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Leonardo

Con la excepción de Miguel Ángel, Leonardo es el único gran pintor del Renacimiento italiano que nos ha dejado en forma de escritos un cierto número de materiales relativos a la concepción de las artes; por ello, podemos suponer que las opiniones e ideas de este hombre arrojan más luz sobre las teorías del Arte del Renacimiento que todos los tratados filosóficos y sistemáticos de los "no profesionales" (legos en la materia) que escribieron durante el siglo XVI. Es cierto que algunas de sus teorías nos suministran información acerca de los métodos e ideas de este período que nunca hubiéramos extraído de otras fuentes; sin embargo, debido a la confusión en los manuscritos que nos quedan y la falta de orden en sus notas, es imposible deducir de los escritos de Leonardo una teoría de las artes realmente coherentes.

Evidentemente, Leonardo proyectaba escribir un tratado sistemático sobre pintura y, según Luca Pacioli, algunas secciones de este tratado estaban terminadas en 1498. Si así fue, las partes en cuestión se han perdido aunque entre los materiales conservados es fácil encontrar numerosos proyectos del plan de conjunto del tratado, sin que estos proyectos sean siempre coherentes entre sí. Lo que realmente nos queda de los escritos de Leonardo es una enorme cantidad de notas, la mayor parte de ellas escritas en los márgenes de los cuadernos de apuntes. Estas notas son, bien pasajes copiados por Leonardo al hilo de sus lecturas, o bien ideas originales que expresan una teoría u observación personal. Los manuscritos que pueden ser fechados cubren un período que va de 1489 a 1518. Los originales de éstos manuscritos se encuentran en numerosas bibliotecas públicas o privadas, sobre todo en París y en Windsor, y la mayor parte han sido publicados. Sin embargo, para nuestros propósitos es más importante la copia de los originales, actualmente en el Vaticano, copia que un erudito del siglo XVI hizo con la idea de publicarla y en la que las notas se agruparon, en cierta medida, por temas. La primera edición, que se apoyaba en otras dos copias manuscritas, se publicó en París por Dufresne en 1651. Tiene poca importancia para el estudio del texto pues es incompleta e inexacta, su interés reside esencialmente en los grabados que la ilustran, grabados ejecutados según dibujos de Poussin y cuya finalidad era explicar algunos puntos de los escritos de Leonardo.

Leonardo nació en 1452 en Florencia, donde se educó. En esta ciudad la influencia intelectual dominante era entonces el neoplatonismo. Ya nos hemos referido en el primer capítulo a la fuerte influencia intelectual de los neoplatónicos. Si bien en el campo filosófico su supremacía era absoluta, el viejo método científico de las artes, que hemos estudiado a propósito de Alberti, sobrevivió bajo la forma de tradición de taller, sobre todo gracias a pintores como Verrochio, del que Leonardo fue alumno.

La base de las observaciones científicas de Leonardo -que cubrían todas las ramas del estudio de los fenómenos naturales, tanto la zoología, la anatomía, la botánica, la geografía como los problemas de matemáticas y mecánica- es una profunda fe en el valor de la experiencia y de la observación directa. Es sobre todo gracias a lo que ha visto, -del cuerpo humano, de las plantas o de la formación de las rocas-, por lo que sobrepasa en mucho a sus contemporáneos, comprendidos los especialistas en las diversas ciencias que había estudiado. Medio siglo después de su muerte, los médicos estaban lejos de conocer tan bien como él la anatomía humana. Hizo falta todavía más tiempo para que numerosos hechos que él observó se integrasen en la concepción del Universo.

A menudo expresa su fe en la experiencia. En una serie de notas ataca las especulaciones abstractas de los escolásticos. Invirtiendo el principio medieval según el cual una ciencia no será cierta si no es especulativa, y es sólo mecánica si entra en contacto con el universo material, escribe:

Dicen que toda forma de saber es mecánica si es producto de la experiencia, que es científica, si tiene su comienzo y fin en el espíritu, y que es semimecánica si nace del saber puro y conduce a una actividad manual.

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Sin embargo, me parece que son vanas y equivocadas estas ciencias que no nacen de la experiencia, fuente de toda certeza, que no conducen a la verdad experimental y de las que el comienzo, el medio o el fin no depende de ninguno de los cinco sentidos; y si dudamos acerca de la certeza de todo lo que nos llega por el canal de los sentidos, ¿Cómo no habríamos de dudar de las cosas que no pueden ser verificadas por los sentidos, tales como la naturaleza de Dios, del alma o de cosas parecidas?.

Aquí la creencia de Leonardo en la existencia de un mundo material y el testimonio del os sentidos le lleva a opiniones que, en tiempos menos seguros, le hubiesen ocasionado problemas con las autoridades eclesiásticas; pero este pasaje muestra hasta qué punto se oponía a la especulación sin fundamento empírico. Su verdadero sentir puede resumiese en la fórmula que toma de Aristóteles:

Todo nuestro saber tiene su origen en nuestras percepciones.

El mismo argumento que Leonardo emplea con respecto al método especulativo lo aplica al principio de autoridad:

Muchos piensan que pueden culparme alegando que mis pruebas contra- dicen la autoridad de algunos hombres, cuyo juicio desprovisto de experiencia tienen en alta estima; todo ello sin considerar que mis trabajos son el resultado de la experiencia pura y simple que es la única maestra verdadera.

Esto constituye una extensión de la prueba personal de verdad que en Alberti y en los primeros humanistas sustituyó a la prueba de autoridad.

Todo el que en una discusión apele a la autoridad emplea no su inteligencia sino su memoria.

En cierto sentido, Leonardo prosigue el desarrollo de los principios que Alberti había aplicado a las artes, sin embargo, sus métodos respectivos presentan importantes diferencias. Mientras Alberti aplica las formas ordinarias de la deducción a los hechos que observa para llegar a unas leyes generales, la fuerza de Leonardo reside en la observación misma de los fenómenos y se preocupa muy poco de introducir leyes generales a partir de sus observaciones. Además, las generalizaciones que llega a hacer están casi siempre estrictamente fundadas en el trabajo de sus predecesores, sobre todo en los filósofos medievales.

Para Leonardo, como para Alberti, la pintura es una ciencia porque tiene su fundamento en la perspectiva matemática y en el estudio de la naturaleza. Está fundada en principios "científicos y ciertos", pero estos principios se deducen de la observación, como nos revela Leonardo cuando, consignadas una serie de sugerencias prácticas para los pintores, declara que son “producto de la sana experiencia que es la madre común de las Ciencias y las Artes”.

Visto así, como una especie de saber, el arte de la pintura debía juzgarse según dos criterios: la certeza de sus premisas y métodos y la plenitud de saber que representan sus producciones.

La veracidad de la pintura depende de elementos diversos. En primer lugar, del ojo que es el órgano sensorial que más difícilmente se engaña. En segundo lugar, la pintura no se confía plenamente al ojo sino que verifica sus juicios con la medidas, y en tercer lugar la pintura se apoya en los principios de la geometría.

La importancia que Leonardo da a la plenitud con que un arte representa la naturaleza y a la amplitud de su verdad particular, está especialmente aclarada por las controversias acerca de la dignidad de las diferentes clases de arte -controversias cuya significación veremos más adelante. Polemizando con los defensores de la poesía, Leonardo sostiene que, entre ambas partes, la pintura es la más excelente porque "produce imágenes de obras de la naturaleza con más veracidad que el poeta"; en otros pasajes expresa la misma idea de diferentes maneras; la pintura es a la poesía lo que la realidad es a la sombra; en otro lugar escribe:

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Inscribid en cualquier lugar el nombre de Dios y colocad enfrente una persona que lo represente, veréis cuál de los dos será más respetado.

La misma idea aparece cuando Leonardo reivindica para la pintura una superioridad sobre la escultura, porque ésta no puede emplear el color o la perspectiva aérea o depender de cuerpos luminosos y transparentes tales como las nubes, las tempestades y un sinfín de cosas. Todo esto sugiere que, siendo posterior el grado de certeza de los métodos, el grado de plenitud con que un arte representa la naturaleza es uno de los criterios según el cual se le debe juzgar.

Puesto que la pintura es una especie de ciencia, sus procesos deben ser, en cada estudio, verificados por el juicio racional.

Aquel, cuyos trabajos precedan al juicio, es un pobre maestro. Pero aquel, cuyo juicio sobrepasara obra, avanzará incesantemente en la perfección de su arte.

Otra sección del Tratado hace todavía más hincapié en el hecho de que el juicio en arte es un proceso racional; en esta sección, Leonardo aconseja al artista escuchar las opiniones de sus amigos sobre las pinturas.

Así pues, estoy dispuesto a escuchar con paciencia la opinión de los demás; examina y pregúntale escrupulosamente si el que censura tu obra tiene razones válidas o no para hacerlo. Si encuentras que las tiene corrígela; si no, finge no haberle comprendido, o si es un hombre distinguido hazle comprender mediante el raciocinio (por ragiones) que está en el error.

Así pues, la pintura es una ciencia, pero difiere de las demás ciencias en que implica la producción de una obra de arte material. En un importante pasaje Leonardo enumera los elementos que, como la perspectiva, constituyen la ciencia de la pintura y que "existen en la mente de los que piensan en ella". De esto procede la ejecución (operatione) que tiene un carácter mucho más noble que el hecho de pensar o que la ciencia'. Este pasaje constituye una inversión de la idea -que Leonardo parece aceptar otras veces y comúnmente extendida- según la cual la ejecución propiamente dicha era manual y, por esta precisa razón, despreciable.

Así, según Leonardo, la pintura es una ciencia, en la que el producto material -la obra- reproduce una cierta parte de la naturaleza. Volvemos a la idea de la pintura como imitación científica de la naturaleza, a pesar de que las ideas de Leonardo acerca de la imitación son, como más tarde veremos, diferentes de las de Alberti.

Leonardo insiste constantemente en el hecho de que la imitación artística es un acto científico y no un simple proceso mecánico. Desprecia en especial a los que ignoran la teoría y piensan que pueden crear obras de arte con la mera práctica.

Los que se dedican a la práctica sin la ciencia, son como marinos que se hacen a la mar sin brújula ni timón y nunca saben decir a ciencia cierta hacia dónde van. La práctica debe fundarse siempre en una sólida teoría.

Igualmente desaprueba a los que, para lograr una imitación exacta, confían con exclusividad en los dispositivos mecánicos, tales como el intersector de Alberti o el método consistente en pintar sobre un trozo de vidrio sostenido frente al paisaje. Estos dispositivos debían emplearse únicamente como simplificadores o economizadores, y sólo por aquellos a quienes un suficiente conocimiento de la teoría -es decir, sobre todo de la perspectiva- capacite para controlar un trabajo según las reglas científicas.

Como sucede siempre con las ideas de Leonardo, la originalidad de su punto de vista sobre la imitación de la naturaleza sólo aparece cuando tras ciertos problemas específicos. Una gran parte de sus notas se consagran a la observación científica de los hechos relativos a la pintura. Algunas de ellas, por ejemplo las que tratan de la perspectiva lineal, cubren un campo ya explorado por algunos autores; pero en casi todos los temas, las observaciones de Leonardo son rigurosamente originales y de una extraordinaria precisión. Las secciones en las que describe los movimientos del hombre y las actividades que corresponden a las diversas acciones humanas no hacen sino retomar lo que era ya, en cierta medida, dominio común de los pintores florentinos y prolongar las

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investigaciones de hombres como los hermanos Pollaiuolo. Las notas sobre botánica, sobre todo las relativas al crecimiento de los árboles, son mucho más personales, pues antes de él se había concedido poca importancia al estudio científico de la naturaleza inanimada considerada en cuanto tal.

Sin embargo, las notas en las que la exactitud de sus observaciones se revela de un modo más patente, son las que se refieren a la luz, a la sombra y a la perspectiva aérea. Atribuye una gran importancia a estos problemas porque, sin una correcta disposición de la luz. Y de la sombra, un cuadro no aparentará estar en relieve. Los detalles relativos a su manera de tratar el tema no son importantes aquí, pero bastará un ejemplo para dar una idea del cuidado con que observa la naturaleza: observa que las sombras proyectadas por el sol sobre una superficie blanca son azules, idea que no se volvió a considerar hasta la segunda mitad del siglo XIX, en que pasó a convertirse en uno de los descubrimientos del impresionismo. Por desgracia, esto no llevó a Leonardo a profundizar en sus experimentos en el campo de la teoría de los colores, campo por el que no tenía un interés especial. En lo que atañe a la perspectiva aérea, Leonardo aparece como un innovador radical. Escritores anteriores, como Alberti, ignoraban que las aristas de los objetos se hacen más cortantes y sus detalles cada vez menos nítidos a medida que se alejan. No parecen incluso haber reparado -o no parece haberse interesado mucho por el hecho- en que los colores son azules en la lejanía, y si bien ciertos pintores anteriores a Leonardo, como Perugino, sugieren en sus cuadros las posibilidades que ofrece esta variedad de perspectiva, sólo lo hacen de una manera vaga. Leonardo fue el primero que hizo un estudio sistemático del tema, y los efectos de este estudio sistemático se manifiestan tanto en sus escritos teóricos corno en su pintura.

Estos ejemplos de observaciones científicas en Leonardo ilustran la importancia que daba a la certeza de los métodos en pintura y al cuidado con que establecía esta certeza en sus experimentos concretos sobre la naturaleza. Otros detalles de su teoría se relacionan con esa otra regla según la cual la pintura debe ser todo lo completa posible en su representación de la naturaleza.

La creencia de Leonardo en la imitación exacta de la naturaleza es incluso mayor que la de Alberti. Invoca constantemente esta exactitud como criterio final de la pintura; así, por ejemplo, dice: “El cuadro más exactamente conforme con el objeto imitado es el que debe recibir más elogios” y si bien en otros pasajes su opinión parece diferente, cree que tiene gran importancia, pues recomienda constantemente al pintor que lleve un espejo en todos sus desplazamientos para ver si el reflejo de este espejo es exactamente conforme a su cuadro. En otra parte, califica el reflejo dado por un espejo de "verdadera pintura”.

El artista debe, pues, imitar la naturaleza con fidelidad y no tratar de mejorarla, pues esto la haría amanerada y poco natural. En este punto Leonardo se opone, más radicalmente aún que Alberti, a todo idealismo. En sus consejos prácticos al pintor no hay huella sobre la cuestión -que jamás sugiere- de si el artista debe representar la naturaleza conforme a una idea que existe en su mente, aunque ésta se someta a leyes generales.

Leonardo insiste poco sobre el proceso de selección de lo Bello en la naturaleza según Alberti. Los pasajes citados más arriba indican claramente que desea que el pintor copie todo lo que está en la naturaleza y que no se imponga límites arbitrarios emitiendo ciertas categorías de cosas; en muchas otras notas, habla de la belleza de todas las obras de la naturaleza sin hacer distinción entre los diferentes grados de belleza. Otras secciones, sin embargo, nos revelan su prevención ante el hecho de que todo en la naturaleza no es igualmente bello; no obstante, piensa que todo es igualmente digno de ser imitado por el pintor. El poeta y el pintor describen “la belleza y la fealdad del cuerpo” e incluso la introducción de la fealdad responde aun propósito bien definido puesto que el contraste entre las partes bellas y feas hace resaltar estas últimas con mayor intensidad. El contraste, cualidad que en adelante Leonardo recomienda buscar siempre, es un elemento importante de su teoría y debe relacionarse con uno de los rasgos más generales de su pintura, con su interés primordial por lo individual y lo característico y no por lo bello. En este punto se opone completamente a Alberti, quién por su búsqueda de la proporción perfecta, del

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tipo universal de la figura humana, etc., se encontraba siempre en busca de lo bello; Leonardo parece creer que la falta de conformidad de sus figuras humanas con algún modelo absoluto de armonía importa poco con tal que pueda darles realidad, vida e individualidad. En la práctica, Leonardo aplica estrictamente este principio, como lo muestran las extraordinarias series de caricaturas de sus cuadernos de apuntes.

Leonardo también está en desacuerdo con Alberti en lo referente a la búsqueda de lo bello en la naturaleza y a la búsqueda de lo típico y general que se le asocia, lo que es consecuencia de ese interés por lo individual y característico al que nos hemos referido. Este desacuerdo se hace especial- mente manifiesto cuando Leonardo discute sobre las proporciones de la figura humana. En este punto, Alberti había intentado fijar un canon que pudiese aplicarse a todas las figuras humanas. Leonardo procede de un modo diametralmente opuesto. Se concentra en la variedad infinita que la naturaleza despliega en las figuras humanas:

Un hombre puede estar bien proporcionado, tanto si es grueso o pequeño, delgado o grande, o no es ninguna de las dos cosas; y quien no perciba esta variedad, ejecutará sus figuras humanas según un modelo único, para que se parezcan todos como hermanos, y ello es muy condenable.

Leonardo se ve forzado a admitir que las proporciones de un hombre son fijas en la altura -lo que probablemente es una falsa deducción a partir del hecho que los huesos tienen una longitud fija-; sin embargo, en cuanto a la anchura, aconseja al pintor que varíe en la medida de lo posible. Lo que tiene una importancia vital no es que los miembros del cuerpo sean ejecutados según una regla fija de la proporción, sino que guarden unas relaciones armónicas para que, por ejemplo, no veamos una mano de mujer al final de un brazo musculoso.

Este contraste entre las concepciones de Leonardo y las de Alberti a propósito de la proporción corresponde a ciertos cambios producidos en la pintura del siglo XV. Cuando, en la época de Alberti, los artistas hubieron de volver al realismo tras el estilo no realista de la Edad Media, fue necesario, en interés del realismo, establecer cuáles eran a grandes rasgos las proporciones de un modelo humano, cuestión de la que los artistas de la Edad Media apenas se habían preocupado. Las teorías de la proporción de Alberti fueron, pues, un arma para la instauración del realismo naciente. Pero en la época de Leonardo la situación había cambiado. El realismo estaba solidamente instalado y los artistas no conocían demasiado bien las proporciones correctas del cuerpo humano. Tendían a utilizar estas proporciones de una manera mecánica y el resultado pecaba por exceso de uniformidad académica. Era, pues, necesario formular un consejo contrario al de Alberti. Así, por oposición a la estilización y monotonía en la que los artistas italianos corrían el peligro de caer, Leonardo hizo resurgir la importancia de la variedad en las proporciones del cuerpo humano.

La fe ardiente de Leonardo en la naturaleza le hace desaprobar a los que se consagran a la imitación del estilo de los otros maestros: "No imitéis, nunca en vuestro arte el estilo de otro pintor del que seréis calificado nieto y no hijo". Hace una excepción con el pintor joven que debe estudiar la obra, de los maestros para formarse, pero que debe también abandonar esta práctica lo más rápido posible. Es peligroso copiar el estilo de otro pintor porque ello conduce al manierismo y este manierismo, a los ojos de Leonardo, es uno de los más graves pecados ya que excluye el naturalismo. En general, el Manierismo proviene de la repetición constante de un truco sin una vuelta directa a la naturaleza; así es como, a la larga, se desarrolla en el artista una costumbre inconsciente: no se da ni siquiera cuenta que va contra la naturalezas. La misma suerte funesta espera probablemente al artista que confía en su memoria en lugar de estudiar directamente la naturaleza.

Otro detalle que ilustra las concepciones de Leonardo en lo relativo a la imitación de la naturaleza, es la importancia que da al relieve en la pintura. Si la pintura no tiene apariencia de relieve, no ha cumplido la primera condición necesaria para que se parezca a la cosa pintada. Para Leonardo esta cualidad del relieve tiene más importancia que la belleza del color o la corrección del dibujo:

La primera tarea del pintor es hacer de tal modo que una superficie plana tenga la apariencia de un cuerpo enderezado y saliente en relación a esta superficie y

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quienquiera que sobrepase a los demás en esta -relación es digno del más grande elogio. Esta ciencia o más bien esta cumbre de nuestro saber depende de las sombras y de la luz.

He aquí una alabanza a la simple apariencia de relieve, pero, para Leonardo, esta cualidad es de tal modo esencial a todo tipo de buena pintura que no existen palabras halagadoras suficientes para describirla y vuelve constantemente sobre ella en sus notas.

La visión del mundo de Leonardo es antropocéntrica, pero de una manera mucho menos estrecha que la de Alberti. El pensamiento de este último relaciona todo constantemente con el hombre, mientras que Leonardo se interesa vivamente por los animales y plantas en cuanto tales, y no sola- mente por su utilidad desde el punto de vista humano. En consecuencia, cuando Leonardo dice que la pintura imita a la naturaleza en su conjunto, comprende bajo el término naturaleza no sólo al hombre, sino también a los demás seres vivos y a la naturaleza inanimada. Sabemos que consagré una sección de su tratado a las proporciones del caballo y que, muchos de los fragmentos que nos han llegado trataban de los árboles y de los aspectos generales del paisaje; "cómo pintar la noche", "cómo pintar una tempestad", son títulos significativos de ciertos capítulos, y todas las notas relativas a la perspectiva aérea están orientadas hacia una vuelta más fiel al paisaje. Sin el conocimiento del paisaje, el artista no será nunca universal y su imitación de la naturaleza quedará incompleta.

La pintura de historia, que exige del artista un despliegue de todos los aspectos de su talento, es la variedad de pintura más noble y elevada. Requiere un saber universal aunque el más importante de sus elementos sea la pintura del hombre. Esto implica, no obstante, que no sólo el cuerpo del hombre, sino también su espíritu ha de ser pintado:

El buen pintor debe pintar, sobre todo, dos cosas: el hombre y las ideas del espíritu humano. Lo primero es fácil, lo segundo difícil, porque las ideas no se pueden expresar más que con los gestos y los movimientos de los miembros.

Con este fin, Leonardo expone ampliamente su teoría de la Expresión que casi todos los teóricos ulteriores habrían de tomar y desarrollar, sobre todo en Francia. Una y otra vez Leonardo repite que es importante mostrar las expresiones, emociones e ideas del espíritu humano por medio de los gestos y de la expresión facial, asimismo proporciona diversas indicaciones sobre el modo de lograrlo. El principal consejo que da al pintor es muy característico de su confianza en la naturaleza: el pintor debe observar a las personas cuando discuten, cuando montan en cólera, cuando están tristes o exteriorizan cualquier otra emoción, para ver con qué gestos exteriorizan sus sentimientos; al mismo tiempo, debe cuidarse de que no se sepan observadas y no sean, en consecuencia, conscientes de sus actitudes. No obstante, Leonardo concreta este consejo consignando por escrito como deben expresarse ciertas pasiones; estos detalles provienen, sin lugar a dudas, de su propia observación, y parece que esto constituye el comienzo de la sistematización del gesto y de la expresión que los teóricos franceses del siglo XVII llevarán a su punto más alto. Desarrollando más sus ideas, sugiere que los gestos convenientes pueden descubrirse a través de la observación del comportamiento de los mudos que sólo tienen el lenguaje de los gestos como medio de expresar sus sentimientos.

Igualmente encontramos en Leonardo, por vez primera, otra teoría que se relaciona con la de la expresión y que posteriormente sería muy empleada: la teoría del decorum. Los gestos de un personaje deben mostrar no sólo sus sentimientos y ser los apropiados a su edad, rango y posición social, sino que también variarán según el vestido, ambiente en, que se mueve y otros detalles de composición.

Observa el decorum, es decir, el hecho de que la acción, el traje, el ambiente y las circunstancias sean las apropiadas a la dignidad o a la inferioridad de las cosas que quieras representar. Que un rey sea significado en su barba, en su aspecto, en su traje; que el lugar en que se encuentre sea lujoso y que la actitud de los que le rodean sea respetuosa y admirativa, y que, igualmente, sus trajes sean dignos y se adapten al ambiente de una corte real..., que los movimientos de un viejo no se parezcan a los de

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un hombre joven, ni los de una mujer a los de un hombre, ni los de un hombre a los de un niño.

Así empleado por Leonardo, el decorum es simplemente un elemento de la representación total del mundo exterior sin el cual la pintura de historia sería incompleta y en absoluto convincente. Más tarde, esta teoría se pondría al servicio de fines enteramente diferentes.

Todas las notas de Leonardo que hemos citado hasta aquí, han tratado de su concepción del artista como sabio. Pero a esta concepción se opone la del artista como creador e inventor. Por muy profunda que pueda ser en Leonardo la convicción de que la pintura es una actividad científica, se da cuenta de que no se trata tan -solo de una ciencia y de que un buen pintor precisa de ciertas facultades que no son necesariamente las del sabio. El joven artista debe estar dotado de un talento natural mientras que –según Leonardo- para el estudiante de matemáticas aprender es sólo una cuestión de aplicación pura y simple. Lo que dice de la geometría y la aritmética, (“Estas dos ciencias se aplican solamente al conocimiento de la cantidad..., pero no se preocupan de la cualidad que constituye la belleza de las obras de la naturaleza y la gloria del mundo”), implica también la imposibilidad de crear obras de arte por medios exclusivamente científicos. Sin embargo, la pintura "... estudia mediante la especulación sutil y filosófica las cualidades de toda forma". El pintor debe además "mostrar al ojo, por medio del dibujo y bajo una forma visible, la idea y la invención que primero existieron en su imaginación (nella sua immaginativa)", y en otro capítulo dice de manera todavía más general:

De hecho, todo lo que existe en cuanto esencia, forma material o imaginación, el artista lo tiene primero en su mente y después en el trabajo de su mano.

En una ocasión llega incluso a comprar esta facultad de invención con el poder de Dios para crear el mundo,

Este poder divino que el saber del pintor contiene, transforma su espíritu en otro análogo al divino, pues libremente puede crear seres diferentes, animales, plantas, frutos, paisajes, campos, abismos, lugares espantosos y terroríficos.

Así pues, el pintor no es necesariamente un sabio que copia la naturaleza, también es un creador; puede dibujar “no sólo las obras de la naturaleza, sino un número infinitamente superior que el que la naturaleza ha producido y sobrepasa a la naturaleza “en invención (fintione) de las formas innumerables y continuamente renovadas de animales, hierbas, plantas y paisajes”. EN otro capítulo, Leonardo da ejemplos de las cosas que el artista puede inventar: monstruos, paisajes desconocidos, montañas y otras cosas.

Pero Leonardo nunca anima al artista a que dé rienda suelta a su imaginación. Lo que invierte debe siempre tener un fundamento y una justificación precisas en la naturaleza. Incluso si algo no tiene existencia real, en apariencia debe siempre dar la impresión de que podría realmente existir. Si la visión imaginada no se construye con materiales extraídos directamente de la naturaleza, será vaga e incompleta porque “la imaginación no concibe un esplendore comparable al que ve el ojo” y la imaginación está con la realidad en la misma relación que las sombras con el cuerpo que las proyecta. ¿Quiere el artista pintar un monstruo puramente fantástico? Entonces, debe construirlo a partir de miembros observador en los diferentes animales, a falta de los cuales su obra carecería de convicción. También en lo que concierne al método de enriquimiento y estímulo de la imaginación, Leonardo da, finalmente, el siguiente consejo al artista:

Has de saber que no puedes ser un buen pintor, si no eres un maestro universal, capaz de imitar con tu arte todas las cualidades de las formas que produce la naturaleza, que no serás capaz de hacer esto si no te las representas y las reproduces a partir de allí; cuando recorras los campos, vuelve tu espíritu hacia los más diferentes objetos, estúdialos uno tras otro y reúne las cosas separadas y escogidas.

Así, el artista llenará su espíritu con imágenes fundadas en su conocimiento exacto de la naturaleza y su imaginación construirá sus invenciones sobre una base segura.

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Esta concepción de la función del artista como observador científico y como creador imaginativo se encuentra perfectamente reflejada en los cuadros y sobre todo en los dibujos de Leonardo. En ellos, los materiales reunidos por el estudio minucioso de los fenómenos naturales parecen transmutados por la imaginación, mediante un proceso casi mágico del que Leonardo no deja constancia en sus escritos.

Extraído de Anthony Blunt, Teoría de las artes en Italia 1450-1600, Madrid: Cátedra, 1999 pág. 35 - 51