Julio, 2012. Bilbao Núm. 19D.L.: 1278-07 · ISSN: 1886-5437

de la Sociedad Filarmónica de Bilbao

El oletínb

EN PORTADA:

René Magritte (1898-1967):

Sin título-1926

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Sociedad Filarmónica de Bilbao

presentación

PRESENTAMOS NUESTRO DÉCIMO NOVENO BOLETÍN cercanas ya las vaca-ciones de verano. Puesto que la pasada temporada se ha desarrollado

muy satisfactoriamente, esperamos que este número sirva de acicate para lapró xima de la que aquí ofrecemos puntual noticia

Comenzamos con un artículo de opinión titulado: ¿Hacia dónde se dirige lamúsica clá sica? en donde se plantea el futuro de la música en las nuevas gene-raciones y el peligro de convertirse exclusivamente en un “espectáculo”.

Recordamos a Ernest Chausson en otro escrito. Es interesante y, creemos,ne cesario, destacar a este gran compositor, supuestamente considerado “me -nor”, del que escucharemos una de sus grandes obras de cámara.

Aun guardamos en el recuerdo, tras una actuación extraordinaria, la presenta-ción en nuestra Sociedad de Ute Lemper hace ocho años. Este curso vuelve aestar con nosotros. Cómo no evocar esta singular figura, artista completísima.

La semblanza histórica está dedicada a Ricardo Viñes. Este pianista pasó lamayor parte de su vida en París donde desarrolló lo esencial de su carrera.Trabó amistad con todos los jóvenes compositores de su tiempo y pasó a serun ferviente intérprete de sus obras. Sin embargo hoy ha quedado injusta-mente olvidado.

El setenta aniversario de la muerte del escritor Stefan Zweig y su relacióncon Richard Strauss nos ofrecen la posibilidad de presentar otro trabajo enel que también se relacionan algunas actividades desarrolladas por nuestraFi larmónica.

La entrevista está dedicada al violonchelista Daniel Müller-Schott, uno delos jóvenes intérpretes mejor valorados de su generación.

Finalmente, como todos los años, una detallada exposición de los concier-tos de la próxima temporada 2012-13 acompaña a este número.

Les deseamos que, después de unas excelentes vacaciones, vuelvan con reno-vados bríos a participar en nuestros conciertos.

Asís de AznarPresidente de la Sociedad Filarmónica de Bilbao

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LA NECESIDAD de acercar y hacerlle gar la música clásica a un ma -

yor número de personas, especial-mente a los más jóvenes, es algo quete nemos todos claro. En un país co -mo el nuestro, en el que la educa-ción musical que se recibe en losco legios es mínima, los promotoresde bemos realizar un esfuerzo aunma yor por organizar programas di -dác ticos e idear actividades atractivasque permitan conocer de verdad loque es la música clásica y traten deeli minar los prejuicios que injusta-mente suelen acompañarla.

Ini ciativas como el Yellow Lounge queUniversal Music Group está desa rro -llando y que ha llevado a artistas co -mo el Cuarteto Emerson, Alice Sa rahOtt o Hilary Hahn –estas dos úl timastambién actuaron en la Fi lar mónica lapa sada temporada– a to car en localesde copas de diversas ciu dades eu ro -peas están teniendo un éxito im pre vi -si ble. La cola que du rante ho ras tuvie-ron que realizar los asis tentes al 100Club, el emblemático sótano de Ox -ford Street donde ha ce cincuentaaños tocaron los Sex Pis tols o losClash, y en el que el año pa sado se ce -le bró un Limelight con el guitarristaMi los Karadaglic como pro ta go nista,no hacen sino refrendar que, si se tras-lada la música clásica a otros ambien-

¿Hacia dónde se dirige la música clásica?

opinión

tes, se pueden al can zar públicos nue-vos que probablemente también seaden trarán más adelante en nues trassa las de concierto. En estas oca siones,lo único que cambia respecto a la ma -ne ra en la que habitualmente se es -cucha la mú sica clásica es el tipo delocal y la ubi cación del público queno está obli gado a ocupar una butacay que ade más puede estar tomandouna copa. Por lo demás, son localescon una buena acústica en los que niel nú mero de asis tentes es masivo, niel repertorio que se toca difiere del deun recital tra dicional. Hasta aquí to -dos de acuerdo.

Sin embargo, otro tipo de actuacionesque también se están llevando a caboencaminadas a la difusión de la músi-ca clásica y de sus intérpretes de unamanera muy diferente a la anterior,en la que la prioridad es llegar a mi -llones de personas, crear una estrella ala que venerar, una marca a la queaplicar el mismo marketing que, porejemplo, al “personaje” futbolista ococinero alimentado en todo mo -men to por los medios de comunica-ción son, cuando menos, discutibles.Muchos de nosotros he mos ex pe ri -men tado este año una gra ta sorpresay satisfacción al saber que un pia nistaha sido nombrado embajador inter-nacional de Tele fó ni ca, al abrir varios

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periódicos de nuestro país un domin-go y ver una entrevista a un pianista,al poner en un par de ocasiones uncanal de la televisión es pa ñola y verun concierto de un pianista, el hacerzapping y encontrar a un pianista enun pro grama como El hor miguero…Son tan escasas las ocasiones en lasque los medios de co mu nicación denuestro país prestan aten ción a la mú -sica clásica que– a pesar de que en al -gu nas de las entrevistas no se formu-lara ni una pregunta so bre música–siempre es agradable pen sar que quizáalgo está cambiando. Sin em bargo, undetalle cu rio so: ¿se han fijado quesiem pre se tra ta del mis mo pianista?¿Qué tendrá él que no tie nen los

cua renta o cincuenta mejores pianis-tas del mundo que visitan nuestratemporada año tras año y a los que ennuestra ciudad ya ni se les dedica unaslíneas de crítica musical tras sus con-ciertos?

Que Lang Lang, al que podríamosde nominar a partir de ahora “el pia-nista”, es, ante todo, un excelentein térprete, es algo que nadie cues-tiona. Cuando tocó en la Filar mó ni -ca en 2003 tenía veintiún años y yaera maravilloso, como lo es hoy endía. De nuevo, todos de acuerdo.

Sin embargo, en lo que quizá hayamás desencuentros es en la maneraen la que está siendo promocionadoen nuestro país. Los que seguimos

Odilon Redon (1840-1916): Silence, c. 1911

pensando que en numerosas ocasio-nes la calidad del mensaje se resien-te cuando lo más importante para elemisor no es la excelencia sino lle-gar al máximo número de recepto-res, sufrimos cuando vemos a LangLang hablando “exclusivamente” defútbol y música pop o de la tormen-tosa relación que mantuvo con supadre, y nos acordamos de su mara-villoso recital con nostalgia. ¿Es éstala mejor o, incluso, la única manerade abrir hoy en día nuevos caminosa la música clásica o, como dice Var -gas Llosa en su última obra “La civi-lización del espectáculo”, vivimosuna decadente metamorfosis cultu-ral dominada por una completa ba -na lización de las artes?

El pasado mes, otro importante pia-nista de su generación que acababade actuar en la Filarmónica por pri-mera vez, nos comentaba al finalizarel recital lo agradable que había sidotocar en una sala como la nuestradiseñada para hacer expresamentemúsica de cámara. Sus palabras elo-giaban no sólo la acústica sino tam-bién la intimidad generada entre pú -bli co e intérprete. “Acabo de tocaren Japón en un estadio para miles depersonas, y les aseguro que la sensa-ción es extrañísima, al menos paramí. Saber que en este escenario hantocado los grandes instrumentistasde este siglo y del pasado, generauna sintonía muy especial con lamú sica y con el público.” Sus pala-bras me hicieron recordar una con-versación que había mantenido unassemanas antes con el representantede Lang Lang en España en la que

me comentaba que el pianista esfeliz sabiendo que tantas personas leconocen y reconocen en el mundoy que ese hecho es mucho más im -por tante que cualquier considera-ción acerca de la acústica o la comu-nicación musical. Qué actitud tandiferente a la de algunos músicos degeneraciones anteriores que comoMartha Argerich o Krystian Zimer -man –que cuida tanto el resultadofinal que viaja hasta con su propiopiano– rara vez conceden una en -tre vista y a quienes, lejos de impor-tarles el ser reconocidos en el lugarmás recóndito del mundo, cuidan almáximo y dosifican con cuenta go -tas su aparición en los medios. Qui -zá este tipo de posturas situadas en elotro extremo pertenezcan ya a otraépoca, pero para los que nos gusta elmun do de la interpretación, de losin térpretes, los que valoramos el es -cu char un concierto en un buenauditorio o sala de conciertos reco-nocido por su acústica, visibilidad,comodidad y belleza, los que disfru-tamos leyendo una buena entrevistamusical… nos resulta muy compli-cado comprender y asimilar que, sique remos que tenga una continui-dad y que las generaciones más jó -ve nes se interesen por ella, la músicaclá sica también se acabe convirtien-do en un “espectáculo” de nuestraci vilización.

P. S.

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SIEMPRE que se habla de composi-tores supuestamente menores, se

tiende a comenzar a hacerlo por susfi liaciones estéticas, por sus influen-cias. Como si de esta manera se qui-siera justificar esa categoría tan resba-ladiza apelando a su incapacidad dehaber imprimido a su obra una per -sonalidad capaz de superar el influjode sus maestros. Pero en el caso deErnest Chausson esta estrategia, queno vamos a negar que re sulte útil enno pocos casos, es del to do ineficaz.Porque si se le considera un compo-sitor “menor” (con todas las comillasdel mundo), no es desde luego poresta circunstancia, sino lisa y llana-mente por habernos legado un cor-pus de obras reducido, un catálogoque, entre grandes y pe que ños, no

ERNEST CHAUSSON,la música en sordina

sobrepasa la cuarentena de títulos.Pero, eso sí, de una calidad tan ex -traor dinaria buena parte de ellos, queda fe de una personalidad en verdadexcepcional. En su caso, más quehablar de influencias por él su fridas–que, naturalmente, las su frió comotodo el mundo, en especial de sumentor César Franck, pero tambiénde Schumann, de Beetho ven, deWagner–, sería más propio ha blar deinfluencias proyectadas por él, ya quesin Chausson, todo un De bussy nohubiese sido seguramente el mismo.

De Ernest Chausson –cuya peripe-cia vital estuvo fatalmente determi-nada por las cifras gemelas: nació en1855 y murió en 1899 en un prosai-co accidente de bicicleta, a los 44años por tanto– podría decirse que

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fue un camerista nato, si no fuerapor que nos dejó también excelentemúsica sinfónica. En primer lugar,una Sinfonía en si bemol, que junto alas de Berlioz, Franck, Bizet, Dukas yla Tercera de Saint-Saëns, constituye lamayor aportación francesa a es te gé -ne ro en el siglo XIX; firmó tam biénese original híbrido de poe ma sinfó-nico y mélodie que es el her moso Poe -ma del amor y del mar, además del cé -le bre Poema para violín y orquesta,que es la única de sus partituras quesu be a los escenarios con puntual re -gu laridad. Compuso una ópera detra zo finísimo, El rey Arturo, que es unclaro precedente del Pélleas debussia-no, y escribió también un puñado deobras vocales de exquisita sensibili-dad. Pero a pesar de ello, insisto, elespíritu de la música de cámara, de lamúsica de cámara entendida en susentido más hondo y puro, es en defi-nitiva el que anima todo su pensa-miento musical. Porque su estilo, seencarne en el género en que se en -car ne, despreciando todo gesto degran dilocuencia, tiende siempre a laexpresión íntima, a la concentración.“Un cuarteto debe contener tanta músicacomo una ópera”; son palabras suyasque proclaman toda una declaraciónde principios.

En el temprano Trío en sol menor, de1881, en el maduro Cuarteto con pianode 1887, en el postrer Cuarteto de cuer -da que la muerte impidió culminar, yen el insólito y magistral sexteto or -ga nizado como Concierto para vio lín,piano y cuarteto de cuerda (1892), queno sotros escucharemos a Liza Fersch -man, Enrico Pace y el Cuar te to Au -

ryn el próximo 30 de octubre, es de -cir, en el núcleo mayor de su mú sicade cámara, queda retratado Chausson,po siblemente mejor que en ningunade sus demás obras, como un compo-sitor de una sensibilidad ro mánticaexa cerbada, porque el universo ex -pre sivo en que se mueve es, aunquede una manera decididamente inte-riorizada, el de los afectos prototípi-cos románticos. Y con ellos al can zagra dos de intensidad emocional co -mo pocos compositores de su tiem polle garon a alcanzar. Pero, por otra par -te, esa expresión es de una pureza tanau téntica, es de una so brie dad y de undespojamiento tales, que transciendedes de dentro la gestualidad propia delRo manti cis mo, logrando sin propo-nérselo un equilibrio cercano al delClasicismo. Nada más lejos sin em -bar go de la mente de Chausson quelas ideas del Neoclasi cis mo.

No es revelar nada nuevo afirmarque Ernest Chausson es uno de losma yores líricos que el arte de lossonidos haya conocido en todos sustiempos. Porque esa intensidad emo -cional tan característica de su discur-so musical, que puede llegar casi a loinsoportable si el oyente rehúsa aentregarse a ella, siempre tiende acerrarse sobre sí misma, en lugar deproyectarse más allá de sus propioslímites, como ocurre con los demáscom positores intensos de todas lasépocas. Es imposible que el ejemplode Tchaikovsky, riguroso coetáneosu yo, no nos venga a la mente. Frentea la energía que él proyecta, eminen-temente centrífuga, si así pudieradecirse, la del francés es una energía

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esencialmente centrípeta. Quienespracticaron en sus respectivas artessimilar lirismo intimista –Webern,Mompou, en cierto modo tambiénChopin...– jamás alcanzan la intensi-dad expresiva que sus pentagramasalcanzan. Ya puede desplegar toda lafuerza que quiera –y la despliega,vaya si la despliega–, que la músicade Ernest Chausson jamás abandonaesa hermosa sensación como de so -nar en sordina.

Si esta intensidad expresiva tan cáliday concentrada es lo primero que noscautiva de su música –cuando tene-mos la suerte de encontrarnos conella en los conciertos, claro, cosa quepor desgracia no es moneda corrien-te–, hay otra circunstancia que acabapor rendirnos a ella sin condiciones.Es el melodismo que exhibe con par-ticular elegancia. Chausson jamás se

ve delatado en el esfuerzo por crearmelodías seductoras, bellas sin más, enbusca de una expresión meramentecóm plice con el oyente, sino quesiem pre se aprecia en su música la no -ble intención por recrearse en la pro-pia materia de la línea melódica, quees aquilatada en sus manos al má xi -mo. Las partituras salidas de su plu maes tán plagadas de hermosos ejem plosde melodías que van mucho más alláde la mera funcionalidad para de jar aldescubierto un gus to extraordina rio,un cariño indisimulado por el mate-rial musical que maneja, y por quéno, un regocijo en él. Ese amor setras mite de inmediato a quien lo es -cu cha, cala profundamente en su sen-sibilidad, elevando la velada a la cate-goría de experiencia sensorial, emo -cional y estética de primer or den.

C. V.

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En el château de Cuincy, primavera de 1890. Ernest Chausson al piano rodeado de familiares y amigos.

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UTE LEMPER , artista extraordina-ria que ha sabido fusionar el

sen tido intelectual con la emoción,vol verá a nuestra sala para, sin duda,asombrarnos como lo hizo aquel do -ce de noviembre de 2004 en su pre -sen tación, alcanzando uno de los hi -tos artísticos bilbaínos más singulares,por más que, como tantas veces ocu -rre en nuestro entorno, la trascen-dencia de aquella ocasión, la im por -tancia que un hecho artístico su pra -musical brindó a nuestro a veces im -pre decible Bilbao, no obtuviera lares puesta mediática que aquel acon-tecimiento mereció. Otra cosa biendis tinta fue el calor y arrebato con elque los “filarmónicos” percibieron lafiesta de arte vivida en uno de los díasinolvidables de nuestra Sociedad.

Muchos conocíamos, especialmentegra cias al mundo discográfico, la per -sonalidad de la artista alemana, que esmucho más que cantante, tam biénbailarina, compositora, actriz y pinto-ra, algo que se aprecia perfectamentecuando se tiene ocasión de vivir unade sus actuaciones. Nuestra próximavisitante en cierto modo es una artis-ta rompedora, en ten diendo que losuyo es la continuación tanto comola remembranza de los años brillantes

y gloriosos del mundo de los históri-cos cabarets intelectuales deAlemania y Francia.

“Revelación”, “espejismo”, “des -garra miento y pasión”, “dolor e ilu-sión” son expresiones de un críticode ámbito nacional entresacadas delco mentario que dedicó a aquel inol -vidable recital bilbaíno y recogidasen la “Memoria de 2005” de nuestraFilarmónica.

Evidentemente para entender yapreciar la belleza y significado queilu minan las actuaciones de esta gi -gan tesca artista, incluso su agudo ins -tinto teatral, no puede olvidarse laim portancia que en el medio culturaleuropeo supuso la existencia del ca -ba ret, desde el iniciático Chat Noir deParis, (1881), donde pintores, poetas,compositores y músicos intérpretesconsiguieron atraer a la burguesía in -te lectual con sus provocativas crea-ciones, como en el posterior Über-brettl, (Berlín 1901), con la combina-ción de sus programaciones orales yvisuales hasta la aparición de un gé -ne ro sentimental, y a la vez satírico,con la presencia del gran Kurt Weillque obtuvo sus mayores logros con lainclusión en su música de las inquie-tudes políticas de su tiempo.

UTE LEMPERLa música regenerada

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Gracias a la atmósfera innovadoradel cabaret aparecieron frutos pro-pios de la inspiración avant-garde conaportaciones influyentes de artistasgeniales como Debussy, Milhaud,Sa tie, Jean Wiener o Schoenbergque en muchas ocasiones tuvieronroles decisivos en el desarrollo de lavida de los cabarets. Un dato bienelo cuente: se sabe que Eric Satie ensus actuaciones de pianista del ChatNoir y del Aubergue du Clou compu-so más de 50 piezas y en el Überbrettlel mismísimo Schoenberg dirigió supropia orquesta. Por otro lado elcabaret parisino Le boeuf sur le Toit,inaugurado en 1920, fue centro in -flu yente no solo en la movida avant-gar de sino que una de sus ma yo res

aportaciones fue que la música dejazz llegara a considerarse una de lasformas artísticas propias del ca baret.

En la figura de Ute Lemper, con to -dos los cambios impuestos por elpaso del tiempo, el arte del cabaretse impone como resultado de unafor tísima convicción al encuentrode nuevas interpretaciones querom pen las reglas del canto tenidocomo clásico del arte vocal propiode los escenarios. Esta puede ser unade las consecuencias de las críticasque la Fundación Kart Weill dedicóa la cantante cuando fue acusada defalta de autenticidad en las interpre-taciones del autor de La ópera de trespeniques. Ocurre sin embargo queUte Lemper, como ha manifestado

Fotografía de Ute Lemper dedicada a la Filarmónica

en muchas ocasiones, se siente can-tante de teatro de calle, permane-ciendo en el suelo en contacto conla vida cotidiana. “Cuando yo can -to,” –así se expresa la artista– “quie -ro hacerlo sin histerismo, con mivoz más propia, acudiendo a mi per-sonalidad, con sentido del humor ysátira, siendo a la vez actriz y cantan-te” y es que más que seguidora delrebuscamiento y la imitación de laépoca dorada del cabaret, Ute Lem -per es un espíritu independiente,rompiendo reglas de la música yviviendo con firmeza su aportacióna la música de su tiempo. Ella mismaconfiesa, “soy demasiado salvaje pararesultar una cantante de ópera. Misraíces están en el jazz donde la vozno tiene por qué proyectarse en elregistro agudo sino que se rompe yconvierte en un susurro. Muchagen te opina que realizo el cambiodel estilo clásico al jazz, que haría dela música de Poulenc, Satie oSchoen berg canciones de cabaret,pe ro realmente mi interés está encrear un camino mucho más con-temporáneo”.

Esto puede explicar algunas de sussimpatías musicales como la de suadmiración por el original cantautoramericano Tom Waits.

Cuando Ute Lemper comenzó acan tar a principio de los años ochen-ta, hacía tiempo que Alemania vi víael apaciguamiento de las debilidadesde su pasado político, especialmentede la época del nazismo, cuando lamú sica de cabaret fue pro hibida yconsiderada como “Mú sica degene-rada” por no co mul gar con el idea-

rio político de Adolf Hittler cuandoper siguió abier tamente el arte in -con formista de los cabarets, así co motodas aquellas creaciones firma daspor autores y músicos de as cen den -cia judía. Es también una de las apor-taciones más interesantes de la artistaalemana, que goza del reconoci-miento internacional a su arte, su va -lio sa difusión, aunque no lo único, ala En tartete Musik, la música suprimi-da por el nazismo y que ha sidoexplorada, actualizada, revivida, rege-nerada y hasta engrandecida por per-sonalidades como esta artista alema-na nacida en Münster en 1963. Afor -tu na damente tendremos la opor tu -ni dad de tener a Ute Lemper en laFi lar mónica el miércoles 21 de no -viem bre junto al Cuarteto Vogler y alpianista Stefan Malzew.

K. E.

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RICARDO VIÑESUn pianista casi olvidado

Ricardo Viñes, 1910

EL NOMBRE de Ri car do Viñes es táincontestablemente unido a Pa -

rís, don de residió cin cuen ta y tresaños de los se sen ta y ocho que vi vió.Aun que hi zo un largo paréntesis enSu damérica entre 1932 y 1935, lacapital francesa fue su pa tria es pi -ritual, cultural y artística des de su lle-gada en 1887, a los doce años, hastasu marcha definitiva en 1940, ante la

invasión alemana. Catalán, nacido enLérida (Lleida) el 5 de febrero de1875, Viñes siempre se sintió profun-damente español, y si fue el paladínin dis cutible de la mú si ca de Ravel,Se ve rac, Debussy o Erik Satie, no de -fen dió con menor empeño las com -posiciones de Al bé niz, Grana dos, Fa -lla, Turina o, el en ton ces jo ven, Fe de -ri co Mom pou. Cuan do en su madu-

semblanza

fue Viñes quien presentó a Ravel, yaen 1895, este poema en prosa deAloysius Bertrand que había com-prado en uno de sus viajes a Lon -dres, y que sería la inspiración de esajoya pianística. “Y sin embargo,¿quién recuerda hoy el nombre deRi cardo Viñes?” se pregunta con ra -zón su biógrafa Mildred Clary1.

Javier Viñes Solano, el padre de Ri -car do, era un modesto abogado leri-dano, y su madre, Dolores Roda Vi -ves, una pianista “amateur”. El orga-nista local Joaquín Terraza se encar-gó de encauzar los primeros pasosmusicales del pequeño Ricar do, quepronto, con diez años, se tras ladó aBar celona para estudiar con JuanBau tista Pujol, un pianista barcelo-nés que había sido formado en París.Sólo dos años más tarde, en 1887,ob tuvo el primer premio en la clasede piano de la Escuela de Mú si ca deBarcelona, y siguiendo los con sejosde Isaac Albéniz, Viñes decidió tras-ladarse ese mismo año a París con sumadre para continuar sus estudios.Ya no regresaría a Bar ce lona de for -ma permanente, como hemos di -cho, hasta el estallido de la SegundaGue rra y la llegada de los alemanesa París en 1940.

La situación económica de los Viñesen 1887 no era nada brillante y tam-bién aquí se repitió la historia de lossacrificios familiares para cimentar lacarrera del futuro gran pianista. Lasdificultades monetarias de Dolores

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1 Mildred Clary, (Con la colaboración deNina Gubisch-Viñes) Ricardo Viñes, Un péle-rin de L’Absolu. (Musicales Actes Sud, 2011).

rez le ofrecieron el codiciado puestode director del Conser va to rio de Pa -rís a condición de renunciar a la ciu -da danía española, Viñes declinó cor-tésmente la ofer ta, y añadió que “elmayor ho nor y la mayor gloria es seres pañol”. El poe ta y crítico RenéCha lupt subrayó con agu deza: “Si Pa -ri sien en mê me temps que si Es pag -nol”. También con justicia se le lla mó“le Don Qui chotte du nou veaupiano”. Pa blo Bil bao Aríste gui señalóacertadamente que Viñes “sacrificóvo lun ta ria mente su carrera, no bus-cando su gloria sino la de sus amigos”.Y me gustaría añadir que lo hi zo consincero, con apasionado en tu siasmo.

Una pequeña selección de las innu-merables obras a él dedicadas pordis tintos compositores y/o estrena-das por él equivale a un catálogo dela mejor literatura pianística de laépoca. Su nombre encabeza partitu-ras tan significativas como Noches enlos jardines de España (Falla, 1915),Images II: Poissons d’or (Debussy,1907) Menuet Antique (1895) y Mi -roirs: Oiseaux tristes (Ravel, 1905),Go yescas; El fandango del candil (Gra -nados, 1911), Trois pièces, Op. 48: Pas -to rale (Poulenc, 1917) y otras mu -chas. Entre las obras más importan-tes estrenadas o interpretadas en pri-mera audición por Ricardo Viñesme gustaría destacar Pour le piano,Es tampes, Masques, L’Isle joyeuse, Ima -ges I et II y varios Preludios (De -bussy), Cuatro piezas españolas (Falla),Danzas españolas y Goyescas (Gra na -dos), Sérénade grotesque, Jeux d’eau,Mi roirs y Gaspard de la nuit (Ravel).También es importante subrayar que

Roda y su hijo Ricardo –a los querá pidamente se unieron en París losotros dos hermanos Viñes Roda,Pepe (el mayor) y Eugenio (el másjoven)– se vieron aliviadas en partepor una bolsa de estudios (cientocin cuenta pesetas mensuales, duran-te un año) otorgada por el Ayun ta -miento de Barcelona. Javier Viñesque dó solo en Lérida, atado a sudes pacho de abogacía.

Indudablemente, el traslado de Ri -car do Viñes a París fue de una grantrascendencia en su vida, tanto ar -tística como personal, pero nunca sepo drá exagerar la enorme impor-tancia que su presencia en la capitalfrancesa tuvo en la evolución y eldesarrollo de la música de sus con-temporáneos, de los numerososcom positores y artistas que fueronsus amigos o simplemente vivieronbajo su influencia.

Al llegar la familia Viñes a París en1887 ya existía una notable coloniaes pañola en la capital, en la que desta -ca el grupo de compositores y pianis-tas catalanes con Albéniz a la cabeza,su entrañable amigo “Quinito” (Joa -quín Malats, gran protagonista de laIbe ria) y Enrique Granados. Éste últi-mo, leridano como Viñes aunqueocho años mayor, era también un re -cién llegado a París, sufriendo las mis-mas dificultades del idioma, y ambosha bían estudiado en Barcelona conJuan Bautista Pujol. En París coinci-dieron en el mismo Hotel de Co log -ne et d’Espagne, de la rue de Trévise,y ambos, juntamente con JoaquínMa lats, ingresaron en la clase de pianode Charles Bériot en el Conser va to -

rio. Esta presencia de Granados en -dul zó los primeros momentos de Vi -ñes fuera de su país, y la amistad entrelos dos estudiantes nació espontánea eins tantánea. Cuenta Viñes en su diario(iné dito)2 que “una tarde, después delalmuerzo, fuimos, Granados y yo, a laAvenida de la Grande Armée paraalquilar un ‘velocípedo’ para dos per-sonas, y recorrimos el Bois de Bou -log ne, la Muette, la Exposition, losChamps-Elysées y varias veces la ave-nida de la Grande Armée, y todo estole costó a Granados nueve francos”.

El pianista y compositor francésChar les-Wilfrid de Bériot, titular dela cátedra de piano del Conser va to -rio, era hijo de la célebre y malogra-da cantante española María Malibran(née García) y su segundo marido, elno menos célebre violinista belgaChar les-Auguste de Bériot, y a suclase, junto a los tres amigos catala-nes, acudía un muchacho vasco-fran -cés, enjuto, “con el pelo largo”, pe -queño como Viñes y exactamente desu misma edad. Su nombre era Mau -rice Ravel y gracias al diario de Ri -cardo sabemos que se conocieron el22 de noviembre de 1888. “Esta tardehemos ido, por primera vez a casa deeste muchacho de cabellos lar gos quese llama Mauricio, 73 rue Pigalle, 5eétage”, anotó simplemente.

Años más tarde, Manuel de Falla re -cor daría cómo Ravel idealizaba Es pa -ña a través de su madre, “una da macuya conversación exquisita, se ex - presaba siempre en un español cla ro y

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2 Propiedad de Mme. Nina Gubisch-Viñes

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acostumbraba a evocar sus años dejuventud pasados en Ma drid... com-prendo la fascinación con la que suhijo, desde su más tierna edad, debe-ría escuchar esa frecuente na rraciónnostálgica”. Marie De louart, la madrede Ravel, había na ci do en una peque-ña cabaña en Ci bou re, en la orillaizquierda de La Ni velle, frente aSaint-Jean-de-Luz. Hi ja de comer-ciantes de pescado, cre ció en un am -bien te humilde, casi exclusivamentevascófono. Los “años de juventud” alos que Falla se refiere fueron real-mente veinte meses que pasó en Ma -drid, acompañando a una amiga de sufa milia. Allí apren dió el castellano yconoció a su fu turo marido, Jo sephRavel, ingeniero mecánico que tra -bajaba en la construcción del ferroca-rril Ma drid-Irún. Se casaron civil-mente en Pa rís en 1873.

Los dos adolescentes, Maurice y Ri -car do, perciben en seguida quecom parten los mismos gustos artísti-cos, además de tener unas personali-dades parecidas. “Ravel es un ser re -ser vado, callado, cuidadoso con suapariencia, profundamente sensiblea la poesía de las palabras, al arte pic-tórico. Ocurre lo mismo con Viñes,a pesar de un temperamento que amenudo le lleva a excesos. Él se con -ver tirá no sólo en el cómplice deRa vel en todos los descubrimientosartísticos que juntos llevarán a cabo,sino su doble en música de algunamanera, porque él será el primer in -tér prete, a veces será el instigador, deprácticamente todas las obras pa rapiano de su amigo”3.

El voluminoso diario que RicardoVi ñes llevó meticulosamente hastael estallido de la Gran Guerra es tanabundante de información intere-sante y tan rico en anécdotas jugo-sas que uno siente la tentación im -po sible de trasladar todo al papel. Al -gu nos detalles, sin embargo, son im -pres cindibles. El 1º de noviembre de1896 los dos amigos, Ravel y Viñes,acu dieron a uno de los Concerts La -mou reux, y su común devoción porTristan abatió todas las barreras de laemoción tanto en uno como en elotro. La narración de Viñes es alta-mente reveladora. “Han tocado elPre ludio de Tristan y, qué coinciden-cia, en el momento que yo me de -cía, terriblemente emocionado, queno había en la creación nada tan su -bli me y divino como este maravillo-so Preludio, en ese momento Ravelme ha tocado la mano y me hadicho: ‘Siempre es así, cada vez quelo escucho... ‘y efectivamente, él quepa rece tan frío y cínico, él, Ravel, elsuper excéntrico decadente, Raveltemblaba convulsivamente y llorabacomo un niño, profundamente, en -tre sollozos [...] Este Preludio mepro dujo el mismo efecto, solamenteque yo lloraba por dentro! Y afirmoque el Preludio de Tristan et Isolde esla obra más espléndida, sobrehuma-na, maravillosa, colosal, tierna, vo -lup tuosa, religiosa, ideal, sublime,eté rea, apasionada, celeste, seráfica,in mensa, llena de Dios , llena de cie -lo, de espacio, de grandiosidad, deeter nidad y de amor que ha existidoja más desde que el cielo es cielo,des de que los astros los más lejanos3 Mildred Clary, op.cit.

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han girado sobre su eje, y que jamásexistirá en los siglos venideros.”¡Tre mendo Viñes!

Desde sus primeros encuentros, Vi ñesy Ravel pasaban muchas horas com -parando su ideas pianísticas, proban-do nuevas formas, ensayando nuevosacor des. Como escribió DeborahMa wer4, “Viñes y Ravel disfrutaronde una larga amistad que les enrique-ció mutuamente.” El papel de Viñes

como inspirador de las composicio-nes para piano de Ravel fue tandeterminante que algún crítico seatre vió a decir: ¿No sería lógico queRavel creara sus composiciones pen-sando en Viñes? “Mientras que lapromoción de Viñes de la músicacon temporánea exigía responsabili-dad, incluso al truis mo, –ha escrito D.Mawer en otro lugar– su perspicaciaa la hora de estrenar la mayor partede la mú sica para piano de Debussy yRavel ha garantizado su legado”.Como mu chas relaciones intensas, lade Ra vel y Viñes tuvo su clímax y

4 Varios autores, Ricard Viñes, El pianista deles avantguardes, (Institut Municipal d’AccióCultural de Lleida, 2007).

Nanzhou. Poisson d’or, panel japonés del XIX

en el que se inspiró Debussy para componer su obra para piano dedicada a Ricardo Viñes.

poco a poco, hacia 1920, se fueenfriando. Las causas pudieron serdiversas, sin descartar que la fe y elmisticismo que envolvían a Viñes po -drían haber cansado a Ravel que secon fesaba ateo. Cualesquiera quefue sen las diferencias que le separaronde su amigo de la infancia –apuntaMildred Clary– Viñes nunca dejó demostrar su inquebrantable fidelidad ala música de Ravel. En el homenaje aRavel que promovió Florent Schmitten 1938, Viñes presentó una nuevacom posición propia, el Menuet spec-tral, a la memoria de Maurice Ravel.

Por el contrario, si su relación conDe bussy fue más tardía –no se cono-cieron hasta el 4 de marzo de 1900–su amistad sólo terminó con lamuer te de “Claude de France” en1918. Viñes ya había descubierto,arrebatado, el Prélude à l’après-midid’un faune en uno de los ConcertsCo lonne, anotando en su diario “heescuchado lo más bello de toda mivida”. “El talento de M. Debussy meparece incomparable”. Cuando esemis mo año asistió al estreno de losdos primeros Nocturnes, Nuages etFêtes escribiría “divinos, divinos, di -vi nos”. En enero de 1902, en la SalleErard, estrenó Reflets dans l’eau yMou vement y Mme Gauthier-Villars(la gran Colette) declaró “…qu’il ajoué comme le Bon Dieu”.

En aquellos años de comienzos desiglo tenían gran importancia sociallos “salones” de la aristocracia, fueseésta mayor o menor, en los que po -día hacerse o deshacerse una reputa-ción en pocas horas. Consciente deello, Viñes aceptó una invitación al

célebre salón de Mme de Saint-Mar ceaux, donde obtuvo gran éxitointerpretando obras de Schumann,Fauré y Debussy. Después de descri-bir la velada, anotó en su diario: “Salícon Ravel, que me ha dicho que losSaint-Marceaux son unos snobs, pe -ro se equivoca, son muy snobs,” ter-minó con buen humor.

Ricardo Viñes intervino en siete oca - siones en nuestra Sociedad Fi lar mó -nica, aunque sólo ofreció un re ci tal laprimera vez, en noviembre de 1910.En él interpretó obras de Al béniz,Tu rina, Falla, Borodin, y pro ba ble -men te por primera vez en Bil bao,Jeux d’eau, de Ravel y la Toccata de lasuite Pour le piano, de Debussy. De lostres periódicos que se publicaban enBilbao en esas fe chas, sólo El Nerviónincluyó una reseña de este concierto,muy favorable, pero sin el entusiasmoque ha bría sido de esperar. Los días14 y 15 enero de 1916 Viñes vinocon el violinista Jules Boucherite y elvio lonchelista André Hekking ofre-ciendo dos programas variados contríos, sonatas y obras para piano solo.De nuevo El Nervión da noticia deestos conciertos y el día 15 se puedeleer que

“El pianista señor Viñes, que tanbuenos recuerdos nos dejó haceunos años, ha vuelto a reverdecerlosanoche, interpretando al piano, conuna delicadeza maravillosa, las trescom posiciones que corrían a sucargo. Sobre todo en la Toccata deDebussy rayó su labor a una alturaincomparable. Viñes acaricia el tecla-do, consiguiendo que las notas delpiano nos den a ratos la sensación de

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una masa orquestal, blanda, pastosa ysuave. Es de justicia consignarlo así,en honor a la verdad: Viñes es unpianista formidable, que tiene en susdedos la magia de convertir cuantotoca en algo espiritual, delicado yfino, distinto por su estilo a cuantospianistas hemos escuchado”.

Viñes volvió en diciembre de 1919,los días 29 y 30 para hacer dos sesio-nes de música de cámara con el vio-linista Joseph Bilewski y el violon-chelista André Levi, interpretandotríos de Beethoven, Mozart y Schu -mann. Siguió un largo paréntesis has -ta los días 1 y 2 de febrero de 1938.En esta ocasión vino con la Or ques-ta Sinfónica Patriótica de Za ra gozaque dirigía Cesar de Men do za La sa -lle. Viñes fue el verdadero pro ta go nis -ta de estas jornadas, interpretando lasVa riaciones Sinfó ni cas, pa ra piano yorquesta de Cesar Franck, una de susobras preferidas, No ches en los jardinesde España, de Ma nuel de Falla, elConcierto nº 21 para piano y or -ques ta de Mozart, y el infrecuenteCon cierto para piano y orquesta deNikolai Rimsky-Kor sa kov, cuya pri-mera audición en Pa rís había ofreci-do el propio Viñes en 1905.

En los años 1929 y 1930 Viñes, nomuy amigo del fonógrafo, realizó sinembargo en París, en el Studio Al -bert, unas grabaciones (hoy históri-cas) para Disques Columbia y Dis -ques Gramophone, en las que ha de -ja do un testimonio de su arte in -com parable. Sus Poissons d’or, en másde un sentido, culebrean vivaces, y laSoirée dans Granade tiene el embrujode lo soñado y desconocido por

Debussy. Unas piezas sencillas de Al -bé niz, como “Cádiz” o “Granada”de la Suite Española, en las manos deVi ñes parecen envueltas en magia yse escucha algo especial, diferente alo que han dicho otros pianistas conestas partituras. En “Granada”, porejemplo, uno se encuentra en la Al -ham bra y oye una canción melancó-lica acompañada por el rasgueo deuna guitarra. Entornando los ojos esfácil adivinar el murmullo del aguaque baja por los canalillos junto a lospaseos inclinados de los jardines, casipercibir su perfume. Esto me pareceuna muestra clara del genio de unverdadero artista.

El 13 de noviembre, 1940, abando-nó París para cumplir con unoscom promisos en Barcelona, con laintención de regresar y permaneceren Francia, como hizo en 1914. Suso brina, Elvira Viñes que vivía enSaint-Jean-de-Luz, le acompañó acruzar la frontera con España y lasuerte le volvió la espalda. Nunca lepermitieron volver a entrar en Fran -cia. Se sintió atrapado y privado desu casa en París con todos sus ense-res. Se instaló en Barcelona, dondepa só los tres últimos años de su vida,en fermo y triste. El 23 de abril de1943 ingresó en el hospital No so co -mio de Pedralbes, donde falleció seisdías más tarde. “Europa y Américalloraron a Ricardo Viñes”, escribióJoa quín Rodrigo.

R. R.

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CUANDO se cumple este año elsetenta aniversario de la muerte

del escritor austriaco Stefan Zweig,nos gustaría recordarle no sólo comouno de los más geniales y reconocidosescritores de su época, sino como uncompletísimo intelectual, apasionadode la historia, la literatura, las artes…y de manera muy destacada a lo largode su vida, de la música.

Hijo de una acomodada familia ju -día, na ció en Viena en 1881. Yadesde muy jo ven mostró un enormeentusiasmo ha cia el ambiente musi-cal del mo men to y así lo contaba ensu autobiografía El Mundo de Ayer.“Ver a Gus tav Mahler por la calleera un acon te ci mien to que unocontaba al día si guiente a sus com-pañeros como un triun fo personal, ya la vez que, sien do ni ño, fui presen-tado a Jo hannes Brahms y él me dioun golpecito amis to so en el hom-bro. Pasé va rios días tras tornado portan formidable suceso”.

Con diecinueve años, y siendo unadmirador devoto de Hofmannsthaly Rilke, publicó sus primeros poe-mas, reunidos en el volumen SilberneSaiten (Cuerdas de plata). Años mástarde Max Reger musicó varios deestos versos. Para entonces Zweig yaformaba parte de la melomanía vie-

nesa y era un asiduo a los conciertosde Mahler y Busoni.

Tras la primera guerra mundial,Zweig se retiró a vivir a Salzburgodonde vivió los años más producti-vos de su vida. Rápidamente la ciu-dad se convirtió, a causa de los festi-vales, en el centro cultural al queacu dían artistas e intelectuales detoda Europa, y su casa se convirtióen alojamiento habitual de músicoscomo Alban Berg, Bela Bartók,Toscanini, Bruno Walter, RichardStrauss o Ravel.

Recordemos que para el momentoStrauss ya nos había visitado con laFilarmónica de Berlín1 y que fue poraquellas fechas cuando Ravel vino adirigir a nuestra sala de conciertos2.

STEFAN ZWEIG Y LA MÚSICA

Recuerdo en el 70 aniversario de su muerte

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1 Los conciertos de la Filarmónica de Ber -lín dirigidos por Richard Strauss tuvieronlu gar el 11 y 12 de mayo de 1908 en el Tea -tro de los Campos Elíseos. Fueron organi-zados por la Sociedad de Empresas Ar tís ti -cas que se regía por una comisión adminis-trativa formada por miembros de laSociedad Filarmónica. Las relaciones perso-nales y materiales eran muy estrechas.

Tenemos datos de que esta empresa estuvoen activo, al menos, hasta 1926.

2 Ravel visitó nuestra Filarmónica y actuóen ella como director y pianista en un con-cierto dedicado a su obra el 10 de No viem-

Nos gustaría pensar que en algunosde aquellos encuentros uno u otro lehablaría a Zweig de Bilbao y nuestraSociedad Filarmónica. Seguro.

Una curiosa y fructífera afición quecul tivó Zweig desde joven fue la delco leccionismo de obras autógrafas,hasta el punto de reunir una de las

me jores colecciones del mundo: LasCanciones gitanas de Brahms, una can -tata de Bach, la Barcarola de Chopin,la inmortal An die Musik de Schu -bert, arias y cantatas personales deMo zart, casi todas las pertenencias dela habitación de Beethoven (incluidoel escritorio y un violín) y decenasde partituras autógrafas de Haydn,Gluck, Händel, Scarlatti, Wagner, Ci -ma rrosa, Mahler, De bussy, Schoen -berg, Ravel, Webern o Al ban Berg.

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bre de 1928. En ese mismo concierto tam-bién participó la soprano Madelaine Grey,el violinista Claude Levy y la OrquestaSinfónica de Bilbao.

Richard StraussCaricatura publicada en la Revista Musical vol. I. Año I, número 3

Tras su muerte, sus herederos conti-nuaron desarrollando la colección yterminaron por donarla en su mayo-ría a la Biblioteca Británica en mayode 1986.

Pero la relación más estrecha y apa-sionante que mantuvo Stefan Zweigcon el mundo de la música fue a raízde su estrecha colaboración con elcom positor y director RichardStrauss entre 1931 y 1935.

Tras la muerte de Hugo von Hof -man nsthal, libretista habitual deStrauss, el compositor decidió empe-zar una nueva ópera y escogió aZweig para la redacción del libreto.

Zweig, admirador confeso de Strauss,decía de él: “Basta mirarle a los ojos,esos ojos claros, azules y ra diantes pa -ra darse cuenta de que tras esa másca -ra burguesa se esconde una fuerzamá gica especial. Son quizá los ojosmás vivos que he visto nunca en unmú sico, unos ojos no ciertamentede moníacos, pero sí de algún modocla rividentes, los ojos de un hombreque conoce a fondo su labor”.

En enero de 1933, con el libreto yater minado, Hitler accede al poder ypro híbe la representación en los tea-tros alemanes de obras de autores noarios, o en cuya gestación hubiera in -ter venido algún judío. Esta prohibi-ción se extendía además a los mú si cosdel pasado, con lo que se retiró, porejemplo, la estatua de Men dels sohnfrente a la Gewand hau se de Leip zig.

Pero Strauss, lejos de huir del poderna cionalsocialista, acepta, a peticiónde Hitler y de Goebbels, la Pre si den -cia de la Cámara de la Música del III

Reich. Zweig, que se había manifes-tado en sus escritos como pacifista yha bía arremetido siempre contra to -do tipo de violencia y sumisión, su -gie re a Strauss que tal vez debieranromper su pacto de colaboración.

El compositor se empeñó en conti-nuar la relación, aun cuando la suyafuera en toda regla una “sociedad se -cre ta y clandestina”. Strauss pensabaque siendo como era el mayor mú -sico alemán vivo, y sabiendo que elmismo Hitler era un gran admiradorde su música, terminaría encontran-do una solución al problema.

Hitler convoca al compositor a finde encontrar una salida a todo esteembrollo. De lo que se habló enaquella entrevista sólo podemos ha -cer conjeturas, pero lo cierto es queStrauss salió con el convencimientode que su ópera se iba a estrenar, yde que el nombre de Stefan Zweig,que había desaparecido ya de las li -brerías alemanas, aparecería escritoen los carteles de un teatro alemán.

Finalmente el 24 de junio de 1935 seestrenó en Dresde La Mujer Silenciosa.El director escogido para la ocasiónfue el austriaco Karl Böhm, quien,apenas cinco años des pués, nos visita-ría con la Filar mó nica de Berlín3 in -clu yendo, entre otras, varias obras deStrauss en el programa.

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3 Los conciertos de la Filarmónica deBerlín dirigida por Karl Böhm tuvieron lu -gar en el Teatro Buenos Aires el 19 y 20 deabril de 1940 y fueron organizados por laSociedad Filarmónica.

Zweig no solo no asiste al estrenosino que le informa a Strauss delfinal de su colaboración. Como ju -dío dice experimentar un senti-miento de solidaridad hacia los quehan tenido que abandonar sus hoga-res y cobijarse en países extranjeros,y siente que puede estar dando unaimpresión de colaborar con unrepresentante del III Reich.

Strauss monta en cólera y contesta aZweig de manera airada. He aquí unfragmento de dicha carta: “… ¿Creeacaso que en algún momento de mi vidamis acciones han estado guiadas por el sen-timiento alemán? ¿Cree que Mozart com-ponía como un ario? Yo sólo conozco dostipos de personas, las que tienen talento ylas que carecen de él. El pueblo existe paramí sólo desde el momento en que se con-vierte en público; el que sean chinos, báva-ros, neo-zelandeses o berlineses es algo queme trae sin cuidado, sólo me importa quepaguen el precio de la entrada…”.

Strauss introduce la carta en un so bre,escribe la dirección de Zurich don deZweig se encontraba, y la deposita enun buzón. Pero la Ges ta po, que estabaal tanto de las relaciones de Strausscon los judíos (re cor demos que sueditor, su nuera, sus nietos y su libre-tista lo eran), intercepta la carta y laenvía al mismo Hitler.

Strauss es forzado a dimitir de sucargo, si bien le obligan a esgrimirmo tivos de salud. La ópera fue pro-hibida, por orden directa de Hitler,después de tres representaciones.Tras esto Zweig huyó a Inglaterra,pri mer paso del exilio que, pocodespués de empezada la guerra, lellevaría hasta Brasil.

Zweig se suicidó junto a su esposaun veintidós de febrero de 1942, enla ciudad brasileña de Petrópolis.Había dejado escrito: “Creo que esmejor finalizar en un buen momen-to y de pie una vida en la cual lalabor intelectual significó el gozomás puro y la libertad personal elbien más preciado sobre la Tierra”.

El ambiente de amor a la música y ala cultura en general en el que cre-ció, le dotó de una mentalidadcuriosa y abierta, más allá de losestrechos prejuicios nacionales,haciendo de él un escritor sensible ycosmopolita que marcó una de laspáginas más importantes y bellas dela literatura del siglo XX.

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Daniel Müller-Schott«El intérprete tiene que descubrir su propiavoz detrás de la música que está tocando».

entrevista

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DANIEL MÜLLER-SCHOTT es, sin duda, uno de los violonchelistas másvalorados de su generación. Sus interpretaciones combinan un ex -

traor dinario dominio de la técnica con un manifiesto contenido intelec-tual y emocional. Bien conocido por nuestro público, el martes 15 demayo visitó la Filarmónica por tercera vez, en esta ocasión, junto al pia-nista Francesco Piemon te si. Toca el cello “Ex Shapiro” Matteo Goffriller,construido en Venecia en 1727: “Siempre utilizo el mismo instrumento sea cual se el repertorio queva ya a interpretar, desde Bach hasta la música contemporánea. Sinembargo, tengo dos arcos: uno de 1800, para la música barroca, yotro para el resto de las obras”.

Daniel nació en Munich en 1976.Tras recibir una beca de la Fun da ciónAnne-Sophie Mutter y clases pri -vadas de Rostropovich, en 1992,cuando tenía quince años, ganó elConcurso Internacional Tchaikovs kypara Jóvenes Músicos y saltó a losescenarios internacionales. Hijo deuna profesora de piano, la músicasiem pre ha estado presente en su vida:

“Aunque mi madre toca el pianoy el clave, yo siempre me sentíatraído por el chelo. Desde muyniño, iba con ella a muchos ensa-yos de orquestas y siempre mefijaba en el violonchelo. La pri -mera vez que escuché elConcierto para chelo de Schu -mann supe que quería ser chelis-ta por lo que me buscaron unpro fesor y comencé a tocar. Laelección de un buen maestro des -de los primeros años es muyimportante así como el aprendera hacer música con otros niños”.

También desde muy niño desarrollóuna pasión especial por la música deBach.

“Mi madre tocaba a Bach frecuen-temente en nuestra casa de Mu -nich así que siempre me ha resul-tado una música muy familiar”.

Quizá por ese motivo, cuando en2000, coincidiendo con el 250 ani-versario de la muerte del composi-tor, realizó su primera grabación,eligió la integral de las Suites paraviolonchelo solo.

“No, no toco las Suites de Bach adiario como lo hacía Casals” dicesonriéndose “pero sí pienso enellas todos los días”. “Cuandotoco la integral de las Suites pre-fiero hacerlo en dos sesiones.Aunque también muchas vecesincluyo alguna danza separada enmis recitales, es cierto que paracomprender mejor la progresiónexistente en la estructura de cadauna de las piezas hay que escu-char la integral completa”.

A Daniel le gusta escribir sobre lamúsica que toca y por eso es uno delos pocos instrumentistas que siem-pre escribe las notas de sus discos.

“Sí, suelo escribir las notas de misdiscos. Me gusta describir mi pro-pia versión, mis ideas sobre lamúsica que he grabado… Dedicomucho tiempo a investigar y estu-diar todas las obras que interpre-to así que prefiero ser yo el queponga por escrito mis ideas yconclusiones”.

¿Cómo se enfrenta un joven chelis-ta a una obra tan interpretada y conversiones tan emblemáticas como lasexistentes de la Suite?

“Sí, es cierto que cuando te en -fren tas a la interpretación de unaobra tan conocida y tan escucha-da como las Suites de Bach no esfá cil crear tu propia visión. Sinembargo, un músico tiene queoír se a sí mismo, es como la vozde cada uno de noso tros, pode-mos decir las mismas palabras, lasmismas frases, incluso un mismodiscurso pero la voz es personal,las mismas palabras no suenanigual según quien las pronuncie.De pende del timbre de voz, de laentonación… el intérprete tieneque descubrir su propia voz de -trás de la música que está to -cando”.

Supongo que llegar a encontrar elequilibrio entre la fidelidad al com-positor y a uno mismo requiere unesfuerzo de contención importante:

“Sí, por supuesto que el respeto alo que está escrito en la partituray a tu propio estilo como instru-mentista debe estar equilibrado.El músico debe aportar frescura y

espontaneidad a la música queestá interpretando, a lo que estáescrito, pero sin olvidar que setrata de una “interpretación”como la propia palabra indica.Incluso cuando en la misma par-titura hay repeticiones, no debensonar todas suenan exactamenteigual”.

Es la primera vez que viene a Bilbaocompartiendo escenario con el pia-nista Francesco Piemonetesi.

“Tocar con Francesco es un lujo,me siento muy compenetradocon su visión de la música. La Fi -lar mónica de Bilbao ha supuestonuestra segunda colaboración ypró ximamente repetiremos la ex -pe riencia en Alemania. Tam biéntenemos el proyecto de grabar undisco en Junio”.

Afortunadamente volveremos a te -ner el placer de escuchar a Müller-Schott la próxima temporada, con-cretamente el 4 de diciembre, cuan-do regresará formando trío con elviolinista Renaud Capuçon y el pia-nista Nicholas Angelich.

P. S.

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LA TEMPORADA 2012/2013 co rres -pondiente al año CXVII de nues -

tra Sociedad se presenta con una pro-gramación muy diversa en su reperto-rio y ni ve lada por grupos, sal vo el decanto más reducido debido a su espe-cialización.

Seguiremos celebrando el ciento cin -cuenta aniversario del nacimiento deDebussy e incluiremos otra con me -mo ración entrañable: la de Xa vierMontsalvatge en el centenario de suna cimiento. También realizaremos unciclo con la Integral de los cuartetosde Brahms y Tchai kovsky.

Podemos destacar en el grupo deor questas de cámara, que entre otrasmagníficas están dos de las más afa-madas internacionalmente comoson la Mahler Chamber Orchestra yla Chamber Orchestra of Europe,que contaremos prácticamente ento dos los conciertos con prestigiosossolistas y directores.

Creemos se presenta muy interesan-te el grupo de solistas repartido en -tre pianistas e instrumentistas decuer da, donde se conjugan figurasmun diales con jóvenes que despun-tan en el ámbito internacional.

Lo más significativo en el grupo decámara, como siempre el más nume-roso, es, aparte de su variedad, laincorporación de invitados –piano,violín y voz– para completar lospro gramas de los cuartetos.

Finalmente en el grupo de canto,ade más de dos espléndidas cantantes,ha remos una ópera en versión deconcierto.

Comenzamos el curso el día 10 deoc tubre con un recital del pianistaAr cadi Volodos, bien conocido pornuestros socios, que interpretaráobras de Schubert, Brahms y Liszt.El día 17 inicia la Integral de loscuartetos de Brahms y Tchaikovskyel brillante Cuarteto Borodin queconstará de tres sesiones. El 22 lamezzosoprano holandesa Chris -tianne Stotijn con Joseph Breinl alpiano, ofrecerá un recital de cancio-nes de Grieg, Mussorgsky, Falla yRachmaninov. Cierra el mes el día30 el Cuarteto Auryn con la violi-nista holandesa Liza Ferscht man,que hace su presentación y el pianis-ta Enrico Pace. Tocarán el soberbioconcierto de Chausson, programaque se completa con el cuarteto deDebussy en su conmemoración ycon un Rondó de Schubert.

Se abre noviembre, el día 6, con lapre sentación de la violonchelistafran cesa Emmanuelle Bertrand y elpianista Pascal Amoyel con obras decámara de Liszt poco escuchadas asícomo una obra de Reger y dosSonatas magníficas de Saint-Saëns yGrieg. El 14 dos cuartetos, el Prazaky el Talich, unirán sus fuerzas paradesarrollar un interesante programacon dos quintetos con segunda viola:el primero de Brahms –el segundo lohizo la temporada pasada el quintetoliderado por Ma xim Rysanov– y el“Americano” de Dvo rak. Despuésin terpretarán juntos el octeto deEnescu. El 21 ten dre mos de nuevocon nosotros a Ute Lem per que

Programación Temporada 2012/2013

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tuvo gran éxito en su anterior visitacon la orquesta Orpheus. Esta vezacom pañada por el Cuarteto Voglerademás de por el pianista StefanMal zew. Obras de su repertorio ale-mán y francés principalmente.Finaliza el mes el 27 con la pianistarusa Yulianna Avdeeva, último pre-mio Chopin de Varsovia, siendo laúnica mujer que lo ha ganado des-pués de Martha Ar ge rich en 1965.To cará obras de J. S. Bach, Ravel ynaturalmente de Chopin.

Diciembre se reduce a dos concier-tos ya que se interrumpe la progra-mación en las fiestas navideñas. El 4tendremos al trío con piano forma-do por Renaud Capuçon, violín,Daniel Müller-Schott violoncheloy Nicholas Angelich piano, todosellos muy conocidos en nuestra So -cie dad. Grandes obras en el progra-ma de Haydn, Brahms y Tchai kovs -ky. El 13 vuelve la Or ques ta deCámara Sueca dirigida por su titu-lar Thomas Daus gaard y con laexcepcional soprano Nina Stem -me. El programa lleva como divisa“Amor, esperanza y destino”. Estáformado en su primera parte porobras cortas que responden a estaidea y se completa en la segundacon la 5ª sinfonía de Beethoven.

Volvemos en enero el 9, con la con-memoración del centenario del na ci -miento de Xavier Montsalvatge, delque hablábamos al principio de es tecomentario. Montsalvatge estuvomuy vinculado a nuestra Filar mó - nica, fue socio de honor de la mis may en nuestra sala se estrenó mun dial -men te su obra Concertino 1+13 conla Orquesta de Cámara de Lon dresdi rigida por Adrian Suns hi ne y Gon -çal Comellas de so lis ta. Da remos aco nocer en Bilbao en ver sión decon cierto, su última ópe ra Una voce inoff con la Or ques ta de Cadaqués,di rigida por Jaime Mar tín, la So cie -dad Coral de Bil bao y Raquel Lo -jen dio, soprano, Jo sé Antonio Ló -pez, barítono y Car los Cosías, tenor,como solistas. Com pleta el pro gramael Amor Brujo de Falla en su versiónoriginal de 1915 con la can taora Es -pe ranza Fer nández. Además enotros dos conciertos –el de PatriciaPetibon y el del Trío Arriaga– escu-charemos obras de Montsalvatge.Con tinuamos con la jo ven genera-ción de pianistas españoles, que ini-ciamos el curso pa sa do, es ta vez conLuis Fernando Pé rez, el día 15.Incluirá en su programa las Goyescasde Granados y una selección de lasuite Iberia de Albéniz. El 25 la sopra-no francesa Patricia Pe ti bon que

Nina Stemme Patricia Petibon

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hace su presentación, con SusanManoff al piano, nos ofrecerá unaselección de canciones americanas,francesas y españolas. Ter mi na el mesel 30 con el violonchelista MattHai movitz, al que no te nía mos des -de hacía mucho tiempo entre nos-otros. Colabora con él la pianista viz -caína Victoria Aja, para hacer obrasde Schubert, Schumann, Falla, Gra -na dos y Piazzola.

El 4 de febrero nos visita el pianistafrancés Jean-Efflam Bavouzet, una

primera visita, tocarán una obra deWidmann, compositor e intérprete,y los magníficos tríos de Zemlinskyy Brahms. Cerramos este intensomes con la renombrada Midori yÖzgür Aydin al piano con un ex -traor dinario grupo de sonatas deBach, Beethoven y Brahms.

El mes de marzo se caracteriza por lasagrupaciones orquestales. Se inicia el4, con la presentación de la BerlinCamerata, en un programa entera-mente dedicado a conciertos de J.S.Bach, con Guy Braunstein, concer-tino de la Filarmónica de Berlín yRa món Ortega, primer oboe de laBa yerischer Rundfunk como solistas.Continúa el día 8 la Orquesta deCá mara de Munich, que no nos vi -si taba hace tiempo. Serán solistas deltri ple concierto de Beethoven Vi via -ne Hagner, violín, Marie-Eli sa bethHecker, violonchelo y MartinHelmchen, piano dirigidos por Ale -xan der Liebreich. Comple ta rán elpro grama obras de Men dels sohn yBeethoven. La tercera y última deestas orquestas será la MahlerCham ber Orchestra con la famosapianista Mitsuko Uchida co mo di -rec tor y solista. Mitsuko tocará dosConciertos para piano de Mozart. Seincluye también en el programa elDi ver timento de Bartók. El 20 con-cluye el mes, antes de la Semana San -

Jean-Efflam Bavouzet

de las revelaciones pianísticas de es -tos últimos años, que interpretaráso natas de Beethoven de di candotoda la segunda parte a la conme-moración Debussy, de quien acabade grabar la obra completa parapiano. El 6, el Cuarteto Bo ro dincontinúa la Integral de los cuartetosde Brahms y Tchaikovsky. El 14hace su presentación el CuartetoSzy manowski de Polonia con elpianista alemán Martin Stadtfeld,in terpretando obras para cuarteto deSzymanowski y Mendelssohn y elquinteto con piano de Dvorak. El20, el trío con clarinete formadopor Jörg Widmann, Claudio Bo -hór quez violonchelo y Katja Ska -na vi piano, estos dos últimos en su Mitsuko Uchida

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ta, con la joven pianista de Geor giaKha tia Buniatishvili, que ya destacainternacionalmente. Tocará un pro-grama comprometido con obras deCho pin, Liszt y Stra vins ky.

Retomamos la programación des-pués de Pascua, el 11 de abril, conLes Musiciens du Louvre dirigidospor Marc Minkowski, que nuestrossocios recordarán en la serie de sin-fonías de Haydn de hace cuatrotemporadas. Esta vez serán sinfoníasde Schubert, la tercera y la novena,las que pondrán en los atriles. Se gui -mos trabajando a favor de los artistasna cionales con una importante pro-yección. El 17 llega a nosotros elTrío Arriaga que ha tenido granéxi to con la grabación de los tríosde Turina. Programa en torno a mú -sica española con obras deMontsalvatge, Cassadó y Turina ade-más de Piazzolla. El mes se terminacon el recital del acreditado pianistanoruego Leif Ove Andsnes cuyasvisitas se cuentan por éxitos. En elprograma dos sonatas de Beethoveny obras de Bartók, Liszt y Chopin.

Un intenso número de conciertosnos espera en mayo que iniciamos el7 con la revelación del violinistaRay Chen, premio Queen Elisa -beth y con Julien Quentin al piano.So natas de Mozart, Brahms e Ysaÿe,

además de obras de Saint-Saëns quecompletan el programa. El 13 finalizael Cuarteto Borodin la integral decuartetos de Brahms y Tchai kovs ky.El 17 vuelve con nosotros laChamber Orchestra of Eu rope,dirigida por Semyon Bych kov, unode los grandes directores europeoscon la joven y excelente violinistaLisa Batiashvili de solista. El progra-ma está compuesto por Meta mor pho -sen de R. Strauss, que pone a pruebaa los instrumentistas, el concierto nº2 para violín de Prokofiev y la sinfo-nía Júpiter de Mozart. Dos cuartetoscon dos pianistas invitados cierran elmes con programas muy di fe rentes.El 23 el Kopelman que ha ce su pre-sentación, y la insigne Eli sabethLeonskaja que tocará a solo obras deRavel y Szymanowski. Com pleta elprograma un cuarteto de este com-positor y el quinteto de Franck. El 28el Cuarteto Quiroga con JavierPerianes con cuartetos de Arriaga yBeethoven, La oración del torero deTurina y el quinteto de Granados.Volvemos a la joven generación.

La clausura de la temporada la reali-zaremos el 6 de junio con laAcademy of Ancient Music dirigi-da por su titular Richard Egarr conobras de Corelli, D. y A. Scarlatti yHaen del. Dos cantatas italianas deeste compositor serán cantadas porlas sopranos Lucy Crowe, SophieJunker y el tenor Iestyn Davies.

Además de esta programación direc-tamente organizada por la Filar mó -ni ca seguimos colaborando conotras entidades que ofrecen a nues-tros socios la posibilidad de asistir acon ciertos de otra índole como eljazz y el flamenco.Ray Chen

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