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Textos de Musicología

Leonardo da Vinci y la música.

(Nueva redacción)

Resultante del collage del boceto del organo di carta

de Leonardo con el de una figura de hombre, ambos en el Códice Madrid II, fol. 76r. Joaquín Saura Buil

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ABREVIATURAS CRONOLOGÍA PERSONALIDAD MUSICAL ENTORNO La música italiana en el Quattrocento Las principales cortes del Quattrocento CUADERNOS DE NOTAS El teórico La teoría modal a través de su pensamiento y obra. El tiempo de música o tiempo armónico La música de la perspectiva en la “Última Cena” de Leonardo da Vinci. El práctico El Intérprete El Escenógrafo El Arquitecto

El organólogo Anotaciones de física y práctica organológicas

Cordófonos La “viola da braccio”. La “”viola organista” o “viola a tast”. La “viola organista” posterior a Leonardo El teclado en los bocetos de Leonardo

Aerófonos Los instrumentos de viento de llaves Las flautas de “glissando”. Olifantes La producción de aire continuo a presión El órgano “di carta”. Automaitismo de los fuelles de cuña lastrados. En batería Mejoras de os sistemas de Herón y Ctesibios Centrifugación Idiófonos El órgano de agua Membráfonos Autómatas El pensador El "Paragone" El Códice Madrid II Los Folios de Anatomía de la Biblioteca

Real del Castillo de Windsor Juegos Jeroglíficos Alegorías, enigmas, profecías...

DOCUMENTOS FACSÍMILES

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ABREVIATURAS

CM Códices Madrid I y II, Biblioteca Nacional de Madrid. CA Códice Atlántico, Biblioteca Ambrosiana de Milán. CAr Códice Arundel 263, British Library, Londres. CT Códice Trivulziano, Biblioteca Trivulziana, Castello Sforzesco, Milán. CIF Códices de la Biblioteca de L´Institut de France A a M. CF Códices Foster, I-II-III, Biblioteca del Victoria and Albert Museum, de

Londres. CG Códice Gaites (antes, Hammer, antes Leicester), Seattle, Washington. FW Folios Windsor, Royal Library del Castillo de Windsor. (12275 a 12727). FWA Folios Windsor de Anatomía A (19000-19017), B (19018–19059) y C

(19060 a 19152). (Ibid.). TP Tratado de la Pintura, Codex Urbina, Biblioteca del Vaticano.

PAR Paragone (Ibid.).

EL PENSADOR El "Paragone" No se conocen escritos de Leonardo en los que, explícitamente, emita juicios o reflexiones sobre el arte de la música, lo que sólo podemos lamentar, dado, como es patente, el lugar que aquélla ocupó en su vida y en sus pensamientos. Los únicos párrafos en los que a ella se refiere están contenidos en algunos de los treinta y cuatro

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cortos capítulos del "Paragone" (1), escritos expresamente para defender la supremacía de la pintura sobre la escultura, la poesía y la música, por lo que, paradójicamente, puede, incluso, en aras de aquella defensa a ultranza, salir algo mal parada en la mayoría de sus razonamientos. Tanto la exaltación de la pintura como la forma de su argumentación, son un producto propio de la época de Leonardo que surge, por una parte, del tradicional prestigio y consideración tanto social como intelectual de las artes liberales o matemáticas del Quadrivium - aritmética, música, geometría y astrología o astronomía – frente al creciente protagonismo de las artes visivas, como muy especialmente la pintura, entre las manifestaciones artísticas del Renacimiento.

"Con debita lamentatione si dole la pittura per esser lei scacciata del numero delle arti liberali, co ciosiachè essa sia vera figliuola della natura et operata da più degno senso." (Paragone, trattato 27)

(Con justa lamentación se duele la pintura de haber sido excluida del número de las artes liberales, siendo ella la verdadera hijita de la naturaleza, movida por el más digno sentido).

Los asertos de Leonardo, no van generalmente mucho más allá de un juego dialéctico intelectual, revestido de cierta retórica, lleno de ciertos conceptos recurrentes que pueden conducirle a la incoherencia o contradicción. Fuera de contexto, algunos de sus juicios sobre la música traducen bien su consideración por algunos de sus aspectos, así cuando juzga los efectos de la harmonía de las voces en quienes las perciben:

"...di molte varie voci insieme aggionte ad un medesimo tempo, ne risulta una proportione armonicha, la quale contenta tanto il senso dello audito, che li auditori restano con stupente amiratione, quasi semivivi..." (Paragone, Tratado 21)

(... de muchas voces distintas puestas juntas a un mismo tiempo resulta una proporción armónica que contenta tanto al sentido del oído, que los oyentes se quedan con estupefacta admiración, como semivivos...) O cuando alaba la inmaterialidad de la expresión musical cuyo lenguaje no está sujetos a las leyes de la física y de lo visible:

"...la musica... ha potestà in un medesimo tempo di dire diverse cose..." (Paragone, trattato 32)

(La música...tiene la potestad de decir varias cosas a un mismo tiempo.) ___________________________________________________________ (1) Escritos, según se cree entre 1492 y 1513, los textos agrupados bajo el nombre de Paragone, se hallan al principio del Codex Vaticanus Urbinas Latinus 1270, denominación original Parte Prima del Libro di Pittura di M. Lionardo da Vinci, conocido hoy como Tratato de la Pittura. Todos ellos fueron recogidos por Francesco Melzi, discípulo preferido de Leonardo y editados por vez primera en 1651.

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"...il poeta...delle cose invisibili rimane indietro al musico..." (Paragone, trattato 26)

(el poeta...queda detrás del músico en las cosas invisibles). La defensa de la pintura, se fundamente en ciertos conceptos recurrentes y tan poco sólidos como la supremacía de la vista sobre los demás sentidos, la simultaneidad y perdurabilidad de las proporciones armónicas, más allá de la creación de la propia obra y de la muerte del modelo,

"...perche la pittura non muore mediante la sua creatione, come fà la musica, ma lungo tempo dura..." (TP, Cap. XIV, Del corregger gl´errori che tu scuopri)

"...porque la pintura no muere mediante su creación, como hace la música, sino que dura largo tiempo..."

y su capacidad de contener todas las formas existentes y las que no está en la naturaleza. Si las ciencias mentales (música, geometría y aritmética) consideran las proporciones, la pintura les añade la luz, la sombra y las distancias La comparación explícita de la música con las otras artes la realiza en seis de los treinta y siete pequeños capítulos de que consta el tratado. Estos son los resúmenes de los textos in extenso (Ver "Documentos…Leonardo da Vinci”): "QUÉ DIFERENCIA HAY ENTRE LA PINTURA Y LA POESÍA." (Tratatto 21) Resumen: La vista es un sentido más noble que el oído, objeto de la poesía. La poesía y la música componen proporciones armónicas, como también la pintura, pero la poesía muestra uno a uno los componentes de la armonía, como si en la música se realizaran las voces separadamente). "DE LA DIFERENCIA Y, DE NUEVO, SIMILITUD ENTRE LA PINTURA Y LA POESÍA." (Trattato 23). Resumen: La pintura representa componiendo de una sola vez la proporcionalidad armónica de las partes que componen el todo. La poesía hace lo mismo, pero por medios menos dignos que el ojo llevando la figuración más confusamente y con mayor tardanza, no de otra manera que el sentido del oído, menos digno que el de la vista, porque tanto cuanto nace en él muere seguidamente, como ocurre también con la música. "CÓMO LA MÚSICA DEBE SER LLAMADA HERMANA DE LA PINTURA Y MENOR QUE ELLA." (Tratato 29) Resumen: La música es sólo una hermana de la pintura: compone la armonía en un sólo tiempo pero utiliza el oído, que es el segundo sentido en importancia y muere inmediatamente tras ser realizada). "HABLA EL PINTOR CON EL MÚSICO". (Trattato 30). Resumen: Dice el músico que su ciencia debe ser equiparada a la del pintor porque su obra se compone de muchas partes que el oyente percibe en los tiempos del nacer y el morir. Pero el pintor contesta que la pintura lo hace en un sólo tiempo y de forma permanente llevando la figuración incluso más allá de la muerte de su modelo).

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"EL PINTOR DA LOS GRADOS DE LAS COSAS OPUESTAS AL OJO COMO EL MÚSICO LOS DA A LAS VOCES OPUESTAS AL OÍDO." (Tratatto 31). Resumen: El pintor da los grados de las cosas presentadas al ojo como el músico los da de las cosas presentadas al oído. Si se dice que a pintura es mecánica, por el ejercicio de la mano, como la música es operada por el órgano de la boca, lo cierto es que aquella no trabaja para el gusto y sí ésta para el del tacto. La música está hecha de proporciones como la pintura. Las cosas más dignas son las que satisfacen al mejor sentido. De donde la pintura, que satisface al sentido de la vista, es más noble que la música que sólo satisface al oído Las cosas más nobles son las que tienen más duración. De donde la música, que se va consumando mientras nace, es menos digna que la pintura, que con el barniz se hace eterna. Las cosas que contienen en sí más de universalidad y variedad de cosas puede decirse que tienen mayor excelencia. De donde la pintura debe ser antepuesta para todas las operaciones porque contiene en sí todas las formas existentes y las que no están en la naturaleza; y ser magnificada y exaltada más que la música que sólo atiende a las voces. Con la pintura se representan los dioses y entorno a ella se hace el culto divino, el cual se adorna con la música que le sirve Con ella se guarda la belleza que el tiempo y la naturaleza hacen fugitiva; con ella guardamos la imagen de los hombres famosos, y si se dice que la música se eterniza escribiéndola, lo mismo se hace con las cartas. Si se dice que las ciencias mentales son las no mecánicas, puede contestarse que la pintura es mental y que, así como la música y la geometría, consideran las proporciones de las cantidades continuas y la aritmética de las discontinuas, ésta considera todas las cantidades continuas y las cualidades de las proporciones de sombras y luces y las distancias de su perspectiva) "CONCLUSIÓN DEL POETA, PINTOR Y MÚSICO." (Trattato 32). Resumen: El poeta, al describir la belleza o fealdad de cualquier cuerpo, te lo muestra miembro a miembro y en diversos tiempos. El pintor te hace ver todo en un tiempo. El poeta no puede poner con las palabras la verdadera forma de los miembros de que se compone un todo, y sucede lo mismo al músico, que no puede cantar sólo las cuatro voces de la polifonía mientras que el pintor que te los presenta con la verdad que es posible en la naturaleza; el poeta queda para la figuración de las cosas corpóreas, muy detrás del pintor y para las cosas invisibles, detrás del músico. El Códice Madrid II

En una fecha indeterminada pero, con seguridad, bastante posterior a la redacción del Paragone, Leonardo reemprende en el CM II, fol. 62 bis a y 67 a su

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particular defensa de la Pintura frente a las Artes Liberales, esta vez buscando su inserción en aquellas a través de la Perspectiva a la que supone emanada de la Aritmética y la Geometría para, a través de ellas o juntas las tres, dar vida a la Astronomía. El cuarto lugar lo asigna a la música, con el ya visto argumento de ser el oído inferior a la vista, a la que siguen el olfato de fragantes concentos comparables que la ciencia no puede determinar al igual que ocurre con el gusto y el tacto.

"delle matematiche e qual son primitive e qual derivative 2 sono le sscienze matematiche delle quali la prima ell´ arissmetrica la seconda e geometria e cqueste s´asstendano sopra le 2 quantita cioe continua e disscreta e piu i´ natura non se ne trova adunque queste abraciano tutte le co(se) dell´universo ma lla arittmetrica non ha mai bisogno della geometria come in molto casi la geometria si vale di lei. seguita la prosspettiva prima figliola della geometria la quiale disscende de la geometria in quanto che ll´ufitio suo s´asstende in nelle linie visuali che ss´astendano infra l´obbietto e ll´ochio le quali linie sánumeran nella quantita continua di questa nascie l´astronomia perche mediante la linie visuale si misura nelli strolabi l´alteze e magnitudine de´ corpi celesti ecci le linie de´ molti naturali colle quali si misura il mondo e cquesta prima posspettiva servendo e ttrattando de´ ufitio dell´ochio e da essere di gran lu(n)ga prepossta alla musica che sol serve allo ofitio dello orechio senso di men degnita che ll´ochio con questa si figura li corpi geometri(ci)..." (CM II, fol 67 a)

(de las matemáticas y cuáles son primitivas y cuáles derivativas. 2 son las ciencias matemáticas de las cuales la primera es la aritmética, la segunda es geometría y éstas se extienden sobre las 2 cantidades, esto es continua y discreta. Y en la naturaleza no se hallan más. Por lo tanto, éstas abrazan todas las cosas del universo, pero la aritmética no tiene nunca necesidad de la geometría como, en muchos casos, la geometría se vale de ella. Sigue la perspectiva, hija primogénita de la geometría que desciende de la geometría en cuanto que su función se extiende en las líneas visuales que se extienden entre el objeto y el ojo, cuyas líneas se enumeran en la cantidad continua. De esta nace la astronomía porque mediante la línea visual se mide en los astrolabios la altura y magnitud de los cuerpos celestes y también las líneas de muchas (cosas) naturales con las que se mide el mundo y esta dicha perspectiva, sirviendo y tratando de la función de la vista ha de ser, con mucho, antepuesta a la música que sólo sirve al oficio del oído, sentido de menor dignidad que la vista. Con ésta se representan los cuerpos geométricos...)

"le ssciençe matematiche son dette quelle che media(nte) li sensi sono in po grado di certeza esson solamente 2 delle quali la prima he arissmetricha la 2ª geometria chelluna sasstende nella quantita discontinua ellaltra nella continua di queste nassce la prosspettiva dedicata attuti li ufici delochio essua diletti con varie speculationi di queste 3 dette coe aritmetricha geometria e prosspettiva sessenemanca una non si fa niente e nata lastronomia la quale mediante il razo visuale con numero e misura si conclude le distantie emisure de corpi celesti sicome deteressti seguita la musicha nata della quantita continua e disscreta la quale ededichata allo rechio senso mendegnio chellochio col quale si manda al senso comune molte varie consonanze di diversi strumenti seguita lodorato il

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quale con diversi odori contenta il conmvn senso ma an(c)ora che inessi odori nenassca una refraganza un concento simile alla musica nondimeno e non ne in potesta dello mo a darne scientia el simil de sapori e contatti."(CM II, fol 62 bis a)

(se llama ciencias matemáticas a las que, mediante los sentidos, están en primer grado de certeza y son solamente 2 , de la cuales la primera es la aritmética y la segunda la geometría, que una se .desarrolla con la cantidad discontinua y la otra continua; de ellas nace la perspectiva dedicada a todas las funciones del ojo y sus deleites con varias especulaciones; de las 3 mencionadas, esto es aritmética, geometría y perspectiva - si falta una no se hace nada - ha nacido la astronomía (con) la cual, mediante l rayo visual, con número y medida, se concluyen las distancias y medidas de los cuerpos celestes así como de los terrestres; sigue la música nacida de la cantidad continua y discreta, la cual se dedica al oído, sentido menos digno que la vista, con el cual se envía al sentido común muchas distintas consonancias de diversos instrumentos, siguiendo el olfato que, con distintos olores contenta al sentido común si bien, aunque en aquellos olores nazca una fragancia, un concento parecido a la música, no está en manos del hombre establecerlo científicamente, y lo mismo (ocurre) con los sabores y el tacto).

Los Folios de Anatomía de la Biblioteca Real del Castillo de Windsor En FWA C 19101 r C III 7 r. admite la existencia de una armonía que puede ser común a la poesía, a la pintura y a la música que parece identificar con un lenguaje poético capaz de figurar o representar la naturaleza de forma sublimada, bella y convincente:

“quando il poeta cessa del figurare colle parole quel che innaturae infacto allora il poeta con sifa equale alpictore perche le il poeta lasciando tal figuratione eddescrive leparole ornate e persuasivedi colui achi esso vole fare parlare allora egli si fa oratore e non e piu poeta ne enon pictore esse llui parla deceli egli sifa asstrolagho efilosafo etteolagho parlando delle cose di natura o di dio ma seesso ritorna alla figuratione di qualun che cossa e si farebbhe equale alpittore se potessi sadisfare allochi o (colle) parole come fa il pictore col penello e co unarmonia allochio come fa ¡--) la musicha allo orechio sisstante.” “cuando el poeta deja de figurar con las palabras lo que hay en la naturaleza, entonces el poeta no se hace igual al pintor, porque el poeta, dejando aquella figuración y descripción con palabras adornadas y persuasivas a aquél a quien quiere hablar, entonces se hace orador y ya no es poeta ni tampoco pintor, y si habla de los cielos se hace astrólogo y filósofo y teólogo hablando de las cosas de la naturaleza o de Dios, pero si vuelve a la figuración de cualquier cosa se haría igual al pintor si pudiera satisfacer a los ojos o con las palabras como hace el pintor con el pincel y con una armonía como hace (--) la música al oído.)

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JUEGOS Jeroglíficos La contribución de Leonardo al ocio, pasatiempo y diversión de la Corte revistió muy distintas formas, recordándose su legendaria conversación, su cultura, su ingenio, sus dotes de narrador y sus capacidades de improvisación poética y musical de que pudieron disfrutar quienes compartieran con él las largas horas de asueto en las estancias de Palacio. De género menor, pero también interesante, pueden calificarse los chistes, curiosidades, historietas, adivinanzas, profecías y jeroglíficos o pictogramas que coleccionaba sin duda para el mismo fin de los que tampoco falta constancia en sus cuadernos de notas.

De estos últimos existe una buena serie en un folio doble del Castillo de Windsor (FW 12.692 r. y 12.692 v.) realizados, según la datación estimada, durante su primera estancia en Milán en la Corte de los Sforza en los que, una vez más, puede constatarse cómo emergen por doquier sus conocimientos musicales, en el caso para utilizar los nombres de las notas musicales o las imágenes de distintos instrumentos en la composición de las frases enigmáticas características de estos juegos. Respecto de los pentagramas, se corrobora la costumbre de Leonardo de escribir en notación mensural blanca, clave de Fa en tercera y pauta de cinco líneas aunque, por la rapidez de ejecución, este último extremo esté muy descuidado, casi sólo sugerido o subentendido, pudiendo aparecer pautas de seis o cuatro líneas cuando debieran ser cinco.

FW. nº 12692 v. Consta de los siguientes elementos: un anzuelo - en italiano amo, seguido de las notas musicales re, mi, fa, sol, la y la sílaba zar, resultando la frase “(L´) amore mi fa sollazar.”

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(El amor me causa solaz)

FW nº 12697 v.

Un anzuelo o “amo”, las notas musicales, puestas en un pentagrama, re, sol, la, mi, fa, re mi y las sílabas rare. Parecido al anterior, puede interpretarse como “amore sola mi fa remirare.” (sola (sic) el amor hace que vuelva a maravillarme) Separadas por una barra, siguen en el mismo compás las notas la, sol, mi fa, sol y las sílabas lecita: “la sol mi fa sollecita(re).” (ella (sic) sólo me apremia, me estimula)

FW nº 12692 v. El dibujo, muy elemental representa un monacordio, en italiano monacordo. Posible significado “mònaco òrdo.”

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(monje feo, horrible)

Figuran en el dibujo: un peral, o pero; una silla de montar o sella; representación de la Fortuna; en un pentagrama, las notas mi, fa (el mi ligeramente desplazado de su lugar); un helecho o felce, por elisión de felice; la sílaba tal; una cara o viso; una devanadera negra o aspo nero .Interpretación: “pero se la fortuna mi fa felice, tal viso esponero.” (pero si la fortuna me hace feliz representaré esta cara)

FW nº 12692 v. El instrumento musical de nombre viola y la sílaba ta que componen el adjetivo “violata” (violada)

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FW nº 12692 v. La sílaba cre; una escalera de mano o scala (un borrón) y la nota fa en un pentagrama seguida de la sílaba ma. (omite una línea pero el signo de la clave permite identificar la nota: “cresca la fama” (crezca la fama)

FW. nº 12692 v. Dos campanas pequeñas seguidas del adjetivo pochi con que se compone la frase “campane pochi.” En Italia el adjetivo poco tenía a veces en significado de pequeño y se aplicaba, como en Cataluña (poc), a los instrumentos musicales de menor tamaño respecto de otros mayores de la misma naturaleza (Ej., museta gran y museta poca). La frase del acertijo pudo ser “campane pochi.” o “ne campa pochi.” (salva o distingue a pocos)

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FW nº 12692 v. Un reloj de arena – ora – un muchacho que toca la flauta – sono – y lo que

puede ser una sartén puesta al fuego sobre su trípode – fritto - :

Ora significa el intervalo de tiempo de sesenta minutos, pero también los adverbios "ahora" y "ya". Sono (también diptongado en suono) puede ser sinónimo de "sonido" o la primera persona del singular del verbo sonare (suonare): producir sonido o tocar un instrumento. Fritto, finalmente, es el participio pasivo de friggere: freír, cocer en sartén con aceite y, figuradamente, viejo, rancio, anticuado. Solución:

“ora sono fritto.”

(ya soy viejo)

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FW. nº 12692 r. Tres grupos que bien pudieran formar parte de una misma frase (los dos últimos se hallan juntos, no así el primero): Tres dados – dadi -, cabeza de hombre con solideo – prete -, escrito riti, “da di preterit.”i (en el pasado) El signo del numeral “ 9º ", la nota fa, la sílaba to, dos flores de las llamadas maio por florecer especialmente en este mes, la sílaba al una cuna, la letra "o" y una pera,

“non o fato mai (1) alcuna opera.”

(nunca hice obra alguna) Una flor de mayo – maio -, escrito so che, una liebre – lèpre -, escrito senti,

“Ma io so che le present.”i (pero yo se que las presentes)

Las notas musicales mi, fa, dos caras – facci -, escrito no, los dígitos 3 y 1 – tri, un y las notas musicales fa, re.

“mi faccino triunfare.” (me harán triunfar)

FW nº 12692 r.

Una caja o cas(s)a, una pera y un pentagrama con las notas sol, fa y re. “cassa per a solfare.” (caja para azufrar) ____________________________________________________________________ (1) “Màio...1 Ramoscello fiorito e con doni che un tempo si usava appendere, dagli innamorati, alla finestra o all´uscio della donna amata nella notte di calendimaggio.” (Il Nuevo Zingarelli, 1985)

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FW. nº 12692 r. Oro - or - en forma de barras, una cigarra - cicala - un pentagrama con la nota la, una imagen de la Fortuna, el artículo le y dos velas - vele -. “or ci cala la fortuna le vele.” (ya, la fortuna arría nuestras velas)

FW. nº 12692 r. Un montículo o collado - col (le) - y dos pífanos - pif(f)eri - ., esto es, colpiferi adjetivo formado del verbo colpire – golpear – y el sufijo fero (del lat. fero, tuli, latum, llevar, producir) (que golpean, impresionantes, sorprendentes...)

FW. nº 12692 v. Las notas fa, mi y un libro: fami libro

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y, por metaplasmo de epéntesis, fami libero (hazme libre, libérame)

FW. nº 12692 v. Oro - or - en forma de bastoncillos, la sílaba chi dos campanillas o champanelle, dos llamas o fiamme, un pequeño borrón (del?), un anzuelo – amo - y la nota musical r.e “or, ¿chi champa nelle fiamme del amore?” (pues, ¿quién sobrevive en las llamas del amor?)

FW. nº 12692 v. Las sílabas che y po, un hueso u oso, las notas fa y re, una silla de montar o sella, dos manos entrelazadas o fe(de), una medida de capacidad de nombre mina, un guante sin dedos o mitena, la sílaba el y un corazón. Da la impresión de no haber sido resuelto en su parte final. “¿che poso fare se la fe mina mitèna el cuore?” (¿qué puedo hacer si la fe.......el corazón?

FW. nº 12692 v. Las notas sol y la, dos manos entrelazadas o fede, y las notas mi y fa.... (incompleto):

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“sol la fede mi fa...” (sólo la fe me hace...)

FW. nº 12692 v. Dos orejas - orechi -, dos violetas – vivuòle - y las notas musicales sol, fa, re...(no puede leerse el final por deterioro del papel).

“Or è chi vi vuole sol fare...”

(Pues hay quien sólo os quiere hacer...)

FW. nº 12692 v. Una espada - por sinécdoque, lama u hoja -, unas láminas de oro - d´or -, la letra e y las notas musicales fa y mi. A partir de aquí la frase se torna confusa y parece no haber sido resuelta o terminada, contribuyendo a ello el hallarse en un borde del folio algo deteriorado. “L´ amadore fami...” (El amante me hace...)

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Alegorías, enigmas, profecías... En el capítulo de los juegos de orden intelectual para distracción propia o ajena pueden clasificarse también otros ejercicios de representación o adivinación que pueden hallarse de forma esporádica y marginal en distintos lugares de sus cuadernos: representaciones simbólicas de ideas abstractas por medio de figuras o atributos, palabras o frases de sentido encubierto para ser desentrañadas que, en ocasiones, adoptarán la forma de profecía, predicción o conjetura. Como no podía ser de otro modo, algunos de estos ejercicios serán realizados utilizando instrumentos musicales u objetos relacionados con los mismos. Uno de ellos es el fuelle que, compartido desde tiempo inveterado con la industria de la fragua y los metales inspira todo tipo de capacidades, cualidades y defectos que ejercen una especial fascinación, siendo terreno propicio para todo tipo de metáforas y otros tropos de metagoge y prosopopeya a los que no escapa el propio Leonardo

CIF Mss. M 4 r. Llama cerrada en una linterna sobre la que soplan vanamente dos fuelles. "tale el mal che nonminoce quale ilbene chenommi giova." (tal es el mal que no me daña cual el bien que no me aprovecha) Estando protegida la llama dentro de la linterna, el viento soplado por los dos fuelles es inútil, ya que no puede ni apagarla (causarle mal) ni animarla (causarle bien). Fuera de ella, la relación del viento con la llama ya podría establecerse en términos de “bondad” y “maldad” dependiendo del comportamiento del fuelle como expresa en CA fol. 270 r.: “il superchio vento uccide la fiamma e il temperato la nutrica”

(el viento severo mata la llama y el temperado la alimenta)

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CIF Mss. M fol. 5 r. Fuelle el llamas. "ingratitudo" (ingratitud) El fuelle es consumido por el mismo fuego que él mismo contribuyó a animar. Hay indicios que pueden hacer pensar que la gaita no formaba parte de los instrumentos preferidos de Leonardo, lo que no debiera extrañar teniendo en cuenta su vigor y limitaciones frente a la creatividad y exquisitez de sus gustos personales como delas formas musicales de su tiempo. En el Fol. 4 v. del CIF M aparece la sorprendente imagen de este instrumento con sus elementos de sonido atenazados por una mordaza de dos tornillos. Muy explícita por sí sola, Leonardo no creyó necesario acompañarla de texto alguno.

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En sus profecías, de forma parecida a los jeroglíficos, suele realizar primeramente el enunciado, para poner luego al final, para su propia memoria, la solución o significado. Nuevamente, en una de ellas, de los Manuscritti dell´Institut de France, I. Fol 65 r, aparecerá la imagen de la gaita

"ilvento passato `le pelli delli animali fara saltare liomini. cioe la piva chefa ballare”

(el viento pasado por las pieles de los animales hará saltar a los hombres, esto es la gaita que hace bailar).

Especialmente inquietante es aquél dibujo (FW, 12.585 v) en el que representa, montado sobre un caballo un personaje cuya cara y cuerpo se transforman en una extraña gaita con dos roncones atrompetados en guisa de cuernos que emergen de su frente, un tubo o caramillo que nace de su nariz y una bolsa u odre que conforma el vientre mismo del intérprete.

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DOCUMENTOS Benvenuto Cellini

(1505) Giovanni, che fu mio padre, più che nessuno delli altri vi dette opera (architettura). E perchè, siccome dice Vitruvio, in fra le altre cose, volendo far bene detta arte, bisogna avere alquanto di musica e bon disegno; essendo Giovanni fattosi buon disegnatore, cominciò a dare opera alla musica, ed insieme con essa imparò a sonare molto bene di viola e di flauto; ed eisendo persona molto studiosa, poco usciva di casa cominciò pio padre a insegnarmi sonare di flauto e cantare di musica; e con tutto che l´età mia fosse tenerissima, dove i picoli bambini sogliono pigliar piacere d´uno zufolino e di simili trastulli, io ne avevo dispiacere inistimabile; ma solo per ubidienza sonavo e cantavo. Mio padre faceva in quei tempi organi con canne di legno meravigliosi, gravicenbali i migliori e più belli che allora si vedessino, viole, liuti, arpe bellissime ed eccelentissime. Era ingegnere per fare strumenti, come modi di gittar ponti, modi di gualchiere e altre machine. Lavoraba miracolosamente d´avorio, e fu il primo che lavorasi bene. Ma perchè lui si era innamorato di quella che seco mi fu lui padre ed ella madre, forse per causa di quel flauteto, frequentandolo assai più que il dovere, fu richiesto dalli pifferi della signoria di sonare insieme con esso loro; così seguitando un tempo per suo piacere, lo sobillorno tanto, che e´ lo feciono dei lor compagni pifferi. Lorenzo de´Medici e Piero suo figliolo, che gli volevano gran bene, vedevano di poi che lui si dava tutto al piffero, e lasciaba in dietro il suo bello ingegno e la sua bella arte, lo feciono levare di quel luogo. Mio padre lo ebbe molto per male e gli parve che loro gli faccessino un gran dispiacere. Subito si rimesse all´arte, e fece uno specchio, di díametro di un braccio in circa, d´osso e avorio, con figure e fogliami, con gran pulizia e gran disegno. Lo specchio era figurato una ruota; in mezzo era lo specchio, intorno era sette tondi, in ne´quali era intagliato, e commesso di avorio e d´osso nero le sette Virtù; e tutto lo specchio, e cosi le dette Virtù erano in un bilico; in modo che voltando la detta rota, tutte le Virtù si movevano, ed avevano un contrappeso ai piedi, che le teneva diritte. E perchè lui aveva qualche cognizione della lingua latina, intorno a detto specchio vi fece un verso latino, che diceva: per tutti li versi, che volta la ruota di fortuna, la Virtù resta in piede. ROTA SUM, SEMPER, QUOQUO ME VERTO, STAT VIRTUS Ivi a poco tempo gli fu restituito il suo luogo del piffero. Se bene alcune di queste cose furno innanzi che io nascessi, ricordandomi di esse, non le ho volute lasciare indietro. In quel tempo quelli sonatori si erano tutti onoratissimi artigiani, e vi era alcuni di loro che facevano le arti maggiori di seta e lana, qual fu la causa che mio padre non si sdegnò a fare questa tal

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professione. Il maggior desiderio, che lui aveva al mondo circa i casi mia, si era che io divenissi un gran sonatore. Mio padre era gran servitore e amicissimo della casa de´ Medici; e quando Piero ne fu cacciato, si fido di mio padre in moltissime cose molto importantissime. Di poi venuto il Magnifico Piero Soderini essendo mio padre al suo ufizio del sonare, saputo il Soderini il maraviglioso ingegno di mio padre, se ne cominciò a servire in cose molto importantissime, come ingegnere; e in mentre che il Soderini stette in Firenze volse tanto bene a mio padre, quanto immaginarlo si possa al mondo. E in questo tempo, io che era di tenera età, mio padre mi faceva sonare di flauto, e facevo soprano insieme con musici del palazzo innanzi alla signoria, e sonavo al libro; e un Tavolaccino mi teneva il collo. Dipoi il Gonfaloniere che era il dito Soderino, pigliaba molto piacere di farmi cicalare, e mi dava de´ confetti, e diceva a mio padre: maestro Giovanni, insegnali insieme con il sonare quelle altre tue bellisime arti. A cui mio padre rispondeva: io non voglio che e´faccia altra arte, che il sonare e comporre; perchè in questa professione io spero fare il maggior uomo del mondo, se Iddio gli darà vita. A queste parole rispose alcuno di quei vecchi signori, dicendo: ah ¡ Maestro Giovanni, fa´quello che ti dice il Gonfaloniere; perchè sarebbe egli mai altro che un buon sonatore? (Vita di Benvenuto Cellini, orefice e scultore fiorentino scritta da lui medessimo, Firenze, 1558)

(Giovanni, que fue mi padre, vivió de estas obras (la arquitectura) más que nadie. Y porque, así como dice Vitruvio, entre otras cosas, que si se quiere hacer bien este arte hay que saber algo de música y de buen dibujo, habiéndose hecho Giovanni un buen dibujante, comenzó a trabajar la música, y con ella aprendió a tocar muy bien la viola y la flauta; siendo persona muy estudiosa; salía poco de casa y mi padre empezó a enseñarme a tocar la flauta y a cantar música; y aunque era de tierna edad, cuando los niños suelen estar encantados con un silbato o parecidos juegos, a mí me causaba un gran desagrado y sólo por obediencia cantaba o tocaba.Mi padre hacía en aquellos tiempos maravillosos órganos con tubos de madera, los mejores clavicímbalos que entonces pudieran verse, violas, laudes, arpas bellíssimas y excelentísimas. Era ingenioso para hacer distintos tipos de instrumentos como para lanzar puentes, hacer prensas y otras máquinas. Trabajaba milagrosamente el marfil y fue el primero en trabajarlo bien.Y porque se había enamorado de aquella que para mi fue madre, con él padre, quizás por causa de aquella flautilla, frecuentándolo más de lo debido, fue llamado por los pífanos de los señores para que tocara con ellos, de modo que haciendolo durante un tiempo por placer, lo motivaron tanto que se convirtíó en uno de sus compañeros pífanos. Lorenzo de Médicis y Piero su hijo, que lo querían mucho, viendo pronto que se entregaba totalmente al pífano, guardando dentro su bello ingenio y su bella arte, le hicieron abandonar aquél lugar. Mi padre lo tomó a mal, y pensaba que le habían causado un gran desagrado. De pronto, se dedicó de nuevo al arte e hizo un espejo de cerca de un brazo de diámetro, de hueso y marfil, con figuras y follaje, de gran diseño y gran elegancia. El espejo tenía forma de una rueda; el espejo estaba en medio y al rededor siete círculos en los que se habían tallado y ensamblado en marfil y hueso negro, las siete Virtudes; y todo el espejo, como dichas virtudes, estaban en equilibrio de modo que al girar la rueda, todas las Virtudes se movían, y tenían un contrapeso al pie que las mantenía derechas. Y como tenía algún conocimiento de la lengua latina, entorno a dicho espejo puso un verso latino

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que decía: "por todos las vueltas que gira la rueda de la fortuna, la Virtud queda de pie". ROTA SUM, SEMPER, QUOQUO ME VERTO, STAT VIRTUS. De allí a poco tiempo, le fue restituido su puesto de pifano. Si bien algunas de estas cosas sucedieron antes de que yo naciera, no he querido, al recordarlas, dejarlas dentro de mí. En aquél tiempo, aquellos músicos eran todos honorabilísimos artesanos y algunos de ellos se dedicaban a las artes mayores de la seda y de la lana, lo que fue causa de que mi padre no desdeñara esta profesión. El mayor deseo que tenía en el mundo sobre mi era que llegara a ser un gran músico. Mi padre era gran servidor y amiguísimo de la Casa de los Médicis; y cuando Piero fue expulsado, se fió de mi padre en muchísimas cosas muy importantísimas. Tras el advenimiento del Magnífico Piero Soderini, estando mi padre en su oficio de tocar, conocido por Soderini el maravilloso ingenio de mi padre, comenzó a servir en cosas muy importantísimas como ingeniero; y mientras Soderini estuvo en Florencia, quiso tanto a mi padre como no pueda imaginarse en el mundo. En aquél tiempo en que yo era de tierna edad, mi padre me hacía tocar la flauta, y hacía de soprano con los músicos del palacio ante los señores, y tocaba con el libro; y un servidor me sostenía el cuello del instrumento. Luego, el confalonero que era dicho Sonderino, se deleitaba haciéndome charlar y me daba peladillas, y decía a mi padre: Maestro Giovanni, enséñale, junto con la música, tus demás bellísimas artes. A lo que mi padre respondía: no quiero que tenga otra arte más que la de tocar y componer; porque espero hacerlo, si Dios le da vida, el hombre mayor del mundo en esta profesión. A estas palabras respondió alguno de aquellos viejos señores diciendo: ah ¡ Maestro Giovanni, haz lo que dice el confalonero; ¿por qué no debe ser siempre más que un buen tañedor?)

Marco Lucio Vitruvio.

“Sucedió...en la ciudad de Apolonia: estando sitiada, los enemigos, cavando una galería subterránea, contaban penetrar en la ciudad sin ser advertidos; los habitantes, avisados por los espías, estaban como enloquecidos con la noticia de estos designios y, faltos de resolución por culpa del miedo, desfallecían en su valor porque no podían saber ni en qué momento ni por qué sitio preciso desembocaría el enemigo. En aquel entonces, Tryphon de Alejandría, que era allí arquitecto, trazó en el interior del recinto contraminas que saliesen fuera de las murallas un poco más allá del alcance de una flecha, y colgó en cada una de las galerías vasos de bronce. En una de las minas que se encontraba próxima a las galerías de los enemigos, los vasos comenzaron a sonar a los golpes de las herramientas, y por este medio supieron en qué dirección abrían los enemigos sus galerías y por dónde intentaban entrar en el interior de la ciudad. Una vez conocido el sitio, en una galería enfrente y por encima de las cabezas de los enemigos, Triphon hizo preparar grandes calderas de agua hirviendo, de pez, de deyecciones humanas y de arena puesta al rojo, y habiendo abierto durante la noche numerosos orificios y vertiendo todo aquello bruscamente por dichos agujero, hizo perecer a todos los enemigos que estaban dentro. (Ibidem, Libro décimo, capítulo XXII y último, De las defensas.).

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Michael Praetorius

“A fin de que los que no hayan visto todavía tal instrumento puedan conocer las ventajas que tiene sobre otros instrumentos de teclado respecto de la moderación dinámica de los sonidos, quiero dejar constancia aquí de las auténticas palabras y pensamientos de su distinguido inventor que fueron impresos en el año de 1610 en un librillo, dejando la materia al juicio del lector.

Especialmente en los últimos tiempos, algunos compositores han dedicado gran parte de sus esfuerzos a la música coral, elevándola a tal grado de perfección que ya no puede hacerse mucho más. Pero todavía existen grandes deficiencias en los instrumentos. Por ejemplo, algunos fracasan en el más bello de los efectos expresivos – la moderación dinámica de los sonidos – y hasta ahora, de todos los diestros tañedores de instrumentos de tecla, ninguno ha alcanzado a remediar este defecto haciendo posible en ellos dichos cambios de dinámica.

Los que adiestran vocalistas y mozos cantores en las capillas, saben bien cuán importante es dar forma y tamaño a las líneas musicales. Actualmente casi todos saben cuán insatisfactorio es cuando un orador habla continuamente en el mismo tono en vez de pronunciar con inflexiones ascendentes y descendentes según las exigencias del texto y de los afectos; y si ello es fastidioso aloírhablar, más aún lo es cuando se escucha el canto.

Todos los instrumentos de tecla tienen la desventaja que sus voces no pueden ser moderadas dinámicamente y no pueden hacerse sonidos más fuertes o más flojos, así como un tubo produce y mantiene su sonido en un volumen constante por todo el tiempo que el intérprete mantiene pisada la tecla correspondiente. Es por ello imposible aumentar o disminuir su volumen. Pero en el violín, el sonido puede ser regulado presionando más o menos el arco. El intérprete de instrumentos de teclado se ve por ello restringido en la expresión de sus afectos y mostrar cuándo sus sentimientos son, tristes, alegres, serios o divertidos; cuando esto puede ser manifestado con claridad en los violines, (aunque no puedan reproducir los textos). Una tal expresión sólo puede ser realizada con una verdadera moderación dinámica. Y aunque, cambiando la registración del órgano uno puede obtener ora un suave y amable sonido, ora un gran estruendo y clamor, ello no tiene que ver con la moderación dinámica, ya que el órgano permanece suave o fuerte dentro de un tamaño de volumen, produciendo un invariable y constante volumen de sonido, como se dijo antes de los cambios del habla.

Las cuerdas de los instrumentos de teclado tampoco pueden ser hechas para sonar más fuerte o más flojo de lo que ordinariamente producen con sus teclas. Además, tampoco puede sostenerse el sonido porque disminuye y desaparece desde el momento mismo en que las cuerdas son tañidas de modo que tan siquiera puede mantenerse en estos instrumentos el valor de las notas largas en todo su volumen.

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Este sonido que decae y palidece es contrario a una conveniente moderación dinámica pues uno debería poder subir el tono de flojo a fuerte.

De este modo, cuando se desea mantener completamente un tono a lo largo de una pulsación, hay que dividirlo y golpearlo repetidamente. Pero ello es contrario a la naturaleza de la solemne y grave música de los motetes y otras semejantes, si bien puede usarse bastante bien en passamezzi, gallardas y otras danzas.

En cambio, en el violín de teclado, el sonido puede ser tanto continuado indefinidamente como moderado dinámicamente. Ello puede ser realizado no sólo para la duración de una breve, sino incluso de una longa y una máxima ligadas, lo que ni siquiera puede hacerse en los violines por causa de la limitación de su arco.

Y aunque este violín de teclado no puede decir las palabras del texto, tañendo, sin embargo, dura o suavemente, el intérprete puede expresar sus sensaciones y mostrar la tristeza o alegría de sus sentimientos. Ello respecto del primer punto.

En segundo lugar, el intérprete puede alterar el tempo a su antojo, haciéndolo ora más rápido o más lento. También esto es deseable para mover los afectos y también puede ser realizado en tales instrumentos.

En tercer lugar, una voz puede, de pronto, ser realizada fuerte y luego suave, después fuerte de nuevo según el texto lo requiera.

Cuarto, el instrumento es muy divertido y sorprendente de oir; porque, aunque tiene un solo manual y un sólo orden de cuerdas, una sola persona puede hacerlo sonar exactamente como si sonaran dos órdenes de cuerdas o incluso como si dos distintos intérpretes estuvieran tañendo antífonas.

Quinto, uno puede también realizar un eco igual que si fuera el de unos bosques o valles.

Sexto, uno puede hacerlo sonar como otros instrumentos, especialmente el laúd.

Séptimo, uno puede llevar muy bien en una obra coral una voz – sea el bajo, el tenor o el discante – de modo que se oiga más fuerte que las otras voces.

Octavo, el efecto de vibrato producido en el órgano por el temblante puede también ser realizado en este instrumento utilizando sólo una mano sin recurrir a una especial registración.

Noveno y décimo, puede hacerse sonar como una lira rústica; y décimo, como una gaita y un oboe pudiendo ser utilizado para complacer a las mujeres y los niños que de otro modo no oirían la música con agrado y también para diversión de gentes respetables cuando están algo ebrios por una buena bebida.

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Onceno, puede sonar como una cítara, como cuando jóvenes amigos van de serenata.

Doceno, también es bueno para imitar la viola bastarda.

Treceno, uno puede tocar en él música cortesana y de banda, sonando como si doce trompetas y clarines estuvieran sonando juntos. Luego uno puede usar pequeños timbales con este violín de teclado, y algunos de ellos están provistos de tales timbales que son accionados mediante un registro; y no suena mal en absoluto.

Catorceno, en cada tecla hay una sola cuerda. Cuando está cerrado produce un suave sonido muy parecido al de los violines y es muy agradable deoíren una pequeña estancia; pero si se desea, puede usarse abierto y hacerseoírtan fuerte que puede ser oído muy bien en un conjunto de cantores e instrumentos.” (Michael Praetorius,1571-1621 Syntagma Musicum, De organographia, Cap. XLIV, 1619).

Leonardo da Vinci.

“CHE DIFFERENTIA È DALLA PITTURA ALLA POESÍA. La pittura è una poesia muta, et la poesia è una pittura ciecha, e l´una e l´altra va imitando la natura, quanto e posibile alle loro potentie, e per l´una e per l´altra si pò dimostrare molti morali costumi, come fece Apelle con la sua caluniia, ma della pittura, perchè serve al´occhio, senso più nobile, che l´orecchio, obbietto della poesia, ne risulta una proportione armonicha, cioè, che si come di molte varie voci insieme aggionte ad un medesimo tempo, ne risulta una proportione armonicha, la quale contenta tanto il senso dello audito, che li auditori restano con stupente amiratione, quasi semivivi, ma molto più farà le proportionali bellezze d´un ángelico viso,posto in pittura, della quale proportionalità ne risulta un armonico concento., il quale serve al´occhio in un medesimo tempo, che si faccia della musica allo orechio, e se tale armonia delle bellezze sarà mostrata allo amante di quella, da chi tale bellezze sono imitate, sanza dubbio esso resterà con istupenda ammiratione e gaudio incomparabili e superiore a tutti altri sensi. Ma della poesia, la qual s' abbia à stendere alla figuratione d' una predetta ( perfetta?) bellezza con la figuratione particulare di ciaschuna parte, della quale si compone in pittura la predetta (perfetta ?) armonia, non ne risulta altra gratia, che si facessi a far sentire nella musicha ciaschuna voce per se sola in varii tempi, delle quali non si comporrebbe alcun concento, come se volessimo mostrare un' volto a parte a parte, sempre ricoprendo quelle, che prima si mostrano, delle quali dimostrationi l'oblivione non lascia comporre alcuna proportionalitá d'armonia, perché I'occhio non le abbraccia co' la sua virtú vissiva a' un medesimo tempo. il simile accade nelle bellezze di qualonque cosa finta dal poeta, le quali, per essere le sue parti dette separatamente in separati tempi, la memoria no ne riceve alcuna armonia." (Paragone Tratatto 21)

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“QUÉ DIFERENCIA HAY ENTRE LA PINTURA Y LA POESÍA. La pintura es una poesía muda y la poesía es una pintura ciega, y una y otra van imitando la naturaleza en cuanto lo hacen posible sus respectivas potencias , y por una y otra se pueden demostrar muchas costumbres morales, como hizo Apelle con su Calumnia, pero de la pintura, porque sirve a los ojos, sentido más noble que el oído, objeto de la poesía, resulta una proporción armónica, esto es que así como de muchas voces distintas puestas juntas a un mismo tiempo resulta una proporción armónica que contenta tanto al sentido del oído que los oyentes se quedan con estupefacta admiración, como semivivos, mucho más harán las bellezas proporcionales de un rostro angelico puesto en pintura de cuyas proporciones resulta un concierto armónico que sirve a la vista de la misma forma que la música al oído, y si tal armonía de bellezas es mostrada al amante de aquella de la que se han imitado, sin duda quedará con estupenda admiración y alegría incomparable y superior a cualquier otro sentido. Pero si de la poesía, que podría alcanzar la figuración de una perfecta belleza con la figuración particular de cada una de las partes de que se compone en pintura la perfecta armonía, no resulta más gracia que la de hacer oir en la música cada una de las voces por si sola en varios tiempos, no resultando de ellas ningún concierto, es como si quisiéramos mostrar una cara lado a lado cubriendo siempre el que se ha mostrado primero, de cuyas demostraciones el olvido no dejaría componer ninguna proporcionalidad de armonía porque el ojo no los retiene con su capacidad visiva a un mismo tiempo. El símil acontece en cualquier cosa ideada por el poeta porque, siendo sus partes dichas separadamente en tiempos separados, la memoria no percibe ninguna armonía.”

“DELLA DIFFERENTIA ET ANCHORA SIMILITUDINE, CHE HA LA PITTURA CO' LA POESIA. La pittura ti rapresenta in un subito la sua essentia nella virtu visiva e per il proprio mezzo donde la impressiva riceve li obbietti naturali, et anchora nel medesimo tempo, nel quale si compone l' armonicha proportionalita delle parti, che compongono il tutto, che contenta il senso; e la poesia rifferisce il medesimo, ma con mezzo meno degno cheI' occhio, il quale porta nella impressiva piú confusamente e con piú tardità le figurationi delle cose nominate, che non fa I' occhio, vero mezzo infra l' obbietto e la impressiva, il quale immediate conferisce con somma verita le vere superficie et figure di quel, che dinanzi se gli appresenta. delle quali ne nasce la proportionalita della armonia, che con dolce concento contenta il senso, non altrimente, che si facciano le proportionalita de diverse voci al senso dello audito, il quale anchora è men degno, che quello dell' occhio, perché tanto, quanto ne nasce, tanto ne more, e èsi veloce nel morire, come nel nascere. il che intervenire non pò nel senso del vedere, perché, se tu rappresenterai all'occhio una bellezza humana composta di proportionalità di belle membra, esse bellezze non sono si mortali nè si presto si struggono, come fa la musica, anzi ha lunga permanentia e ti si lascia vedere e considerare, e non rinasce, come fa la musica nel molto sonare, né t'induce fastidio, anzi, t' innamora ed é causa, che tutti li sensi insieme con I' occhio la vorrebbon possedere, e pare, che a garra vogliono combatter con I' occhio. pare che la bocca se la vorebbe per sè in corpo; I'orecchio piglia piaccere d'udire le sue bellezze; il senso del tatto la vorrebbe penetrare per tutti gli suoi meati; il naso anchora lui vorrebbe ricevere l'aria, ch' al continuo di lei spira....un medesimo tempo, nel quale s'include la speculatione d'una bellezza dipinta, non puo dare una bellezza descritta, e fa

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peccato contro natura quel, che si de' e mettere per l´occhio, a volerlo mettere per I'orecchio. lasciavi entrarel' uffitio della musica, e non vi mettere la scientia della pittura, vera imitatrice delle naturali figure di tutte le cose." (Paragone, Trattato 23)

“DE LA DIFERENCIA Y DE NUEVO SIMILITUD ENTRE LA PINTURA Y LA POESÍA. La pintura te representa de una sola vez su esencia en la virtud visiva y por el mismo medio por el que la percepción recibe los objetos naturales e incluso en el mismo tiempo en el que se compone la armónica proporcionalidad de las partes que componen el todo que satisface al sentido; la poesía refiere lo mismo, pero por medios menos dignos que el ojo llevando en la percepción más confusamente y con mayor tardanza las figuraciones de las cosas nombradas, lo que no hace el ojo, verdadero medio entre el objeto y la percepción, el cual confiere de forma inmediata y suma verdad las verdaderas superficies y formas de lo que se le pone delante, de las cuales nace la proporcionalidad de la armonía que con dulce concierto contenta al sentido, no de otra manera que aquella en que alcanzan las proporcionalidades de diversas voces el sentido del oído, el cual es aún menos digno que el de la vista, porque -tanto cuanto nace tanto muere- es tan veloz en el morir como en el nacer. y no puede intervenir en el sentido de la vista, porque si tú representas al ojo una belleza humana compuesta de la proporcionalidad de bellos miembros, esa belleza no es tan mortal ni se destruye tan pronto como hace la música, antes tiene larga permanencia y te permite ver y considerar y no renace, como hace la música con el mucho sonar, ni te causa fastidio, antes te enamora y es causa de que todos los sentidos, junto con la vista, la quieran poseer y parece como si quisieran competir con la vista. Parece que la boca la quisiera para sí en cuerpo: la oreja toma placer en oir sus bellezas; el sentido del tacto quisiera penetrarla por todos sus poros; incluso la nariz recibe el aire que continuamente ella exhala...un mismo tiempo en el cual se incluye la especulación de una belleza pintada no puede dar una belleza descrita y comete pecado contra natura aquel que quiere meter por el oído lo que debe ser metido por el ojo. Dejad entrar la función de la música y no metáis la ciencia de la pintura, verdadera imitadora de las formas naturales de todas las cosas.”

“COME LA MUSICA SI DE' CHIAMARE SORELLA ET MINORE DELLA PITTURA. La Musica non è da essere chiamata altro, che sorella della pittura, con ciò sia nch' essa e subietto dell' audito, secondo senso al occhio, e compone armonía con le congiontioni delle sue parti proportionali operate nel medesimo tempo, constrette à nascere e morire in uno opiu tempi armonici, li cuali tempi circondano la proportionalità de' membri, di che tale armonia si compone non altrimenti, che si faccia la linea circonferentiale le membra, di che si genera la bellezza umana. ma la pittura eccelle e signoreggia la musica, perch' essa non more imediate dopo, la sua creatione, come fa la sventurata musica, anzi resta in essere e ti si dimostra in vita quel, che in fatto e una sola superficie...". (Paragone, Tratato 29)

“CÓMO LA MÚSICA DEBE SER LLAMADA HERMANA DE LA PINTURA Y MENOR QUE ELLA. La música no debe ser llamada de otro modo que hermana de la pintura, siendo que ella es sujeto del oído, segundo sentido tras la vista, y compone armonía con la conjunción de sus partes proporcionales

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operadas a un tiempo, constreñidas a nacer y morir en uno o más tiempos armónicos, cuyos tiempos circundan la proporcionalidad de los miembros de que se compone tal armonía, de la misma forma que se hace la línea circunferencial de los miembros de que se genera la belleza humana. Pero la pintura supera y señorea a la música porque ella no muere inmediatamente después de su creación como hace la desventurada música, antes perdura su ser y se te muestra como vivo lo que, en realidad, sólo es una superficie.”

“PARLA IL PITTORE COL MUSICO . Dice il musico, che la sua scientia è da essere equiparata a quella del pittore, perchè essa compone un corpo di molte membra, del quale lo speculatore contempla tutta la sua gratia in tanti tempi armonici, quanti sono li tempi, nelli cuali essa nasce e muore, e con quelli tempi transtulla con gratia l' anima, che risiede nel corpo del suo contemplante. ma il pittore risponde e dice, che il corpo composto delle humane membra non dà si sè piacere a' tempi armonici, nelli quali essa bellezza abbia a variarsi, dando figuratione ad un altro, ne che in essi tempi abbia a nascere e morire, ma lo fa permanente per moltissimi anni, et e di tanta eccellentia, qu´ ella riserva in vitta quella armonia delle proportionate membra, le cuali natura con tutte sue forze conservare non potrebbe. quante pitture hanno conservato il simulacro d' una divina bellezza, ch' el tempo o' morte in breve ha distrutto il suo naturale esempio, et e restata piú degna I' opera del pittore, che della natura sua maestra." (Paragone, Trattato 30)

“HABLA EL PINTOR CON EL MÚSICO. Dice el músico que su ciencia debe ser equiparada a la del pintor, porque ella compone un cuerpo de muchos miembros del cual el oyente contempla toda la gracia en tantos tiempos armónicos cuantos son los tiempos en los que nace y muere y con aquellos tiempos deleita con gracia el alma que reside en el cuerpo de su oyente. Pero el pintor responde y dice que el cuerpo compuesto por los miembros humanos no da por sí placer en tiempos armonicos en los que aquella belleza tenía que cambiarse dando forma a otro que en dichos tiempos debía nacer y morir, antes lo hace permanentemente por muchos años y es de tanta excelencia que conserva viva aquella armonía de los miembros proporcionados, los cuales no podría, con toda su fuerza, conservar la naturaleza. Cuantas pinturas han conservado el simulacro de una belleza que el tiempo o la muerte pronto han destruido su modelo natural y ha quedado más digna la obra del pintor que la de su maestra la naturaleza.”

“IL PITTORE DÀ I GRADI DELLE COSE OPPOSTE ALL'OCCHIO, COME` L MUSICO DÀ DELLE VOCI OPPOSTE ALL´ORECCHIO. "Benchè le cose opposte all'occhio si tocchino l' un e l' altra di mano in mano, non dimeno farò la mia reghola di XX. in. XX. braccia, come ha fatto il musico infra le voci, che benché la sia unita et appiccha insieme, nondimeno a pochi gradi di voce in voce, domandando quella prima, seconda, terza, quarta e quinta, et così di grado in grado ha posto nomi alla varietá d' alzare et bassare la voce.

Se tu o musico dirai, che la pittura e mecchanica per essere operata con I' eserzitio delle mani, e la musica è operata con la bocca, ch' è órgano humano, ma non pel conto del senso del gusto, come la mano senso del tatto. meno degne sono anchora le parolle che fatti; ma tu scrittore delle scientie, non copii tu con mano,

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scrivendo ciò, che sta nella mente, come fa il pittore? e se tu dicessi la musica essere composta di proporcione, o io con questo medesimo seguito la pittura, come mi vedrai."

Quella cosa è più degna, che satisfa a miglior senso. Adonque la pittura,

satisfatrice al senso del vedere, è piú nobile che la musica, che solo satisfa all' udito.

Quella cosa è piú nobile, che ha più eternità. Adonque la musica, che si va

consumando mentre ch'ella nasce, è men degna che la pittura, che con vetri si fa eterna.

Quella cosa, che contiene in se piú universalità e varietà di cose, quella fia detta

di più eccellentia. adonque la pittura è da essere preposta a tutte le operationi, perché è contenitrice di tutte le forme, che sono, e di quelle, che non sono in natura; è piú da essere magnificata et esaltata, che la musica, che solo attende alla voce.

Con questa si fa i simulacri alli dii, dintorno a questa si fa il culto divino, il

quale è ornato con la musica a questa servente; con questa si dà copia alli amanti della causa de' loro amori, con questa si riserva le bellezze, le quali il tempo e la natura fa fugitive, con questa noi riserviamo le similitudini degli huomini famosi, e se tu dicessi la musica s´etterna con lo scriverla, el medesimo facciamo noi qui co le lettere.

Adonque, poi chè tu hai messo la musica intra le arti liberali, o tu vi metti

questa, o tu ne levi quella, e se tu dicessi li huomini vili la d´operano, e cosi è guasta la musica da chi non la sa." (Paragone, Trattato 31)

“EL PINTOR DA LOS GRADOS DE LAS COSAS OPUESTAS AL OJO COMO EL MÚSICO LOS DA A LAS VOCES OPUESTAS AL OÍDO. Como las cosas opuestas al ojo se tocan entre sí, la mano con la mano, no haré menos con mi regla de los XX en XX brazos como ha hecho el músico entre las voces que, si bien están unidas y juntas entre sí , podrán disponerse a pocos grados de voz a voz buscando aquellas primera, segunda, tercera cuarta y quinta, poniendo nombre de grado en grado a la variedad de subir y bajar la voz.

Si tú, oh músico, dices que la pintura es mecánica por ser realizada con el ejercicio de las manos y la música es operada con la boca que es órgano humano, sin embargo no trabaja para el sentido del gusto como la mano para el sentido del tacto. Menos dignas son aún las palabras que los hechos. Pero tú, escritor de las ciencias, ¿no copias con tu mano lo que está en la mente como hace el pintor? . Y si dijeras que la música está hecha de proporciones, lo mismo, como verás, he seguido yo con la pintura.

Las cosas más dignas son las que satisfacen al mejor sentido. De donde la

pintura, que satisface al sentido de la vista, es más noble que la música que sólo satisface al óido.

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Las cosas más nobles son las que tienen más eternidad. De donde la música, que se va consumando mientras nace, es menos digna que la pintura, que con el barniz se hace eterna.

Las cosas que contienen en sí más de universalidad y variedad de cosas puede

decirse que tienen mayor excelencia. De donde la pintura debe ser antepuesta a todas las obras porque contiene en sí todas las formas existentes y las que no están en la naturaleza; y ser magnificada y exaltada más que la música que sólo atiende a las voces.

Con esta (la pintura) se hace el simulacro de los dioses; entorno a ella se hace el

culto divino, el cual se adorna con la música que le sirve; con ella se da a los amantes la imagen de la causa de sus amores; con ella se guarda la belleza que el tiempo y la naturaleza hacen fugitiva; con ella guardamos la imagen de los hombres famosos, y si tú me dices que la música se eterniza escribiéndola, lo mismo hacemos nosotros aquí con las cartas. Por lo que, después que has puesto la música entre las artes liberales, o pones también a esta (la pintura) o quitas aquella (la música) y si dices que la practican los hombres viles, también estropean la música los que no la conocen.”

"Se tu dirai le scientie non mecaniche sono le mentali, io ti dirò che la pittura é

mentale, e ch´ella, sicome la musica e geometría considera le proportioni delle quantitá continue, e ´aritmetica delle discontinue, questa considera tutte le quantitá continue e le qualitá delle proportioni d'ombre e lumi e distante nella sua prospettiva" (Paragone, Trattato 31c)

“Si tú dices que las ciencias mentales son las no mecánicas, te diré que la pintura

es mental y que, así como la música y la geometría, consideran las proporciones de las cantidades continuas y la aritmética de las discontinuas, esta considera todas las cantidades continuas y las cualidades de las proporciones de sombras y luces y las distancias de su perspectiva.”

“CONCLUSIONE DEL POETA, PITTORE E MUSICO. Tal diferencia è inquanto alla figuratione delle cose corporee dal pittore e poeta, quanto dalli corpi smembrati a li uniti, perchè il poeta nel descrivere la bellezza o' brutezza di qualonche corpo te lo dimostra a membro a membro et in diversi tempi, et il pittore tel fa vedere tutto in un tempo. il poeta non può porre con le parole la vera figura delle membra di che si compone un tutto, com´è il pittore, il quale tel pone in atti con quella veritá, ch' è possible in natura; et al poeta accade il medesimo, come al musico, che canta sol' un canto composto di quattro cantori, e canta prima il canto, poi il tenore, e cosi seguita il contr' alto e poi il basso; e di costui non risulta la gratia della proportionalitá armonica, la quale si rinchiude in tempi armonici, e fa esso poeta a similitudine d'un bel volto, il quale ti si mostra a membro a membro, che cosi facendo, non rimaresti mai satisfatto dalla sua bellezza, la quale solo consiste nella divina proportionalità delle predette membra insieme composte, le quali solo in un tempo compongono essa divina armonia d' esso congionto di membre, che spesso tolgono la libertá posseduta a chi le vede. e la musica ancora fa nel suo tempo armonico le soavi melodie composte delle sue varie voci, delle quali il poeta é privato della loro discretione armonica, e ben che la poesia entri pel senso dell' audito alla sedia del giuditio, sicome la musica,

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esso poeta non può descrivere l' armonia della musica, perché non ha potestà in un medesimo tempo di dire diverse cose, come la proportionalitá armonica della pittura composta di diverse membra in un medesimo tempo, la dolcezza delle quali sono giudicate in un medesimo tempo, cosi in comune, come in particolare; in comune, inquanto allo intento del composto, in particolare, inquanto allo intento de' componenti, di che si compone esso tutto; e per questo il poeta resta, inquanto alla figuratione delle cose corporee, molto indietro al pittore, e delle cose invisibili rimane indietro al musico. ma s' esso poeta toglie in prestito l' aiuto dell' altre scientie, potrà comparire alle fere come li altri mercanti portatori di diverse cose fatte da piú inventori, e fa questo il poeta, quando s'impresta l'altrui scientia, come del oratore, e del filosofo, astrologho, cosmografo e simili, le cuali scienze sonno in tutto separate dal poeta". (Paragone, Trattato 32)

“CONCLUSIÓN DEL POETA, PINTOR Y MÚSICO. Tanta diferencia hay entre la figuración de las cosas corpóreas del pintor y del poeta, cuanta entre los cuerpos desmembrados y los unidos, porque el poeta, al describir la belleza o fealdad de cualquier cuerpo, te lo muestra miembro a miembro y en diversos tiempos. Y el pintor te hace ver todo en un tiempo. El poeta no puede poner con las palabras la verdadera forma de los miembros de que se compone un todo, como el pintor que te los presenta con la verdad que es posible en la naturaleza; y sucede lo mismo al músico que al poeta, que canta sólo un canto compuesto para cuatro cantores y canta primero el canto, después el tenor, y así seguidamente el contralto y luego el bajo; y de estos no resulta la gracia de la proporcionalidad armónica que se encierra en los tiempos armónicos; y lo mismo, a semejanza, hace el poeta con un bello rostro, el cual te lo muestra miembro a miembro, no quedando nunca satisfecho de su belleza, que sólo consiste en la divina proporcionalidad de aquellos miembros compuestos conjuntamente, los cuales sólo componen en un momento aquella divina armonía de aquél conjunto de miembros que llegan a quitar la libertad poseída a quien los ve. Y la música todavía hace en su tiempo armónico las suaves melodías compuestas por sus diversas voces de cuya discreción armónica se ve privado el poeta, y si bien la poesía entra por el sentido del oído a la sede del juicio, igual que la música, aquél poeta no puede describir la armonía de la música porque no tiene potestad a un mismo tiempo de decir diversas cosas, como la proporcionalidad armónica de la pintura compuesta de distintos miembros cuya dulzura se juzga en un mismo tiempo, tanto en común como en particular; en común, respecto del intento de composición; en particular, respecto del intento de los componentes de que se compone el todo; y por esto el poeta queda para la figuración de las cosas corpóreas, muy detrás del pintor y para la las cosas invisibles, detrás del músico. Pero si aquél poeta toma prestada la ayuda de las otras ciencias, podrá comparecer en las ferias como los demás mercaderes portadores de diversas cosas hechas por varios inventores, y es lo que hace el poeta cuando toma la ciencia de otros como el orador, el filósofo, el astrólogo, el cosmógrafo y similares cuyas ciencias están en todo separadas del poeta.”

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Vicenzo Galilei

"Strumento di tasti molto artificioso e bello. Un´altro esempio d´uno Strumento di tasti, che già l´Elettore Augusto Duca di Sassonia, donò alla felice memoria del Grande Alberto di Babiera, mi sovviene in questo proposito, più di ciascuno altro efficace, il quale Strumento ha le corde secondo l´uso fi quelle del Liuto, e vengano secate a guisa di quelle della Viola da un´ accomodata matassa artifitiosamente fatta delle medesime setole di che si fanno le corde à gli archi delle Viole: la qual matassa con assai facilità, viene menata in giro con un piede da quello istesso che lo suona, e ne seca continuamente con mezzo d´una ruota sopra la quale passa, quella cantita che vogliano le dita di lui, il quale Strumento, due anni sono che io fui à quella corte, temperai secondo l´uso del liuto, e faceva dipoi ben sonato, nonaltramente che un corpo di Viole, dolcissimo udire." (Vicenzo Galilei, díalogo della Musica Antica et Moderna, Firenze, 1581, p. 48)

“Instrumento de tecla muy artificioso y bello. Otro ejemplo de un instrumento de tecla que ya el Elector Augusto, Duque de Sajonia, donó a la feliz memoria del Gran Alberto de Babiera (20) y se me ocurre a este propósito más eficaz que cualquier otro, cuyo instrumento tiene las cuerdas como las del laúd, y se frotan como las de la viola por medio de una madeja hecha artificiosamente de las mismas cerdas con que se hacen los arcos de las violas: cuya madeja, con gran facilidad hace girar con el pie del mismo que lo toca; y frota continuamente por medio de una rueda sobre la que pasa la cantidad que quieran sus dedos, cuyo instrumento hace dos años, cuando estuve en aquella corte, afiné según el uso del laúd, y luego, bien tocado, sonaba dulcísimamente como si fuera un conjunto de violas.”

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