, además del reggae, rap o pop. Ya el grupo de los que estaban por encima de cuarenta años tenía una clara preferencia por la llamada música popular brasileña. También varios de ellos afirmaban explícitamente que el Pagode es un estilo que no les gusta.

Es decir, que instituciones como Espacio Cultural reciben en sus actividades a personas que no se insertan en ninguno de los dos grupos anteriormente descri-tos, los evangélicos y los amantes del Pagode. De esta forma, queda claro que, de hecho, existen grupos muy diferenciados en el barrio que difícilmente se mezclen —a no ser en los ambientes de educación— sobre todo en las escuelas, donde son forzados a convivir. Pero, en realidad, los que frecuentan las iglesias evangélicas difícilmente concurren a espacios que aborden el universo cultural afro-brasileño, aunque se trate de actividades sin vínculo religioso. Tampoco los adeptos del Pa-gode buscan universos que aborden la cultura con una noción de educación y concientización, por preferir ese género que exhibe una noción de goce musical, muy relacionado con la distracción, el amor, el consumo de bebidas alcohólicas.

No obstante, los tres universos comparten algo en común: Thomas Turino acu-ñó dos términos interesantes: performances participativas y performances repre-sentativas.10 Si las culturas tradicionales en general presentan estructuras en las cuales existe una implicación en las acciones, sin existir una clara división entre los músicos y el auditorio, muchos de los contextos musicales hoy presentes en el barrio, también usan esta estructura, con un fuerte llamado a la integración comu-nitaria, por lo menos de forma parcial: la gente participa en el contexto de la danza, hay personas que actúan de forma gratuita, y también hay iglesias en las cuales se busca la integración participativa de los fieles con formas más cercanas a los contextos afro-brasileños posibles. Eso no impide que aún así las personas acepten también contextos más representativos, en los cuales sus grupos preferidos tocan en el escenario, o bailarinas hacen performances en las iglesias durante el culto.

Esto quiere decir que, incluso cuando los grupos de Pagode buscan los escenarios para grandes presentaciones, existe una constante inclusión de expresiones verbales que remiten a la representación colectiva, aunque ella sea una construcción discursiva

10 Véase Thomas Turino: Music as social life. The politics of participation, 2008.


retórica. Es este colectivo con su sutileza participativa el que ejerce una atracción tan fuerte sobre las personas que vayan ya sea a la esquina del barrio o al show en el esce-nario.

Pero hay un elemento que desentona en estas situaciones: existen muchas per-sonas a las que no les gustan estos estilos musicales, ni el sonido alto del Pago-de y ni el de las iglesias, pero sienten miedo de exponer su opinión en relación al problema de la contaminación sonora que muchos sienten. Ellos saben de los constantes rumores, los cuales apuntan que varios eventos de Pagode cuentan con el apoyo de personas vinculadas al tráfico de drogas, y por eso prefieren callar y sufrir con los decibeles que invaden sus casas hasta altas horas de la noche... es un asunto comentado ampliamente en el barrio, pero nadie quiere indisponerse o correr riesgos, pues siempre hay más personas, hasta madres y padres de familia, que están envueltas en el problema del tráfico de drogas. No se puede olvidar que existe una situación de persuasión que fortalece a estos colectivos de apreciadores y el individuo que no se identifica, siempre queda en una posición más vulnerable.

Para evidenciar la relación entre música y violencia deseo relatar un incidente reciente, que tiene que ver con el período religioso conmemorativo de una santa católica, Santa Lucía, cuya capilla está en el barrio. Hace algunos años la parte religiosa se hace acompañar por un show que atrae a muchas personas de la zona. Durante el último show, al final del año, uno de los músicos invitados a la fiesta, oriundo del barrio, fue detenido por hacer apología a las drogas e incitación a la violencia. Eso generó innumerables comentarios en los medios de comunicación y en las redes sociales que en su mayoría afirmaban sentirse avergonzados con la repercusión del caso, de la visión que la sociedad estaba creando de la localidad y de la postura inconveniente del cantante.

En esa situación de «medir fuerzas» ¿quién estaría en la posición del más fuerte? Los tres grupos tienen sus «aliados». Las iglesias cuentan con concejales, diputados, sena-dores y hasta ministros, con los que ganan cada vez más apoyo en Brasil en todas las instancias. En los contextos comunitarios, el Pagode parece contar con la simpatía de personas vinculadas al tráfico de drogas, aunque sea algo que nadie quiera y pueda comentar en público debido a presiones sociales y al miedo que reina en la comunidad después de algunos crímenes cuya repercusión llegó hasta el exterior. En cuanto a las instituciones relacionadas con el universo de la cultura afro-brasileña, en dependencia de su enfoque, cuentan con otras instancias políticas en el ámbito nacional y especial-mente con instancias relacionadas con el contexto de la política cultural.

Pero en definitiva es solo una cuestión de quién, literalmente, «habla más alto». ¿Será que las personas que viven en el barrio logran sentirse representadas por todas estas diversas formas de expresión y aprender a tolerarlas en la medida en que las debidas proporciones de respeto a la alteridad se mantengan? Las escuelas son las que más pue-den hablar en ese sentido, pues reciben alumnos de todos los credos y orígenes a la vez que conocen las dificultades para abordar cuestiones simples relacionadas con la cultura bahiana o con la historia del barrio, convirtiendo esta tarea en algo casi imposible, aún existiendo la ley 10 639 que propicia la discusión de este tema.11

11 Esta ley prevé la enseñanza de la historia africana y afro-brasileña en las escuelas del país, lo cual sig-nifica un enorme avance en la discusión de la cultura afro-brasileña. Infelizmente, esta ley no siempre se aplica debido a interpretaciones equivocadas, especialmente por parte de los evangélicos, que con-funden historia con religión creyendo que deben hablar de religiones afro-brasileñas, la cual rechazan.


CONSIDERACIONES FINALESResta entonces preguntar, ¿qué puede hacer el barrio para que realmente se avi-zore y se piense hasta en eventos como la Copa que, inobjetablemente acarreará visibilidad, presencia de personas de fuera, posibles problemas y hasta posibilida-des aún no imaginadas? ¿Qué perfil de identidad escogerán las personas: el de la tradición, el de los estilos modernos tipo Pagode, o el de las músicas religiosas? Resulta importante destacar que el discurso de las tradiciones es el más antiguo de los tres, que tiene, de cierta forma, una continuación en el trabajo de los grupos de Pagode, a pesar de los problemas señalados anteriormente. Pero tanto la primera como la segunda opción están siendo combatidas vehementemente por las deno-minaciones protestantes, con su visión de vida y de cultura muy diferentes.

Frente a este callejón sin salida previsto se hizo una consulta a un grupo de jóvenes, inicialmente aquellos relacionados con Espacio Cultural que estudiaron o estudian en escuelas del barrio y están comenzando a organizarse para pensar en acciones con relación a la Copa y la localidad. Una de las primeras ideas es la preparación de jóvenes para que sean portavoces de la historia cultural de la zona. El apoyo a esta propuesta ciertamente será una de las primeras acciones del Con-sejo Social en términos de una posible calificación. Este consejo estuvo integrado durante los últimos dos años, a duras penas, por representantes de varios órganos e instituciones con la intención de tratar de crear formas de reflexión y actuación que no estén enmarcadas en el discurso de la resignación religiosa, ni en el de la diversión frente a los actuales problemas, sino en el camino de la educación y con-cientización, pero parece que este grupo, del cual formo parte de su directiva, es el de la minoría y que el camino será largo hasta que logremos resultados ...

La Copa está distante aún y el proceso mencionado está en marcha, por eso no puedo presentar respuestas a mi pregunta inicial. Pero ello no invalida mi convic-ción de que la etnomusicología contemporánea, especialmente aquella restringida a los países llamados periféricos, necesita tener flexibilidad para trabajar con cues-tiones que surgen a partir de problemas socio-culturales muy actuales y van más allá del sonido en sí, entendiéndolo como uno de los elementos en el proceso de construcción de complejas redes de fuerzas y en la negociación constante de los intereses sociales antagónicos existentes en la contemporaneidad.

BIBLIOGRAFÍA: Augé, Marc: Los no lugares: espacios del anonimato. Antropología sobre moderni-

dad, Editorial Gedisa, Barcelona, 1993.Espinheira, Gey: Metodologia e Prática do trabalho em comunidade, EDUFBA, Sal-

vador, 2007. ___________: Sociedade do Medo, EDUFBA, Salvador, 2007. Turino, Thomas: Music as social life. The politics of participation. The University of

Chicago Press, 2008.

Angela Lühning. Brasil. Profesora de etnomusicología de la Universidad Federal de Bahía/ UFBa, en Salvador, Brasil y directora de la Fundación Pierre Verger, que desarrolla acciones culturales en el área de arte-educación con la comunidad de un barrio popular a su alrededor.

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