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INTRODUCCIÓN

A. REMESAR

PARA UNA TEORÍA

DEL ARTE PÚBLICO

PROYECTOS Y LENGUAJES ESCULTÓRICOS

EDICIÓ, 1997

MEMORIA PARA EL CONCURSO DE CATEDRA

Nº DE ORDEN 8CODIGO A

ÁREA DE CONOCIMIENTO

ESCULTURA

RESOLUCIÓN BOE 24-5-96

©A.REMESAR

nota introductoria

Este trabajo corresponde a una memoria de oposiciones a cátedra - que por cierto suspendí- y se articula como un primer esbozo general de los contenidos del itinerario curricular Escultura Pública de la Universidad de Barcelona. Creo sinceramente que, aunque algunos temas no estén tratados con suficiente profundidad, el texto constituye una aproximación válida y necesaria a la problemática del arte público. Este texto se complementa con escritos posteriores que, poco a poco, van articulando la posibilidad sobre una Teoria del Arte Público Barcelona, 1998

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A. REMESAR PROYECTOS Y LENGUAJES ESCULTÓRICOS

Indice

introducción 3

ACERCA DEL CONCEPTO DE ARTE PÚBLICO ............................ 5LA CONFUSIÓN MONUMENTAL............................................... 5ARTE PARA EL ESPACIO PÚBLICO .......................................... 9REGENERACIÓN URBANA: UN RETO PARA EL ARTE PÚBLICO... 20LUGARES DEL ARTE PÚBLICO .............................................. 23CONCLUSIONES................................................................ 30..................................................................................... 301.-LO QUE PODEMOS DENOMINAR COMO ARTE O ESCULTURA

PÚBLICA DEBE PROCEDER A UNA DECONSTRUCCIÓN DEL LENGUAJE

DE LA ESCULTURA TRADICIONAL, SEA ESTA MIMÉTICA OMODERNA. ....................................................................... 342.- EL SENTIDO DEL ARTE PÚBLICO PROVIENE DE LA INTEGRACIÓN

EN EL PROYECTO DE LA ORDENACIÓN DE UN DETERMINADO

PAISAJE A TRAVÉS DE LA CREACIÓN DE DETERMINADAS FORMAS

ESCULTÓRICAS. ................................................................ 342.1- IMPORTANCIA DEL CUERPO HUMANO COMO REFERENTE... 353.- LA NARRATIVIDAD SE CONSTITUYE EN UNO DE LOS EJES DE

ARTICULACIÓN DE LAS OBRAS QUE PODEMOS ENGLOBAR EN LA

CATEGORÍA DE ARTE PÚBLICO. ............................................ 394.- LA EXPERIMENTACIÓN SOBRE LAS POSIBILIDADES DE

DESARROLLO DEL ARTE PÚBLICO SE REALIZARON EN LAS

EXPERIENCIAS DEL LAND-ART ............................................. 475.- ALCANCE DEL CONCEPTO DE ARTE PÚBLICO..................... 48..................................................................................... 48

ENMARQUE TEÓRICO DE LOS CONTENIDOS DEL ITINERARIO

CURRICULAR ESCULTURA PÚBLICA .................................... 55FILOSOFÍA DEL ITINERARIO ESCULTURA PÚBLICA.................. 57PROYECTOS..................................................................... 61NIVEL DEL PLAN DIRECTOR ............................................... 61EL ESPACIO PÚBLICO COMO LÍMITE DEL PROYECTO URBANO.... 70EL PROYECTO COMO PROYECTO URBANO ............................ 70PROYECTOS: .................................................................... 73LA PIEZA URBANA ............................................................ 73BOTERO, FERNANDO, GAT 1989 (1992) ............................. 74LICHTENSTEIN, ROY ,CARA DE BARCELONA, 1992 ............... 76OLDEMBURG,CLAES - VAN BRUGGEN, C,MISTOS, 1992 ......... 78LÓPEZ, FRANCISCO, OFELIA OFEGADA, 1986 ...................... 80SERRA, RICHARD,EL MUR, 1986 ........................................ 82SOLANO, SUSANA, DIME, DIME QUERIDO, 1986(1992) ........ 84ROQUÉ, AGUSTÍ, MITJANA ESCULTÒRICA, 1989 ................... 86PEPPER, BEVERR, PPARC DE L'ESTACIÓ DEL NORD, 1991 ..... 88CHILLIDA , EDUARDO, ELOGIO DEL AGUA, 1987 .................. 90BAUNGMARTEN, LOTHAR, ROSA DEL VENTS, 1992............... 92

HORN, REBECCA, L'ESTEL FERIT, 1992 ............................... 94KOUNELLIS, JANIS, SIN TÍTULO, 1992 ................................ 96MUÑOZ, JUAN, UNA HABITACIÓ ON SEMPRE HI PLOU, 1992 .. 98FENOMENOLOGÍA DEL ESPACIO Y DEL LUGAR .................... 104ESPACIO Y LUGAR DESDE UNA APROXIMACIÓN

FENOMENOLÓGICA.......................................................... 104PIEZAS Y PROYECTOS URBANOS: OBJETIVOS ACADÉMICOS... 108EL ARTISTA Y LA CIUDAD. CONSIDERACIONES SOBRE LOS

LENGUAJES ESCULTÓRICOS............................................. 115EL DRAMA DE LA CIUDAD IDEAL Y EL PAPEL DEL ARTISTA....... 115DE LA CIUDAD IDEAL A LAS PROPUESTAS DE CIUDAD REAL.... 120VISIONES DE UNA CIUDAD PROGRESISTA............................. 120VISIONES CULTURALISTAS DE LA CIUDAD ............................. 125LENGUAJES POSIBLES DE LA ESCULTURA........................... 128LA CIUDAD EN EL ARTE................................................... 138¿ QUÉ PAPEL CUMPLE LA ESCULTURA EN ESTE CONTEXTO?. 145NUEVOS LENGUAJES O LA NUEVA ESCULTURA....................... 158¿EXISTE UN LENGUAJE DEL ARTE? ................................... 172LENGUAJES, ESTILOS, TENDENCIAS..................................... 178LA TEORÍA DEL ARTISTA COMO FUNDAMENTO DEL LENGUAJE.. 184TEORÍA DEL ARTISTA, SABER TÉCNICO Y MITOS

FUNDACIONALES............................................................. 185EL RÉGIMEN AUTOGRÁFICO EN LOS LENGUAJES DE

LA ESCULTURA............................................................... 186BRANCUSI CONTRA LOS EE.UU ........................................... 187EL RÉGIMEN ALOGRÁFICO EN LOS LENGUAJES DE LA

ESCULTURA.................................................................... 197EL MONUMENTO A APOLLINAIRE DE PICASSO. LA MAQUETA

INTERMEDIA COMO SISTEMA DE NOTACIÓN......................... 198MODOS DE RELACIÓN ESTÉTICA......................................... 206PASAJES DE DANI KARAVAN............................................... 207CONCLUSIONES SOBRE LENGUAJES................................... 207A VUELTA CON LOS PROYECTOS....................................... 211RECURSOS DOCENTES PARA EL DESARROLLO DEL

ITINERARIO ................................................................... 224RECURSOS INTRANET....................................................... 224RECURSOS VIDEO ............................................................ 224PUBLICACIONES.............................................................. 224SEMINARIOS Y PRESENCIA DE PROFESORES INVITADOS........... 225INVESTIGACIÓN.............................................................. 226ESPAÑOLES................................................................... 226EUROPEOS..................................................................... 226BIBLIOGRAFÍA GENERAL ................................................. 229

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INTRODUCCIÓN

INTRODUCCIÓN

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Indice general

INTRODUCCIÓN .................................................................3ACERCA DEL CONCEPTO DE ARTE PÚBLICO ........................5LA CONFUSIÓN MONUMENTAL ............................................... 5ARTE PARA EL ESPACIO PÚBLICO............................................ 9ARTE PARA EL ESPACIO PÚBLICO.......................................... 11REGENERACIÓN URBANA: UN RETO PARA EL

ARTE PÚBLICO ................................................................20LUGARES DEL ARTE PÚBLICO ...........................................23CONCLUSIONES ...............................................................301.-LO QUE PODEMOS DENOMINAR COMO ARTE OESCULTURA PÚBLICA DEBE PROCEDER A UNA DECONS

TRUCCIÓN DEL LENGUAJE DE LA ESCULTURA TRADICIONAL, SEA ESTA MIMÉTICA O MODERNA. ....................................... 342.- EL SENTIDO DEL ARTE PÚBLICO PROVIENE DE LA

INTEGRACIÓN EN EL PROYECTO DE LA ORDENACIÓN DE UN

DETERMINADO PAISAJE A TRAVÉS DE LA CREACIÓN DE

DETERMINADAS FORMAS ESCULTÓRICAS. ............................... 342.1- IMPORTANCIA DEL CUERPO HUMANO COMO REFERENTE... 353.- LA NARRATIVIDAD SE CONSTITUYE EN UNO DE LOS EJES DE

ARTICULACIÓN DE LAS OBRAS QUE PODEMOS ENGLOBAR

EN LA CATEGORÍA DE ARTE PÚBLICO. .................................. 393.1- NARRACIÓN FIGURATIVA.............................................. 444.- LA EXPERIMENTACIÓN SOBRE LAS POSIBILIDADES DE

DESARROLLO DEL ARTE PÚBLICO SE REALIZARON EN LAS

EXPERIENCIAS DEL LAND-ART ............................................. 475.- ALCANCE DEL CONCEPTO DE ARTE PÚBLICO .................... 48ENMARQUE TEÓRICO DE LOS CONTENIDOS DEL ITINERARIO

CURRICULAR ESCULTURA PÚBLICA .............................55FILOSOFÍA DEL ITINERARIO ESCULTURA PÚBLICA .............57PROYECTOS ....................................................................61NIVEL DEL PLAN DIRECTOR............................................... 61EL ESPACIO PÚBLICO COMO LÍMITE DEL PROYECTO URBANO.... 70EL PROYECTO COMO PROYECTO URBANO ............................ 70PROYECTOS: LA PIEZA URBANA ......................................... 73BOTERO, FERNANDO......................................................... 74LICHTENSTEIN, ROY ......................................................... 76OLDEMBURG,CLAES - VAN BRUGGEN, C .............................. 78LÓPEZ, FRANCISCO........................................................... 80SERRA, RICHARD ............................................................. 82SOLANO, SUSANA............................................................. 84ROQUÉ, AGUSTÍ ............................................................... 86PEPPER, BEVERLY ............................................................ 88CHILLIDA , EDUARDO ........................................................ 90BAUNGMARTEN, LOTHAR .................................................. 92HORN, REBECCA .............................................................. 94KOUNELLIS, JANIS ............................................................ 96MUÑOZ, JUAN .................................................................. 98FENOMENOLOGÍA DEL ESPACIO Y DEL LUGAR .................... 104ESPACIO Y LUGAR DESDE UNA APROXIMACIÓN

FENOMENOLÓGICA.......................................................... 104

PIEZAS Y PROYECTOS URBANOS: OBJETIVOS ACADÉMICOS... 108EL ARTISTA Y LA CIUDAD . CONSIDERACIONES SOBRE LOS

LENGUAJES ESCULTÓRICOS ..........................................115EL DRAMA DE LA CIUDAD IDEAL Y EL PAPEL DEL ARTISTA...... 115DE LA CIUDAD IDEAL A LAS PROPUESTAS DE CIUDAD REAL.... 120VISIONES DE UNA CIUDAD PROGRESISTA............................. 120VISIONES CULTURALISTAS DE LA CIUDAD ............................. 125

LENGUAJES POSIBLES DE LA ESCULTURA ........................128LA CIUDAD EN EL ARTE.................................................... 138¿ QUÉ PAPEL CUMPLE LA ESCULTURA EN ESTE CONTEXTO?. 145NUEVOS LENGUAJES O LA NUEVA ESCULTURA....................... 158¿EXISTE UN LENGUAJE DEL ARTE? ................................172LENGUAJES, ESTILOS, TENDENCIAS..................................... 178LA TEORÍA DEL ARTISTA COMO FUNDAMENTO DEL LENGUAJE. 184TEORIA DEL ARTISTA, SABER TÉCNICO Y MITOS

FUNDACIONALES............................................................ 185EL RÉGIMEN AUTOGRÁFICO EN LOS LENGUAJES DE

LA ESCULTURA............................................................... 186BRANCUSI CONTRA LOS EE.UU. .......................................... 187EL RÉGIMEN ALOGRÁFICO EN LOS LENGUAJES DE

LA ESCULTURA............................................................... 197EL MONUMENTO A APOLLINAIRE DE PICASSO.LA MAQUETA INTERMEDIA COMO SISTEMA DE NOTACION........ 198MODOS DE RELACIÓN ESTÉTICA......................................... 206PASAJES DE DANI KARAVAN............................................... 207CONCLUSIONES SOBRE LENGUAJES ................................207A VUELTA CON LOS PROYECTOS .....................................211RECURSOS DOCENTES PARA EL DESARROLLO

DEL ITINERARIO ...........................................................224RECURSOS INTRANET....................................................... 224RECURSOS VIDEO ............................................................ 224PUBLICACIONES.............................................................. 224SEMINARIOS Y PRESENCIA DE PROFESORES INVITADOS........... 225INVESTIGACIÓN ............................................................226PROYECTOS ESPAÑOLES.................................................... 226PROYECTOS EUROPEOS.................................................... 226BIBLIOGRAFÍA GENERERAL ...........................................229

CURRICULUM VITAE

ANEXO: ESCULTURA PÚBLICA . GUIA DE L'USUARI

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INTRODUCCIÓN

ACERCA DEL CONCEPTO DE

ARTE PÚBLICO

En otros foros en los que se pretende ana-lizar la vigencia del concepto de arte público,aparecen siempre dos cuestiones que, por logeneral, distorsionan el ambiente e impiden unadiscusión en profundidad acerca del tema.

La primera cuestión hace referencia al he-cho de defender que todo arte es arte público,debilitando así el posible desarrollo del conceptoy englobándolo en la pantanosa dimensión dela definición de arte.

La segunda, ligada en buena medida a laprimera, hace referencia al rechazo del términoarte público y a la reivindicación del arte paraespacios públicos.

LA CONFUSIÓN MONUMENTAL

Una aproximación poco crítica al temapuede empañar la visión que poseemos de laHistoria del Arte - esta Historia, como cualquierotra historia, no es el resultado del devenir a lolargo del tiempo, sino una fotografía tomadadesde una determinada posición. En este senti-do el relato del Arte es sólo uno de los posiblesrelatos a narrar sobre el conjunto de las activi-dades creadoras que han llevado a cabo muchoshombres, en lugares y épocas distintos. Si el re-lato es verdadero o falso no es una cuestión delógica sino de epistemología. La producción delconocimiento moderno se ha basado y se basaen determinadas estrategias de poder que hanpermitido la producción y consolidación de esterelato y no de otros.

Es evidente que un repaso de la produc-ción catalogada como Historia del Arte nos pre-sentará una gran cantidad de obras, por no de-cir la mayoría de ellas que se han planteado , o

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bien por las instancias públicas pertinentes, obien para ocupar un lugar en el ámbito públicoque denominamos mercado. En este sentido escierto que toda la Historia del Arte es la Histo-ria del Arte Público, máxime cuando nuestroacercamiento experiencial a la misma se haceen el contexto del sistema expositivo públicode los museos y galerías, o en la mayoría de loscasos, por las reproducciones que ocupan sulugar en el contexto de la esfera pública propiade los medios de comunicación.

En cualquier caso esta opinión tan sólohace compartir a momentos y épocas distintos:

1.- El hecho de que la producción artísticase desarrolle a partir de un contexto dedivisión funcional del trabajo que permitetranscender la función propiamente utili-tarista de la artesanía2.- En este contexto determinados espíri-tus están en condiciones de dar una deter-minada interpretación del mundo, seamediante la ligereza de la pluma, o me-diante la congelación emblemática del pin-cel o el cincel.

En otros términos alguien con poder dedecisión permite que alguien con poder , comocapacidad, de ejecución haga la interpretación,lectura, representación de su modo de ver elmundo que, por otra parte, debe compartir enmayor o menor medida con el poseedor delpoder fáctico.

Los procedimientos de plasmación de estalectura del mundo son diversos y de ellos pue-den dar cuenta las tipologías de los génerosartísticos. Los procesos de ejecución y de pues-ta en circulación de esta visión del mundo sondiversos y de ellos daría cuenta la, hasta ahorasin escribir, Economía Política del Arte.

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INTRODUCCIÓN

En cualquier caso lo que es cierto es que encualquier época y lugar se da una estructuratransaccional mínima que permite la puesta-en-

ser de la obra, para utilizar terminología deHeidegger. Estructura que al mismo tiempo fun-damenta el intercambio simbólico necesario ypropio de cada sociedad.

Pero no es menos cierto que de esta estruc-tura no se puede derivar una Naturaleza, en elsentido absoluto y metafísico del término, delArte; una esencia que, transcendiendo épocas ylugares, se expande en el devenir del mundo yes narrada como la materialización de la Histo-ria del Arte.

Ha existido, existe y existirá producciónartística, pero no es lícito establecer la secuen-cia lineal de una historia lineal que no ha existi-do, menos cuando la adjetivamos desde la di-mensión de lo público.

Intentar identificar la Historia del Arte conla Historia del Arte Público peca, cuanto me-nos, de precipitación. Los contextos de produc-ción, la realidad social, las motivaciones e in-tenciones de los artistas en épocas distintas, di-fieren suficientemente entre sí que, a menos quenos situemos en el mundo platónico de la ideasabsolutas, difícilmente podemos establecer lasanalogías necesarias para identificar las serieshistóricas pertinentes con el mínimo de rigorcrítico.

Un mandala tibetano del s.XV no es, des-de la mirada de una persona del s.XX, el mismomandala que servía de vehículo mediador almonje medieval. Este mandala es un monumen-

to, algo que deseamos preservar en la memoriapresente y futura y que, por lo tanto, conserva-mos fuera de su contexto, en el recinto sacro-santo del museo.

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Siguiendo con la línea argumental pode-mos intentar establecer el relato del arte monu-mental, de aquel que, por los motivos que sean,deseamos preservar del paso del tiempo al mis-mo tiempo que le atribuimos determinada va-lores estéticos, estilísticos, sociales, simbólicos,etc.

En el contexto del arte y de su enseñanza,el concepto de monumento es un concepto mal-dito, o bendito, según y como se mire. Algunosautores, especialmente Krauss y Maderuelo ha-cen recaer en la ruptura con la lógica del monu-mento la posibilidad de desarrollo de la escul-tura contemporánea. A grandes rasgos la argu-mentación es como sigue. Gracias a la rupturacon el paradigma representacional de la mime-sis que permite el liberarse de la figuración, ytodo lo que el género de la estatuaria públicacomporta, la escultura ha encontrado un cami-no propio que ha evolucionado desde la abs-tracción formal hacia el re-encuentro o , comodice Maderuelo, el rapto del espacio.

En este sentido el arte público se identifi-caría con el conjunto de producciones artísticas-post-miméticas y por definición no monumen-tales- que toman el espacio público como esce-nario para su escritura.

Sin embargo la lógica del monumento no hacereferencia, únicamente, a las estrategias narrati-vas que aquellos autores consideran como suesencia (rememoración, conmemoración, memo-rial) ni a las tácticas representacionales que de-finen el estatuo óntico del monumento (figura-ción, grupos, base, inscripción).

La lógica del monumento es una lógica patri-monial, como bien ha señalado recientementeChoay (1996), respondiendo, quizás, a los pri-meros párrafos del famoso libro de Riegl (1909).Tal lógica patrimonial, en nuestro contexto cer-cano, no puede separarse de las estrategias deacumulación capitalista, incluida la lógica de

Krauss, R.• Passages in ModernSculpture. Cambridge. Mass.The MIT Press1977• La escultura en el campoexpandidoin Foster, H (ed)La postmodernidad.Barcelona,(1978), 1985• Échelle/ Monumentalité,Modernisme/Postmoder-nismein AA.VV. Qu'ést -ce que lasculpture moderne?.Paris. Centre GeorgePompidou, 1986

Maderuelo, J• El espacio raptado. Madrid,Mondadori, 1990• La perdida del pedestal.Madrid. Cuadernos del Círculode Bellas Artes, 1994

Choay, F.L'allegorie du patrimoine. ParisSeuil, 1996

Riegl, AEl culto moderno a losmonumentos. Madrid. La balsade la medusa, 1990

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INTRODUCCIÓN

ARTE PARA EL ESPACIO PÚBLICO

Bourdieu, PLas reglas del arte.

Génesis y estructura delcampo literario

Barcelona. Anagrama(1992) 1994

acumulación de capital simbólico. El imperio sedensifica a través de la existencia de los símbo-los de su capacidad de actuación.

En este sentido hay que leer esta lógica tantodesde el punto de vista de la preservación delpasado - la construcción de este relato que nospermite remontarnos culturalmente a los grie-gos, autodotarnos de una determinada historia ymemoria- a través de los monumentos históri-cos, cuanto a la proyección espúrea del presenteen el futuro a través de la determinación de lamonumentalidad artística.

La famosa escultura de Picasso (1967) en elChicago Civic Center no posee ninguno de losrasgos característicos de la estatuaria monumen-tal. Sin embargo puede ser considerada tan mo-numental como el Memorial de Lincoln en Was-hington. Picasso, siguiendo el camino trazadopor Apollinaire, en su "Poéte Assassinée", noescabullía el bulto del monumento a través de lanegación formal. Como hizo en su Guernica,producía una obra aunque ésta fuera la esculturadel vacío.

La lógica del monumento, en cuanto deri-va de la lógica patrimonial, ha extendido supatrocinio a la Naturaleza - este gran inventodel siglo de las Luces- a través de los mecanis-mo reguladores de su protección (Espacios Na-turales Protegidos), lo que en cierto modo ex-plicaría la no solución de continuidad que exis-te entre el denominado Land-Art y el arte pú-blico actual.

En definitiva y en resumen, siguiendo laterminología de Bourdieu (1992) el campo delarte no se sitúa en un contínuum que respondea la formalización de la idea de belleza o de ver-dad. El campo del arte está determinado histó-rica y antropológicamente y por ello es imposi-ble mantener la afirmación de que la Historiadel Arte se puede identificar con la historia delarte público.

" - Une statue de quoi?demanda Tristouse. En

marbre? En bronze?.- Non, cést trop vieux,

répondait lóiseau du Bénin,il faut que je lui sculpte une

profonde statue en rien,comme la poésie et comme

la gloire"Apollinaire.

Le Poète Assassiné

PicasssoSin título1967Chicago Civic Center

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Para Bourdieu el campo del arte se definecomo una "red de relaciones objetivas (de domina-

ción o subordinación, de complementariedad o anta-

gonismo, etc) entre posiciones" (p342). Los distin-tos agentes implicados en el campo ( producto-res directos, agentes, instituciones, instanciaspolíticas y administrativas, productores de pro-ductores, etc. ocupan posiciones relativas unosa otros, pero al mismo tiempo supone un espa-cio de las tomas de decisión que se traduce enlas obras.

La percepción que requiere la obra produ-cida en la lógica dl campo es un percepción di-

ferencial, distintiva que introduce en la percep-ción de cada obra singular el espacio de las obrascomponibles, por lo tanto atenta y sensible a losdesfases entre otras obras contemporáneas ytambién pretéritas. El espectador carente de estacompetencia histórica está condenado a la indi-ferencia de quién no posee los medios para ha-cer diferencias.

Podemos admitir que en los distintos mo-mentos de la evolución del campo del arte hahabido un fuerte condicionamiento de la instan-cia históricamente determinada de lo público,pero en cualquier caso la analogía del conceptono puede extrapolarse de un momento históri-co a otro.

En todo caso, situados desde el presente,podemos acordar una cierta historia del artemonumental, y en cuanto que buena parte deeste arte se encuentra en el espacio público (edi-ficios, plazas, esculturas, vidrieras, templos, etc)podemos establecer una analogía entre el artemonumental y el arte público. Ambos toman elespacio público como escenario de escritura.Ambos se escriben a través de unos procedi-mientos que podemos catalogar genéricamen-te. Ambos presuponen, junto a laintencionalidad artística, otra intencionalidad de

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INTRODUCCIÓN

carácter simbólico y uso compartido.

Sin embargo incluso aceptando esta ana-logía, el error de consideración persiste.

ARTE PARA EL ESPACIO PÚBLICO

Cuando León B. Alberti escribía su ReAedificatoria y describía de modo pormenori-zado los espacios de uso público, no estaba pen-sando el espacio del mismo modo que Brancusien el momento de realizar su conjunto escultó-rico en Tirgu-Jiu.

Cuatrocientos años, aproximadamente se-paran a ambos autores; cuatrocientos años enlos que el proceso evolutivo de la humanidadoccidental ha evolucionado a un ritmo sorpren-dente. Cuatrocientos años que separan una so-ciedad pre-industrial de una sociedad de ma-sas. Cuatrocientos años que no nos permiten,más allá de los límites impuestos a la argumen-tación consistente, establecer paralelismo entrelas propuestas y consideración del campo artís-tico en que operaban uno y otro artista.

En el Universo de Alberti no existían ras-cacielos. En todo caso existía un contexto depensamiento neo-platónico que permitía unafluidez constante entre la expresión de la formay su formalización mediante procedimientosmatemático-geométricos. Brancusi había vividoen el París de Haussman y había visitado el NewYork de los rascacielos y el Washington de LeNotre. Tirgu-Jiu es un fiel exponente del impac-to de la capitalidad sobre la periferia. El espa-cio de Alberti era un espacio que se estaba in-ventando. El espacio de Brancusi respondía alos espacios existentes. La imitación de uno yotro difería sustancialmente.

Mientras Alberti seguía los principios dePlotino que establecían que al pensar (1) se imi-

Alberti, L.B.De Re Aedificatoria

Ed. a cargo de J. Fresnillo.Madrid. Akal

1991

Chave, A.C.ConstantinBrancusi

Yale Univ. Press, 1993

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para asuntos públicos bañosbibliotecasde la curia secularde las órdenes religiosas

para espectáculos anfiteatroscircosteatros

cementerios capillaspirámidescolumnas

monumentos militaresla propia ciudadestatuasotras estructuras

puerto establosmuellescomerciosarsenaladuanagraneros

foro

puertas

murallas y torres

canales

puentes

calzadas

Tipología Clases

Tipología del espacio público según L. b. Alberti.

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INTRODUCCIÓN

ta la Naturaleza, (2) se trabaja con una idea y (3)a su vez la idea imita al pensamiento; Brancusiacababa de recibir el choque brutal de la socie-dad de masas en su forma más pura: los EE.UU.

En dos de sus trabajos Ch. Matossian (1996,1997) ha demostrado la necesidad de anclar elconcepto de lo público y de espacio público enunas determinadas coordenas que, para nues-tro entorno, se situarían hacia finales del s.XVIII.Es en el contexto de las sociedades industrialesen las que debemos abordar el estudio del es-pacio público.

Aunque algunos autores (Benévolo oArgan por ejemplo) remonten el origen del ur-banismo moderno a Alberti, creo indispensablereivindicar la figura de Ildefons Cerdà, el inge-niero que definió el proyecto de futuro de Bar-celona, al mismo tiempo que construía la pri-mera formalización de la teoría de la urbaniza-ción de las ciudades. A grandes trazos Cerdàplantea una sugerente teoría basada en el desa-rrollo de dos duplas conceptuales: via-intervía/ urbanización- rurización. La vía es el espaciodel transito, de la movilidad, del contacto, delmercado, de lo público. La intervía es el espaciodel reposo, de la reproducción, de la formación,del trabajo, del equilibrio entre el espacio pri-vado y el espacio público. La vía, en cuanto sucapacidad de conexión permite extender la ur-banización más allá de la propia ciudad. Parahumanizar la ciudad, para anclarla con el pasa-do remoto de la Naturaleza, la vía es al mismotiempo el espacio propicio a la rurización me-diante la construcción de jardines, plazas y par-ques. La ciudad, la forma urbana, debe ser unsabio equilibrio entre estos factores.

Cerdà introduce además una serie de me-canismos de tipo legal y ejecutivo que permitenel desarrollo del plan de urbanización, mante-niendo el equilibrio entre la propiedad privada

Matossian, Ch• Public Art. Public Space,in Remesar, A (Ed). Sitesof Public Art. Barcelona.

Dep. Escultura, 1995• Espace public et

representations.Bruxelles. La part de

l'oeil, 1996

Benevolo, LHistoria de la arquitectura

moderna.Barcelona. G.Gili,

diversas

Argan G.C.Proyecto y Destino.

Caracas. EUDEBA, 1967

Cerdà, Ildefons• Teoria General de la

Urbanización (1867)Instituto de Estudios

Fiscales, Madrid, 1968• Teoria de la

construcción de lasciudades (1859)

Barcelona. Ayuntamientode BCN i MAP, 1991 Vista aérea del Eixample diseñado

por I. Cerdà

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del suelo y el uso público del mismo. Toda ciu-dad debe dotarse de suficiente espacio públicocomo para garantizar su desarrollo equilibra-do. Este espacio servirá a los fines de rurizaciónde la ciudad y de articulación de su movilidad.Evidentemente este espacio público debe estarsuficientemente dotado de los elementos dedecoro público que permitan una mejora delpaisaje urbano (fuentes, relojes, kioscos, puen-tes, esculturas, etc).

Con independencia de otras consideracio-nes, Cerdà anuncia un programa de arte públi-co ligado al proceso general de urbanización dela ciudad. Un programa en el que la forma ur-bana debe revestirse de una cierta función esté-tica.

Siguiendo a Choay (1996b) debemos reco-nocer que la teoría de Cerda se basa en un pa-radigma biologista, según el cual la forma ur-bana debe responder a una cierta política delcuerpo. Dar morada a cuerpos sanos en unambiente sano, permite el desarrollo de los su-ficientes mecanismos de cohesión social queharán posible el desarrollo del individuo y dela ciudad.

Aunque parezca paradójico, este paradig-ma biologista es el utilizado por posteriores teo-rías de la forma urbana (T.Garnier, Le Corbusier,etc) y persiste hasta la mitad de este siglo.

Obviamente se utiliza este paradigma apartir de una idea mucho más global que es lafe ciega en el progreso tecnológico y económi-co, en lo que se ha venido en llamardesarrollismo. A pesar de las crisis cíclicas eldesarrollo del capitalismo industrial permitíapensar en un continuo teleológico al que debíaadecuarse la forma urbana y las condiciones devida de los ciudadanos. En cualquier caso el es-pacio público, a pesar de las distintas aproxi-maciones, es considerado como la reserva terri-

Choay, FLa Règle et le Modèle. Sur latheorie de l'architecture et del'urbanisme. Paris. Seuil, 1996,2ª

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INTRODUCCIÓN

torial dedicada a la movilidad, al contacto so-cial y al disfrute del entorno. De ello se derivala necesaria política de dotación, acondiciona-miento y decoro de los espacios públicos en losque el arte puede cumplir un papel sustancial.

Creo que es desde esta óptica que pode-mos iniciar la discusión acerca de la segundagran cuestión: arte para/en espacios públicos.

La misma formulación de la cuestión nosplantea la existencia de dos realidades: el arte yel espacio público. No entraré en este trabajosobre consideraciones esencialistas del arte.Quisiera sin embargo señalar que este enuncia-do corresponde a la clara formulación de la au-tonomía del arte. Formulación que iniciaraBaudelaire a mediados del s.XIX, en paralelo conlas distintas formulaciones de los estatutos deautonomía de las ciencias sociales y naturales.

A lo largo del sXIX esta reivindicación delestatuto de autonomía, del arte por el arte, pro-duce en el terreno ontológico la necesidad dediferenciación entre el artista y el resto de la so-ciedad, máxime cuando, de modo paulatino, elartista empieza a integrar en su discurso artísti-co elementos de la alteridad, de la otridad en elsentido más drástico del término.

Podemos también remontar la emergenciade la problemática del otro a finales del s.XVIIIcon las propuestas de Diderot (el Moi), Swift(Gigante), Goethe(lo demoníaco) pero el s.XIX,desde una perspectiva de ontología social, se ca-racteriza por el desarrollo e investigación sobreel sí mismo, sobre las capacidades del propiocuerpo entendido en el sentido más mecanicistadel término. Serán los avances en Etnología, enFísica y en Psicoanálisis los que descubrirán lafragilidad de este concepto/ percepto que es elyo basado en la imagen del cuerpo. El cuerpoya no puede ser considerado únicamente como

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res extensa, sino como un campo complejo demovimientos energéticos y pulsionales que sereconocen en otros cuerpos hasta la fecha con-siderados primitivos, poco evolucionados,ancestrales. Los modos de mostración artísticosabandonan paulatinamente el modelo del hom-bre máquina, de la mimesis entendida comoimitatio. En definitiva en el plano ontológico elartista se enfrenta a la necesidad de diferencia-ción del otro, a partir del desmoronamiento dela idea del cuerpo como palacio del alma. Todoello crea una contradicción ontológica que va amarcar en el terreno epistemológico el progra-ma de la modernidad.

G.C. Argán (1970) plantea este programaepistemológico que este programa, a pesar delas diferencias, de los matices, de la carga polí-tica más o menos progresista o avanzada, se vaa convertir en el eje de coordenadas a compar-tir por varias generaciones de artistas.

El programa de la modernidad puederesumirse en los postulados siguientes:

• El artista se separa voluntariamente deun entorno social que no le agrada, ya quese basa en las condiciones de explotacióny alienación del trabajador por el trabajo,del hombre por el hombre.• El artista reivindica de su condición dehacedor, en terminología de Borges, de ar-

tífice remontándonos a la etimología. Deahí la desaparición paulatina de los géne-ros establecidos en la primera mitad dels.XIX y la ruptura de las barreras que deli-mitan las diversas prácticas artísticas.• Se plantea que la obra no tiene valor ensí misma. Su único valor consiste en lademostración de un procedimiento opera-tivo ejemplar en el que el trabajador, el ha-cedor, el artífice, ha controlado el procesode trabajo desde el principio al final en to-das sus dimensiones. En otros términos lo

17

INTRODUCCIÓN

que Goodman denominará predominanciade los lenguajes autográficos.• Un proceso de trabajo que no se ve limi-tado por cuestiones de medio, utilizandosi es preciso los elementos y técnicas detodos los medios a su alcance.Incluso se pone en cuestión las caracterís-ticas de los materiales, combinando con losartísticos, objetos hallados, páginas de pe-riódico, objetos cotidianos.• En este proceso las referencias son sólopre-textos, textos exteriores y anteriores alproceso; excusas para poner en marcha elproceso.• El objetivo de la obra es la propia obra.Como máximo podemos admitir comoobjetivo la intención de expresar o comu-nicar del autor.La obra se encierra sobre sí misma, en undenso sistema intertextual, pero se prohi-be a sí misma salirse de su verdad, hallán-dola en la literalidad del proceso.La mimesis explota y toda la carga concep-tual que comporta se desvanece en la bús-queda de nuevas formas de expresión. Larepresentación figurada se desdibuja.• Por todo ello la obra no está subordina-da a ninguna finalidad productiva y la con-ducta del artífice, como modelo de opera-ción creativa, contribuye a objetivar lascondiciones por las que la operación indus-trial, basada en el arte de la distribucióndel espacio/tiempo, es alienante.• Mediante el trabajo creador, el artífice, elarte colabora en la recuperación de las ener-gías creativas ajenas a la función industrial.Todas las corrientes de tipo constructivoque se dan entre 1900 y el final de la IIGuerra Mundial (Cubismo, Der BlaueReiter, Suprematismo, ConstructivismoRuso, De Stijl, etc.) corroboran en mayor omenor medida estos postulados.Los postulados de la modernidad se refie-

18


ren, fundamentalmente, al ciclo trabajo-mercancía y ponen en evidencia la estruc-tura del sistema de explotación capitalista:la alienación del hombre en el trabajo.Sin embargo, podríamos, siempre siguien-do a Argan, plantear un postulado de lamodernidad que hace referencia a la super-estructura del sistema: a su cultura.• Este postulado consistiría en plantear lairreductibilidad del arte al sistema cultu-ral del momento , abogando por una cier-ta actitud nihilista que plantea la destruc-ción del propio arte y la imposibilidad dela cultura. ( Metafísica, Dadaísmo, Surrea-lismo)

Si las relaciones de la escritura, de la pin-tura, de la escultura, no son relaciones de seme-janza con el objeto a representar, sino relacionesde significación entre los signos que se utilizan,es fácil atisbar que, al igual que sucede con elLenguaje, estas relaciones de significación sondiversas dentro de un mismo lenguaje, son den-sas.

El poeta, el escultor, el pintor deben sercapaces de hacer fluir estas relaciones a travésde su obra y, para ello, han de ceder la iniciativaa los signos y materiales que utilizan.

Lo que importa plasmar es la trama de re-laciones que existe entre los objetos y los signosy, esta trama, posee un carácter conceptual. Laasunción de la temporalidad y del movimientoobligan al espacio a forzarse en el reto de asu-mir la manifestación de múltiples planos sin-crónicos. La luz y la mancha, objeto del arteimpresionista desaparecen como tal. La frag-mentación que suponía una cierta estructurageométrica variable se racionaliza en estructu-ras más simples, más perfectas, más platónicas,según y como se mire.

19

INTRODUCCIÓN

El objeto del arte, ¿ de las artes?, va cobran-do espesor, a medida que las fronteras entre ellasdesaparecen.

Aunque en la actualidad, tanto la situaciónontológica del artista como su paradigmaepistemológico, han variado respecto al descri-to anteriormente, el sistema del arte mantienevivos estos principios aunque sea en el terrenode la mitología y del comportamiento social delartista.

Reivindicar el concepto del arte públicocomo arte para/en los espacios públicos supo-ne el mantenimiento de esta situaciónparadigmática en la que, a efectos reales, el ar-tista actúa como demiurgo entre el espacio, elciudadano y el arte. Supone admitir que el es-pacio público es, tan sólo, uno de los posiblesámbitos de actuación del campo del arte con-temporáneo, sin entrar en las consideracionesnecesarias de la adecuación del campo a un con-texto mucho más amplio en el que no intervie-nen sólo, los agentes específicos del mundo delarte.

El rechazo continuado por parte de ciuda-danos a determinadas propuestas de arte pú-blico (recordemos el episodio de R. Serra con sufamoso Tilted Arc en New York), a pesar de lacreciente y formal reivindicación de la adecua-ción de la obra en relación al lugar, pueden ser,fácilmente interpretados desde esta perspecti-va.

A mi entender, Cerda planteaba de formabastante clara la relación entre Plan y Proyecto,una de las consideraciones que ha hecho famo-sa a Barcelona en su política de espacios y es-cultura pública. El plan daría el marco generalde actuación, las directrices, regularía el desplie-gue de las infraestructuras (las consideradasgenericamente como tales, así como las nuevas

Sobre el tema de Tilted Arc ysus implicaciones ver:

Serra, RWritings and Interviews.

Chicago University Press, 1994

Weywergraf-Serra,C &Buskirk, M (Ed)

The Destruction of Tilted Arc:Documents

Cambridge, MassThe MIT Press, 1991

20


derivadas del uso de las tecnologías de la infor-mación) y establecería la continuidad(rurización/ urbanización) con el resto del te-rritorio. El proyecto operaría a una escala me-nor, específica y con instrumentos propios, des-plegando el sistema constructivo de la intervía,ordenando la vía (incluidos sus espacios públi-cos) y manejando lo que, siguiendo a Lash yUrry(1994) podríamos denominar infraestruc-turas soft, en las que el arte público poseería unpapel destacado.

Las operaciones aquí reseñadas poseen unacomplejidad tal que intentar mantener la figuraautónoma del artista se nos presenta como encierto modo ridículo. Es conocido el rechazo alconcepto de arte público que se da en el áreaanglosajona. Los procesos de reconstrucción delas ciudades después de la II GM, al mismo tiem-po que la puesta en marcha de procesos dereasentamiento del territorio con la creación denuevas ciudades, la desaparición de ciertos prin-cipios «anti-otras-artes» del movimiento moder-no arquitectónico y la potenciación laborista demecanismos de participación ciudadana en lasComissions, produjeron un arte público que seha venido en denominar «plop art».

REGENERACIÓN URBANA: UN RETO

PARA EL ARTE PÚBLICO

Deberíamos entender esta problemática ensu extrema complejidad, sobre todo en unosmomentos en que las políticos neoliberales pre-tenden hacerla desaparecer mediante la mecá-nica del mercado.

Esta problemática se vive como una crisisdel modelo de sociedad. Como instanciavertebradora de la realidad social, lo público

aglutina un conjunto de problemáticas específi-cas referidas a la cultura, el arte, la educación,

Lash, S & Urry,GEconomies of Signs and Space.London. SAGE, 1994

21

INTRODUCCIÓN

la política, la economía, el medio ambiente; lasociedad misma.

En los denominados paises desarrolladosesta problemática se confunde, a menudo, conel traspaso de una organización de la produc-ción moderna a otra -¿post-moderna?- caracte-rizada por el incremento del sector servicios, es-pecialmente aquellos destinados a las finanzas,la información y el tiempo libre.

El correlato cultural es el paso de la cultu-ra moderna a un nuevo modelo de organizaciónque pone en tela de juicio los conceptos de na-rrativa, progreso y teleología propios de aque-lla.

Mientras tanto... buena parte del planetarecién empieza a reivindicar la necesidad deldesarrollo como vía de la más mínima equidadplanetaria, sin olvidar que las vías del desarro-llo no se pueden dibujar sobre los modelosdesarrollistas de la sociedad occidental, sinosobre pautas de crecimiento sostenible adecua-das al mantenimiento en vida del Plantea quetodo nos da.

Estamos enfrentados a un desequilibriode escala planetaria. Desequilibrio Norte-Sur,norte-sur en el propio Norte; de recursos, de ri-queza, de cultura.... Desequilibrio entre la ac-ción del mercado y el papel regulador que mo-dernamente ha tenido el Estado. Desequilibrioy desajuste entre lo público y .... la otra parte deesta dupla conceptual que no es, precisamente,lo privado.

Precisamente en un momento de agudocuestionamiento de lo público las manifestacio-nes de esta instancia son cada día más próxi-mas al ciudadano, su concreción es palpable enel suelo que pisamos : el espacio público.

22


El estudio del territorio, de sus pautas deorganización y funcionalidad - entendida inclu-so desde la dimensión simbólica-, de las posibi-lidades de actuar creadoramente desde una di-mensión personal, son el objeto de trabajo a par-tir del que se articula el itinerario curricularEscultura Pública .

Si planeamos a vista de pájaro sobre lasdiversas manifestaciones del arte/esculturapúblicos, nos daremos cuenta de la existenciade dos grandes estrategias de aproximación alarte/escultura públicos, que puntúan el conjun-to de políticas de regeneración urbana necesa-rias para paliar la crisis estructural de la ciudad.

La competencia entre los Estados/Paisesse ha decantado, en los últimos tiempos, haciala competencia entre las regiones/ciudades. Eneste contexto y, precisamente , de cara a afron-tar la competencia, se está perfilando un nuevoestilo internacional que no tiene su espacioexpositivo en el museo. La calle, la plaza, el par-que, en definitiva el espacio público, se han con-vertido en la arena en la que diversas ciudadescompiten para poseer la marca inefable de losdemiurgos, de los mejores arquitectos, esculto-res, ingenieros, diseñadores, etc.

No es posible competir en las diversas li-gas de ciudades sin el aval reificado de deter-minadas obras de autor. Parece como si el es-pacio urbano fuera un inmaculado, inmenso einacabable libro de autógrafos en el que las ciu-dades coleccionistas conservan y producen suvalor.

Por otra parte cada ciudad - en razón desu historia y morfología- requiere aproximacio-nes/ intervenciones ejecutadas desde el amorde lo cotidiano, sin rastro nominalista del ran-king; desde la posición próxima a los conciu-dadanos.

23

INTRODUCCIÓN

Aproximación modesta que, posiblemen-te, mejora la calidad de vida de los residentespero que no es capaz de competir en esta extra-ña coctelera que dictamina el interés por la in-versión y el crecimiento competitivo internacio-nal.

Una dialéctica entre la localidad y laglobalidad, un pliegue extraño en el pensamien-to político y artístico; un dominio excesivo delparadigma pensar global, actuar local.

Si, día a día, se desdibujan las fronterasentre los estados-nación debido a la elasticidady dinamismo de los mercados, no es de extra-ñar que las fronteras entre las disciplinas tien-dan a desdibujarse, a difuminarse. Unas disci-plinas invaden el campo de las otras, casi siem-pre desde una posición errónea que tiene másde mantenimiento de las cuotas de poder quede interés en producir un conocimiento mejor ymás profundo.

El espacio/arte públicos puede ser el es-cenario de la batalla entre disciplinas diversas,o... como se propone desde este itinerariocurricular , el territorio propicio al entendimien-to común. La realidad del espacio público estan complejo que nadie, desde una posición dis-ciplinar determinada, es capaz de abordarla yde responder de modo eficaz . La vía del diálo-go y la cooperación resta abierta a todos aque-llos interesados en producir espacio/ arte pú-blico.

LUGARES DEL ARTE PÚBLICO

En su excelente trabajo, A. Bovaird (1995)ha definido la regeneración urbana a través dela definición de unos objetivos determinados.El objetivo principal de la regeneración urbanasería el aumento del bienestar de los residentesy trabajadores de la ciudad y podría hacerse

Para una discusión sobre eltema ver

Remesar, A - Morales,MMarketing, Promoció i

Educació Mediambientalin Pol,E - Vidal, T (Ed)Intervenció Ambiental.

barcelona. Quaderns Psico-Socio- Ambientals, nº 1, 1996

Bovaird, TPublic Art: in Urban

regeneration: An EconomicAssessment

in Remesar, A (ED)Sites of Public Art.

Barcelona. Dep. Escultura,1995

24


efectivo a través del desarrollo de los siguientesobjetivos parciales:

1-Aumentar el ingreso total generado en laciudad2-Mejorar la cohesión social3-Aumentar la influencia de la ciudad enla toma de decisiones a nivel nacional4-Mejorar la imagen de la ciudad comoun centro de cultura

Como puede comprobarse de una rápidoanálisis la definición que Bovaird aporta tienecomo fundamento la pervivencia de un modelode Estado del Bienestar. La acción pública debepromover, mediante los clásicos mecanismos delmodelo keynesiano, o mediante las nuevasformulaciones de cooperación con el sector pri-vado, los instrumentos necesarios a nivel eco-nómico, social, político y cultural que permitanel desarrollo de la ciudad. En definitiva, el mo-delo propuesto supone dotar a la ciudad de unosmecanismos de desarrollo que permitan fijar laforma espacial de la misma (Castells, 1989)

Aunque, en el modelo de Bovaird, el tópi-co del Arte Público se sitúa como uno de losposibles mecanismos de mejora de la cohesiónsocial, veremos más adelante que la considera-ción del Arte Público en su doble sentido, per-manente y temporal, objetual y procesual, nospermite ampliar su esfera de actividad a los cua-tro objetivos propuestos. El arte público, en losprocesos de regeneración urbana, se converti-ría en un modo que atravesaría las cuatro di-mensiones.

Efectivamente, el Arte Público, por sus ca-racterísticas compartiría espacio en el terreno delas obras y economía públicas (financiación to-tal o parcial por parte del Estado); en el domi-nio público (operación en el conjunto de instan-cias públicas); en el espacio público (como so-porte de su desarrollo o como forma generada

Castells, MThe Infromational City. Oxford(UK)- Cambridge (USA).Blackwell 1989

25

INTRODUCCIÓN

por su actuación); en la acción social y coopera-tiva (debido a la necesaria participación activade los ciudadanos en su diseño y gestión. Eneste sentido sería Arte de interés público) y, fi-nalmente, en la esfera pública (debido funda-mentalmente a las estrategias de promoción dela ciudad que en buena parte utilizarían las imá-genes del arte público para generar operacio-nes de atracción de capital, turismo, toma dedecisiones, etc).

Como bien se recordará, estas problemáti-cas definen alguna de las aproximaciones recien-tes al tópico del arte público (Milles, Arlen,Mitchell).

Según Mitchell (1992) el arte público pue-de definirse como la clase de arte " encargado,

pagado y que es posesión del Estado". O por lo me-nos este es un concepto tradicional para abor-dar el problema. Para Miles (1989) el arte públi-co debe funcionar como punto de referencia enel paisaje y por lo tanto es algo más que simplesestatuas o, como señala A. Raven (1989) el artepúblico no puede ser ya más " un héroe montado

en un caballo"

Mitchell intenta articular la discusión so-bre el papel del arte público en lo que se ha ve-nido en llamar el dominio público , esto es, ana-lizar el papel del arte en su relación con la pu-blicidad y la promoción, sea esta corporativa oestatal, al mismo tiempo que contextualizar losefectos que los medios de masas ejercen sobreel arte. Es por ello que deja fuera de la discu-sión el problema del estatuto del arte público,al evitar el estudio de las relaciones entre arte yburocracia.

Tanto Miles como Raven, organizan el dis-curso de sus respectivos libros a partir de la ideade que el arte tiene un papel en el espacio pú-blico (Miles) o, en un sentido más amplio (Mi-

Mitchell, W.J.T. (ed)Art and the Public Sphere.

Chicago University Press, 1992

Miles, M (ed)Art in Public Space, winchester

School of Art, 1994

Raven, A (Ed)Art in the Public Interest

NY. De Capo Pub., 1989

26


les) en la sociedad civil. Miles indica la impor-tancia del arte en espacio público a partir de lassiguientes consideraciones:

1.- produce una sensación de lugar2.- ayuda a implicar al público en el uso deeste lugar3.- proporciona un modelo de trabajo ima-ginativo4.- ayuda en la regeneración urbana

En cuanto a Raven, hace suya esta frase deSusan Lacy « las obras de arte público seintroducen en una organización física y social-mente preexistente. En que modo la obra de artese relaciona con, refuerza o compite con las for-mas de expresión de esta comunidad es unacuestión que contribuye al diálogo crítico »

Creo sinceramente que estos tres autoresno están hablando en absoluto del mismo tema.Sin embargo el estudio de los tres deja clara lacomplejidad del tema, sobre el que hay ciertospuntos de acuerdo que guían el enfoque:

1.- la identificación tradicional del arte pú-blico con la escultura pública o el ornatopúblico2.- la identificación entre estatua y monu-mento3.- la emergencia de la obra en lo que de-nominan espacio público4.- la existencia previa del arte que, en todocaso se "aplica" al espacio público

¿Pero cómo entender estos análisis en uncontexto de organización de la sociedad que hacambiado radicalmente de los patrones de laciudad moderna?

M. Castells (1989:351) puntualiza muy bienesta situación al hacer el análisis del nuevo mo-delo de la sociedad informacional: « las localida-

des-ciudades y regiones- deben ser capaces de hallar

su papel específico en la nueva economía

Castells, MThe Infromational City. Oxford(UK)- Cambridge (USA).Blackwell 1989

27

INTRODUCCIÓN

informacional. Esta es posiblemente la dimensión más

difícil a integrar en una nueva estrategia de con-

trol social basada en el lugar, dado que una caracte-

rística importante y precisa de la nueva economía

es su articulación funcional en el espacio de flujos.

Sin embargo, las localidades pueden llegar a ser ele-

mentos imprescindibles en la nueva geografía eco-

nómica a causa de la naturaleza específica de la eco-

nomía informacional. En una tal economía, la fuen-

te principal de productividad es la capacidad para

generar y procesar información nueva, ella misma

dependiente de la capacidad simbólica de manipula-

ción del trabajo. Esta potencialidad informativa del

trabajo es una función de sus condiciones generales

de vida , no solamente desde el punto de vista de la

educación, sino desde el punto de vista del ambiente

social total que constantemente produce y estimula

su desarrollo intelectual. En un sentido fundamen-

tal, la reproducción social llega a ser una fuerza pro-

ductiva directa. La producción, en la economía

informacional, se organiza en el espacio de flujos, pero

la reproducción social continúa siendo localmente

específica.

(...) Los gobiernos locales deben desempeñar un

papel central en la organización del control social de

los lugares frente a la lógica funcional del espacio de

flujos. Unicamente mediante el reforzamiento de este

papel , las localidades serán capaces de poner presión

en organizaciones políticas y económicas para res-

taurar el significado de la sociedad local en la nueva

lógica funcional «

Castells sigue planteando que para conse-guir estos objetivos, los gobiernos locales debenaumentar su capacidad organizativa y reforzarsu poder en dos direcciones distintas:

1.-Fomentando la participación de los ciu-dadanos en la definición de las estrategiascolectivas que permitan reconstruir el sen-tido de la localidad2.-Conectando la localidad con otras loca-lidades (local networking)

28


¿Qué objetivos persigue la regeneración ur-bana, este proceso anagenético que tiene comometa el renacer constante de la ciudad y su en-torno?

El sociólogo Jordi Borja, puede ser consi-derado como uno de los ideólogos en la defini-ción de la nueva Barcelona. Su trabajo no ha sidotan espectacular como el de Bohigas o el deAcebillo, pero ha asentado las bases del pensa-miento del nuevo urbanismo que ha caracteri-zado la Barcelona de las áreas de nuevacentralidad y de la monumentalización de laperiferia. Según este autor, los objetivos quedebería plantearse el proceso de regeneraciónurbana serían:

1.- Aumentar las oportunidades de traba-

jo, en un modo no keynessiano, a través de:- mantener y desarrollar la actividad eco-nómica basada en las pequeñas y media-nas empresas, integradas en la estructurarurbana- multiplicar las obras públicas (de tamañopequeño y mediano) con el objetivo de ob-tener mejores equipamientos y serviciossociales- aumentar la eficiencia urbana como basede los procesos productivos, mediante lainversión selectiva, las infraestructuras y lasactividades piloto- transformar la ciudad en un centro de in-formación y coordinación para el mayornúmero de actividades posibles- crear y aumentar el sistema de roles so-ciales ligados a la gestión municipal y a laeconomía social con la finalidad de susti-tuir parcialmente el trabajo asalariado tra-dicional

2.- Pensar la ciudad como un lugar de vida

para todo el mundo, luchando contra la des-

igualdad social, en un contexto de

Borja, JordiEstado y Ciudad.Barcelona. PPU, 1988

29

INTRODUCCIÓN

sustentabilidad, por medio de:- rehabilitar y mejorar el tejido urbano- aumentar y mejorar el espacio público ylas infraestructuras- hacer que la ciudad sea accesible a todo elmundo- recalificar y equipar barrios periféricosdotándolos de funciones centrales (descen-tralización / áreas de nueva centralidad)- integrar las actividades rurales, los par-ques forestales, los waterfronts y los terre-nos de nadie de la ciudad y sus alrededo-res, en la vida urbana- proteger y mejorar el medio ambiente- recuperar el patrimonio histórico- mejorar la calidad de vida mediante lasuperación de las desigualdades sociales

3.- Urbanizar el territorio regional y na-

cional con la finalidad de igualar las zonas

rurales

- permitir que las áreas rurales disfruten delas infraestructuras y libertad de la ciudad- mejorar el sistema de comunicaciones- optimizar el balance entre distintas par-tes del territorio

Lo que parece obvio es que los procesos deregeneración urbana requieren laimplementación de medidas de tipo económi-co, legal, social, de compensación territorial,siempre acompañadas de una mejora de la cali-dad estética del entorno. Parece así reconocerseen papel fundamental que el arte (tanto la ar-quitectura como otras manifestaciones artísticas)poseen en la dinámica económica de la trans-formación de las ciudades a finales del s.XX.

Sin embargo, estos objetivos tendrán unainterpretación social radicalmente diversas si,como recientemente, M.A. Martínez Castells(1996:56) señalaba en un trabajo sobre el princi-pio de la subsidiariedad, y en una dirección se-

Martinez Castells, M.A.El principi de la subsidiaretat. in

AA.VV. La qüestió nacional adebat. Barcelona. Fundació

Pere Ardiaca, 1996

30


mejante a la de Castells « Parece evidente que en

este desplazamiento al que estamos asistiendo del

poder económico y del poder político hacia órganos

supranacionales, las fuerzas de izquierda pueden te-

ner una intervención decisiva por lo que se refiere a

la asignación de recursos si son capaces de bajar el

centro de gravedad-la toma de decisiones-hacia los

niveles de gobiernos más próximos a los ciudadanos.

Si se consigue este objetivo, es evidente que también

la izquierda estaría contribuyendo a vaciar de conte-

nido las atribuciones que hasta ahora se considera-

ban patrimonio casi exclusivo del Estado. Pero lo

haría en el sentido contrario de la EU: porque el re-

sultado repercutiría en el refuerzo de la acción y con-

trol democráticos, un mejor nivel de vida para los

ciudadanos y ciudadanas, y un acercamiento, en de-

finitiva, de los órganos de decisión a los pueblos im-

plicados. En definitiva, lo que se pretende con la rei-

vindicación democrática del principio de

subsidiariedad y su ejercicio, es que los ciudadanos

recuperen una parte de esta soberanía que ahora se

cede, por el desplazamiento del poder económico y

político hacia las nuevas macroáreas económicas en

el proceso actual de internacionalización de la eco-

nomía, a un organismo supranacional insuficiente-

mente controlado y básicamente antidemocrático»

CONCLUSIONES

En el contexto contemporáneo de la Teoríadel Caos, de la teoría de los Eventos, de la Glo-balización, de la Productividad, de las aproxi-maciones neo-liberales a la realidad social, dela evanescencia del Estado del Bienestar, de ladesaparición del dominio público, parece comosi el único escenario real para lo público, fuerael territorio; el territorio virtual de la Esfera Pú-blica, pero más específicamente aquel territo-rio "real" que pisamos con nuestros pies. Esteterritorio no es ya el territorio nacional de losestados modernos, ni la tierra de la Naciones,sino el territorio de las localidades y regiones.

ChristoProyecto del Reichtasg

Dibujo preparatorioBerlin, 1996

Morris, RobertObservatory (1971/ reconstruido en

1977).300 pies de diámetro.Oostelijk ( Holanda)

31

INTRODUCCIÓN

"El aislamiento es laesencia del Land Art"

W. de MariaThe Lighting FieldArtforum18, nº8,Ap.1980,p.50

Si el territorio es la materia prima sobre laque debe operar el arte público, es lógico reco-nocer aquí, la continuidad genética entre el Land

Art y lo que proponemos como arte público. Lostrabajos de W. de Maria, de Morris,de Holt, deSmithson, de Christo, de Aycock, etc, constitu-yen el fundamento para el desarrollo de buenaparte del arte público posterior.

Evidentemente la problemática que esta-mos analizando, tan sólo se intuía en la décadade los setenta, aunque en el fondo estaba pre-sente en aquellos trabajos. El rechazo a las con-diciones de vida de la ciudad que produce elefecto de expansión y actuación sobre el territo-rio rural, establecen alguna de las bases concep-tuales y metodológicas a tener en cuenta en unarte público que quiera ir más allá del simple"plop art" .

Lo señalaba muy bien A. García en su tesisdoctoral que intentaba vincular el puente conla escultura. El conjunto de su investigación so-bre las vinculaciones entre estos dos territorioshacen concluir a la autora que la aproximaciónde la escultura al puente se ha hecho desde cua-tro aproximaciones posibles:

1.- el enfoque de-constructivo.

Diversos trabajos como los de Pino Pascali,Herman de Vries, Joel Shapiro, RichardSerra, Julian Opie, Ángeles Marco o MiquelNavarro, se caracterizan por algunos ele-mentos constituyentes del paisaje que seordenan por medio del contraste, ladesinstalación, del cambio de escala. Estostrabajos suponen una cambio del lenguajey objeto de la escultura, a la vez que to-man todo su sentido en el sistema narrati-vo de la galería de arte, este sistema de es-pacio implícito a las lógicas del museo.La de-construcción del lenguaje se realizaa fin de establecer las interacciones, el diá-

Smithson, RThe collected Writings, edited

by J. FlamUniversity of California Press,

1996

Morris, RContinous Project. Altered daily.

MIT press, 1993

Holt, NThe Sun Tunnels

Artforum,15,nº8, Ap. 1977: 32-37

ChristoFact Sheet: Running Fences

NY. Harry N. Abrahams, 1978

Aycock, AMaze (1975) in Sonden, A. (ed)Postmovement Art in America.NY. E.P. Duton, 1977:105-108

García, AEl puente y la escultura. Un

diálogo entre funcionalidad yestética.

Barcelona. Dep. Escultura.tesis doctoral, 1997

" Me gusta el artesimple, práctico, emo-tivo, tranquilo, vigoro-so"

R.LongFive Six Up Sticks . London. Ad'Offay gallery, 1980

32


logo con el espectador, en un cierto contex-to y desde el alcance de un discurso tradi-cional.

2.- el enfoque constructivo.

Una situación completamente distinta se daen trabajos como los de Bruni y Babarit,Richard Nonas, Daniel Buren, GeorgeTrakas y Patricia Johanson, al igual que enlos jardines de Isamu Noguchi, o los puen-tes (los caminos en tres niveles) deDominique Arel. Todos ellos poseen unnexo que deberíamos ubicar en la volun-tad de la construcción y no en el alcance dela de-construcción del lenguaje.

En este caso, el grupo de las propuestassupone el paso desde el enfoque estático alpaisaje-apropiado para su exposición en elsistema museo/galería- al enfoque al pai-saje considerado en una manera dinámica.

Estos trabajos suponen una ordenación delterritorio ; el tránsito desde una política dela visión a una política del acto. E inclusivea una clara política de funcionalización dela escultura

3.- el enfoque re-constructivo.Un tercero nivel lo constituyen aquellasesculturas que se vinculan a la construccióndel paisaje en una escala superior a la men-cionada anteriormente.

En este caso propuestas como las RichardFleischner, D. Karavan, las propuestas depuentes de Oldemburg y Herbert Bayer,son un ejemplo bueno de uso de la figuradel puente en la re-construcción del micro-territorio. Estas son intervenciones que porsu magnitud, se aproximan a los trabajosde la ingeniería civil. Aspectos tales como:impacto ambiental, escala, la fisura del te-

" Hoy estamos fami-liarizados con los espa-cios que contienenescultura pero, apartede esto, el concepto deespacio escultóricocasi no ha cambiado.Los escultores piensanel espacio como unreceptáculo para laescultura y, en cual-quier caso, esta escul-tura ya es el trabajo enella misma.... Un encargo esengullido por la tradi-ción académica y seconvierte en decora-ción"

NoguchiA Sculptor's World

NY. Harper and Row, 1968: 40)

"1.- Concepto = Proyecto2.- Concepto = Manierismo3.- Concepto = Verborrea4.- Concepto = Idea = Arte"

Daniel BurenBeware, in AA.VV. Konzeption/

Conception. Leverkusen.Stadtische Museum, 1969

33

INTRODUCCIÓN

rritorio en pedazos diversos, jardinería, etc.;en pocas palabras, una totalidad re-orde-nadora del paisaje, hace necesario el uso delpuente como un recurso de lenguaje.

Esta clasificación tiene concomitancias conla planteada por R. Kraus, respecto al conjuntode la escultura. Utilizando el cuadrado de Kleiny a partir de las oposiciones entre paisaje y ar-quitectura, Kraus propone esta organización delespacio escultórico a principios de la década delos ochenta

Independientemente de las coincidenciasentre ambos tipos de clasificación, lo que quedaperfectamente acotado es:

Paisaje Arquitectura

No-Paisaje No-Arquitectura

Escultura

Construcciones-emplazamiento

Em

plazamientos

señalizados

Est

ruct

uras

axi

omát

icas

Smithson( 1970. Cobertizo de madera)Morris (1971. Observatorio)Irwin, Aychock, Mason, Heizer, Miss, Simonds

Irw

in, S

ol L

eWitt

, Nau

man

, Ser

ra,

Chr

isto

, Kou

nelli

s, M

erz

Sm

ithson (1970.Spiral Jetty) •

Heizer

( 1969.Doble N

egativa)• S

erra, Morris

•A

ndre • Oppenheim

•H

olt• Trakis•

De

Maria • Long

• Fulton

• Christo

34


1.-LO QUE PODEMOS DENOMINAR

COMO ARTE O ESCULTURA PÚBLICA

DEBE PROCEDER A UNA

DECONSTRUCCIÓN DEL LENGUAJE DE

LA ESCULTURA TRADICIONAL, SEA

ESTA MIMÉTICA O MODERNA.

Así mismo debe abordar la problemáticade los medios y no sólo la de los materiales,como habitualmente se acostumbra a pensar.

El trabajo con la materia diversa de la clá-sica del lenguaje de la escultura -p.e. la luz o elsonido- obligan a la reconsideración de los me-dios, puesto que se hace preceptivo introduciraquellos derivados de la tecnología del láser, dela iluminación, etc.

La complejidad de los proyectos obliga, asímismo, a la utilización de medios complemen-tarios que tienen su propia tradición e inclusi-ve, en el terreno del arte, su propia evolucióncomo lenguaje. La integración del video o delas proyecciones ( el caso de Wodickzo por po-ner un ejemplo) se han hecho habituales en losplanteamientos de escultura pública.

2.- EL SENTIDO DEL ARTE PÚBLICO

PROVIENE DE LA INTEGRACIÓN EN EL

PROYECTO DE LA ORDENACIÓN DE UN

DETERMINADO PAISAJE A TRAVÉS DE

LA CREACIÓN DE DETERMINADAS

FORMAS ESCULTÓRICAS.

Estas formas, como se plantea en el primerapartado, no tienen porqué responder de for-ma estricta a los repertorios tradicionales de laescultura. La modelación de materias distintasa las tectónicas, la introducción de nuevos me-dios, permiten el desarrollo y el juego de nue-vas formas integradas con las provenientes delenguajes tradicionales.

El arte público críticoactual: la nueva

vanguardia comoservicio secreto :Barbara Kruger,Dara Birnbaum.

Alfredo JarrDennis Adams

Dan Graham, etc;y también

Public Art Fund (NY),Public Access (Toronto),Artangel Trust (London)

Wodiczko, ChArt public, art critique

Paris. Ensba, 1995

35

INTRODUCCIÓN

Otro aspecto importante en la considera-ción de la forma reside en el papel que juega elcuerpo como referente de la intervención. Ha-bitualmente y desde la perspectiva de la mime-sis entendida como imitatio se considera el pa-pel del cuerpo como mero vehículo de la repre-sentación visual. La imitación de la naturalezaqueda circunscrita a la imitación de las formascorporales que se proponen como modelo.

Sin embargo la presencia del cuerpo en elarte contemporáneo se ha desarrollado de talmanera que nos obliga, al considerar su papelen el arte público, a una profundareconsideración de la mimesis y la representa-ción.

El cuerpo humano continua tomándosecomo figura, en un sentido más realista o másabstracto. En este sentido cabe el desarrollo es-pecífico de trabajos de arte público mantenien-do este criterio de representación del cuerpo, ypor ende de la Naturaleza (Gormley, Ray Smith,Abakanowitz, Segal, etc)

Sin embargo, desde las Vanguardias de unaparte y de la aparición del Land-art que trae alcentro de la escena a la propia naturaleza noantropomórfica, la consideración del cuerpohumano como contenido de la representaciónartística ha variado fundamentalmente.

2.1- IMPORTANCIA DEL CUERPO

HUMANO COMO REFERENTE

El cuerpo humano, referente de la actua-ción del artista, puede considerarse en estosmomentos como:

- huella o trazo

buena parte del expresionismo abstracto delos años 50 y 60, puede ser analizadocomo la presencia de una ausencia. Comola manifestación del cuerpo a través de la

Smith, RIssues affecting the practicing

artist working to publiccomission,

in Remesar, A (Ed)Sites of Public Art. Barcelona.

Dep. Escultura, 1995

"Entre yo misma y elmaterial con el que creo

no intervieneherramienta alguna.

Lo selecciono con mismanos. Mis manos letransmiten magia. Altrasladar la idea a la

forma, siempre sucedealgo que elude la

conceptualización"

in Jacob, M.E. (Ed)M. AbakanowiczNY. Abbeville Press, 1982: 102

" Lo que da miedo esque en Europa se

empieza a seguir elmodelo americano (enreferencia al tema del

patrocinio)...En la práctica larepública, la res

pública, es decir la cosapública, está

abandonada...(elpatrocinio produce)

una forma inherente decensura, insidiosa,

oculta. Es dificilarreglar el tema cuandoel Estado abdica y las

instituciones se vuelvendependientes, en

sentido estricto, de lospatrocinadores"

in Bourdieu, R- Haake, HLibre-ÉchangeParis. Seuil, 1994

36


señal de su acción sobre el soporte

- sistema de pulsiones, desde que Freud planteara sus dudas acer-ca del Yo generado culturalmente desde fi-nales del s. XVII, los artistas de diversasacepciones han utilizado de forma sistemá-tica la representación de la pulsión (ener-gía traducida en un objeto de deseo) hastael extremo de introducir en la obra de arteel excremento como recurso estilístico.Así la representación de la figura humanacomo sistema de pulsiones, puede basarseen las formas mismas de aquellas, perotambién en los objetos en los que aquellasse despositan.

- sistema de signos

la capacidad simbolizadora del hombre, laque define en buena parte las característi-cas de la especie, llega a su culminación conla utilización del lenguaje. La recuperacióndel lenguaje como materia de expresión delarte - en el campo del arte público no po-demos olvidar a J. Holzer, a BarbaraKruguer o Hans Haake- supone la presen-cia fría y congelada del cuerpo, esta vez nocomo figura sino contemplado desde sucapacidad simbolizadora para interpretary manejar el mundo. No es de extrañar quela utilización del lenguaje se convierta enuno de los instrumentos favoritos de losartistas públicos con vocación política.

- sistema de referencia espacial.Norte-Sur, Este- Oeste. Delante- detrás, arri-ba- abajo, los ejes organizadores de la to-pografía del territorio son una proyecciónde las coordenadas corporales que se arti-culan en relación a la posición del cuerporespecto a la tierra, el cielo y la direcciónde la actividad.En este sentido la contemplación del cuer-

" cómo y porquésuceden las cosas enel interior del mundo

del arte, no difieremucho de los

mecanismos de otrosgrupos

profesionales...Estoy interesada en la

mezcla entre elpensamientooptimista y el

conocimiento crítico...Creo que las

relaciones socialesenun vecindario y elnivel global estanenmarcadas en la

estructura demercado, un cálculo

del capital quebombea un sistema

circulatorio designos"

Barbara KrugerPictures and Words

Arts, 51, nº10, Jun. 1987: 17-21

37

INTRODUCCIÓN

Holzer, JennySin título. Aeropuerto de Schiphol. Amsterdam, 1996

" Mitrabajo

consisteen

devolver lafunción al

arte.

Quieroenfatizar

que estoycansada

delaislamiento

de laestética.

Ha habidodemasiadaestetización

y buenaparte de

ellaproviene

delmovimiento

del arteconceptual"

Jenny HolzerEntrevista por M.

DowellyCIRCA (Belfast),11,

Jul-Aug. 1983: 9

38


po como sistema de referencia espacial, esfundamental para el desarrollo de obras dearte público que tengan como objetivo laorganización del territorio y no sólo la meraubicación en él.

Por otra parte la contemplación del cuerpocomo sistema de referencia espacial supo-ne abandonar la posición clásica( renacentista) que ha dominado el arte oc-cidental y que se basa en la posición estáti-ca del cuerpo y en el predominio de la mi-rada sobre otros sentidos. Esta toma deconsciencia del cuerpo como referente es-pacial, supone, necesariamente, la contem-plación del mismo como "agente" en el es-pacio, como móvil que organiza el espacioa través del movimiento.

- sistema sensorial complejo

la mayor parte del arte occidental ha sidocreado para ser visto. Tan sólo en determi-nadas épocas que podemos calificar comoBarrocas, el dominio de la mirada estáticaha cedido lugar a la contemplación de lareferencia del cuerpo como sistema com-plejo de generación de representaciones através de todos los sentidos.

Considerar la referencia del cuerpo comoun sistema sensorial complejo supone, ne-cesariamente en el caso del arte público,contemplar la coherencia de la obra desdeel punto de vista escenográfico y coreo-gráfico.

Las formas estáticas pueden determinaruna escenografía compleja, en la que inter-vengan diversos sentidos (vista, oído, tac-to, olfato, etc). Pero dado que estas formas,toman como referente el cuerpo como sis-tema de referencias espaciales, será nece-

Gablick, SThe Renechantement of ArtLondon. Thames and Hudson,1991

39

INTRODUCCIÓN

saria la organización de una coreografía - através de las marcas sobre el territorio- quepermitan la emergencia del cuerpo real enacción.

- el cuerpo como cuerpo

las aproximaciones descritas anteriormen-te se fundamentan en la metáfora, en lasustitución representativa de un elementopor otro, a través de la elaboración del len-guaje artístico.Sin embargo cabe la posibilidad de contem-plar el trabajo no metafórico como una delas posibles actividades del arte público. Elarte del cuerpo, del cuerpo como presen-cia plástica, o del cuerpo como actor de unsistema de representaciones, se abre comouno de los campos más interesantes en eldesarrollo del arte público. En este sentidootra de las tradiciones artísticas de las quedebe beber el arte público se situaría en elterreno de la performance

3.- LA NARRATIVIDAD SE CONSTITUYE

EN UNO DE LOS EJES DE

ARTICULACIÓN DE LAS OBRAS QUE

PODEMOS ENGLOBAR EN LA

CATEGORÍA DE ARTE PÚBLICO.

Las vanguardias fueron reacias a los expe-rimentos narrativos por culpa de una conside-ración de la narrativa excesivamentesemantizada. Hacer referencia a la narrativa, in-clusive en nuestra consideración actual del arte,supone hacer referencia a lo literario y por endea lo mimético.

En cualquier caso existe una tendencia ex-cesiva en nuestro contexto a identificar las vin-culaciones reales de la escultura y el arte en ge-neral, con la literatura, a través del concepto depoética.

Sobre el tema de la metáforapuede consultarse:

Derrida, JLa retirada de la metáfora

Barcelona. Paidos (1987), 1989

En las citas que siguen puedehallarse un interesante análisisdel papel del cuerpo en el arte

contemporáneo:

Krauss, R - Bois, A.YL''informe. Mode d'emploi.

Paris. Centre GerogePompidou, 1997

Pile, SThe body and the ciy.

London. Routledge, 1996

Mirzoeff, NBody Scape.

London, Routledge, 1995

Sennett, RThe flesh and the stone. The

body and the cioty in WesternCivilization

London. Faber and Faber, 1994

Kruger, Barbara

40


La poética es aquella parte de las cienciasdel lenguaje dedicada al estudio de las caracte-rísticas expresivas, connotativas, del lenguaje.Plantear las relaciones entre literatura y arteexclusivamente a partir de la aceptación del con-cepto de poética supone, en el planoepistemológico, una serie de contradiccionesque deben ser puestas en discusión.

Efectivamente, en el terreno de la Litera-tura que utiliza la lengua como materia de ex-presión, es posible plantear la posibilidad delestudio diferencial del lenguaje a través de aque-llas utlizaciones y perversiones de los sistemasnormativos que se concretan en la poética decada autor.

Aceptar este hecho supone que el Arte ar-ticula sus lenguajes del mismo modo que lo hacela lengua natural, es decir como sistema de sig-nos organizados a partir de la combinatoria en-tre elementos mínimos para configurar mayo-res unidades y del juego de la relación entresignificante y significado.

Es bien conocido el fracaso de la Semióticaen su intento de organizarse como ciencia uni-versal de los signos, precisamente al chocar con-tra la densidad de los sistemas artísticos que nofuncionan con las características de las lenguasnaturales.

Los lenguajes del arte se articulan comoprogramas semióticos, esto es cierto, en el sen-tido que en su interior podemos establecer lasdiferencias entre contenido y expresión, mate-ria e idea, significantes y significados. Pero lageneración de estos pares de duplas conceptua-les no se corresponden a la articulación de lossistemas semióticos que se basan en la existen-cia de una Lengua y por lo tanto en la clara dis-tinción de unos elementos no significativoscombinables entre ellos.

41

INTRODUCCIÓN

Punto, línea, mancha, plano, etc. no sonequivalentes a los concepto del fonema. Son rea-lidades de por sí ya densas, significativas cuyageneración de sentido provendrá más del juegode los signos entre sí que del juego simple de lacombinatoria fonética.

Si el lenguaje del arte no puede ser apre-hendido desde la lógica de la Lengua, ¿qué que-remos decir cuando hablamos de poética?.

Al no existir la Lengua, debemos admitirque el lenguaje del arte se configura como lasuma de lenguajes particulares (idiolectos) queconfiguran el modo de expresión de cada artis-ta. Es posible establecer ciertas categorizacioneso agrupaciones de lenguajes, en cuanto que di-versos operadores pueden compartir la utiliza-ción de unos recursos (elementos de trabajo) almismo tiempo que la lógica de organización delos recursos (sintaxis). La historia del Arte nostiene acostumbrados a esta aproximación des-de el momento que agrupa a distintos operado-res bajo el epígrafe de los estilos o tendencias ysu evolución.

Sin embargo en años recientes esta posibi-lidad de agrupación de los lenguajes, se ha per-dido en buena parte por el hecho de la dispari-dad de utilización de recursos (materiales, téc-nicos, mediáticos, etc), pero sobre todo por lafractura introducida por Duchamp en el campodel arte, al introducir el objeto exterior a la crea-ción artística como obra de arte.

La utilización del término poéticas perso-nales se me antoja de una gravedad importan-te, puesto que indica la incapacidad del apara-to crítico - teórico para manejar las propuestasdiferenciadas de los creadores.

Por otra parte, este término dado el con-texto actual post-moderno, tiene reminiscencias

Entre las obras recientes queponenen evidencia el interés porDuchamp puede consultarse:

Ramírez, J.A.Duchamps. El amor y la muerte,inclusoMadrid. Siruela, 1993

Buskiak,M & Nixon, M(ed)The Duchamp EffectMIT Pres. COtober Books, 1996

42


un tanto peligrosas al definir implícitamente elcampo del arte como un territorio de juegos in-dividuales, ante el que no se puede responderdesde una óptica armada de recursos, sino me-diante la disolución del espectador en la lógicadel operador.

En cierto modo, la utilizaciónindiscriminada del concepto de poética para re-ferirse a la crisis del sistema del lenguaje del artey como elemento definidor de los estilos parti-culares, más allá de la búsqueda de cualquierespacio común de lenguaje, se me antoja equi-valente al concepto de productividad de la ló-gica economicista neo-liberal. No importa lo quese haga - no existe referencia a los contenidos-sino sólo y exclusivamente, cómo se presente...y ello, tanto en el caso del arte como de la eco-nomía, desde un posicionamiento que implicaque la menor utilización de recursos, es decir elmenor coste, supone la mejor aportación por-qué puede generar alto valor añadido al inser-tarse en el mercado por medio de los mecanis-mos promocionales oportunos (publicidad enel caso económico; vocerío de curators y críti-cos que dominan el aparato propagandístico delcampo del arte).

Creo sinceramente que esta lógica de lapoeticidad difusa es tan peligrosa en el terrenode lo social y de lo público, como es la lógicaneo-liberal que está desmantelando a pasos agi-gantados los logros conseguidos por más de 100años de luchas y que han acrisolado en la Esta-do del Bienestar.

Reconozco la importancia de esta lógicaen términos estructurales del sistemas actual devalores, como bien reconoce Vattimo o Giddens.Un cambio importante de nuestra sociedad hasido la supresión de los conceptos claves de lamodernidad centrados en la visión del mundo.Ha sido y es importante la desconstrucción del

verFoster, HWhat's neo about the neo-avantgarde? in Buskiak,M &Nixon, M(ed)The Duchamp EffectMIT Pres. COtober Books,1996

verMontes, PedroEl desorden neoliberalMadrid. Ed. Trotta, 1997

Vattimo, GPoesía y ontología.Universidad de Valencia, 1993

Giddens, APolitics, Sociology and SocialTheoryLondon. Polity Press, 1995

Holt, NancyDark Stark Park 1979-1984

Rosslyn (Virginia)

43

INTRODUCCIÓN

lenguaje. Pero lo que me parece absurdo es re-clamar la deconstrucción por la deconstrucción.Sabemos que no lleva a nada, o en cualquier casolleva a pérdidas sociales importantes y a la ins-tauración de un darwinismo social depredador.

Si no podemos articular los lenguajes encuanto sistemas, debemos reconocer la necesa-ria búsqueda de sentido, no sólo un sentido quetiene su raíz en la dinámica del acto creador yen la consideración del creador como demiurgo,sino una lógica del sentido y de los valores quepermita que la obra pueda ser compartida porlos otros. No como espectadores enmarcados enel sistema experto del mundo del arte, del mu-seo y de la galería, sino como usuarios de unasproducciones que se hallan en el territorio quetodos nosotros compartimos: el espacio públi-co.

Evidentemente que reclamo la Poeticidad,pero una poeticidad entendida como efecto Ber-

na, o como dirían los pensadores dedicados altema de la calidad, como implicación emotiva.Ciertamente sitúo la necesaria poeticidad en elterreno, no sólo de la inmanencia de la obracomo se plantearía en la otra opción, sino tam-bién en el terreno de la trascendencia de estamisma obra.

Creo que la poeticidad sería aquella carac-terística de la obra de arte público que permi-tiera corregir otro efecto. El efecto Menard queplanteara en su día Borges. La poeticidad comocorrectora del efecto Menard supondría acep-tar y trabajar con el condicionante de que unobjeto no reviste la misma significación, ni elmismo valor, dependiendo que se refiera a unafuente o a otra.

No superar el efecto Menard supone lle-var la obra al aislamiento e inclusive al rechazopor parte del usuario potencial de la misma. Esto

El concepto de efecto Bernafue planteado por Proust en1918 y supone la anestesia

traumática engendrada por elsentimiento chocante de estar

en presencia de una obra dearte

44


puede ser permisible, e incluso bueno en el cir-cuito tradicional del mercado artístico, pero esabsolutamente contraproducente en el circuitodel arte público.

3.1- NARRACIÓN FIGURATIVA

Durante una buena parte de mi vida pro-fesional y en colaboración con AntonioAltarriba, hemos intentado estudiar las carac-terísticas propias de la Historieta.

Frente a las concepciones habituales deltema propusimos el término Narración Figurati-

va, junto con todo un desarrollo conceptual delmismo, para intentar explicar las característicasfundamentales de la historieta.

Como se sabe una historieta se soporta enpapel y consiste en la narración de una ́ serie dehechos que suceden a unos personajes. A nivelde lenguaje se utilizan diversos recursos(viñetas, globos, líneas cinéticas, etc) que per-miten establecer la expresión de los personajesy la articulación de la narración.

La primera consideración teórica impor-tante de nuestro planteamiento fue la de unacrítica al análisis estructural del relato, puestoque según nuestra opinión, este análisis se so-portaba en la explicación de los mecanismosreguladores de los contenidos (argumentos) yno de los mecanismos de puesta en escena de lanarración que, en definitiva, eran los que otor-gaban significación al relato.

Este análisis nos permitió demostrar queel proceder narrativo de la historieta se organi-zaba por el manejo de la contigüidad espacial

y no por la traducción espacial de una continui-dad temporal, como prentendía el análisis es-tructural.

45

INTRODUCCIÓN

Si la lógica narrativa de la historieta eraespacial , el juego entre la representación y elsoporte, lo lógico es que el desarrollo del len-guaje en este medio no se dependiera de la con-tinuidad temporal de los argumentos y que sepudiera expandir a través del juego de recursosespaciales - organización de la página, de losencuadres, de las contigüidades- con el objeti-vo de conseguir el flujo narrativo necesario. In-cluso plantábamos que era posible narrar sinexplicar historia alguna, simplemente tomandoun pequeño hilo argumental como pre-texto,para la articulación narrativa y haciendo recaeren el diseño del espacio y en la figuración con-tenida en los diversos espacios contiguos, elpeso de la narrativa.

En este sentido al considerar la historietacomo un sistema de escritura, proponíamos lautilización de tres conceptos o niveles distintosde figuración : demarcante, continente y conte-nida.

La primera haría referencia a todas aque-llas operaciones de delimitación del territoriode actuación, del soporte de la página (distri-bución, ejes, cadencias, ritmos, etc)

La segunda, operando sobre la primera,delimitaría los espacios marcados de aquellosno marcados estableciendo el juego de cierre/apertura del espacio de representación.

Por último, la figuración contenida, conindependencia de consideraciones estilísticasharía referencia a la concreción de las formasconcretas ( visuales a través del dibujo, sonorasa través del texto).

Una última consideración importante so-bre el tema y que explica que en estos momen-tos ninguno de nosotros se dedique al tema dela historieta, fue el descubrimiento de las posi-

« Contenida en un trazo,en el diseño de unpersonaje, en unencuentro insólito deimágenes, en eldesarrollo de unasfunciones narrativas máso menos fantásticas, enla articulación deviñetas... la poesía tieneen el comic múltiplesorígenes. La impregna-ción que desde elconcepto de lopoéticodestiñe haciatodo mensaje en dondese cuida particularmenteel tratamiento, en dondelo estético predominasobre lo informativo, logratuito sobre lo útil, loabstracto sobre loconcreto permite acogerbajo esta denominaciónvalores que, aúnteniendo puntos encomún, poseen unorigen muy diverso»Altarriba, A.1988

46


bilidades hipertextuales e interactivas dentro deun texto.

El juego figurativo sobre el espacio permi-tía la apertura de líneas de narración que, poruna parte no respondían al esquema tradicio-nal del relato basado en la temporalidad, y porotro permitían un juego interactivo con el usua-rio del texto, al decidir él mismo los recorridosa realizar.

Evidentemente, la tecnología informáticapermitía un desarrollo más interesante de estaslíneas y por ello abandonamos el terreno de lahistorieta por el de las narraciones infográficasy, posteriormente por el de sistemas interactivos.

Si traigo a colación esta pequeña aventurapersonal, es porqué estoy convencido que elplanteamiento estructural de la Narración Figu-rativa, puede servir de mucho en el momentode la conceptualizción y creación de una obrade arte público.

Ambas actuaciones son espaciales, la unasobre la página en blanco, la otra sobre una par-te del territorio. En ambos casos la operaciónsobre el soporte y las características mismas delsoporte producen una serie de interferencias quedeben abordarse, estudiarse y si es necesariorespetar.

La intervención sobre el territorio suponehallar un sentido. Este sentido, si no estamosoperando en el proyecto urbano y no limitamosa la ejecución de una pieza, lo debemos hallaren la organización misma del espacio acotado(ejes, recorridos, morfología, etc) así como en lainteracción de este territorio con los territoriosque le rodean. El proyecto también nos hablarásobre la dinámica de vacíos y llenos, de espa-cios acotados y espacio libres.

47

INTRODUCCIÓN

Por último, recogidas estas sugerenciasnarrativas y figurativas, podemos proceder aexplicar nuestra historia, aunque sea una anéc-dota, operando con los recursos de figuraciónque conformen nuestro lenguaje... pero que,,claro está se adecúen, a las condiciones antesdesarrolladas.

Si queremos que el trabajo sobre arte pu-blico aborde todas las dimensiones del cuerpoque señalábamos más arriba, no nos va a que-dar otro remedio que introducir pautas narrati-vas en nuestro trabajo. Narrativas entendidascomo acotación del territorio, del espacio y delas acciones que puede comportar como un lu-gar para la producción de interacciones, con elpropio lugar y con los otros.

La articulación narrativa del territorio esla que va a permitir el desarrollo de los meca-nismos de apropiación del lugar por parte delusuario.

Lo dicho anteriormente reza para lo quedenominamos arte público estable, pero tam-bién para el temporal (sobre todo si es una ins-talación) y para las acciones que denominamosperformances. Una performance sin guión, esdecir sin coherencia entre los actos, la esceno-grafía marcada por el lugar y la coreografía quepermitirá la interacción, se convierte en algo te-dioso y aburrido. O en una desorganización to-tal que puede llegar a tener consecuencias ne-fastas para el propio lugar.

4.- LA EXPERIMENTACIÓN SOBRE LAS

POSIBILIDADES DE DESARROLLO DEL

ARTE PÚBLICO SE REALIZARON EN LAS

EXPERIENCIAS DEL LAND-ART

de la década de los setenta, puesto que fue-ron las primeras manifestaciones que introdu-jeron un cambio radical respecto al sistema

Un resumen completo de loslogros y del concepto de

Narración Figurativa puedehallarse en

Remesar, AFulgor y ¿ muerte? de la

Narración Figurativain AA.VV. La escritura y su

espacio. Barcelon. PPU. 1992

48


expositivo, negando el sistema galería-museo y,por lo tanto, introdujeron reordenaciones impor-tantes en un sector del campo del arte e intro-dujeron la posibilidad de trabajar con otros ma-teriales y técnicas, incluido el mismo territorio,así como un cambio considerable en los recur-sos de lenguaje.

5.- ALCANCE DEL CONCEPTO DE ARTE

PÚBLICO

Más allá de los earthworks es/ será, ArtePúblico urbano. Más allá de la esfera pública es/será, Espacio Público. El arte público/ EspacioPúblico. No podemos dividir estos conceptos,o, lo que es mi hipótesis, no podemos conside-rar lo Público de palabra como un simple adje-tivo .

El arte público/ el Espacio Público sonconstructos hipotéticos, y puede ser, no estoybastante seguro ahora mismo, son conceptosque vinculan con los conceptos heiddegerianosde Ortschaft y Gegend. Vattimo concluye desdeestos conceptos que la vieja distinción entre elMonumento y el Ornato no es valida. " Preveoque el arte decorativo llegará a ser el fenómenocentral de la estética... La escultura es puesta enobra de la verdad en cuanto es acaecer del es-pacio auténtico (en lo que el espacio tiene depropio); y ese acaecer es cabalmente el juego dela localidad y de la comarca en el cual la cosaobra es más bien puesta en primer plano comoagente de una nueva ordenación espacial, perotambién como punto de fuga hacia la libre vas-tedad de la comarca".

El arte público tiene funciones diferentes:conmemorar, mejorar el paisaje visual, ayudara la regeneración económica mediante el turis-mo y la inversión, ayudar a la regeneración cul-tural y artística para identificar una comunidad,ayudar a la gente para administrar el espacio

Vattimo, GOrnamento y Monumentoin Vattimo, GEl fin de la modernidad.Barcelona. Gedisa, 1986: 77

49

INTRODUCCIÓN

público, a contestar a una política más generalsobre la calidad de vida. ...

Como se indicara Lefèbvre (1972) los mo-numentos representan un aspecto esencial parala definición de la ciudad como un trabajo en elsentido de obra de arte.

El monumento es la expresión de una iden-tidad y no un vacío grande y retórico construi-do para ocultar hechos problemáticos (Bohigas,1982).

Pero ¿qué hace la expresión de una identi-dad?. ¿Quien puede decidir el tipo de identi-dad? ¿ En qué manera podemos traducir unaexpresión ?

La mayoría de el arte público es de malacalidad o impropio (Lewis de 1990). La mayo-ría de el arte público puede considerarse comouna decoración a posteriori o, de mal en peor,un excremento en la plaza.

Sobre los murales, Owen Kelly (1984) afir-mó que pueden llegar a oprimir a la gente. Sonanuncios ideológicos. Exigen la atención de lospaseantes, arroyan sin argumento y claman conun volumen que hace recepción obligatoria paratodos .

El arte público debe ser, tanto para la gen-te como planteado por la gente. Lo que signifi-ca una política de consulta bastante rara y difí-cil de realizar. Por lo general no hay consulta. Siexiste reproduce los valores estéticos de un lo-bby del campo del arte. Estos valores se funda-mentan en criterios de clase y barreras educati-vas, son elitistas y discriminatorios, pero se ocul-tan bajo la retórica del arte para todos. En granmedida, respaldar el arte público representaapostar por la distribución de riqueza desde lasclases obrera para subvencionar las institucio-nes de las clases superiores.

Léfebvre, HEspace et Politique

Paris, Anthropos. 1972

Bohigas, OReconstruir Barcelona.barcelona. Ed 62, 1985

Lewis, JArt, Culture and Enterprise

London. Routledge, 1990

Kelly, OwenCommunity, Art and the State

London. Comedia, 1984

50


A pesar de estos argumentos podemos en-contrar algunos criterios económicos que justi-fiquen la financiación pública del arte . Comoparte de las industrias culturales:

• las artes son una forma eficaz en funciónde los costos de empleo porque suponenun plan de trabajo intensivo• las artes producen un cortocircuito desubvenciones con la educación, proveyen-do instalaciones y recursos educativos• las artes se contemplan como uno de losaspectos importantes en el desarrollo de tu-rismo (para el UK la financiación por elturismo representa un 40% de la financia-ción pública de las artes)• las artes, tienen un efecto multiplicadorsobre industrias culturales comerciales

Pero, como se dijo antes , en tanto la finan-ciación del arte público es un tema de clase yde educación, puede ser peligroso usar estasdeclaraciones económicas puesto que la utiliza-ción de los aspectos culturales para promocio-nar la actividad económica puede ser, sin em-bargo, un arma peligrosa. Utilizar losequipamientos culturales para promocionar elturismo y atraer negocios significa, normalmen-te, promover exclusivamente el tipo de culturaelitista amada por los segmentos más pudien-tes de la sociedad que los subsidios al arte per-miten potenciar.

A lo largo de la discusión previa hemosusado el concepto de arte público en dos senti-dos distintos.

En primer lugar consideramos el arte pú-blico como una actividad financiada medianteel dinero público, sin entrar en consideracionessobre la validez estética el producto final. He-mos también considerado el papel importantedel arte público en las iniciativas locales y re-gionales de desarrollo. Existe una larga lista de

51

INTRODUCCIÓN

ciudades que han usado o usan actualmente los" esquemas de inversión en arte y cultura" comoun engranaje dinámico para el desarrollo em-presarial (Columbus, Nueva Orleans, Seattle,Barcelona, Glasgow, Birmingham, Cardiff, Pa-rís, Toronto...). En este contexto el Arte es unade las piezas clave para la promoción de unaciudad, aunque su eficacia es casi imposible deevaluar a causa de la novedad.

El segundo, introdujimos el concepto dearte público, como la obra de arte ubicada en elespacio público y sugerimos que la mayoría deel arte público es cobarde sino impropio.

Situados en esta segunda perspectiva, másrelacionado con un análisis interno de arte pú-blico, lo importante para considerar la sugesti-va hipótesis de Wernick (1991) . Siguiendo aeste autor podemos considerar que la situaciónpan-promocional de las comunicaciones con-temporáneas (privadas así como también públi-cas, políticas, académicas, artísticas, etc) reunemuchas de las características - intertextualidad,de-referencialidad, la absorción de lo real en suimagen, etc- que sirven para caracterizar lapostmodernidad .

Desde que el principio tradicional de la in-tegración de las artes ha perdido su significado,el lobby artístico ha promocionado un tipo dearte público excesivamente abierto, individua-lista, espectacular y rara vez comprometido(Taylor, 1987).

Pudiera ser que algunos de los logros másimportantes en la financiación del arte públicohayan sido los de Glasgow o Barcelona. El tra-bajo efectuado en rehabilitar y limpiar edificiosen el centro urbano, ha mejorado apreciablemen-te la estética del ambiente, sin requerir un granaportación de carácter artístico. Se han planta-do árboles y se han creado pequeños espacios

Wermick, APromotional Culture

London. SAGE, 1991

Taylor,BModernism, Post-Modernism.

Realism. Winchester School ofArt, 1987

52


abiertos para hacer posible la vieja idea dePalladio: cuanto más amplia es la calle mejorpodemos ver las fachadas. Por otra parte estetipo de actuaciones permite una re-utilizacióny re-monumentalización de la ciudad gracias ala regeneración urbana .

En un contexto cultural general implicadocon el medio ambiente, puede ser útil a repen-sar el conjunto de valores que tienen que apo-yar el trabajo artístico. Enfrentados a los valo-res elitistas, discriminatorios y retóricos del "lo-

bby artístico" podemos plantear, siguiendoLewis (1990) y Blake (1974), estos otros valores:

• El valor de la diversidad

Podemos mantener el paisaje urbano exis-tente. Podemos mejorarlo mediante la re-generación•El valor de la innovación

Podemos probar nuevos materiales y ma-neras nuevas de usar los viejos• El valor de arte en el entorno

No más zonificación y concentración enáreas centrales. Analizar el impacto am-biental. Pensar en bajos presupuestos . De-sarrollar la actitud del reciclaje• El valor del placer social

Las obras ejecutadas a una escala huma-na.•El valor de la expresión creativa

Archivar la idea de crear obras maestras• El valor económico de arte

Usar el arte adecuadamente como un ins-trumento para la promoción y el desarro-llo local

Quizá arte en el espacio público ha ajus-tarse a los principios que señalara Milizia enreferencia a los monumentos:

• Deben ser significativos y expresivos... • Con una estructura simple... • Con una interpretación breve y clara...

Blake, PFrom follows fiascoBoston. Tornto Ed. 1974

Lewis, JAArt, Culture, EnterpriseLondon. Routledge, 1990

Milizia, F (1823)Arte de saber ver en ls BellasArtes del DiseñoBarcelona. Altafulla, 1987

53

INTRODUCCIÓN

de manera que tan puedan producir el efec-to esperado sobre el público.

En cualquier caso, el plantear el arte públi-co supone, automáticamente y en relación a losargumentos presentados, plantearse el proble-ma d la cultura urbana en la actualidad, al mis-mo tiempo que el tema de las políticas cultura-les.

Franco Bianchini (1990)se preguntaba a símismo »En conclusión, ¿ existe alguna alternativa

a la pesimista noción - tan bien documentada por los

recientes estudios evaluadores de los proyectos de

regeneración basados en las artes- de la ciudad del

espectáculo donde las artes sólo contribuyen a la

estandarización y reificación cultural, la desigual-

dad social y la segregación espacial? "

Esbozada una respuesta en el arriba seña-lado trabajo, pocos años después (Bianchini,1996), planteaba una respuesta a su propia pre-gunta: la planificación cultural.

La planificación cultural , se define comoun complejo proceso que debe formar parte deestrategias más amplias. Tiene que conectar conla planificación del territorio y la planificaciónde la ciudad; debe relacionarse con el desarro-llo económico e industrial, con las iniciativas dejusticia y con la planificación del ocio y el tiem-po libre. Debe formar parte integral de otros pro-cesos de planificación y, no ser, simplemente,un apéndice a ellos.

Algunos años atrás, G.Carlo Argán (1984),señalaba el hecho de que la planificación delespacio público y por consecuencia del arte pú-blico, no debía hacerse para los ciudadanos, sinopor los ciudadanos. El pensamiento de Arganpresuponía que los operadores estéticos - arqui-tectos, artistas, etc,- tenían como misión la or-

Bianchini, FA new Renaissance? The Arts

and the Urban RegenerationProcesses

inMacGregor,S & Pimlott,B

Tackling Inner Cities.Oxford. Clarendon Press. 1990

Bianchini, FCultural Planning in

Verwijnene, J (Ed)Managing Urban Change.

Helsinki. UIAH, 1996

Argan, G.C.El arte moderno.

Valencia. Fernando Torres Ed,1984

54


ganización de los espacios para permitir a losciudadanos la creación de lugares.

Se hace evidente, a partir de estas observa-ciones, que el problema del arte público es unproblema que pertenece a la esfera de la cultu-ra. Pero, al mismo tiempo, queda patente el he-cho de que no podemos aproximar el tema des-de una concepción de la cultura con «C», sinoque estamos obligados a contemplarla desde laóptica más amplia del conjunto de procesosorientados a la mejora de calidad de vida de losciudadanos.

El itinerario curricular Escultura Públicapretende dar algunas respuestas a las múltiplespreguntas que desde el inicio nos estamos ha-ciendo : ¿Qué el arte público es?, ¿Es arte públi-co diferente de el Arte?, ¿ Cuáles son los rolesdel arte público?, ¿ Cuál es el papel del artistacomprometido en comisiones de arte público?,¿Qué es el lugar el arte público?, ¿ Cuáles sonlas relaciones entre Arte Público y Espacio Pú-blico? ¿ Cómo administrar el campo complejodel arte público desde y con qué enfoque? etc.

CONTENIDOS TEMÁTICOS

55

ENMARQUE

TEÓRICO DE LOS

CONTENIDOS DEL

ITINERARIO

CURRICULAR

ESCULTURA

PÚBLICA


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57

FILOSOFÍA DEL ITINERARIO ESCULTURA

PÚBLICA

La filosofía del itinerario Escultura Públi-ca determina la organización docente del mis-mo así como la articulación entre las áreas detrabajo y las asignaturas concretas. Vale la pena,pues, explicar esta filosofía y abordar seguida-mente la organización de los contenidos.

El itinerario de Escultura Pública abarcauna serie importante de las actuaciones de laescultura contemporánea, al mismo tiempo que,mediante el análisis histórico, permite el ancla-je entre la contemporaneidad y la historia de laescultura entendida desde un punto de vista crí-tico.

Efectivamente, como puede hallarse en laGuía del Usuario, el objetivo del itinerario es laformación de un determinado tipo de operadorestético que sea capaz de pensar y actuar sobrela compleja problemática del arte , escultura yespacio público. La justificación de este hechose halla suficientemente desarrollada en los ca-pítulos iniciales de esta memoria.

Entendemos que el perfil que debería cum-plir esta formación puede explicitarse en los si-guientes puntos:

• desarrollo de la capacidad creadora, me-diante la fundamentación y consolidaciónde estructuras y pautas de lenguaje que conposterioridad el futuro profesional desarro-llará en sus recursos estilísticos• desarrollo de la capacidad de trabajo enequipos multisdisciplinares• desarrollo de la capacidad de crear, pro-yectar y ejecutar mediante la utilización deconocimientos, técnicas y lenguajes dife-renciados• desarrollo de la capacidad de compren-sión de la dificultad de gestión correcta de

Consultar el anexo I en estemismo volumen


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proyectos complejos, mediante la introduc-ción de los conceptos fundamentales delproject management y de gestión de recur-sos culturales• desarrollo de la capacidad crítica al en-frentar al estudiante a soluciones de pro-blemas multidimensionales.

Quienes estamos desarrollando este itine-rario tenemos muy claro que el mismo se im-parte desde una Facultad de Bellas Artes y que,en ningún caso, debe intentar solucionar la for-mación del estudiante desde la óptica de otrasenseñanzas que abordan de modo directo la mis-ma problemática. Es obvio que nuestra enseñan-za no debe ser :

• la arquitectónica, aunque debemos in-troducir conceptos y herramientas de lamisma• la del urbanismo, aunque debemos fa-miliarizarnos con determinados aspectosdel mismo• la de la geografía, aunque determinadosconceptos de la Geografía Física o Huma-na pueden ser muy interesantes para abor-dar nuestros problemas• la de la Economía, aunque los aspectoseconómicos - tanto los de gestión como losmacroestructurales en los que se insertanlos proyectos- deben ser contemplados• la de la Sociología, Psicología y Antro-pología, aunque la correcta comprensiónde conceptos como estructura social, cul-tura etc, son fundamentales para dotar desentido al desarrollo de los proyectos, etc.

Por sus características, el equipo de traba-jo, responde en un nivel básico a una orienta-ción multidisciplinar, con lagunas evidentemen-te, que solventaremos a través de los programasde formación continuada.

Somos absolutamenteconscientes de que elabordaje de cuerposdisciplinares diversos debehacerse desde el mayorrespeto posible.Así, por lo general, esteabordaje se realizará en elciclo de licenciatura desdeposiciones generalistas,mientras que en el tercerciclo se hará necesaria laparticipación directa de losprofesionales de otroscampos disciplinaresOtra participación de estosprofesionales, se realizará através de los módulos deseminarios especializadosen el interior del itinerario.

En este sentido laorganización pluridisciplinardel equipo es fundamental.Con independencia de lasopciones estilísticas quepara nosotros no sonfundamentales, el equipode trabajo se caracterizapor una aproximacióndiferenciada a losproblemas que nosplanteamos. Estadiferenciación vienedeterminada por:formación, intereses yhabilidades distintasdesarrolladas a lo largo denuestra vida profesional,tanto en el contextouniversitario como artístico.Así mismo, una vezavancemos en el desarrollodel plan de estudios, esnuestra voluntad abrir loscréditos de libre elecciónhacia la oferta de otrasdisciplinas en la UB


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La compensación de estas lagunas se rea-liza mediante la colaboración de otros equiposde trabajo de la Universidad, aprovechando lacircunstancia que este equipo dirige un Proyec-to de Investigación multidisciplinar, medianteel desarrollo de materiales docentes que abor-den esta problemática ( vía intranet, internet, vi-deo, ediciones, etc)

Debe quedar muy claro desde el inicio queel itinerario no sólo se plantea como un itinera-rio de primer y segundo ciclo. El equipo de tra-bajo ha pensado desde el primer momento enuna articulación del mismo en los tres ciclos quemarca la legislación vigente. Tendríamos enton-ces que a nivel operativo los ciclos cumpliríanfunciones diferenciadas en la formación del es-tudiante:

Primer cicloFormación básica en un modo decomportamiento que prioriza lacomplejidad y contradicción de lenguajesasí como la potenciación del trabajo enequipo

Segundo cicloFormación especializada en este modo,complementada con la oferta elegida porel estudiante dentro de la oferta del plande estudios

Tercer cicloFormación avanzada y especializadatanto por lo que se refiere a la investi-gación en el marco académico (Doctorado)cuanto a la especialización de tipo máspráctico y profesional ( Postgrados)

Esta formación, en cuanto que persigue elobjetivo del desarrollo de operadores estéticoscríticos que deberán actuar en el entorno con-

¿ Qué entendemos poroperador estético?

La primera definición deoperador estético es de G.C.Argán, que entendía como tala cualquier trabajador oproductor en el campo delarte. Esta formulación quetiene una veintena de añosdebe ser revisada.Nuestro concepto deoperador estético se sitúa enla doble perspectiva de lasposibles salidasprofesionales y en unarevisión apurada de lasituación actual del arte.Es obvio que en la situaciónactual el mercado laboralpara los estudiantes deBellas Artes se ha expandidode modo considerable.

Junto a las tradicionalessalidas de la enseñanza y lapráctica profesional, se abretodo un universo deposibilidades en el trabajo enel campo de la cultura y elarte, aprovechando lascaracterísticas de la sociedadpostindustrial.

En este sentido es fácilpensar la ubicación de uno denuestros estudiantes endiversos terrenos de laactividad artística y estética:gestión de recursosculturales, gestión deprogramas de arte público,trabajo con grupos de basea nivel social, etc.

Evidentemente losrequerimientos de estasposibles salidasprofesionales, supone unabordaje diferenciado de laformación del estudiante.

En primer lugar se hacepatente la posibilidad de quenuestro estudiantes

se halle situado en una constateinteracción con oros profesionale,de lo que se deriva la necesidadde coocimiento de otrasaproximaciones a la mismarealidad, diversas de la propia delartista.

Curiosamente esta aperturahacia otras consideraciones,lenguajes y metodologías, secomplementa perfectamente conla situación del mercadopropiamente artístico, dondeconviven de forma ordenada,aproximaciones a la creación quede modo sistemático superan laclásica jerarqui-zación de losgéneros artísticos al introducirlenguajes, técnicas y metodó-dologías de trabajo diversas yplurales que requieren depersonalidades flexibles paraincorporar estas posibilidades decreación.

Así un operador estético, ennuestra propia terminología, seríaaquella persona que, situada enuna perspectiva creadora, seríacapaz de dar respuesta a losproblemas planteados por lasociedad o el mercado del arteen particular, desde una óptica delenguaje abierto a la síntesis dediversos len-guajes.


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temporáneo, tal y como se ha descrito en la pri-mera parte de este trabajo, debe ser al mismotiempo local y general. Existe un claro peligroen otorgar una formación basada solamente enlos criterios establecidos por la cultura domi-nante y parangonados por la Historia del Arteoficial.

Veamos un ejemplo, desde mi propia ópti-ca, una de las esculturas públicas de Barcelonamás conseguidas es la denominada “David yGoliat” de Antoni Llena. Esta escultura planteatoda una serie de problemáticas (compositivas,espaciales, técnicas, simbólicas, etc) que permi-ten, en buena medida realizar una extrapolaciónhacia el conjunto del plan de Escultura Públicaen Barcelona. Sin embargo, “David y Goliat/Goliat y David” no aparece más que en los li-bros promocionales del Ayuntamiento de Bar-celona y, difícilmente, podemos hallar referen-cias de Antoni Llena en la bibliografía al uso.

El desarrollo de la investigación y docen-cia sobre Arte / Escultura públicos se está plan-teando desde una clara óptica imperialista,como sucede en casi todos los ámbitos del estu-dio del arte. El desarrollo de las etapas secontextualizan en referencia a la problemáticanorteamericana y toma como motororganizativo las soluciones aportadas a la ges-tión uso y proyección del espacio público en lasciudades de los EE.UU.

Si algo queda claro en el contexto en quenos movemos, es que difícilmente podemos ex-portar los modelos de realización de un lugar aotro; las problemáticas morfológicas de un te-rritorio a otro; la política del suelo y de la vi-vienda de un Estado a otro. Máxime cuando,recientemente, la problemática se estaatomizando a niveles regionales y locales.

A grandes rasgos esteplanteamiento supone lospasos siguientes:

Década de los 30 .Con la política del New Dealse pone en la WPA(Administración de trabajosPúblicos) con el programaespecífico de arte que va apermitir el desarrollo depiezas de arte público(fundamentalmentemurales) a lo largo y anchode los EE.UU. En esteprograma inició sus trabajosIsamu Noguchi.Por otra parte la inversiónprivada proporcionatambién buenos ejemplos alinveritr en arte en elmomento de la construcciónde los grandes centros deltipo Rockefeller Center deNew York

Década de los 60 La administración Kennedyaprueba el principio del 1%para el arte y la puesta enmarcha de los programasArts-in-Architectue y elNational Endowment forArts. La administraciónfederal será , junto a lasgrandes corporaciones, elmotor del desarrollo del artepúblico con la finalidad demonumentalizar losdowntowns y mejorar suuso, en decadencia por laevolución de la ciudadsuburbio.Como sucediera en ladécada de los 30, losgrandes programascorporativos en inversión deimagen, propician undesarrollo de arte públicofinanciada privadamente enparalelo al desarrollo de lasgrandes sedes corporativas.En una primera fase de esteperíodo, la caracterizaciónva a ser la compra de obraa los grandes artistas delmomento ( Picasso, Calder,Moore, L.Nevelson,Lipchitz, Dubuffet, Segal, C.Andre, Noguchi etc).Posteriormente seincorporaran a este procesolos escultores mínimal(Serra,Newman, Smith, etc)

Antoni LlenaDavid y Goliat / Goliat y David

Barcelona, 1993


61

Cierto es, y Barcelona es un buen ejemplode lo que puede suceder, que en el contexto dela globalización que hemos descrito anterior-mente el “efecto mariposa” se produce y repro-duce de modo espectacular. En estos momen-tos soluciones aportadas en Barcelona durantela reconstrucción de la ciudad con la excusa delos juegos Olímpicos, se están convirtiendo enreferencia de soluciones posibles en los cuatropuntos cardinales del globo terráqueo. Sin em-bargo., y como decía, no es una buena idea uti-lizar el modelo de regeneración del frente marí-timo de Barcelona como “patrón a seguir” en laremodelación fluvial de Lisboa, o de Puertomadero en Argentina.

En todo caso, el modelo de Barcelona hainstituido, y en el itinerario recogemosoperativamente la idea, la clara diferenciaciónentre el Plan director, el proyecto y la pieza ur-bana.

Este aspecto de nuestra filosofía es funda-mental. El objetivo es situar sistematicamenteal estudiante en una doble posición de mirada.La primera, general y solidaria, requiere la com-prensión de lo que sucede en el conjunto delterritorio. La segunda, particular y local, requie-re una profunda comprensión del sentido dellugar.

El desarrollo de las actuaciones de arte/escultura pública, tal y como he intentado de-mostrar al principio, tan sólo tienen sentido enel contexto de la política general de regenera-ción urbana de que se dota una determinada co-munidad que ocupa un territorio.

Como quedó claramente demostrado estapolítica supone:

Benton, T. HMural, 1934

Manship,PaulPrometeus1933NY. Rockefeller Center

Borglum, John & HijoMount Rushmore NationalMemorial1927-1941

PROYECTOS

NIVEL DEL PLAN DIRECTOR

Además en este momento,las propias universidades ,especialmente las de la Ivy

League, proponenprogramas de

monumentalización de loscampus.

Parte de estos programasvan a incorporar el

desarrollo del Land Art, através de la política de

carácter medioambientalconocida como Reclamation

que consiste en recuperarambiental y artístico, zonas

del territorio dedicadasanteriormente a

explotaciones mineras oindustriales y ahora en

desuso o expropiadas porla peligrosidad ambiental de

la actividad.

Decada de los 80El cambio en el contexto

económico mundial,potencia la gestión de los

programas de arte públicodesde las administracioneslocales como elemento de

los procesos deregeneración urbana.

Al mismo tiempo que seincorporan los desarrollosde lenguaje producidos en

la década deexperimentación del

LandArt.En esta etapa que sí es

común al resto de lospaises desarrollados

aunque con calendariosdiversos, planteará la

emergencia del concepto dearte público y el sentido porel que por ejemplo nosotros

estemos ofertando esteitinerario curricular.

Sin embargo la particularpolítica fiscal de los EE.UU

y la independencia de laadministración local

respecto al establecimientode impuestos y tasas,

permiten que lascorporaciones participen de

forma intensiva en losprogramas locales


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1.- Aumentar las oportunidades de traba-

jo, en un modo no keynessiano, a través

de:

- mantener y desarrollar la actividad eco-nómica basada en las pequeñas y media-nas empresas, integradas en la estructurarurbana- multiplicar las obras públicas (de tama-ño pequeño y mediano) con el objetivo deobtener mejores equipamientos y serviciossociales- Aumentar la eficiencia urbana como basede los procesos productivos, mediante lainversión selectiva, las infraestructuras ylas actividades piloto- transformar la ciudad en un centro de in-formación y coordinación para el mayornúmero de actividades posibles- crear y aumentar el sistema de roles so-ciales ligados a la gestión municipal y a laeconomía social con la finalidad de susti-tuir parcialmente el trabajo asalariado tra-dicional

2.- Pensar la ciudad como un lugar de vida

para todo el mundo, luchando contra la

desigualdad social, en un contexto de

sustentabilidad, por medio de:

- rehabilitar y mejorar el tejido urbano- aumentar y mejorar el espacio público ylas infraestructuras- hacer que la ciudad sea accesible a todoel mundo- recalificar y equipar barrios periféricosdotándolos de funciones centrales (descen-tralización / áreas de nueva centralidad)- integrar las actividades rurales, los par-ques forestales, los waterfronts y los terre-nos de nadie de la ciudad y sus alrededo-res, en la vida urbana- proteger y mejorar el medio ambiente- recuperar el patrimonio histórico

Calder, AlexanderFlamingo

1973Chicago Federal Center

Este stablie de Calder se haconvertido en el emblema delprograma Art-in-Architecture.

Curiosamente obrasmonumentales de Calder se

pueden hallar con anterioridaden Europa (La Spirale de 1958

en edificio de la UNESCO enParís, La Grand Vitese de 1969en Paris o Teodelapio de 1962

en Spoleto,It.) e inclusive enCanada, Montreal, con Trois

disques/man, 1967

Saarinen, EGateway Arc

1964St. Louis(Mis)

Arco de acero inoxidable de192 m. de luz


63

- mejorar la calidad de vida mediante lasuperación de las desigualdades sociales

3.- Urbanizar el territorio regional y na-

cional con la finalidad de igualar las zo-

nas rurales

- permitir que las áreas rurales disfrutende las infraestructuras y libertad de la ciu-dad- mejorar el sistema de comunicaciones- optimizar el balance entre distintas par-tes del territorio

Cumplir estos objetivos supone plantear-se un conjunto de problemáticas complejas einter relacionadas que requiera de una visiónde conjunto importante.

Uno de los logros más importantes de laregeneración urbana operada en Barcelona hasido la apertura de la ciudad al mar, para dis-frute de sus ciudadanos. Esta apertura ha su-puesto:

1.- La recuperación de casi 8 km de playas2.- La construcción de un nuevo barrio,Vil.la Olímpica, encarado al mar3.- La recuperación de un espacio portua-rio obsoleto como espacio de ocio, cultura,diversión y arte para los ciudadanos4.- La potenciación de Barcelona como ofer-ta turística de fin de semana

Pero, debemos preguntarnos ¿ porqué Bar-celona ha tomado esta decisión? ¿ porqué eratan importante la apertura la mar?. Una aproxi-mación estética nos dirá que era absolutamentenecesario hacer desaparecer los feos almacenesdel Poble Nou, o las construcciones de los al-macenes portuarios que impedían el acceso, porlo menos visual al mar.

Evidentemente esta explicación es pobre.Únicamente podemos comprender el conjunto

Antonakos, SRed neon circle. Fragments ona Blue Wall1978Federal Building. Dayton, Ohio

Balazs, H.R.Seattle Project, 1976Jackson Federal Building,Seattle


64

de las operaciones realizadas si tenemos la lla-ve que nos permita abrir el significado de losproyectos concretos: configuraciones urbanas,Vil.la olímpica, Port Vell, etc.

Lo hemos señalado en la primera parte deltrabajo. Desde mediados de los años 70 hemosiniciado el camino hacia un nuevo modelo deorganización social que:

• en el terreno de lo económico pasa por laglobalización de la economía y lainternacionalización de los mercados• en el terreno social pasa por una reorga-nización del concepto de clase social, detrabajo y por la contradicción entre el Nor-te/Sur• en el terreno medioambiental pasa porun respeto cada vez mayor hacia Gea y lapreservación de los recursos materiales• en el terreno político supone la dialécti-ca constante entre las organizacionessupranacionales y las locales, al mismotiempo que la pugna entre sectores de dis-tinto color para preservar o no el Estado elBienestar, como modelo de equidad socialconseguido a lo largo de las luchas obrerasy sociales contra el dominio absoluto delcapital• en el orden simbólico y antropológicopasa por la desmaterialización de la vidacotidiana, de las producciones culturalesy por la pérdida de directrices, en esto quese ha venido en llamar postmodernismo• en el orden energético supone un cam-bio similar al producido en el s.XVIII conla emergencia de la sociedad industrial. Laemergencia de la sociedad de la informa-ción• y que por último, en orden de lo real su-pone la emergencia de la disposición y usodel espacio público como gran reserva dela cohesión social

Plano del puerto de Barcelonaa mediados del s.XVIII

Un excelente análisis deldesarrollo del puerto deBarcelona, así como de supapel en la sociedadcatalana puede hallarse en:Alemany, JoanHistoria del puerto deBarcelona.BarcelonaAutoridad Portuaria deBarcelona, 199


65

La apertura de Barcelona al mar toma sen-tido si la anclamos en estas consideraciones.Efectivamente, ha sido la reordenación dele es-pacio económico catalán en el conjunto dl espa-ñol y europeo que han hecho soñar a nuestrosdirigentes con la idea de una Barcelona para másallá de 2.000, una Barcelona que no fuera másun titanic en hundimiento (recogiendo las pala-bras de F. de Azúa a mediados de los 70), deuna Barcelona dinámica en el contexto de lasciudades internacionales.

Esta visión del papel de la ciudad se ha tra-ducido en una serie de misiones específicas sinlas que el sueño no era posible. En primer lugarla reordenación del conjunto del territorio cata-lán a través de las vías de comunicación y la con-secución de una red de ciudades suficientemen-te densa. En segundo lugar la conexión de esteterritorio con l conjunto de territorios adyacen-tes que poseen una dinámica propia (Sun BeltCorridor) configurando un espacio central paraBarcelona en la denominada región C-6.

Para conseguir todo ello y en el ordeninfraestructural Barcelona se ha tenido que do-tar de los Cinturones de Ronda y de los poste-riores cinturones de la Región Metropolitana Iy de los trenes de alta velocidad.

Por otra parte el cambio en la logística deltransporte marítimo internacional, debida prin-cipalmente a la contenerización y a la utiliza-ción de nuevas rutas comerciales (decantamientos de la ruta atlántica en favor dela ruta de las especies) han hecho inservible unabuena parte del espacio portuario de Barcelo-na, obligando al consiguiente desarrollo delpuerto hacia el sur.

Ha sido la articulación de esta red de co-municaciones y de los cambios tecnológicos ylogísticos del transporte internacional, los que

Las teorías actuales sobregestión de proyectos hablanclaramente de dos espacios

distintos en laconceptualización del

proyecto.Por una parte un espacio de

creación, de fabulaciónsobre las posibilidades de

llevar algo a término que sedenominan Visión.

Por otra parte y una vezestablecido el acto creativode la visión, se inaugura elespacio de la misiones , el

espacio operativo quemediante procedimientos

diversos supone elacotamiento de la visión en

objetivos asumibles y ladefinición de los medios con

los que llevar a cabo estosobjetivos.

Esta terminología es muyfrecuente en el desarrollo y

diseño de los planesestratégicos para la ciudady correspondería a grandes

rasgos a las etapas queestamos analizando.

ver Bovaird, 1995)

Una interesante y divertidavisión de la Barcelona delfuturo, aunque no alejada de larealidad, procedente de unailustración de Laura Bonet en1929


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ha hecho inservibles una serie de espacios queBarcelona dedicaba a la actividad comercial,principalmente la del transporte, liberando unterritorio que una sabia gestión municipal hapermitido revertir al conjunto de los ciudada-nos, al escapar de políticas desreguladoras ex-tensivas e intensivas, y manteniendo un equili-brio entre la liberalización del suelo para usoprivado y el mantenimiento de la necesaria re-serva para uso público.

La apertura al mar de Barcelona no es unproyecto estético, es una parte importante delgran plan de regeneración urbana que de unmodo más o menos participativo se ha desarro-llado a través de los Planes Estratégicos de Bar-celona (1988, 1996)

El Plan debe pues considerarse como laestrategia que permite definir objetivos a cum-plir al mismo tiempo que dibuja las necesariasactuaciones a realizar para cumplirlos ( meca-nismos legales, expropiaciones, cooperación en-tre sectores, planificación urbanística de lasgrandes infraestructuras y esquemas de movi-lidad, etc.)

Es en este contexto en el que toma sentidoun segundo aspecto del plan que incide direc-tamente en la generación de espacio y arte pú-blico. La visión de Barcelona implica, necesa-riamente articular otra visión acerca de la orga-nización misma de la ciudad que correlacioneslos objetivos macroestructurales de dinámicaeconómica con los objetivos macro sociales decohesión social.

Al decir de J. Busquets (1992) podemos re-sumir esta visión de Barcelona en su idea de ciu-dad compacta. Compacta en el terreno urbanís-tico, compacta en el terreno social. Lacompactación de la ciudad en el terreno urba-nístico se ha producido a través de las actuacio-nes siguientes:

Busquets, JoanBarcelona. Evoluciónurbanística de una capitalcompacta.Madrid. Mapfre. 1992

La ciutat futura. Una estacióaérea de la ciutat furura.

Nicolau Rubió i Tudorí, 1930


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1.- Rehabilitación de los espacios interio-res de la ciudad, mediante la mejora de laoferta de habitación y mediante la obten-ción de los espacios de esponjamiento ur-banos necesarios para una mejora ostensi-ble del paisaje urbano2.- Generación de la necesaria conectividadde los diversos territorios de la ciudad, in-tentando concluir el necesario Plan de En-laces que ya propusiera Jaussely (1920)3.- Creación de las áreas de nuevascentralidad, mediante:• Descentralización de la toma de decisio-nes urbana mediante la dotación de auto-nomía a los distintos distritos de la ciudad• Descentralización de las actividades eco-nómico -sociales mediante la expansión deltejido económico y comercial a todos losbarrios de la ciudad• Creación de centros directores en losbarrios periféricos hasta mitad de la déca-da de los 80• Potenciación de la articulación de indus-tria, comercio y habitación en los distintosbarrios, rompiendo con las consideracio-nes del zoning moderno4.- Potenciación de la reserva de espaciopúblico mediante la creación de áreas pea-tonales, plazas, parques, grandes centrosprivados de uso público zonas deportivas,etc.5.- Dotación de sentido visual y social a lasnuevas zonas mediante el programa dearte público en la ciudad con el objetivoplanteado por Bohigas de monumentalizarla periferia6.- Potenciación de la ciudad a partir de losconceptos de la sustentabilidad que afectaa toda la política medio-ambiental delAyuntamiento7.- Cooperar mediante el diseño de políti-cas comunes de transporte einfraestructuras con el resto de Ayunta-

Creación de los cinturonesde ronda y de la vías de

conexión

Se han creado un total de10 áreas:

Diagonal-SarriaTarragona

Renfe-MeridianaPl.Cerda

Carles I- Avd. IcariaPuerto urbano

Pl. de les GlòriesVall d'Hebron

SagreraDiagonal Prim

Grandes operaciones en elcasco antiguo y en las

ciudades dormitorio delfranquismo.

Apertura de plazas duras yblandas

Bohigas, OLa reconstrucció de

BarcelonaBarcelona.

Ed. 62, 1983

El Plan del GATEPAC,conocido como Plan Macia de1934 y en el que intervino LeCorbusier, contempla laregeneración del frentemarítimo de Barcelona


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mientos al definir la ciudad como el espa-cio en el que residen los ciudadanos queen ella viven, pero también como el espa-cio de uso de los transmuters.8.- Aprovechar todas las potencialidades deBarcelona para ofertar al mundo entero unaplaza de inversión y de turismo a nivel in-ternacional, facilitando así la necesariareconversión del tejido económico e indus-trial, el aumento de las rentas y.. posible-mente, la socialización de sus ciudadanos

Con más o menos acierto en las resolucio-nes parciales, estos objetivos se han consegui-do, es más han sido el motor que permite a Bar-celona pensarse como ciudad que piensa la ciu-dad, a través de equipamientos culturales comoson el CCCB (Centro de Cultura Contemporá-nea de Barcelona).

El arte público en Barcelona no puede en-tenderse sin la captación de esta visiónglobalizadora que establece Planes para hacerque la ciudad éxito en el futuro.

El plan director en su forma urbanística(PGM) o en su forma económico-política- cul-tural (Plan Estratégico) abarca el conjunto delterritorio. Sin embargo en el momento de lasactuaciones y, en parte a través de las definicio-nes dadas por el Plan, aparecen áreas del terri-torio que deben tener consideración específica.

Se puede haber planteado el esquema ge-neral de la movilidad en el territorio metropoli-tano, pero cuando este esquema se debe operarsobre una zona identificada del territorio, el plangeneral requiera de las matizaciones del Planespecial.

Un buen ejemplo en Barcelona fue el caso,a nivel urbanístico, el PERI de Gracia. El PGMsuponía el trazado de una vía rápida que per-

La construcción de la pasarelasobre las aguas del puerto,

obra de H.Piñon y A. Viaplana,ha supuesto la solución de

continuidad de las Ramblashasta el mar.


69

mitiera la continuidad entre el cinturón de ron-da en Plaza Lesseps y su continuación paraempalmar en la Meridiana. Dado que el PGMes una creación de mitad de los años 70, su mo-delo de ejecución de los ejes de movilidad sebasaba en las ideas de la segregación entre laactividad peatonal y la rodada, introduciendovías rápidas en el interior de la ciudad. (Tal ycomo ha sucedido en diversas ciudades euro-peas).

En términos reales la aplicación de estePERI suponía la destrucción de una buena par-te del tejido urbano de uno de los barrios máscarismáticos de la ciudad. La movilización delas Asociaciones de Vecinos y de profesionalesdel propio Ayuntamiento, permitieron la con-gelación de este PERI y redefinieron el conjun-to de la movilidad de Barcelona en relación aun cinturón de circunvalación y las oportunasconexiones con el desde los distintos barrios.

En las próximas actuaciones para el futurose dibujan una serie de planes especiales quetienen como misión profundizar sobre los logrosya establecidos, así como acabar de establecerla vinculación con el territorio diseñando el fu-turo del eje del Besos ( Diagonal Mar, Ordena-ción del frente marítimo del Poble Nou, Vernedaetc) y del Llobregat ( desvío del Llobregat y am-pliación del Puerto, Pata Sur, ampliación del ae-ropuerto, etc)

Estos planes suponen la profundización delas medidas administrativas que han hecho po-sible la evolución de Barcelona ( continuaciónde las expropiaciones, cooperación y compen-sación con la iniciativa privada), al mismo tiem-po que la actuación sobre la calidad de vida delos ciudadanos ( desarrollo de nuevosequipamientos culturales y deportivos; puestaen marcha de viviendas para controlar el enca-recimiento de la oferta - hace poco un titular de

La ordenación del núcleo de laPlaza de las Glorias, viejosueño de Cerda y Jausseli, hasupuesto la posibilidad deconexión del Norte deBarcelona con el centro.Al mismo tiempo laprolongación de la Diagonalhasta el mar, junto a laconstrucción de la VillaOlímpica, supone una granoperación de recuperación delfrente marítimo y de crecimientode la ciudad hacia el Besós


70

periódico decía que " ya somos la ciudad más cara

de España".

En este sentido uno de los aspectos másinteresantes de estos nuevos planes afectan di-rectamente a las Universidades (ver Anexo II)

Este concepto, tan utilizado por autorescomo Bohigas o Busquets, tiene su origen en losplanteamientos del recuppero italiano a mitad delos años 70.

Mientras que el Plan sería el equivalenteal sistema de denotaciones que una ciudad seotorga en el sentido infraestructural, económi-co, social, antropológico, etc., el proyecto urba-no reivindica el anclaje con el territorio concre-to, con la sociedad concreta con la que debeinteractuar en su creación y sus resultados. Elproyecto urbano se sitúa en una escala interme-dia entre el plan y la obra concreta a ejecutar(edificio/ escultura)

Desde el inicio de las actuaciones en Bar-celona, se ha utilizado este concepto como di-rectriz de las actuaciones, lo que ha permitidoconvertir la ciudad en un modelo a estudiar enel desarrollo de sus espacios públicos.

EL ESPACIO PÚBLICO COMO LÍMITE DEL

PROYECTO URBANO

Creo que es importante señalar aquí laidentificación entre proyecto urbano y espaciopúblico. Hemos visto anteriormente que no po-díamos separar la existencia del Arte público dela del espacio público. Por lo general y dentrode nuestro contexto se habla de forma excesiva-mente genérica del espacio público, dotándolode un sentido muy general que pivota sobre las

La primera gran operación dereconquista del frente litoral, se

realizó por medio de laordenación del paseo de Colóny del muelle de Bosch i Alsina.Obra de Solá Morales, supuso

la segregación del tránsitorodado, mediante la

construcción de túneles, almismo tiempo que la

intervención sobre el territorio anivel de proyecto.

En este proyecto se realizaronpiezas urbanas de notable

interés

EL PROYECTO COMO PROYECTO

URBANO


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oposiciones: público - privado, gratuito- depago.

Hay una parte de nuestro modo de pensarque automáticamente establece sistema de opo-siciones entre las cosas. Cierto que este sistemaes el que permite establecer las necesarias dis-tinciones categoriales que nos permiten mane-jar la realidad. Sin embargo en algunas ocasio-nes, estas oposiciones son incorrectas.

El espacio público no tiene como opuestoel espacio privado. Lo señalaba antes al utilizarlas duplas conceptuales de Cerda (vía/intervía- urbanización/rurización). El espacio públicoes un contenedor vacío de sentido, una necesa-ria reserva de territorio, para ejecutar el sentidode la ciudad. El espacio público toma sentidoen otra oposición que nada tiene que ver con laprivado público. La oposición que propongo es“proyecto urbano” / “proyecto de uso social”.

Veamos con detalle esta oposición. Definía-mos el proyecto urbano por su escala interme-dia entre el Plan (Director o parcial) y la obraconcreta (edificio/escultura). Evidentementeeste proyecto urbano se ejecuta o en la vía (pla-za, parque, zona peatonal, etc) o en la intervía(vestíbulo, equipamiento, calle comercial, etc)y puede tener características eminentes urbanas(plazas duras) o tendentes a la rurización (pla-zas blandas, los parques como reserva natural).El objetivo del proyecto urbano es dotar de sen-tido a una parte del territorio que va a tener usospúblicos.

Sin embargo existen otras áreas de la ciu-dad a las que no se les ha otorgado una defini-ción de proyecto urbano que, desde el punto devista antropológico y social, cumplen las fun-ciones que son habituales en un proyecto urba-no. Estas zonas de la ciudad - que algunas posi-ciones esteticistas entre arquitectos y críticos rei-


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vindican como terrain vague- no son otra cosaque territorios no dotados de una funcionalidadestructural (vía o intervía) que sufren un proce-so de apropiación a través del uso por parte dedeterminados colectivos.

Un claro ejemplo en el caso de la intervía,es la apropiación colectiva de espacios en desu-so por parte de los miembros de los colectivosocupa, reivindicando el derecho de los ciuda-danos al uso como vivienda o centro de reuniónde aquellos lugares que, abandonados, estánproduciendo algún efecto en la espiral especu-lativa del territorio de la ciudad.

Otro claro ejemplo serían la gran cantidadde espacios intersticiales que, enmarcados enuna ligera propuesta urbanística, están, por lla-marlo claramente, dejados de la mano de Dios.En muchas ocasiones, estos lugares reciben unafuerte carga de simbolización por parte de de-terminados colectivos que , a través de su uso ydisfrute, los incluyen en la organización de susmapas cognitivos. Los niños definen campos defútbol; los adultos espacios de encuentro para lpaseo de los perros etc.

Estos espacios son la nada desde el puntode vista urbanístico, en cualquier caso son efec-to del olvido de los planificadores o de su desi-dia. Sin embargo socialmente cumplen la fun-ción de agentes de la cohesión social que se rei-vindica, por lo general para los proyectos urba-nos.

El proyecto urbano toma como base unespacio concreto. El objetivo del proyecto urba-no consiste en dotar a este espacio con las ca-racterísticas de lugar en el sentido que puedeplantear Heiddeger o Vattimo. Supone dotar alespacio de una forma que mantenga los víncu-los con la región que es, a su vez, el motor gene-rador de la forma.

Curiosamente de losapartados más importantesdel último CongresoInternacional deArquitectura celebrado enBarcelona (1996) sededicaba al análisis yestudio de este tipo deespacios, bajo el epígrafeterrain vague(ver AA.VV.Present and FuturesArchitecture in the cities.Barcelona.COAC- CCCB1997Por otra parte seríainteresante estudiar lavinculación de estosespacios con el conceptode no-lugares, comoespacios del anonimato,desarrollado porAugé, MarcLos no lugaresBarcelonaGedisa, 1994


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El espacio urbano, en general es un con-cepto vacío que tiene que ver más con el niveldel Plan, en el sentido de reserva de territoriopara determinados usos que con la construcciónde lugares - mejor dicho con la organización delespacio para que la acción social desarrolle elsentido de lugar.

Las piezas urbanas (edificios, mobiliario,esculturas, etc) son elementos individuales queparticipan -o debieran participar- en la genera-ción de sentido del lugar (definido por el pro-yecto urbano) y que poseen una escala inferioral proyecto urbano (por escala, ámbito y alcan-ce de la actuación, especificidad, etc).

El plan de espacios públicos de Barcelonase ha caracterizado como un plan de proyectosurbanos, mientras que por lo general, el plan deescultura pública de Barcelona se ha caracteri-zado como un plan de piezas urbanas.

Creo que vale la pena plantear algunosejemplos para caracterizar este fenómeno. Paraello vamos a analizar las, en principio, piezasurbanas ejecutadas por Botero, Lichtenstein,Solano, Kounellis, R. Horn, F.López, B.Pepper,Oldemburg, J. Muñoz, R. Baungmarten, A.Roqué, Chillida, y Richard Serra.

Las piezas de Kounellis, J.Muñoz ,Horn, yBaungmarten forman parte del proyecto espe-cífico Configuraciones Urbanas, dirigido por Glo-ria Moure, mientras que las demás piezas se handesarrollado dentro de los planes generales parael 92 en Barcelona

Moure, GConfiguraciones

urbanasBarcelona.

Ayuntamiento deBCN, 1994

Ver el trabajo deAcebillo, J.A.

Places dures, rondesverdes. La lògica

urbanística del projecteolímpic.

en Subirós, J (Ed)El vol de la fletxa.

Barcelona.CCCB- Electa

1995

PROYECTOS:LA PIEZA URBANA


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BOTERO, FERNANDO

GAT 1989 (1992)

Situación actual:Portal de Santa MadronaDimensiones:2,16 x 2,28 x 7,17 mMaterial:Bronce

El Gat de Botero forma parte de una sagade esculturas barcelonesas que podemos etique-tar como esculturas transhumantes. Son escul-turas que, por diversas circunstancias, han cam-biado de ubicación en repetidas ocasiones.

Ciertamente esta posibilidad nos hablaacerca de la concepción de las mismas no vin-culadas con un espacio o ambiente específico.

El Gat de Botero fue ubicado en primer lu-gar en el Parc de Ciutadella en 1989, de dondefue trasladado frente al Estadio Olímpico deMontjuic en el momento de su inauguración(1991).

Recuerdo perfectamente estas dos ubica-ciones. El Gat estaba situado en el suelo (parte-rre) y sobre todo en el caso de Montjuic sorpren-día encontrar los bigotes de la pieza cuando unopretendía alcanzar las escaleras mecánicas quellevan al estadio. En cierto modo camufladoentre el follaje de la vegetación que cubre el Par-que de Montjuic, el encuentro con la rolliza ygigantesca escultura de Botero producía un efec-to de sorpresa al mismo tiempo que una sensa-ción agradable al descubrir un gigantismo sim-pático y alejado de cualquier imposición ideo-lógica (por lo menos a primera vista ) como esel habitual en el escultor latinoamericano.

Sin embargo y según parece, FernandoBotero no estaba satisfecho por la ubicación desu pieza. El Ayuntamiento le ofreció alguna ubi-cación alternativa y, finalmente, de comúnacuerdo Ayuntamiento y artista decidieron ins-talar la escultura en la parte posterior de les


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Drassanes, en la zona que antaño ocupara unade las puertas de acceso a la ciudad, el Portal deSanta Madrona.

El nuevo espacio es un lugar totalmenteurbanizado, donde el trazo de rurización existecomo fondo. Supongo que fueron estas circuns-tancias las que aconsejaron erigir el Gat sobreun pedestal cuadrado, reforzando así su carác-ter monumental.

La zona donde está ubicado el Gat, es unazona de prioritario tránsito rodado. Por otraparte la pieza se halla de espaldas al acceso deesta zona a la bulliciosa Avenida del Paral.lel.

Cuando se ve la pieza en este entorno, lasorpresa que producía en los emplazamientosanteriores desaparece. Demasiados signos nosestán hablando acerca de que aquello que ve-mos es una escultura y en cuanto ubicada en elespacio público y sobre un pedestal, nos halla-mos ante un cierto monumento.

No hay vinculación temática, conceptual,perceptiva o fenomenológica de la pieza con elentorno construido que la rodea( la fachadaposterior de les Drassanes por una parte, unaserie de edificios viejos y destartalados por laotra)

La posible ironía existente entre el contras-te de las formas orondas del gato respecto a lafinura del gótico civil catalán de les Dressanes,podría ser un argumento que defendiera estaubicación, pero creo, sinceramente, que un ar-gumento tomado por los pelos.

Creo que el gato de Botero puede continuarsiendo transhumante. En este sentido piensoque una de las ubicaciones ideales para él seríael espacio que ocupa su tocayo Caballo, en elaeropuerto de Barcelona. obra

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LICHTENSTEIN, ROY

CARA DE BARCELONA, 1992

Situación actual:Paseo de ColonDimensiones:14,21 x 5,5 mMaterial:Hormigón armado recubierto decerámica

Esta pieza de Lichtenstein la podemos en-globar, también, en la categoría de esculturastranshumantes.

Aunque forma parte de la serie Brush-trokes

(pinceladas) realizadas por el artista en su etapade madures y cumple con las características dela serie: voluminosas pinceladas y superficiescubiertas por puntos que representan una tra-ma de impresión offset, la pieza se caracterizapor el uso de elementos cerámicos (parece serque en homenaje a Gaudi y en general a uso dela cerámica aplicada que puede encontrarse endiversos momentos del arte barcelonés).

En principio esta pieza debía ocupar lacima de la cantera donde se desarrollaría el Parcde la Creuta del Coll y en relación con las pie-zas de Chillida y Kelly, ubicadas en el mismoparque.

Por razones algo confusas, se decidió quela pieza no se ubicara en el contexto de una zonanatural, sino en el corazón mismo de la ciudaden la confluencia del Paseo de Colon, la ViaLaietana y frente a los nuevos espacios del puer-to urbano.

Para ello, se diseñó una zona urbana endonde ubicar la pieza y que tuviera una conti-


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nuidad con el proyecto de Solà Morales para elPaseo de Colon. Así mismo se erigió la piezasobre un basamento de hormigón en forma decilindro para que pudiera contrastar con las edi-ficaciones de su entorno.

En cualquier caso y con independencia delos valores plásticos de la pieza, la primera im-presión al contemplarla, es la de un cierto des-encaje con el conjunto del espacio abierto don-de se ubica.

La visual de Via Laietana es pobre, mien-tras que si la contemplamos desde el paseo deColon, la pieza es engullida por el edificioneoclásico donde se ubican los Porxos d'en Xifré.

El contraste con el conjunto desarrolladoen el Port Vell, tampoco permite una visual ex-cesivamente buena. Además la pieza tiene comocontrapunto un trabajo de Mariscal, Gambrinus,situado sobre el tejado de un restaurante no muylejan.

El interesante y complejo juego de la partecerámica de la pieza no resiste en impacto delconjunto del entorno, se visualiza con cierta di-ficultad, a excepción de los días muy lumino-sos

obraespaciolugar


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OLDEMBURG,CLAES - VAN BRUGGEN, C

MISTOS, 1992

Situación actual:Parque Olímpico de la Vall d'HebronDimensiones:Cuerpo central 20,73 x 10,06 x 13,21 mPiezas: entre 2,2 y 5,28 x 8,6 y 11,3 x 2,7 y5,7 m.Material:Acero, aluminio. Fibra de vidrio, plásticoreforzado, pintura de poliuretano

Los trabajos de esta pareja de escultores secaracteriza por una contundente utilización delos objetos a unas dimensiones gigantescas.

El origen de este grupo escultórico poseecaracterísticas curiosas. Por una parte en el pro-ceso de ideación de la obra se utilizaron elemen-tos de referencia cervantinos y de la obra poéti-ca de García Lorca.

Por otra parte la ideación se fundamentaen el hecho de la proximidad de la réplica delPabellón de la República en la Exposición Inter-nacional de París (1937) en el que se exhibió porprimera vez el Guernica de Picasso, junto a obrasde Miró, Alberto Sánchez y la famosa fuente demercurio de Almadén de Calder.

Así mismo por su composición, los auto-res pretenden rendir homenaje a la obra dePicasso en el Civic Center de Chicago y a la Sa-grada Familia de Gaudí.

Ubicada en un amplio entorno, concreta-mente en el cruce de dos grandes avenidas quedefinen la trayectoria de este parque, la obra sedistribuye en tres espacios diferenciados.

En uno de ellos la caja como la cerilla en-cendida desafiando a los elementos. Frente a lacaja y a su mano derecha, los restos de la utili-zación de la caja de cerillas: cerillas quemadas ycerillas perdidas.


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Contextualmente la obra posee una refe-rencia de paisaje muy importante puesto quesu masa se perfila sobre la sierra de Collcerola,al mismo tiempo que, dada la elevación del te-rreno, se enfrenta a la visión del mar. Con ex-cepción del Pabellón de la República, en un ra-dio de unos 350 m a la redonda, no existe nin-gún edificio que pueda interactuar con la obra.

Así pues, el conjunto de Oldemburg y vanBrugen puede ser percibido de formainterrelacionada, pero definitivamente aisladadel entorno construido próximo.

La aparición del color (negro, azul, amari-llo y rojo) entraña profundas implicaciones detipo simbólico. Los propios autores reconocenel hecho de que las cerillas (4) dobladas puedensimbolizar las cuatro barras de la enseña catala-na. La cerilla encendida permite incluso una lec-tura nacionalista por el hecho de estar erguida(frente a la adversidad) y por la combinaciónde los colores de la senyera con el azul.

Por otra parte azul, amarillo y rojo son loscolores definidos como mediterráneos y presen-tes de forma sistemática en el trabajo de Miró y,por ello, elegidos como colores emblemáticos dela ciudad, sobre todo en la campaña Barcelona

més que mai.La pieza se percibe perfectamente cuando

uno se aproxima al recinto y una vez alcanza-da, permite el desplazamiento a su alrededor, einclusive por su interior. También permite usoscomo el de sentarse o el juego. En alguna oca-sión los jóvenes patinadores la han utilizadopara sus cabriolas.

sobre el proyecto, así comootros de gran escala consultarel excelente libro

Oldemburg,, C - van Bruggen,CLarge Scale ProjectsNerw York, Montanelli Pres,1994

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LÓPEZ, FRANCISCO

OFELIA OFEGADA, 1986

Situación actual:Jardines de la Villa CeciliaArquitectos:J.A. Martínez Lapeña /E. TorresDimensiones:1,5 x 1 mMaterial:Bronce

Franciso López no creó esta escultura paraeste emplazamiento. La escultura existía inclu-so con unos años de anterioridad a la expropia-ción por parte del Ayuntamiento de estos jardi-nes.

Manteniendo la organización básica delespacio ajardinado de tipo romántico de la fin-ca cuando era propiedad privada, los arquitec-tos han conseguido un espacio intimista en elque se combina la vegetación romántica con ele-mentos postmodernos en la organización delespacio, el mobiliario urbano, las puertas deacceso, etc.

La zona central está presidida por unremozado palacete que hace las funciones deCentro social para el barrio. Alrededor y en for-ma un tanto laberíntica se extienden corredoresentre setos y aperturas en forma de plaza parajuegos, en los que se pueden realizar activida-des diferenciadas, desde el paseo solitario a unpartido de fútbol en el espacio habilitado parausos deportivos.

En uno de los costados del parque se abreun canal de aproximadamente 50 c. de fondoque corre en paralelo con el muro que separa eljardín de la calle. En este canal está situada laescultura de Francisco López. La escultura pue-


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de ser contemplada desde posiciones diversaspero siempre en el contexto del curso de agua.

Al entrar, si giramos nuestra vista hacia laapertura visual que se nos da a la izquierda,daremos con la primera vista de la escultura.

Adentrándonos en el jardín, y entre lossetos e un corredor se abre otra apertura en for-ma de plazoleta con banco adosado al terreno.La vista de la escultura desde este punto nosofrece la contemplación de la totalidad de laescultura.

Podemos avanzar en paralelo al curso deagua y llegar a descubrir dos vistas más de laescultura desde detrás. En ambos casos las vis-tas se fundamentan en el hecho de que nos co-locamos sobre el agua en sendas plataformas.

Esta es una escultura para sentir, muy enla línea de los trabajos de F.López y de la escue-la madrileña del realismo mágico. El trabajo dedetalle con el bronce permite aflorar sensacio-nes táctiles y evocaciones de tipo poético.

Pero lo que resulta más interesante de lacontemplación de esta escultura es el hecho delsilencio absoluto que produce su fijación sobreel curso de agua.

La sabia combinación de naturaleza, cami-no, recodo, agua generan un espacio mentalpreciso para la contemplación de la escultura.

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SERRA, RICHARD

EL MUR, 1986

Situación actual:Plaça de la PalmeraArquitectos:Bernardo de Sola y Pedro BarraganDimensiones:2 piezas de 25 m de largo y 25 cm. gruesoMaterial:Hormigón blanco. Grava. Polvo de mármol

La escultura de Serra es el elemento orga-nizador del espacio de la plaza ubicada en unzona rodeada de altos edificios colmena típicosde la construcción de ciudades dormitorio a fi-nales de los 60 e inicios de los 70.

La lectura de la obra produce impactos dis-tintos si la abordamos por una u otra de las ca-ras del muro. Si la vemos por la parte ajardinadala sorpresa es mayúscula cuando, atravesandoel resquicio que hay entre las dos láminas noenfrentamos con la visión de una gran superfi-cie de arena, árida a pleno sol y con el fondo deedificios colmena de un color rojizo.

Si abordamos la primera lectura desde ellado opuesto el impacto de la superficie de tie-rra es muy fuerte, máximo cuando, por lo gene-ral, este espacio está prácticamente deshabita-do.

Serra definió su proyecto con la intenciónde plantear dos espacios diferenciados yconexos. La ruptura del muro precisamente enel punto donde se halla la palmera que da elnombre a la plaza, permite esta conexión, aun-que dado que las dos partes de la pieza estánsituadas de modo asimétrico, la visual desde laparte frontal no permite reconocer esta apertu-ra.


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Así la primera sensación desde esta vistaes en cierto modo angustiosa. Una gran super-ficie de arena, dura bajo el sol, rebota sobre unmuro blanco que cierra el espacio.

Como elemento organizador del espacio,el muro ha guiado la ejecución del conjunto delproyecto, puesto que permite la organización delo dos espacios con los respectivos elementosdistintivos en cada uno de ellos.

Hay que destacar que en un extremo de laplaza y encarando la palmera, existe una inte-resante torre de iluminación que tiene la finali-dad de recrear la visión que hemos señalado in-clusive durante la noche.

Esta pieza de Serra ha sido contestada porparte de los usuarios de la zona, puesto que seargumenta que , al menos la parte anterior almuro, es excesivamente dura como espacio deuso cotidiano, al mismo tiempo que la barreraque supone el muro crea zonas de inseguridadal bloquear la visual sobre el conjunto del espa-cio.

Esta contestación llegó a su cúlmen cuan-do el que posteriormente fuera Ministro de Cul-tura socialista, Solé Tura, prometiera en unacampaña electoral municipal la destrucción delmuro si su partido ganaba las elecciones.

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SOLANO, SUSANA

DIME, DIME QUERIDO, 1986(1992)

Situación actual:Parque Olímpico de la Vall d'HebronDimensiones:7,8 x 8 x11 mMaterial:Acero corten

Descendiendo por el paseo de peatonesque se inicia en la Ronda de Dalt para progre-sar hacia el Parque Olímpico, la estructura de lapieza e S. Solano es perfectamente perceptible.

En este trayecto se produce un fenómenocurioso. Cuanto más alejados estamos de piezamejor se pueden sentir los aspectos de mediday proporción de la misma. Un contexto funda-mentalmente verde da una sentido al impactorojizo del acero corten.

Sin embargo cuando nos acercamos y elcontexto verde se difumina al ganar campo devisión la escultura se produce una cierta sensa-ción de agobio que aumenta al llegar junto laescultura e intentar transitar a través de ella.

La sensación que produce la escultura esde una excesiva compacidad, a pesar de las aber-turas que, teóricamente, deberían conectar elespacio de la pieza con el espacio del entorno.

La pieza se nos presenta como cerrada ensi mismo; nos sentimos encerrados en la pieza.La relación fundamental entre convexidad yconcavidad, conexión que permite la fluenciadel espacio, entre el espacio de cuerpo y el es-pacio del campo inmediato, no se da o en todocaso se da de modo discontinuo.


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Cercanos a la pieza, sus mismas dimensio-nes empequeñecen al espectador y se vive la sen-sación de verse rechazados para la pieza, comosi esta hubiera sido concebida para una contem-plación estática desde una posición determina-da.

Las mismas características de color delmaterial, así como los pliegues del mismo nohacen más que redundar en esta sensación. Da-das las características del entorno próximo lapieza parece errónea en su escala, creando en elespectador un desasosiego progresivo que, porotra parte, viene reforzado por la excesivaestaticidad de la obra. Nos sentimos abatidospor el peso de la misma.

Como decíamos la obra está situada en unpaseo peatonal. Difícilmente si abordamos elpaseo desde la parte en que está situada la obraprocederemos a hacer su recorrido. Parece comosi la función de puerta, de arco que la obra de-biera cumplir se haya transmutado en una fun-ción de bloqueo, de traba a disfrutar del paseo,del trayecto.

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ROQUÉ, AGUSTÍ

MITJANA ESCULTÒRICA, 1989

Situación actual:Avda. Rio de JaneiroArquitectos:Paloma Bardají / Carles TeixidorDimensiones:14 x 10 x 306 mMaterial:Hormigón armado teñido

No se si será la escultura permanente máslarga del mundo, pero poco le debe faltar. Estaes una escultura funcional. Divide la Avda. Ríode Janeiro en dos, creando al mismo tiempo dosniveles de calle diferenciados.

Iniciándose en la Meridiana con algunoselementos verticales que sirven de pórtico, seprolonga 300 m. en la Avda. Río. Por su organi-zación, más de 300 m son básicamente horizon-tales, es una escultura transitable. Uno puedepasear, atravesarla por las escaleras que posee,avanzar por un lado o por el contrario.

A pesar que el conjunto del material estátratado con las mismas características, sobretodo el color, y se consigue un efecto de conti-nuidad y unidad de la obra, el conjunto es difí-cilmente abarcable a menos que se disponga deun punto de vista similar al ofrecido por la foto.

A pie de calla la sensación es de tres ele-mentos totalmente diferenciados. Las estructu-ras de tipo vertical en la Meridiana se percibencomo un conjunto escultórico, así como las demenor tamaño que se hallan al otro extremo delrecorrido.

Sin embargo el conjunto del recorrido esde dificil aprehensión por parte del peatón y


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mucho menos por parte del conductor, para elque la escultura es una mera separación de cal-zadas a dos niveles.

Esta sensación puede venir dada por elhecho de que en parte del recorrido la esculturase combina con la ordenación paisajística delcésped.

Este fenómeno produce interrupciones vi-suales que inciden en la mala comprensión dela narrativa del conjunto. Otro elemento en con-tra de la aprehensión de la obra radica en quesu transitabilidad no ha sido del todo bien re-suelta. Quién la utiliza como tránsito se halla,primeramente, frente a los elementos de balizanormales en el conjunto de la ciudad.

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PEPPER, BEVERLY

PARC DE L'ESTACIÓ DEL NORD, 1991

Situación actual:Estación del NorteArquitectos:Andreu Arriola / Carme FiolDimensiones:3 Ha. de parqueMaterial:Cerámica, Hormigón, Acero Corten yVegetación

Como puede apreciarse por la fotografíael proyecto de Beverly Pepper para el Parquede la Estación del Norte, trasciende el nivel dela pieza urbana al configurarse como una orga-nización del conjunto del espacio y de las fun-ciones a realizar en él.

El parque requiere, para su contemplación,de un recorrido a lo largo de los senderos traza-dos en él. Este recorrido se abre a espacios dife-renciados que vienen puntuados por una seriede elementos de mobiliario ( principalmentefarolas en consonancia con la vegetación exis-tente, aunque desarrolladas en acero corten).

Uno de los espacios que conforma una pla-za, se articula a partir de la forma espiral y de laordenación de los elementos paisajísticos si-guiendo esta misma forma. Es un espacio queproporciona un cierto aislamiento del resto delparque puesto que al iniciar el trayecto en suinterior nos vamos paulatinamente alejando delos ejes de articulación del parque, al mismotiempo que la vegetación que envuelve el espa-cio, nos protege relativamente del resto del lu-gar.

El otro gran espacio es el destinado a jue-gos de niños. Una gran forma, con reminiscen-


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cias de espina dorsal de un saurio azul (debidoa la utilización de este color en la cerámica) seeleva en un extremo del parque. Por uno de suslados, el más elevados, una rampa con una pen-diente no excesivamente pronunciada y cubier-ta de césped, permite el deslizamiento desde lasalturas hasta el nivel del suelo.

Alrededor de este espacio otros elementosarticulan la continuidad de esta gran zona conlos ejes del parque y el conjunto del lugar.

En el extremo del parque que da a la vallaque cierra el espacio respecto a la calzada, sehan construido una serie de desmontes, con tra-tamiento cerámico y vegetal, que permiten que,una vez estamos dentro del parque, tengamosuna cierta sensación de aislamiento del exteriorurbano, al mismo tiempo que permiten obviarvisualmente el tema del cerramiento del parquecon valla y verja.

La vegetación del lugar, distribuida en re-lación a las densidades que cada espacio deman-da, produce un efecto re rurización bastanteimportante, que viene reforzado por el hechode que la superficie del terreno es blanda, ju-gando con la tierra, el césped y los parterres.

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CHILLIDA, EDUARDO

ELOGIO DEL AGUA, 1987

Situación actual:Parque de la Creueta del CollArquitectos:MacKay/Martorell/ BohigasDimensiones:7,2 x 12 x 6,5 mMaterial:Hormigón armado, acero, agua, vegetación

El actual parque de la Creueta del Coll, erauna antigua cantera para la extracción de losáridos y piedras de Vallcarca. La ordenación delespacio sigue los trazados de la antigua canteraque producen un lugar en forma de olla, conuna gran pared (la antigua zona de extracción)que limita la visión e inclusive el acceso, a me-nos que subamos expresamente al límite de lamontaña.

Como en casi todas las colinas de Barcelo-na, el paisaje propio se caracteriza por una ve-getación mediterráneas de colores verdes oscu-ros y ocres y sin exuberancia alguna. La gransuperficie plana frente al desmonte se ha cubier-to en parte por una lago artificial del unos 80cm. de profundidad que puede ser usado comopiscina recreativa durante el verano.

En la entrada del parque por su parte surencontramos una pieza de E. Kelly que pasaprácticamente inadvertida y que, por otra par-te, no responde en su forma a ninguno de losrequisitos que marca el lugar como paisaje.

Sin embargo al fondo, en contraste con lapared vertical y sobre el lago artificial, suspen-dida de los extremos de la olla por unos cablesde acero, se yergue Elogio al agua de EduardoChillida.


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La pieza de hormigón, realizada en el pro-pio emplazamiento con un complicado sistemade encofrados, queda suspendida en el aire, so-bre el agua, como una gigantesca mano que pre-tende la zambullida o lo imposible, apresar elflujo cristalino.

La colocación de la pieza sobre el agua per-mite, además, un interesante juego de reflejos,duplicándola en su imagen especular.

El contraste con la vegetación del fondoestá perfectamente logrado, en gran parte debi-do a la levedad que una pieza tan pesada consi-gue, tanto por su construcción de vacíos y lle-nos, como por su instalación en forma suspen-dida.

Una de las imágenes más interesantes deesta pieza, consiste en subir a la cima de canteray contemplar el lugar y la pieza a vista de pája-ro. Resalta desde esta posición la importanciaque tienen los tirantes de acero para la sujec-ción de la pieza y el efecto de levedad que pro-duce.

La estructura de la pieza reproduce la se-rie de esculturas de Chillida que tienen comomotivo el juego de la mano y que configuranuna parte importante de su lenguaje, con inde-pendencia de los materiales utilizados. En estesentido la pieza trae evocaciones del conjuntoescultórico del Paseo de la Concha de S.Sebastián, el Peine del viento.

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BAUNGMARTEN, LOTHAR

ROSA DEL VENTS, 1992

Situación actual:Pl. Pau Vila / Moll BarcelonetaArquitectos:Serveis Urbanístics AjuntamentDimensiones:7,2 x 12 x 6,5 mMaterial:Hormigón armado, acero, agua, vegetación

La proximidad al puerto de Barcelona y albarrio de pescadores de la Barceloneta, son unode los componentes importantes de la pieza deBaungmarten que toma como tema los distin-tos vientos marineros.

La escultura consiste en una serie de letrasde acero encastadas en el suelo que dicen el nom-bre de los vientos organizando por su disposi-ción un espacio que, en cierto modo, puede ha-cer pensar en la rosa de los vientos.

Los nombres de los distintos vientos, es-critos en catalán, Tramontana, Garbí, Gregal, etc,se distribuyen por el terreno de la plaza a perotambién de la calzada en un radio de acción deunos 150 m. a la redonda.

El color del acero contrasta suficientemen-te sobre el color rojizo del pavimento de la pla-za y el gris de la calzada.

Sin embargo es una pieza e dificil percep-ción si uno no sabe que la escultura está ahí. Laplaza en la que está situada constituye un en-clave urbanizado (entre plaza dura y plaza blan-da) pero por las trayectorias habituales en lazona es un espacio de un tránsito peatonal res-


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tringido.

Situados en el emplazamiento el paralajevisual, hace difícil la percepción de la escultura.

Si nos sentamos en un banco o nos pone-mos de pie sobre el se inicia una mágico descu-brimiento.

En principio vemos unas letras aisladas. Sinos llaman la atención debemos iniciar un tra-yecto yendo de letra en letra, hasta que descu-brimos que las letras forman una palabra. Lue-go descubrimos que las palabras son los nom-bres de los vientos.

El trayecto se repite al descubrir otras le-tras más alejadas, y otras.... Al final tenemos lasensación de que el espacio se ha convertido enuna gigantesca rosa de los vientos, aunque enningún momento la disposición de los nombressobre el terreno intentan reproducir la clásicafigura de las rosas de los vientos.

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HORN, REBECCA

L'ESTEL FERIT, 1992

Situación actual:Playa de la BarcelonetaDimensiones:2,5 x 2,5 x 10 mMaterial:Hormigón , hierro, cristal, piedra, luz

La percepción de esta obra de Horn varíamucho en relación a nuestra actividadperceptiva. Si entramos desde la Barceloneta ynos dirigimos hacia la playa, llama la atenciónla transparencia de la escultura y establecemosuna cierta identificación con un edificio extra-ño. Dado que el lugar no permite la edificaciónconcluimos rápidamente que nos hallamos anteuna propuesta artística.

Este efecto queda amplificado por la no-che cuando la pieza se ilumina desde su inte-rior, estableciendo un reclamo clarísimo.

Si por el contrario estamos paseando porel paseo que bordea el Mediterráneo y, tanto silo hacemos en dirección a la Barceloneta o des-de la Barceloneta, el impacto de la pieza es muydistinto. Vemos los laterales no transparentes yde acero corten con su característico color. Laprimera impresión es que nos hallamos ante unmontón de contenedores mal puestos y aban-donados.

Esta percepción ha podido con la lecturade la pieza que hacen mucho ciudadanos, puestoque es habitual referirse a esta escultura comolos "containers" de la Barceloneta.

Gracias a la transparencia de dos de sussuperficies, la visión que para mí es más intere-


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sante, es la que podemos obtener desde el marhacia la densidad urbana de la Barceloneta.

A través de la superficie acristalada perci-bimos el sky-line del antiguo barrio de pesca-dores y nos damos cuenta que la escultura tieneuna altura similar a las de las casas del barrio,al mismo tiempo que por su composición, cua-tro elementos aproximadamente cuadrados, nosevoca las características básicas de las vivien-das de este barrio, denominadas "quarts de casa"(cuartos de casa) puesto que la precariedad dela vivienda durante muchos años en Barcelonaobligó a hallar soluciones para una viviendaeconómica. Una de ellas fue la división de lascasas originales - proyecto del ingeniero militarCermeño a mitad del s.XVIII- en cuatro partes.

La visión de la escultura desde laBarceloneta permite la visión del mar y la piezase nos muestra aislada en contraste con la are-na, el mar, el cielo y unas palmeras cercanas.

Una espectacular visión de esta esculturase produce al atardecer y entrando desde laBarceloneta por el paseo de mar. Al fondo el gi-gantesco pez dorado de F. Ghery, emite reflejosirisados que contrastan con el perfil duro de laestructura de acero.

obraespaciolugar


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KOUNELLIS, JANIS

SIN TÍTULO, 1992

Situación actual:c. Almirante Cervera/ BaluarteDimensiones:18 m alturaMaterial:Hierro y sacos de café

Aunque en el libro Configuraciones Urba-nas no se reconozca, esta es otra de las escultu-ras transhumantes de Barcelona.

La zona donde está situada la escultura esuna pequeña apertura, en forma de plazoleta,en la densa trama urbana de la Barceloneta queno tendrá unas dimensiones superiores a los 6 x6 m. Además esta zona esta rodeada de árbolesde unos 12 m. de altura. Si uno no supera estabarrera visual es prácticamente imposible per-cibir la escultura.

Franqueda la barrera de árboles, siguen losproblemas. La escultura se compone de una pie-za vertical de hierro de la que están suspendi-das una serie de plataformas con sacos de café.La estructura vertical se halla adosada a unamedianera que no ha sido tratada y, en muchoscasos, una lectura superficial lleva a confundirla escultura con un elemento estructural de lacasa que le sirve de fondo .

Al iniciar el proyecto el emplazamiento eraotro diverso. La escultura debía ir colocada enuno de los muros del antiguo Almacén Generaldel Comercio -hoy rehabilitado como Palau deMar.

En este almacén general de comercio serealizaban las transacciones portuarias dedica-


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das entre otros productos al café. El edificio tie-ne unos tres pisos de altura y, como era corrien-te en la época de su construcción, los sacos decafé de unos 50 o 60 kg. de peso, eran transpor-tados en la espalda desde el barco hasta la basedel edificio. Para subirlos a los depósitos, en elsegundo o tercer piso, existían una especie deascensores operados a mano consistentes en unaestructura vertical de la que pendían unas ban-dejas donde se depositaban los sacos. Posterior-mente estas estructuras se mecanizaron en for-ma de cintas transportadoras.

El sentido de la pieza de Kounellis resideen su anclaje con la arqueología industrial y re-quiere de una explicación. Por ello parece pocojustificado el emplazamiento actual que, entreotras cosas, produce que visitantes interesadossean incapaces de descubrir este trabajo debidoa las deficientes condiciones de instalación.

obraespaciolugar


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MUÑOZ, JUAN

UNA HABITACIÓ ON SEMPRE HI PLOU,1 9 9 2

Situación actual:Plaça del MarDimensiones:2,9 x 4,7 x 7,9 mMaterial:Hierro, bronce , marmol, luz

La desembocadura del Paseo Juan deBorbón se expande en la Plaza del Mar, una gransuperficie que encara la playa y el Mediterrá-neo.

La zona central de esta plaza está presidi-da por unas enormes encinas que introducen unpunto de naturaleza en el conjunto duro de laplaza.

Cobijada bajo la sombra de los árboles seyergue el espacio de la escultura, una especiede construcción en forma de gran jaula de hie-rro y en la que residen los enigmáticos persona-jes de J. Muñoz, anclados en el suelo, unidos aél por el pesada esfericidad a modo de tentetieso.

El conjunto de la escultura y los árbolescrea una sensación de lugar dentro del lugarrealmente muy especial.

El caminante ve cortado su acceso visualal mar y a la playa por el conjunto de árboles ysólo una mirada atenta le permite acceder a ladiscreta y transparente escultura cobijada bajoellos.

Lo natural, es circunvalar la jaula, aprecian-do el encierro del grupo de personajes que pa-recen interactuar entre sí. La estructura de la jau-la recuerda las construcciones de madera queantaño se podían hallar en los jardines con la


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función de crear un espacio de sombra. Inclusodiría que esta estructura es, en cierta medida unaréplica del invernadero que se halla en e Par-que de la Ciudadela y que fue una de las cons-trucciones de la Exposición Universal de 1888

Ligeros listones horizontales se cruzan conotros más gruesos que conforman la estructurade umbráculo. Desde el exterior la transparen-cia o semitransparencia del lugar es absoluta.

El ritmo del día, del movimiento del arcodel sol, se refleja en el interior de la esculturapor el juego de las sombras, y el tamizado de laluz, lo que produce una sensación de frescordetenida por la inactividad forzada de los per-sonajes.

El ritmo de las estaciones también intervie-ne en la creación de sentido de esta esculturaque, posiblemente, pierde algo de su poeticidadpor la noche, cuando la iluminación de tungs-teno genera una cierta atmósfera neutra en elinterior y exterior del recinto.

obraespaciolugar


100

espaciopropio

espacio externintercambiable

obra


101

el espacio pro-pio es capaz dedisolverse en elespacio externo

la narrativa lola consecuci�ndel lugar


102

la desaparici�nde la obra des-

truye elproyecto

el lugarsurgefluidodel

proyec-to


103

sinembar-

gola obradomina

l aregi�n

l avisi�nideal...

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p �jaro


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FENOMENOLOGÍA DEL ESPACIO Y DEL

LUGAR

ESPACIO Y LUGAR DESDE UNA

APROXIMACIÓN FENOMENOLÓGICA

¿Podemos sacar alguna conclusión respec-to a la pregunta planteada? En principio todaslas esculturas, a excepción de las de Serra,Pepper y Roque, parecen comportarse comopiezas urbanas.

En el caso de Serra, Pepper y Roque, se haceevidente que por su capacidad organizadora delterritorio, la misma ocupación que hacen de ély la necesaria intervención de otros profesiona-les para el desarrollo del trabajo, estamos frentea proyectos urbanos que contemplan la ejecu-ción o se articulan sobre un pieza escultórica.

La pieza escultórica no ha nacido separa-da del proyecto urbano desarrollado por los ar-quitectos y la desaparición de la pieza del lugarpara donde ha sido creada producirá la desapa-rición del proyecto en su conjunto.

Las piezas de estos tres proyectos no sólohan estado pensadas para ser contempladas,sino, con mayor o menor fortuna , para darcompacidad a un lugar determinado,interactuando con el resto de los elementos delproyecto que definen este lugar.

Es obvio que el caso de Botero,Lichtenstein, Horn, Kounellis y Solano nos ha-llamos frente a clásicos trabajos de estatuariapública, aunque no se utilice la figuración, consu característica de que la pieza urbana se cie-rra sobre sí misma, compactandose como unaunidad visual, aislada perceptivamente del en-torno que la rodea y demandando respuesta ala famosa problemática de los trabajos ancladosen el lugar.


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Mientras que los trabajos de Botero.Kounellis y Lichtenstein ya han sidotranshumantes, han cambiado de ubicación porcircunstancias diversas, los otros trabajos men-cionados podrían ser transhumantes y variar suemplazamiento sin, en principio, afectar a lapercepción de la pieza.

Incluso en casos que se pretendenespecíficamente orientados al espacio como sonlos de Kounellis o Horn. Los requerimientospara la trashumancia de estas piezas serían algomás complejos. En el caso de Horn se requiere,al menos, un espacio abierto a cuatro costadospara permitir el juego de transparencias. En elcaso de Kounellis se requiere el apoyo de unpared de fondo. En cualquier caso son escul-turas que, como la de Solano, crean lugarpero no constituyen un espacio.

Evidentemente, estas piezas propiamenteurbanas, no requieren de la caracterización clá-sica el monumento: pedestal, figura, conmemo-ración, aunque alguna de ellas, por razonesexpositivas acabe en un pedestal o, por razonesde conceptualización se fundamente en una con-memoración (como es el caso de Kounellis)

Creo, además que estas piezas que acaba-mos de mencionar, tendrían en el jardín de es-culturas un lugar apropiado y por ello piensoque su lógica de creación responde a la lógicaexpositiva del museo, más que a la lógica demostración necesaria en el espacio urbano.

Podría plantearse idéntica caracterizaciónrespecto a las piezas de Oldemburg, Muñoz ,Baungmarten y López.

El caso de López es un caso especial quedebe ser analizado aparte. Formalmente la es-cultura cumple todos los requerimientos de unapieza de estatuaria pública. Incluso ha sido crea-


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da antes de la existencia del proyecto. Sin em-bargo la interacción entre la pieza y el proyectoes tan solidaria, tan fundamental, que es prácti-camente inimaginable el Jardín sin la existenciade la pieza. El curso de agua perdería totalmen-te su significación... pero, las características delproyecto condenan la pieza a restar en el mis-mo espacio, porqué también se hace inimagina-ble esta pieza fuera del curso de agua ubicadoen aquel jardín.

Por su parte los trabajos de Baungmarteny Oldemburg se caracterizan por una ocupaciónabierta del territorio. La pieza se distribuye porun determinado espacio, interactúa con el es-pacio existente que le sirve de soporte, se inte-gra y lo integra. La percepción de la pieza re-quiere de un movimiento del espectador, de unaaprehensión del conjunto del espacio, de los lí-mites que la propia pieza impone. Supone ade-más el hallar la clave de lectura del sentido dela pieza.

En un caso, el de Baungmarten, porqué lapieza se compone de palabras, que denotanvientos, que suponen direcciones. El sentido dela pieza surge de un complejo proceso de recons-trucción de los elementos que la componen enrelación con otros elementos que no formanparte de la pieza , pero sí del lugar.

En el caso de Oldemburg, la piezainteractúa con el espacio inmediatamente cir-cundante, mediante la rotura de los elementosen distintas configuraciones narrativas. En ciertomodo Mistos nos habla de un antes, un ahora yun después. La disposición de los distintos mo-tivos en el espacio nos permite reconstruir estanarrativa. Sin embargo la interacción de la pie-za es más compleja. Conceptualmente interactúacon otros elementos del paisaje que la rodea,algunos cercanos como es la réplica del Pabe-llón de la República de Sert, otros más alejados


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como son el perfil de la Sierra de Collserola o elinfinito azul del mar.

La presencia de los elementos de la pieza,a pesar de su escala gigantesca, es tan obvia paralos códigos de reconocimiento, que permite labúsqueda d otros sentidos a partir de lacontextualización, el análisis del color, etc. Lacreación de lugar ha estado conseguida inclusoantes de la apropiación del mismo por parte delusuario.

Un caso ejemplar de pieza urbana que con-sigue elevarse al nivel de proyecto, lo constitu-ye la pieza de J. Muñoz. Una serie de figurasestáticas en posición de interactuar entre ellas,encerradas en un espacio que por su construc-ción interactúa con el espacio circundante yubicado el conjunto bajo el cobijo de árboles cen-tenarios. Las ramas de los árboles, su sombradefinen el radio de acción de la actividad de lapieza. Así mismo, árbol y pieza, naturaleza ycultura, tomados como un conjunto, interactúancon el espacio abierto de la Plaza del Mar, pro-longando el extraño efecto mágico hacia el maro hacia la trama urbana del cercano barrio de laBarceloneta.

Es bien conocida la habilidad de Chillidapara la creación de lugares mediante la elabo-ración espacial de su escultura. En el caso de supieza en la Creueta del Coll, asistimos a unaperfecta integración de la pieza con el proyecto.

Su ubicación con la cantera como fondo yel lago como reflejo, el contraste del hormigóncon el color del desmonte, sitúan esta pieza enel centro de la mirada cuando se abarca esta es-pecie de anfiteatro que configura la cantera.

Suspendida en el aire crea la circulaciónaérea suficiente como para considerarla unaparte fundamental de este paisaje.


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En este caso, la forma del espacio preexis-tente, ha determinado en buena parte la laborde los arquitectos y del propio artista, aunquesin embargo, y el contraste lo tenemos en la pie-za desafortunada de Kelly en la entrada del par-que, ha sido la colaboración entre profesionalesla que ha permitido el efecto final que percibi-mos como espectadores.

Este rápido repaso a algunas de las escul-turas de Barcelona, diversas en cuanto a los pro-cedimientos de escritura, nos lleva a algunasconclusiones importantes.

Un paquete de conclusiones nos acerca aalguna de las pautas específicas a seguir en eldesarrollo académico del itinerario EsculturaPública. Otro paquete de conclusiones nos abri-rá la puerta de la segunda parte de este perfilque aquí se defiende: los lenguajes escultóricos.

PIEZAS Y PROYECTOS URBANOS:OBJETIVOS ACADÉMICOS

Hemos visto cómo a través de la:• Integración en el proyecto arquitectóni-co (Ofelia)• Negociación del proyecto urbano (Serra)• La apertura de la pieza hacia el espacioque la rodea, tanto en el aspecto físico comosimbólico (Oldemburg, Baungmarten,Muñoz, Chillida)• Desarrollo de un proyecto urbano(Pepper, Roqué)

algunos de los trabajos analizados superanla condición de pura pieza urbana, para inte-grarse o formar parte de una concepción másamplia del trabajo en el espacio urbano: el pro-yecto.


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El proyecto urbano tiene como objetivo nosólo la organización del territorio como un es-pacio legible y narrado, sino el conseguir queeste espacio opere como lugar en el que produ-cir las interacciones simbólicas necesarias parael éxito del proyecto.

Por otra parte, otras piezas, continúan ce-rradas en sí mismas, atendiendo más a la lógicapropia del sistema expositivo tradicional que ala de creación de sentido de lugar que deberíaser el norte director de la actuación en el espa-cio urbano.

Desde mi punto de vista, tal y como ya heplanteado en la primera parte de este trabajo, elproblema de la escultura contemporánea en elespacio público, se vincula más con el intentode solución de los problemas de este espacio,como elemento básico de los procesos de rege-neración urbana, que con las aplicaciones máso menos mecánicas de las soluciones válidas enel interior del mundo del arte.

Como se ha comprobado con el análisisrealizado hasta el momento, la capacidad de unapieza de trascender las limitaciones de su pro-pio territorio, no viene dada por factores pro-piamente estilísticos ( hemos visto piezas figu-rativas y abstractas que eran capaces de gene-rar espacio y otras no), ni por factores proce-dentes de la compacidad de una pieza (la aper-tura de espacio interior en el trabajo de Solano,no solucionan la compacidad con que su piezase nos presenta), ni por los factores de escala delas piezas (Oldemburg trabaja a una escala gi-gantesca, mientras que López lo hace a una pro-porción humana) .

Desde el punto de vista del proyecto inhe-rente a la realización de cada una de las piezascreo que queda muy claro el hecho de que hayalgunos escultores que tienen perfectamente cla-


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ro que el trabajo en el espacio público requierede unos condicionantes radicalmente distintosdel trabajo para el sistema expositivo tradicio-nal, mientras que otros se limitan a una amplia-ción de escala de los trabajos válidos para el sis-tema expositivo tradicional.

Creo que esta pequeña discusión centraconvenientemente cuales son los objetivos delitinerario. Nuestro objetivo es la formación decreadores que se sepan mover entre el desarro-llo de proyectos urbanos y la ejecución de pie-zas urbanas, siendo al mismo tiempo capacesde entender , valorar el nivel de los Planes.

De modo esquemático estos objetivos serepartirían del modo siguiente:

Primer ciclo Piezas urbanas

Segundo ciclo Piezas urbanas/Proyectos urba-nos

Tercer ciclo Piezas urbanas/Proyectos urba-nos/ Planes


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" La función del pedestal ha sido uno de los conflictos quehan caracterizado a la escultura de la modernidad, aunque no elmás estudiado. Rodin, en su Monumento a Balzac, fundirá escul-tura y pedestal en único bloque indiferenciado iniciando así eltortuoso camino que le tocará recorrer a la escultura moderna.Por su parte, Constantin Brancusi prestó una particular atencióna este problema , en muchas de sus obras, en las que la relaciónentre la escultura y el pedestal e también totalmente ambigua.Pero, tal vez, la imagen que mejor hace explícito este problemasea El carro , escultura de Alberto Giacometti creada en el año1950 con la idea de convertirla en un monumento público"

J. MaderueloLa pérdida del pedestal, 1994 :19-20


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" Giacometti llevó al límite la crisis de la escultura, como

figura o estatua, demostrando la negatividad de la relación en-

tre forma plástica y espacio. Al dar la forma según el canon de

la figura no se puede dejar de dar el espacio según el canon de

la perspectiva... En sus esculturas sólo se ve una posible rela-

ción entre la forma y el espacio, y es antitética: el espacio se

escapa hacia el infinito y la figura se contrae, se reduce a poco

más que un hilo y llegaría a desaparecer si no la retuviera en el

umbral de la nada un último y precario residuo de materia"

G.C. Argan

El arte Moderno, 1970:728


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EL ARTISTA Y LA CIUDAD.CONSIDERACIONES SOBRE LOS

LENGUAJES ESCULTÓRICOS

EL DRAMA DE LA CIUDAD IDEAL Y EL

PAPEL DEL ARTISTA

Ya Platón reconocía la estrecha vinculaciónentre la ciudad y el arte. Lo que es cierto es queel desarrollo del arte occidental se halla estre-chamente ligado, sino es una consecuencias di-recta, de los procesos de urbanización y de laforma que han ido tomando las ciudades a lolargo de la Historia.

Si nos remontamos a lo discutido en la in-troducción, y establecemos una acotación delconcepto de Arte Público como estatuaria pú-blica, es obvio que la Historia del Arte confirmaesta lectura de simbiosis entre escultura y desa-rrollo urbano.

En un interesante trabajo del que este ca-pítulo toma el título, E. Trías (1976) planteaba, araíz del análisis del concepto de arte en la obrade Platón, un doble camino de trascendencia delEros. Por una parte un éxtasis ascendente queconduce el alma a la verdad, el bien o la belleza,al que se podría denominar vía mística. Por otraparte un éxtasis descendente, aquella que con-duce el alma desde la cumbre de la verdad, elbien o la belleza, hasta el mundo de los hom-bres y que podríamos denominar vía cívica.

Sería función del artista recorrer este do-ble camino para plasmar su obra ciudadana.Trías argumenta que el concepto de arte enPlatón implica una doble síntesis:

• la síntesis alma- ciudad• la síntesis eros-poeisis

Trias, EugenioEl artista y la ciudad.

Barcelona, Anagrama, 1976

" Pues bien, la ciudad nace,en mi opinión, por darse la

circunstancia de queninguno de nosotros se

basta a sí mismo, sino quenecesita de muchas cosas"

Platón, República,369,b


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" La cristalización de ambas síntesis, obviamen-

te conexionadas en esencia, se produce siempre que

todos y cada uno de los términos conjugados hagan

expresa referencia a un principio de trascendencia,

el Bien, sinónimo de la Verdad y de la Belleza. tene-

mos, pues, la estructura y el proceso siguiente (que

es la estructura y el proceso mismo del arte):

"La flecha que conduce del Alma a la

transcendencia describe el camino de Eros (ascenso),

la que lleva el Bien a la Ciudad describe el camino de

Poiesis. No se puede olvidar que Poiesis, en tanto

que poesía, viene de lo alto, por vía de inspiración y

rapto. Pero en tanto esta inspiración se implanta en

la esfera objetiva (palabra o forma), entonces aparece

como poiesis en sentido amplio, es decir, como ese

hacer que trae a luz al ser desde el no ser. Y no-ser es:

por un lado, el mundo umbrío y cavernoso donde

trabaja el artista; por otro lado el propio Bien, ya que

está más allá de la esencia (Rep,509b).

" Añadimos una segunda flecha - de Ciudad a

Alma- con el fin de mostrar el carácter dialéctico del

proceso". (op. cit. 46-47)

Ahora bien, continúa Trias en su argumen-tación, ¿ qué sucede con esta relación en el mo-mento actual?. Según el filósofo este doble mo-mento aparece escindido y roto, de modo quelos dos procesos se dan la espalda el uno al otroy, en consecuencia, se produce:

Esfera del sujeto Esfera objetiva

VerdadBien oBelleza

Orden de la transcendencia

Orden de la inmanencia

Alma Ciudad

EROSPOIESIS


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1.- La locura y la muerte dejan de ser elmedio para pasar a ser el fin, un "fin terri-

ble y fascinante" (p.48). La puesta en abismoaparece como horizonte último de la expe-riencia. La muerte se presenta como findefinitivo de todo amor. Por ello surge elconcepto de amor romántico y con él unarte y una estética desligados de todo prin-cipio productivo y vital, de toda conexióncívica, social, mundana.2.- Correlativamente, la producción pierdesu vínculo fecundante con la pasión eróti-ca y con la Belleza, degenerando en trabajoenajenado que produce obra sin calidad.

" Puede decirse que los conceptos modernos de

Deseo y Producción se hallan tallados a partir de esa

previa escisión empírica. Son el trasunto ideológico

de una experiencia en la que la síntesis platónica de

Eros y Poiesis ha sido destruida, decantando una

doble esfera separada: esfera privada del amor, esfera

pública de la producción; ámbito espiritual del arte,

ámbito material de la sociedad civil - económica, la-

boriosa-; área subjetiva del deseo, área objetiva de la

praxis productiva" (op. cit 48-49)

Trías resume esta situación en el siguientegráfico:

A la vista el esquema plantea Trías que enla esfera productiva, al igual que sucede con elEros freudiano, se halla bajos los auspicios delTánatos: " no es casual que esta producción espolea-

Esfera del sujeto Esfera objetiva

VerdadBien oBelleza

Orden de la transcendencia

Orden de la inmanencia

Alma Ciudad

DESEO

PRODUCCIÓN


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da por el cuantitativo de la constante autosuperación

(de manera que el objeto que persigue la producción

es siempre más producción) parece tener un cierto

límite de crecimiento, más allá del cual se vuelve con-

tra ella misma. La superproducción debe entonces ser

absorbida por las fuerzas de la destrucción (bien di-

rectamente a través de la industria de la guerra, bien

indirectamente a través de la industria planteada en

términos de obsolescencia planificada" (op.cit. 49-

50)

La ciudad platónica es una ciudad ideal,un modelo de organización basado en la divi-sión funcional del trabajo y en la adecuación delos sujetos al mismo a partir de sus característi-cas innatas, y organizada de una manera queutópicamente planteamos como democrática.En esta ciudad es posible establecer la síntesisentre la dialéctica de la idea y de la realidad.

Pero, como muy bien señala Gomez Pin(1974) la ciudad ideal que es el motivo del diá-logo de la República no esta sustentada en el or-den eidético sino que responde a la descripciónde la Atenas de 9000 años atrás. " Triste identifi-

cación si recordamos que en la ciudad descrita por

Sócrates el engaño constituye un arma normal de

gobierno: los lazos entre hombre y mujer son regula-

dos en función de criterios sociales, pero ello de tal

manera que los interesados ignoren tal regulación y

atribuyan al puro azar la causa de que les correspon-

da uno u otra pareja. ¿La razón de este engaño?

Muy simple: en la ciudad bien ordenada persiste una

ruptura, una distancia, una alteridad entre habitan-

tes y Constitución,; los habitantes no se reconocen

de manera absoluta en el sistema jurídico, no identi-

fican sus intereses a los de la pura ley; la armonía

entre el ciudadano y el estado es parcial: el habitante

de la Atenas arcaica no es puro ciudadano. Donde

hubiera un puro ciudadano, todo engaño en favor de

la ley sería absurdo, puesto que tan sólo en ésta en-

cuentra el primero sus satisfacción ; pero el ciudada-

Gómez Pin, VíctorEl drama de la ciudad idealMadrid, Taurus. Ed. 1995


119

no puro es en realidad pura utopía, y ello porqué el

ciudadano puro es correlato de ley pura y que esta

última brilla en todas partes por su ausencia: el

mismísimo campo eidético e, como hemos visto, uni-

dad indisoluble de ley de caos. ... el engaño cabe en la

ciudad ideal, como cabe la alteridad, la materia, la

errancia, la indeterminación, y en definitiva el Mal...

Mal que, lejos de oponerse a un bien considerado como

forma y determinación, constituye su condición de

posibilidad, su generador, pues sólo el Mal (la mate-

ria, la errancia, la alteridad) engendra multiplicidad

y sólo en la multiplicidad caben la identidad y la de-

terminación" (op. cit. 69-70)

Si el argumento de la síntesis platónica sebasaba en la idea de la pre-existencia de un or-den ideal de las cosas traducido en forma deciudad y, resulta que este orden no responde alcampo de la Verdad, sino al de la inmanencia,es un puro referente histórico idealizado - unmonumento en el sentido que planteábamos enla primera parte del trabajo- no es de extrañarque Platón, tal y como sugiere Trías, que la faltade una doctrina social y política , produce unaconfusión en los principales sujetos de su dra-ma filosófico: el artista y la ciudad.

Si en algunos apartados de su obra Platón- la idea , por otra parte más extendida de laEstética platónica- excluye al artista de la ciu-dad, al considerarlo como un simple artesanoque se dedica a la imitación de las apariencias,de los eidola, en otros trabajos (principalmenteel Sofista) introduce un principio de reconcilia-ción entre filosofía y arte. Al igual que el filóso-fo dialéctico supone una superación del filóso-fo-rey (autarca), el artista imitativo puede sersuperado por el artista que se sitúa en la posi-ción de demiurgo, de agente de enlace entre lamaterialidad de la obra y la Belleza o el Biencomo Ideas.

Sin embargo, plantea Gómez Pin, "la fala-


120

cia del demiurgo consiste en la ignorancia de esta

indisociabilidad (se refiere a la existente entre Bien y

Mal tal como se ha descrito con anterioridad). El

Señor (o el Artista) se hace demiurgo a fin de que el

Bien - el campo eidético- consiga reducir y suprimir

al mal -la materia, la errancia, la indeterminación-.

Sabemos ahora que el Demiurgo podrá difícilmente

triunfar sobre el Mal, a menos que, invirtiendo el

sentido de su lucha, aplique sus fuerzas a intentar

reducir, agotar y suprimir la propia realidad inteli-

gible, el campo eidético, del que el Señor es la con-

ciencia y el Señor (el Artista), la consciencia desgra-

ciada. Pero sospechamos que esto es demasiado espe-

rar del Demiurgo, ya que como reza un desesperado

escrito subversivo Dios no lucha contra Dios ni el

Estado contra el Estado" (op.cit. p 70)

DE LA CIUDAD IDEAL A LAS

PROPUESTAS DE CIUDAD REAL

La ciudad del capitalismo no es, frente a laciudad Renacentista o Barroca, una ciudad para

la mirada. La ciudad del capitalismo es una ciu-dad para la circulación, para la comunicación , para

el flujo. En un entorno de una determinada den-sidad, la nueva ciudad requiere una masa crítica

que permita rentabilizar las necesarias inversio-nes en infraestructuras y equipamientos, al mis-mo tiempo que generar los procesos de plusvalíaque se reinvertirán en el sistema a través deldispositivo financiero. No es de extrañar que elconjunto de los planteamientos urbanísticos dels.XIX y del s.XX pivoten sobre la resolución deestos aspectos.

VISIONES DE UNA CIUDAD PROGRESISTA

El denominado urbanismo progresista, -desde Cerdà, pasando por los trabajos deGarnier, Rietveld, Gropius, el CIAM, GATEPAC,etc. concluye en los trabajos de Le Corbusier yel funcionalismo de los años 50 a 70- , funda-

En esta argumentaciónseguimos el excelenteesquema trazado porF. Choay (1965)El urbanismo. Utopia yrealidades. Barcelona.Lumen 1970


121

menta sus criterios de actuación en una imagen-tipo del hombre, en un análisis general de lasnecesidades humanas y universales a partir delas cuatro grandes funciones que definen la vidamoderna: habitar, trabajar, circular y cultivar elcuerpo y el espíritu.

El plan de la ciudad progresista no está li-gado ni a las presiones de la tradición cultural (de ahí la facilidad de proyectar sventramentos enel tejido clásico de la ciudad) ni a las peculiari-dades del lugar.

La ciudad del urbanismo progresista es unaciudad escrita, reflejada en el plano, codificadacomo un sistema de signos que puede ser apli-cado a cualquier situación o circunstancia. Estaactitud es posible desde el momento en que loque se prioriza es el desarrollo de la funciones acumplir por los ocupantes de la ciudad.

Este urbanismo se basa, también en la feciega en los avances científicos y tecnológicos.La introducción de nuevos materiales, - hormi-gón, hierro, acero, cristal,- y nuevos modos deproducción del edificio - estandarización, ele-mentos modulares-, se combinan con el estu-dio de las posibilidades de crecimiento en ver-tical que los cálculos de estructuras, y los pro-pios materiales, permiten.

La actitud de los urbanistas progresistas,se centrará, sobre todo en el s.XX, en un despla-zamiento del estudio de las estructuras econó-micas y sociales - característico por ejemplo delos trabajos de I. Cerdà- hacia el estudio de lasestructuras técnicas y estéticas que deben definirla ciudad del s.XX.

El cambio morfológico que se produce enla ciudad gracias a la aplicación de conceptosurbanísticos, no se va a traducir únicamente enlas tipologías resultantes de la aplicación de los

Cuanto más cortabaHaussman, más dinero

ganabaLe Corbusier , 1923: 225

Las ExposicionesInternacionales se convirtieronya en el s.XIX, en elementosdinamizadores del cambiourbano.En la imagen puede verse unavista general del recinto de laExposición Universal deBarcelona, 1888


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nuevos materiales, ni en la transformación deescala que éstos permiten.

La morfología de la ciudad se fundamen-tará, principalmente, en las propuestas deGropius, van der Rohe o Le Corbusier, en uncambio estructural de las relaciones perceptivasy cognitivas con el entorno.

La ciudad del XIX, creció, a pesar de suorden caótico, al amparo de las referencias cul-turales del Neo-Clasicismo y de la reivindica-ción de la ciudad gótica medieval. En la mayorparte de las ciudades inglesas podemos com-probar esta afirmación a través del tránsito es-tablecido entre el estilo georgiano y el victoriano.En ciudades como París, esta actitud se reflejaen el pomposo desarrollo del denominado esti-lo Beux Arts.

Tal y como refleja el esquema de Haussmanpara el desarrollo de París, la apertura de nue-vas calles y la generación de espacios tipo pla-za, permite una cierta monumentalización dela ciudad. Buena parte de la imagen del Parísactual se halla relacionada con el desarrollo dealgunos de estos monumentos (Place de l'Etoile,

Torre Eiffel, etc).

Sin embargo la planificación urbanísticaque se apoderará del desarrollo de las ciudadesdel s.XX, comporta una lógica eminentementeanti-monumental. Un buen ejemplo lo podemoshallar en Barcelona, en la propuesta y primerdesarrollo del Plan de Ensanche de IldefonsCerdà. Frente a otros urbanistas Cerdà reivin-dica el papel conformador y complementario dela vía y la intervía. La metáfora constituyentedel proyecto de Cerdá, la hallamos en la masíacatalana. Unidad de trabajo y habitación, lamasía se abre al exterior a través el patio y seconecta con el mundo a través del camino.

La ciudad debe reflejar esta estructura. La


123

intervía, organizada en densidades específicas(las manzanas), constituye el principio y finalde la organización del espacio y el tiempo. Elpunto de partida por la mañana, el punto dellegada por la noche. La intervía, la manzana,define el territorio de lo privado, frente a la vía,la calle, que corresponde en la metáfora deCerdà , al camino rural que conecta lo privadocon lo público, con el mercado.

La ciudad de Cerdà, de baja densidad resi-dencial, no requiere monumentos. Las vías de-ben permitir el paso del peatón al mismo tiem-po que el del carruaje, pero, al igual que en elcamino rural, son los árboles, el lineamiento delos árboles, los que definen la perspectiva vi-sual. De ahí que Cerdà reserve la emergenciadel monumento a unas pocas zonas de la ciu-dad en las que hay una confluencia importantede circulación, las plazas en las que se desarro-llará el mercado.

El dispositivo de fachadas que desarrollaCerdà, -y que se verá absolutamente expandi-do y roto a finales del siglo con la emergenciade los edificios modernistas-, no requieremonumentalización alguna. Lo importante sonlas alturas moderadas y los vacíos para conte-ner ventanas y puertas. Todo lo demás sobra.

Si podemos decir esto de la ciudad deCerdà, ¿qué no podremos decir de las propues-tas organizadoras del espacio urbano proceden-tes, por ejemplo, de Le Corbusier?. La filosofíaabstracta que define el credo del urbanismo pro-gresista, tiene su correlato estético en el desa-rrollo de los formalismos vanguardistas(cubismos, neoplasticismo, funcionalismo, etc).

Siguiendo las pautas de estas corrientesformalistas, el urbanista tiene por misión, eli-minar todo lo superfluo, lo anecdótico, en be-

La calle antes de ser víapública, ha sido y es

camino o sendero particularque conduce a la casa, a la

morada de la familia"Cerdà, I, 1860:34

En el caso de Barcelona,iniciadas ya las obras del'Eixample, la ExposiciónInternacional de 1888, sirviópara dar impulso a larecuperación de espaciosurbanos y a lamonumentalización de laciudad.En la imagen, grabado, obrasde construcción del monumentoal Colón.Junto al de Galcerá Marquet,imagen siguiente, dos obrasprocedentes de la ingenieria delhierro.


124

neficio de unas formas sencillas.

La composición de la ciudad moderna re-coge el tema de un espacio que ha estallado. Lavisión de este espacio se organiza a través deunos centros de visión múltiples basándose, enparte, en las propuestas del cubismo sintético.

La geometría simple del cubismo y del for-malismo, permitirá la organización del plano dela ciudad, así como la del plano del edificio. Encierto modo, al igual que sucede en los correlatosvanguardistas artísticos, los urbanistas de estatendencia defenderán una lógica de la compo-sición de la ciudad basada en la geometría: dis-posición elemental de cuerpos cúbicos oparalelepípedos cuyas líneas de proyección secortan en ángulo recto.

El ortogonismo, presente ya en Cerdà, seconvertirá en la regla de oro que determinará elsistema de relaciones de los edificios entre sí yde éstos con las vías de circulación.

El urbanista moderno, asistido por la ra-zón de la simplicidad, generará un dispositivoespacial al que el ciudadano, el ocupante de laciudad, deberá plegarse. La ciudad, - que no esmás que una proyección, fuera de escala, de launidad de habitación- así como la vivienda con-tienen un esquema de circulación y unas pau-tas de modo de vida, a las que el ciudadano notiene más remedio que adaptarse.

El principio organizador de la ciudad pro-gresista es el de la extensión en el espacio. Ex-tensión que no debemos entender única y ex-clusivamente como ocupación superficial delterritorio. La extensión moderna estridimensional, puesto que la ciudad debe cre-cer no sólo en superficie, sino en altura , haciaarriba y hacia abajo.

Este concepto de ciudad se fundamenta

« Se ha reprochadoenérgicamente a lospintores nuevos susp r e o c u p a c i o n e sgeométricas.Sin embargo, lasfiguras geométricasson lo esencial deldibujo. La geometría,ciencia que tiene porobjeto la extensión,su medida, susrelaciones, ha sido desiempre la reglamisma de la pintura.Hasta ahora, las tresdimensiones de lageometría euclidianabastaban a las in-quietudes que nacíandel sentimiento deinfinito en el alma delos grandes artistas.Los pintores nuevosno se han planteadoser geómetras, comotampoco lo hicieronsus ancestros. Peropuede decirse que lageometría es a lasartes plásticas lo quela gramá-tica es al artedel escritor. Así pues,hoy, los sabios ya nose limitan a las tresdimensiones de lageome-tría euclidiana.Los pintores se hanvisto conducidos na-tural, y por así decirlo,intuitivamente, apreocuparse por lasnuevas medidas po-sibles de la extensiónque en el lenguaje delos mundillos moder-nos se designabanglobal y brevementepor el término decuarta dimensión »

Apollinaire, G1994: 21

"Todos los hombres tienenlos mismos organismos, lasmismas funciones. Todoslos hombres tienen lasmismas necesidades"Le Corbusier, 1946:201


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también, en una clara percepción del zonning.No todo el espacio de la ciudad debe cumplircon todas las funciones necesarias para la vidaen la ciudad. Las áreas dedicadas a la industriadeben estar separadas de las áreas dedicadas ala habitación. A su vez, éstas deben estar sepa-radas de las áreas comerciales y de las áreas deesparcimiento.

La ciudad moderna debe ser eminentemen-te productiva, eficaz. De ahí el terror delurbanista progresista a la calle, a este espaciobastardo en el que se pueden combinar todaslas funciones de la ciudad.

De ahí la necesidad de construcción homo-génea, a través de edificaciones sintéticas y tec-nológicamente avanzadas. De ahí la no necesi-dad del monumento, condensación del espaciotiempo, rememoración de un pasado que pue-de distraer la eficacia del presente.

Los signos de identidad no son importan-tes, por cuanto la ciudad es considerada un dis-positivo y en ella no hay cabida para los aspec-tos urbanos, propios del concepto de ciudad anivel histórico.

VISIONES CULTURALISTAS DE LA CIUDAD

Frente a esta ciudad progresista, en la queel urbanista se alza majestuoso como mandaríny en la que el arquitecto moderno toma la ban-dera del artista en el espacio público, se con-frontan otras soluciones que plantean la ciu-dad y su urbanización desde modelos cultura-les.

Esta corriente puede ser identificada conlos trabajos de Sitte, Unwin, Howard, Gaudí, asícomo las extrapolaciones urbanísticas del pen-samiento de Ruskin y Morris.

Mientras que en la ciudad progresista la

Cafés, restaurantes,tiendas... vestigios que

quedan de la calle actual,que no deben ser

conformados ni ordenados,ni considerados como

eficaces.Lugares donde se dan citala curiosidad estúpida y la

sociabilidadLe Corbusier , 1946:100


126

suma de las partes (de las zonas) definen la to-talidad de la ciudad, en el modelo culturalista,la totalidad se impone a las partes. Mientras queen la ciudad progresista la noción material deciudad tenía un peso específico, este otro mo-delo , prioriza la noción cultural de ciudad.

La ciudad debe tener unos límites preci-sos; no es posible desarrollar modelos abstrac-tos de ciudad utilizables en cualquier situacióny circunstancia. No podemos plantear una ciu-dad que crezca indefinidamente. La ciudad debetener unos límites basados en su enraizamientocon el territorio y la historia; pero también debetener unos límites físicos que impidan su creci-miento desmesurado.

Cada ciudad ocupa el territorio de unmodo particular y diferenciado. El fundamentode esta ocupación es la calle. La calle será el es-pacio relacional por excelencia y debe constituirla forma directriz de organización de la ciu-dad.

La calle, con su correlato de la plaza, seconvierte en la zona de encuentro y de paso, enel articulador dinámico de la vida de la ciudad.Mientras que la postura progresista priorizabael trabajo con nuevos materiales y el desarrolloconceptual sobre el plano, sin tener en cuentalas características históricas de la ciudad, el ur-banismo culturalista fundamenta su análisis enel estudio de la morfología y tipología de la ciu-dad clásica y medieval.

Las formas del pasado se convierten en losmotores del desarrollo de la ciudad del presen-te y, algo que hallamos sistemáticamente en elpasado, es la asimetría, la variación formal delos edificios. La ciudad medieval, gótica y tar-do gótica, no es uniforme. Las tipologías se ex-panden. Las formas varían convirtiéndose en elpétreo reloj del tiempo.

Un buen ejemplo de esta visión lo consti-

Dad una vuelta através de vuestrosmonumentos deEdimburgo.. dámerosy más dámeros, siem-pre dámeros, un de-sierto de dámeros.Estos dámeros no sonprisiones para elcuerpo sino sepultu-ras para el alma

Rushkin


127

tuye el fenómeno del modernismo barcelonés.Obligados por una retícula procedente del Pro-yecto Cerdà y por una determinada tipologíaconstructiva presente en el citado proyecto, losPuig i Cadafalch, Doménech i Montaner y so-bre todo Gaudi, van a hacer explotar las estric-tas condiciones formales de la línea de fachada,en un festival de formas y colores que ocuparanel denominado Quadrat d'Or, espacio del ensan-che barcelonés que contiene la mayor parte dela producción modernista catalana.

La influencia del gótico catalán es indiscu-tible en estas construcciones, así como determi-nadas propuestas de tipo naturalista que per-miten hablar, sobre todo en Gaudí, de unbiomorfismo implícito en la construcción de susedificios y, en una perspectiva Arts & Crafts, detodo aquello que los edificios contienen: mue-bles, escaleras, etc

Frente al ortogonismo racionalista, losmodernistas catalanes oponen la línea sinusoide,la recuperación de sistemas de construcciónanteriores, conjuntamente con una exploraciónactiva de las nuevas técnicas y materiales - caberecordar que Doménech i Montaner, fue capazde construir el Hotel Internacional (hoy desapa-recido) de la Exposición de 1888 en el tiemporécord de 53 días, controlando a la perfección elmanejo de los elementos estructurales de hie-rro .

En cierto modo la propuesta naturalista delmodernismo catalán, más allá de sus aspectosartificiosos, pretende establecer la continuidadmorfológica entre el espacio artificial, construi-do, y el espacio natural.

Buen ejemplo de ello es la poco conocidaproducción de estos arquitectos en entornosnaturales. La ciudad jardín del parque Güell, lacolonia Güell, -ambos de Gaudi-, las cavas

« Ocupaba una superficiede 5.250 m2 y durante suconstrucción trabajaban,

día y noche, un promediode 1.000 obreros diarios e

incluso en determinadosmomentos 2.000. Tenía 5

plantas, 400 habitaciones,30 suites y varios salones.La pintura esgrafiada y los

estucos se realizaronsegún bocetos de Riquer,

Baixeras y Llimona»Mendoza, E & Cristina

1989: 69

El proyecto de Antoni Rovira iTrias, puede considerarse en elámbito culturalista.Se presento al mismo concursoque el de Cerdá y recibió elapoyo del consistorioBarcelonés frente al recibidopor Cerdà de parte de la reinaIsabel II


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Codorniu de Doménech i Montaner y otrosmuchos trabajos de éstos y otros arquitectosplantean, a través de la recuperación del arcode punto, de la escalera catalana, etc, y del sis-tema de ornamentación integrado en el diseñodel edificio, una vinculación con el paisaje quelos engloba.

Mientras que la ciudad racionalista podríadefinirse desde una óptica gestáltica como elresultado de trastocar las relaciones figura fon-do ( el conjunto del espacio construido se con-vierte en un fondo en el que se desarrolla lanueva aglomeración), el espacio de la ciudadconcebida por los culturalistas reordena estasrelaciones figura fondo en una relación en la quelos espacios verdes, los parques, las ciudadesjardín constituyen una figura emergente sobreel fondo de la trama urbana.

Este urbanismo produce, sin embargo, unavaloración excesiva del pasado, conducente auna reificación del tiempo que es tratado, aligual que el espacio, como si poseyera el carác-ter de la reversibilidad.

De forma compensatoria, el urbanismoculturalista, permite aproximaciones al Arte to-tal, a la integración del conjunto de dispositi-vos artísticos en un único paradigma que per-mite la coherencia morfológica y estilística en-tre las artes.

LENGUAJES POSIBLES DE LA

ESCULTURA

En su excelente libro sobre la escultura con-temporánea, Rosalind E. Kraus, plantea unadefinición del panorama de la escultura hastalos setenta que es , cuanto menos, sorprenden-te:

Krauss, RPassages in ModernSculptureMIT Press, 1977


129

« uno de los aspectos más chocantes de la es-

cultura moderna es el modo en el que manifiesta la

creciente toma de conciencia de sus realizadores res-

pecto a que la escultura es un medio singularmente

situado en la conjunción entre la quietud y el movi-

miento; el tiempo detenido y el tiempo que transcu-

rre »(p.5)

La sorpresa en esta definición es todavíamayor si nos atenemos a la densidad del espa-cio del texto de R.E. Krauss en la que emergeesta cita .

Tras una rápida descripción de los conte-nidos básicos de la estética normativa deLessing, referida a las distintas formas de arteen relación a la utilización de medios tempora-les o espaciales; y de un comentario sobre lapredominancia del espacio en el texto deGiedion- Welcker, nuestra autora plantea que elinterés de contraponer las dos tendencias - re-ducción de volumen vs. desintegración de lamasa- no radica tanto en el examen de las dife-rencias, cuanto en el estudio de los distintos ti-pos de implicaciones temporales que ambas ten-dencias comportan.

Krauss explicita su postura en lo que po-dríamos denominar la hipótesis central de sutexto:

« a pesar de ser un arte espacial, espacio y tiem-

po no pueden separarse para los propósitos del análi-

sis. En cualquier organización espacial existe implí-

cita una declaración acerca de la naturaleza de la

experiencia temporal. La historia de la escultura

moderna está incompleta sin la discusión de las con-

secuencias temporales de una determinada organi-

zación de la forma »

Hablar de espacio, a menos que lo haga-mos en el contexto puramente matemático-geométrico supone, necesariamente, hablar detiempo.

Una de las conclusionesmás importantes de este

trabajo se refiere a las dosgrandes líneas de actuación

de la escultura de laprimera mitad del s.XX.

La primera marcada por lasimplificación de los

volúmenes (Brancusi); lasegunda por la

desintegración de la masa através de la luz (N. Gabo)

Giedion- Weckler, CModern Plastic Art

1955

Rodin es uno de los inicia-dores de los cambios delenguaje que van a afectarsustancialmente a laescultura del s.XX.La fusión entre el pedestaly la figura, como en elcaso de su Monumento aBalzac (Paris, Bronce,1897)


130

En su famosa argumentación acerca de ladiferencia entre las artes, el propio Lessing re-conocía esta situación ineludible.

Lessing hacía recaer el peso de la discusiónal establecer la diferencia entre cuerpos y accio-nes. Siendo los primeros el soporte de las se-gundas. El planteamiento de Lessing permiteoperar sin dificultad alguna con la densidad detiempo y espacio.

En los cuerpos existiría una densidad delos elementos espaciales, mientras que las ac-ciones se distinguirían por una mayordensificación del movimiento, sustento del tiem-po. La sustitución del movimiento real, del tiem-po, por alegorías del mismo, por sus marcas,permitiría a la pintura, el poder imitar tanto so-bre los cuerpos cuanto sobre las acciones.

Evidentemente Lessing formulaba sus ar-gumentaciones en un contexto muy diferente alde Kraus. Mientras que para Lessing la discu-sión versaba sobre la capacidad y cualidades derepresentación de medios distintos, y en estesentido, el trabajo de Lessing correspondía mu-cho más al campo de la Estética, que al campode la teoría del Arte.

El contexto de la discusión sobre la especi-ficidad de los medios que aborda Lessing, debefocalizarse en las discusiones acerca del papeldel arte clásico que los trabajos de Winckelmanhabían traído a escena, así como el papel juga-do por las Poéticas Normativas, especialmentelas francesas, respecto al concepto de mímesis.

« La aparición de las Academias a mitad del

siglo XVII, en el contexto de una organización esta-

tal y administrativa de corte radicalmente centralis-

ta y burocrático, supone, necesariamente, una

normativación de la cultura. En el caso de las belles

lettres aquella se produciría gracias a la Poétique

" Los objetos yuxtapuestoso las partes yuxtapuestasde éstos, son lo quenosotros llamamos cuerpos.En consecuencia loscuerpos, y sus propiedadesvisibles, constituyen elobjeto propio de la pintura.Los objetos sucesivos, osus partes sucesivas, sellaman en general acciones.En consecuencia, lasacciones son el objetopropio de la poesía.Sin embargo, todos loscuerpos existen no sólo enel espacio, sino también enel tiempo. Duran, y encualquier momento de estaduración pueden ofrecer unaspecto distinto o contraerrelaciones distintas con lasdemás cosas. Cada uno deestos aspectos y de estasrelacionesmomentáneas es el efectoen uno anterior y puede serla causa de otro que le siga,y, de este modo, puede seralgo así como el centro deuna acción. Enconsecuencia la pinturapuede también imitaracciones, pero sólo de unmodo alusivo, por medio decuerpos"Lessing, G.E.Laocoonte1766: XVI

Remesar, AAlcance y Límites delconcepto de NarraciónFigurativaBarcelona. MemoriaTitularidad 1987:pp 44-45


131

de Boileau. En el caso de les beaux arts por la ac-

ción de Le Brun.

« En poco tiempo la normatividad artística de-

mostró una cierta inutilidad. En literatura, Corneille,

planteaba su escepticismo sobre la validez de la re-

glamentación y normativa literaria. Se provoca lo que

se conoce con el nombre de la Querella entre anti-

guos y modernos, de la que Ch. Perrault sería su

portavoz. Sin embargo esta batalla es ganada por los

antiguos y no será hasta mitad del s.XVIII cuando,

en el marco de los trabajos de la Enciclopedia, vuelva

a resurgir.»

En cierto modo la estética normativa deLessing, con su focalización en la diversidad deobjeto de los procedimientos, abre la posibili-dad de liberar el campo del sujeto, del yo bur-gués, y de entrar en la fase romántica del Arte,para utilizar terminología hegeliana, en la queel papel del sujeto iba a ser preponderante en latoma decisión acerca del objeto de la mímesis,pero, en el contexto de unas reglas de actuaciónmarcadas por el medio a que su actuación seadscribía.

Supone, así mismo, el reconocimiento fi-nal de la imposibilidad de mantener, como pre-tendieron la Academia y las Poéticas Normati-vas, la ficticia Unidad de las Artes, fundamenta-da en un constructo poco consistente y desgas-tado por el tiempo, como es el de la mímesis.

Ya en 1761, Diderot, en su Le Neveau de

Rameau, introducía como personaje del diálogoa la figura del MOI, explicitando pertinentemen-te que este personaje no puede confundirse conel yo del poeta.

Este planteamiento supone de modo inme-diato una liberación de la Literatura respecto alconjunto de las Artes. El único proceder quepuede introducir esta distinción del Yo y el Mi,


132

es el lenguaje, materia de trabajo de la Literatu-ra.

El resto de las Artes deben conformarse conuna expresión indirecta de esta distinción Yo/Mi.

« No es de extrañar que esta pulverización de

la unidad de las artes conlleve, al mismo tiempo, la

constitución de una jerarquía de las mismas. (...) Es

por ello que , de modo similar a lo que sucede con la

reclamación de la diferenciación entre lo judicial res-

pecto a lo político, se reclame la Autonomía del

Arte» ... y, por extensión, la autonomía de cadaarte en particular.

Ya en el s. XIX, se avanza en la direcciónexpuesta. El reconocimiento de este estado dela cuestión se sustenta en buena parte de los tra-bajos literarios - especialmente líricos- alema-nes e ingleses; en el reconocimiento teórico deGoethe y más adelante del de Hegel.

Con su concepto del arte como sistema yla introducción de un concepto cíclico en la His-toria, Hegel asigna a la escultura la condiciónde arte dominante en el período clásico y, en estesentido, desde la normativa del sistema, la es-cultura queda fuera de juego en el desarrollodel arte de su tiempo.

Al mismo tiempo, Hegel, defiende la líri-ca, frente a otros modos de expresión, como re-presentante del proceso de evolución del arteen la etapa romántica, etapa última y vocero dela supuesta muerte del arte que las estéticasnihilistas se encargarán de desarrollar.

Esta concepción que pretende neutralizarla condición eminentemente prosaica de la so-ciedad de su tiempo, se sustenta por una parteen la teoría romántica del genio creador y, porotra, en el estatuto de libertad inviolable quedebe poseer el artista para permitirle poner en

Remesar, AAlcance y Límites delconcepto de NarraciónFigurativaBarcelona. MemoriaTitularidad 1987:pp 52-53

« El estado de sociedadmás favorable al ideal, esaquel que mejor permiteobrar en libertad, revelaruna alta y potentepersonalidad. Por tanto no puede ser unorden social donde todoesté prefijado, determinadopor las leyes y por unaconstitución »Hegel, G.W.F.Estética, p.103


133

juego la imaginación y la inspiración necesariaspara que -el artista- infunda vida a esta crea-ción del espíritu que es la obra de arte.

La liberación del artista supone, como con-secuencia, la liberación del arte, de este arte queHegel reclama libre e independiente, para dis-tinguirlo del arte esclavo, medio de diversión,ornamento o goce y que, en buena parte, definela producción artística de su época.

Esta dicotomía va a pesar como una losasobre el desarrollo del arte de finales del s.XIXy primera mitad del s.XX. La dicotomía arte li-

bre (fundamentado en la libertad ontológica delser-artista y en la epistemológica de su ser-en-

sociedad) se opondrá sistemáticamente, al arte

esclavo. En muchas ocasiones éste último ten-derá a ser identificado con el arte académico,regido por normas y pautas de actuación sufi-cientemente estrictas y restrictivas como paracoaccionar la necesaria libertad creadora.

El fondo de esta polémica no es otro que ladefensa del libre mercado artístico frente al pro-teccionismo institucional de la Academia. Elanálisis de Hegel, así como el de muchos de sussucesores en el estudio de la Historia, Filosofíao Estética del Arte, es un análisis afrontado des-de la óptica filosófica y que no tiene en cuentalas condiciones materiales en las que se desa-rrolla, o puede desarrollar, la reclamada inde-pendencia y libertad para generar el arte delespíritu.

No hay que olvidar que desde finales dels.XVIII, el estatuto social del artista ha ido va-riando en consonancia con el desarrollo de lanueva formación social del capitalismo.

La acumulación de capital que da lugar alos avances técnicos del maquinismo, generarátambién un cambio importantísimo en las rela-ciones entre el artista y la sociedad, debido, en

« Al reconocer lacompetencia del Hotel

Drouot, Renoir se limita aser astuto y sensato. Si

hubiera dejado el veredictoa los críticos

contemporáneos, hubiesedependido de lo que dijeran

los mandarines oficiales ylos árbitros del gusto de la

época , él y sus amigosimpresionistas habrían

resultado malparados yhabrían perdido el caso. El

público de la sala de ventaspensó de otro modo »

Grampp, W.D.1989: 120


134

buena parte al descentramiento que se produceen el mercado al pasar de una estructura basa-da en el mecenazgo a otra, fundamentada en lalibre concurrencia.

El principio del coste de oportunidad querige la vida económica, va a imponerse paula-tinamente en el mundo de la creación artística.

En un contexto socio-económico que cadavez se repliega más en la actividad de corte pri-vado,- a partir de la distinción entre sociedadcivil y Estado-; que se fundamenta en el riesgoy en la inestabilidad; los patrones tradicionalesde comportamiento del artista deben cambiar.

O bien se deja proteger por los rígidos cor-sés de la Academia, que no es más que una ver-sión actualizada y oficial de un gremio de oficioy persigue fines corporativos en los segmentosde mercado regidos por el proteccionismo, obien, debe batallar para labrarse un mercado através de una oferta diferenciada a segmentosde mercado que crecen día a día.

Esta nueva relación entre el artista y supúblico, es decir la inclusión de la obra en uncircuito económico, vendrá regulada por la nue-va figura del marchante o agente artístico.

El mundo social, el mundo de la ciudaddel XIX, se ha hecho diverso, fragmentado, anó-nimo; ha generado nuevos circuitos de circula-ción de las mercancías y estos circuitos puedencondicionar el acto, la respuesta del artista que,ante todo debe valorar el coste de oportunidadde su decisión, de forma que se consiga el éxitoy la permanencia en el mercado.

Los avatares de la economía y de la pre-sión social, serán también los avatares del artis-ta pese a mantener una pose de alejamiento delmundo, encerrado en su torre de marfil, se ésta


135

del modelo soledad del corredor de fondo o las máspública y estrepitosa del rebelde.

Posiblemente el mejor ejemplo de la claracomprensión del nuevo papel del artista lo po-damos hallar en Baudelaire, el inventor del tér-mino moderno y de todo lo que éste conllevade creación del mito del artista actual.

De forma excesivamente simplista se iden-tifica a Baudelaire como defensor de los princi-pios de:

(1) el arte por el arte o arte puro, autónomode cualquier otra actividad(2) el divismo/dandismo/rebeldía comomarca de diferencia del artista que permi-te la manifestación de lo moderno y de ahíde la novedad constante(3) la actitud displicente de aburrimientodel mismo hacia la realidad que le envuel-ve que queda emblematizada en el térmi-no spleen y que provoca la búsqueda deparaísos artificiales, mediante la liberacióncorporal del deseo.

Muchas veces, no se acaba de comprender,que estos principios de conducta, suponen lamise en scéne de un dispositivo de producciónque pretende llevar al artista al control sobre lasmercancías que, obligatoriamente, produce.

Sin lugar a dudas, Baudelaire fue un de-fensor del concepto del arte por el arte. Basán-dose en algunos principios extraídos de E.A. Poe- al que admiraba- Baudelaire defiende - comoposteriormente defenderán prácticamente todoslos artistas de renombre- la necesidad de traba-jar desde los principios de la lógica interna delarte, sin tener en cuenta otros externos a ella.

En principio esta actitud es un rechazo alutilitarismo vulgar y a las preocupaciones mer-cantiles de la burguesía postrevolucionaria, la

Reinhart, años más tarde ypoco antes de su muerte,

plantearía el aún másdrástico concepto del arte-

como-arteReinhart, A

1966


136

misma que consiguió el asentamiento de sumodo de producción en el nuevo aparato deestado, basado en la democracia formal.

El principio tiene su fundamento en laconstatación de que la función social del arteradica en la producción de mercancías. Esta pro-ducción, siguiendo los postuladoslibrecambistas representados por A. Smith, sebasa necesariamente en el libre albedrío y en laasunción del riesgo a través del trabajo.

El artista se ve obligado a producir mer-cancías ¿pero como producirlas en un mercadoen el que estaba desapareciendo el sistema delencargo soportado por el Estado o la Iglesia,motor de la actividad artística hasta el momen-to?.

Una vía podía ser la adscripción al gremio,a la Academia que, por lo menos desde el pun-to de vista de los encargos oficiales, funcionabacomo elemento regulador del mercado, de lacompetencia y garante de unos criterios de cali-dad establecidos.

La otra vía consistía en la creación de unmercado propio, o cuanto menos, un espaciopropio en el mercado.

« El comportamiento de Baudelaire en relación

con el mercado literario fue el siguiente: su profunda

comprensión de la naturaleza de las mercancías le

permitió o le obligó a aceptar el mercado como un

test objetivo... Baudelaire quería hacerse un lugar

para sus obras y para ello tuvo que empujar a otros

hacia fuera... Sus poemas están llenos de fórmulas y

recursos especialmente concebidos para apartar a

otros poetas.

« ...fue el primero en comprender - y esta com-

prensión tuvo una importancia inmensa- que la bur-

guesía estaba retirando sus encargos al artista. ¿Qué

otro encargo social podía reemplazarlo? Ninguna cla-

se podía suministrarlo: el único lugar donde el artis-

Fisher, E1967: 52- 53

« El premio de unescritor es la estima desus iguales y la caja desu librero»

Ch. BaudelaireLes Drames et les Romans

Honnettes

« El artista hoy , y desdehace bastantes años, es,a pesar de su ausenciade méritos, un simpleniño mimado. ¡Qué dehonores, qué de dinerosprodigados a hombre sinalma y sin instrucción»

Ch. BaudelaireSalón de 1859


137

ta se podía ganarla vida era en el mercado de inver-

siones. A Baudelaire no le interesaba la demanda

manifiesta, a corto plazo, sino la demanda latente, a

largo plazo... Pero, por su propia naturaleza, el mer-

cado -donde había de descubrirse esta demanda- im-

ponía un tipo de producción y un modo de vida dife-

rentes a los de los poetas anteriores. Baudelaire se

vio obligado a reivindicar la dignidad del poeta en

una sociedad que no disponía de dignidad alguna que

atribuir» (W. Benjamin, citado por E. Fischer)

El análisis del coste de oportunidad del tra-bajo a realizar, llevó a Baudelaire al estableci-miento de lo que en términos económicos lla-maríamos la ventaja diferencial o competitiva desu arte: la poesía pura, el arte por el arte.

Ventaja para introducirse como mercancíaen el mercado literario, al mismo tiempo que eldipositivo de márketing (dandismo, ejercer decrítico con la función demiúrgica incorporadaen esta actividad, ideología del spleen, supera-ción de los límites con el consumo de drogas yvida poco recomendable) acababan de configu-rar el producto Baudelaire, la venta de una ima-gen de marca, más allá de la producción con-creta a realizar.

No se quiera entender estas palabras comoun menosprecio a la obra de Baudelaire, ni a lasactitudes que de él emergieron. Con esta expli-cación de tipo económico, únicamente, se pre-tende introducir una explicación que hagacomprensibles los mecanismos profundos detransformación de la actividad artística y quetienen una consecuencia importante en el desa-rrollo y evolución de la escultura.

Esta misma explicación permite otorgartodo su valor a la actividad de Baudelaire y deotros artistas que, siguiendo sus trazos, han he-cho posible el dedicarse a una actividad con uncoste de oportunidad muy bajo, vivir de ella y,

« En primer lugar, apropósito de esta imper-tinente apelación alburgués, declaramos queno compartimos deninguna manera losprejuicios de nuestroscompañeros artísticosque se afanan desdehace bastantes años porarrojar el anatema sobreeste ser inofensivo queno pediría otra cosa queamar la buena pintura, siesos señores supieranhacerle comprender y silos artistas se lamostraran más a menudo[...] el burgués es muyrespetable, porque esnecesario agradar aaquéllos a expensas delos cuales se quiere vivir»

Ch. BaudelaireSalón 1845


138

dentro de los límites de lo razonable, sin renun-ciar a lo que es el motor de su actividad: la crea-ción artística.

Como expresaba el propio Baudelaire, adiferencia de lo que ocurría en otros circuitosmás aposentados y que había sido la tónica enlos s.XVII y XVIII, la belleza no es el fin últimode la creación. El fin último es la verdad, esteequilibrio inestable entre la realidad y el senti-miento, expresada a través del sí mismo.

LA CIUDAD EN EL ARTE

Otro aspecto poco reconocido de la figuray obra de Baudelaire, así como de la influenciaen otros artistas, es el del papel desempeñadopor la ciudad en la creación artística.

La dialéctica rústico/urbanidad en la ge-neración de la obra de arte fue capital en el Re-nacimiento. Una dialéctica similar, pero entre lostérminos paisaje/ arquitectura, ha dominado elBarroco, el Neoclásico y en buena medida elmovimiento Romántico.

En Baudelaire esta dialéctica desaparece.La relación de opuestos genera un giro de 180º.Para el poeta moderno la Naturaleza ha muer-to.

« Querido Desnoyers, me pides unos versos

sobre la Naturaleza, ¿verdad? Bosques, castaños

gigantescos, prados, insectos, incluso e l sol ¿ no?

Lo siento, pero ya sabes que soy incapaz de enterne-

cerme ante los vegetales y mi alma se rebela ante esa

nueva religión que siempre tendrá algo de shocking,

para alguien realmente espiritual, me temo. Nunca

creeré que el alma de los dioses habite en las

plantas, y aunque allí habitara, me importa más bien

poco, pasando a considerar la mía mucho más pre-

ciosa que la de esas hortalizas sacralizadas»

La misión del poeta, la misión del artista,

« La poesía es un arteque da grandes bene-ficios; pero es como unainversión de la que nopueden gozarse losintereses hasta al cabode mucho tiempo; encontrapartida, cuandoéstos llegan son gran-diosos»

Baudelaire(Conseils aux jeunes

littérateurs)

Baudelaire, ChCarta a Desnoyers1855

« el artista, el verdaderoartista, el verdaderopoeta no debe pintarmás que lo que ve o loque siente. Debe serrealmente fiel a supropia naturaleza»

Ch. BaudelaireSalón 1859


139

es describirlo todo, lo visible y lo invisible, elcielo y el infierno, lo agradable y lo horrible, lospalacios y las chozas. En definitiva todo aque-llo que el movimiento realista, naturalista eimpresionista, reflejaran en sus trabajos litera-rios y pictóricos.

La ciudad, mecanismo de generación desentido para muchas generaciones de artistas,se convierte en el referente necesario a esta la-bor, incluso cuando la ciudad es negada, aban-donada, y se huye de ella para reflejar la reali-dad de lo rural.

La ciudad es, también, el núcleo genera-dor de tecnología. Tecnología de bajo perfil,como es la que permite el entubado de lospigmentos y con ellos la huida al campo; quepermite la reproducción fotográfica y con ellaun descentramiento del objeto definitorio delarte.

« En estos días deplorables, se produce una in-

dustria nueva que no contribuyó en poco a confir-

mar la estupidez en su fe y a arruinar lo que podía

quedar de divino en el espíritu francés. Esta muche-

dumbre idólatra postulaba un ideal digno de ella y

apropiado a su naturaleza. En materia de pintura y

escultura, el Credo actual de la gente de mundo, so-

bre todo en Francia (y no creo que nadie ose afirmar

lo contrario), es éste: "Creo en la Naturaleza y nada

más que en la Naturaleza (hay buenas razones para

ello). Creo que el arte es y no puede ser otra cosa que

la exacta reproducción de la naturaleza [...] De esta

manera, la industria que nos diera un resultado idén-

tico a la naturaleza sería el arte absoluto". Un Dios

vengador ha satisfecho los votos de esta multitud.

Su mensajero, Daguerre. Y entonces se dijo " Ya que

la fotografía nos da todas las garantías deseables d e

exactitud (eso creen ellos, ¡insensatos!) el arte es la

fotografía". A partir de este momento, la sociedad

inmunda se precipitó, como un único Narciso, a con-

templar su imagen trivial sobre el metal. Una locu-

« Uno de los signos de estecambio ha sido el

incremento en el número,superficie, y población delas grandes ciudades. La

Megalópolis se estáconvirtiendo en una forma

universal, y la economíadominante es una

economía metropolitana, enla que ninguna empresa

efectiva es posible sino estavinculada a la gran ciudad»

Mumford, L1961: 598


140

ra, un fanatismo extraordinario se apoderó de todos

estos nuevos adoradores del rol. Se produjeron ex-

trañas abominaciones [..]. Como la industria foto-

gráfica era el refugio de todos los pintores fracasa-

dos, demasiado poco dotados o perezosos en acabar

sus estudios, ese entusiasmo universal llevaba no

solamente el carácter de la ceguera y la imbecilidad,

sino también el color de la venganza [...], estoy con-

vencido de que los progresos de la fotografía mal

aplicados han contribuido en mucho, como, por otra

parte, todos los progresos puramente materiales, al

empobrecimiento del genio artístico francés, ya tan

escaso»

Durante siglos, las técnicas y materiales delos artistas, habían evolucionado de forma len-ta y armónica. El arte de la ciudad, a partir de lasegunda mitad del s.XIX, evolucionará siguien-do el compás marcado por la evolución tecno-lógica.

La introducción sucesiva de las nuevas tec-nologías que hacen posible la representación ysu reproducción, obligarán a sucesivosdescentramientos de los dispositivos de las ar-tes particulares.

El lenguaje del arte se va a beneficiar demodo ostensible de las aportaciones tecnológi-cas. Y ello por dos razones. En primer lugar porel hecho de poder ampliar la gama de recursosa utilizar en el desarrollo de la obra artística.

En segundo lugar por el hecho de que laemergencia de tecnologías con posibilidades ar-

tísticas, como pudo ser el caso de la fotografía,obligaban a correcciones, a descentramientosimportantes de los objetos de cada arte.

El famoso Coup de Des de Mallarmé, loscaligramas de Apollinaire y toda aquella pro-ducción literaria que permitía la fusión de laforma literaria en la forma de soporte, poten-

Baudelaire, ChSalón de 1859


141

ciando el hecho de la escritura sobre el relato,deben mucho a la emergencia de los sistemasde reproducción basados en el fotograbado.

Lo mismo podríamos decir de la pinturaimpresionista. Los nuevos materiales pictóricospermiten la actuación sobre el lienzo de unmodo rápido y eficaz.

Sin embargo sería mucho decir que la in-corporación de una técnica nueva es determi-nante para el cambio de orientación del arte enla segunda mitad del s.XIX.

La concomitancia de diversos factores esla que posibilita la revolución artística delimpresionismo y con ella la irrupción de las van-guardias en el mundo de la cultura.

Decíamos anteriormente que uno de losfactores importantes fue la introducción de lafotografía. Efectivamente, los postuladosmiméticos que han dominado la historia del arteoccidental durante una eternidad, se habíandevaluado de modo ostensible en la primer mi-tad del s.XIX, reduciéndose a recetarios/ carti-llas de pura copia de la realidad exterior que,por lo demás, era una Naturaleza entendida demodo sui géneris.

En el bloque de la episteme del s.XIX - elconjunto de ideas sobre el conocimiento que secomparten en una determinada época históricay que tienen un correlato en el entramado dedisposiciones legales- la aparición de la Histo-ria, de la Lingüística, de la Biología, y de la Eco-nomía van a ser determinantes.

La nueva sociedad industrial fundamen-tada en la propiedad privada de los medios deproducción, en la explotación de clases, en elintercambio económico que en pocos años darápaso al capitalismo financiero y multinacional,se organiza en el modelo político de la demo-


142

cracia parlamentaria que, durante casi un cen-tenar de años tuvo como finalidad exclusiva,mantener el control del capital sobre la activi-dad política y social.

Esta idea se convierte en el núcleo del pen-samiento social del capitalismo. Los cuerpos-ciudadanos de los que ha de hechar mano el sis-tema han de ser, al mismo tiempo, inteligibles yútiles.

Su inteligibilidad correrá a cargo de la cien-cia que expandirá sus conocimientos hacia elhombre. Para utilizarlos la sociedad entera que-dará sometida a un régimen disciplinar, regla-mentado. Dos caras de la misma moneda: elcontrol social.

Desarrollando y potenciando el conoci-miento del hombre, se podrán hacer más efecti-vos los mecanismos de control que las discipli-nas y reglamentaciones imponen. Al mismotiempo, desde una perspectiva de utilidad eco-nómica la disciplina permite (en cuanto ejerci-cio y disposición guiada de las capacidades)aumentar las fuerzas de producción, en sus ver-tientes cuantitativa y cualitativa.

La acción de vigilancia, control y discipli-na, será posible mediante la adecuada aplica-ción del arte de la distribución y del arte delcontrol de la actividad (Control sobre el espacioy el tiempo).

Uno de los motores del desarrollo de nues-tra sociedad ha sido, precisamente, el mayorcontrol sobre el espacio que se ha ejercido endos direcciones. La primera, la de la conquista,ha llevado a un efecto paradójico: al tiempo queexpandía el control sobre el espacio, este cadavez era menor. La segunda, supone unos cier-tos límites a la expansión, un repliegue sobre elespacio controlado que se traduce en la explo-tación del territorio.

« ¿ Qué es el hombre enrealidad?. He defendido lateoría de que somossistemas derepresentaciones, deformas de ver el mundo,representacionesencarnadas»Danto,A.1981: 317


143

En su versión industrial esta explotaciónintensiva y extensiva del espacio, supondrá,entre otros, el desastre ecológico al que nos ve-mos abocados, al mismo tiempo que la expan-sión del modelo propio de la burguesía al con-junto del territorio: la urbanización mediante ladeconstrucción del espacio anterior y la cons-trucción del nuevo (vías de comunicación, mo-delos de habitat e incluso de mobiliario urba-no).

En su versión financiera el control del te-rritorio se traducirá en una escalada de la espe-culación, no sólo del suelo sino de todo aquelloque puede ponerse en circulación. Este arte dela distribución, la distribución del espacio y ladistribución del tiempo, se basará en el análisisy la funcionalidad.

Los lugares se parcelaran, se cerrarán enuna serie finita de subespacios, organizados se-gún las funciones que en ellos hay que desem-peñar. Existe un espacio para cada cosa y cadacosa requiere su espacio.

Por lo que hace a la organización del tiem-po, éste se divide en fragmentos cuya suma pro-duce el efecto de un tiempo lineal, de un trans-currir fluido y evolutivo que progresa. Hay untiempo para dormir, otro para trabajar (el más),otro para el descanso y el ocio, que se sucedensin solución de continuidad y que diversos ar-tefactos ( relojes, ruido ambiente, etc) se encar-gan de señalar y recordar constantemente.

Esta analítica del espacio/ tiempo tendráun correlato especular en el desarrollo de lastendencias artísticas más importantes de la se-gunda mitad del s.XIX y primera del s.XX.

Los impresionistas, precedidos por la Es-cuela de Barbizon, cogen sus caballetes portáti-


144

les y sus nuevas pinturas entubadas y abando-nan el estudio. El objeto de la pintura ya no esla mímesis sino la impresión, el percepto, la in-mediatez.

Frente a la técnica reproductora de la reali-dad que pretende poseer la fotografía, losimpresionistas introducen la visión del frag-mento, la desconstrucción del dibujo a travésde la mancha de color, la generación de sentidoa través de la contigüidad del efecto cromático.

Como reclamaría mucho más tardeGoddard para el cine, los impresionistas descu-bren y ponen en obra, el objeto propio de la pin-tura: el análisis de la luz a través del cromatis-

mo.

Cèzanne llegó a plantear que el artista noera más que un receptáculo de sensaciones, uncerebro, un aparato registrador. Manet reclama-ba la sinceridad de la obra de arte frente al pom-poso y vacío arte académico. El cuadro se con-vierte en el límite de la pintura; el fragmento, lapincelada, el tono en el límite del lenguaje plás-tico.

Hay ciertos componentes de anti-humanis-mo en este posicionamiento. Distancia, objeti-vidad perceptiva; el percepto fundado en unaindividualidad escéptica, evasiva, no militanteque huye de la poetización del motivo, de laemoción y de la conmoción romántica.

El impresionismo facilita el tránsito del artehacia la no-trascendentalidad, dado que el artesólo debe rendir cuentas al arte, a través delartista, del individuo aislado entre la masa, re-ducido a la soledad, concentrado en sí mismo,escuchando a su cuerpo.

Sólo frente y junto a la masa. Centrado ensu/mi experiencia, su/mi sensación. En el ojo delhuracán de una contradicción ontológica, entreel movimiento, avance, progreso y la quietud y


145

cierre en sí mismo. Empujado por los progresostecnológicos que definen nuevos territorios demercado y limitan la expansión de los propios,el artista de finales del s.XIX debe decidir¿ QUÉ PAPEL CUMPLE LA ESCULTURA

EN ESTE CONTEXTO?.

Iniciamos esta andadura sorprendiéndo-nos por la definición de R.E. Krauss acerca de laescultura contemporánea.

Se puede comprender ahora la sorpresa. Enlas páginas que llevamos leídas hemos podidocomprobar cómo, por una parte el arte del s.XXse ajusta a unas condiciones de mercado y porotra a las condiciones espaciales que el merca-do y el entorno urbano generan.

En este contexto la escultura prácticamen-te ha desaparecido. Año a año, la escultura haido renunciando a sus condicionantes técnicos,a su secular inspiración antropomórfica; la es-cultura ha ido abandonando el edificio, la calle,

la plaza , el jardín, sus espacios naturales de asen-tamiento, empujada por unas condiciones quepriorizan la anti-monumentalidad y el encerrar-se en el espacio del sistema museo-galería.

La modernidad se inicia con un cambiofundamental de la estructura del mercado ar-tístico, un mercado que hace recaer todo el pesode su funcionamiento en las transacciones pri-vadas entre el artista, el marchante y el público.

Un mercado que privilegia el territorio dela exhibición, de la mostración, de la exposiciónde la mercancía. Una exhibición que se orientaen un doble movimiento.

Por una parte la exhibición- venta realiza-da en los espacios de las galerías. Espacios paraver, para circular mirando según un ritual cul-to; estableciendo unas barreras de entrada, para

« La escultura es aquellocon lo que tropiezas cuandoretrocedes para mirar uncuadro»

Newman, Barnett


146

la mayor parte de la población. El espacio delos cenáculos y de los entendidos. Una tiendaparecida a los nuevos espacios comerciales quehan proliferado en los últimos veinte años. Es-pacios para ver, pero no para tocar. La transac-ción es libre. Unos alimentan el espíritu. Otrosdan salida al dinero negro. El artista, sobre todoel no iniciado, corre con los gastos.

Por otra parte el museo-monumento. Es-pacio privilegiado que ha ido tomandoprotagonismo en el mundo del arte, sobre todoa partir del momento en que los estados se hanpercatado de la importancia de la inversión encultura. Las inversiones culturales - en este casolos museos- revierten la inversión ofreciendorecursos y facilidades educativas al conjunto delsistema; generan un importante flujo de turis-

mo cultural y tienen un efecto multiplicador so-bre las industrias culturales de carácter comer-cial.

Paulatinamente, a medida que el estadodesarrolla sus actuaciones en el terreno de lacultura, la galería se convierte en la antesala delmuseo. Se constituye un nuevo sistema de rela-ciones económicas en el arte.

En los primeros tiempos de la modernidadel esquema de funcionamiento del mercado ar-tístico era relativamente sencillo y se basaba enleyes simples del mercado. Tras la desaparicióndel mecanismo del encargo, el mercado artísti-co respondía al clásico esquema de la demanda

indiferenciada : el artista produce sin saber « quién

será el cliente ni cuales serán los complejos meca-

nismos intermedios, antes de que (su obra) llegue a

un destinatario definitivo »

El panorama actual ha cambiado conside-rablemente, aún manteniendose los mecanismosdel encargo y una buena parte del mercado sus-tentada en la demanda indiferenciada.

« El desprestigiadomonumento conmemorativoque recordaba una gestaparticular es sustituido porel museo que es convertidoen el hito que conmemora ynarra a la vez la gesta de lacultura, el arte o lainteligencia de un períododeterminado, del quecustodia sus más preciadosejemplos»Maderuelo, J.1990:223


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Las razones son varias. En primer lugar,como bien destacan algunos autores el merca-do del arte no se corresponde exactamente conel mercado general de bienes y servicios.

El mercado del arte, al igual que el merca-do inmobiliario, es uno de los espacios privile-giados de blanqueo de dinero. Además, buenaparte de la economía real de este mercado sefundamenta en el sistema de economía sumer-gida.

Baste recordar los pactos a los que lleganlos estados con determinados artistas para que,a cambio de la creación de fundaciones o latransmisión de derechos, se salden las cuentascon Hacienda. En nuestro entorno próximo te-nemos ejemplos fehacientes de lo mencionado.

Esta situación, de modo parejo a lo queocurre en el mercado de la droga o del tráficode armas, hace muy difícil la aproximación ob-jetiva y científica. Tan sólo se pueden aproxi-mar datos, pero difícilmente estableceremos unbalance organizado del sector.

En segundo lugar, el mercado del arte seha globalizado siguiendo los patrones de la eco-nomía general. No hay fronteras para este mer-cado que, a su vez, se ha jerarquizado en unaserie de mercados particulares (local, regional,internacional, de élite).

Como cualquier otro mercado dedimensionado regional o internacional, el siste-ma clásico de la galería, que atrae a un públicolocal, ha sido complementado con la red de Fe-rias, en que las galerías compiten por segmen-tos más amplios de mercado.

Como sucede en el conjunto de la econo-mía, debemos distinguir en este mercado dosaspectos de singular importancia. Por una par-te hallamos una oportunidad de negocio en la clá-sica transacción comercial de la compra venta

« [el concepto de culturaglobal]

implica la existencia de unacultura común compartida

por una mayoría de paísesdel mundo y que es algoque aglutina las culturas

nacionales yregionales»

Crane,D1992:161


148

de obras de arte. Por otra, como se ha puesto demanifiesto en la década de los ochenta, el mer-cado artístico ha entrado de lleno en el sistemade especulación financiera, propio del mercadobursátil. En este sentido, buena parte del mer-cado artístico encaja a la perfección en el esque-ma del mercado de valores y, más concretamen-te, en el sub-mercado de futuros.

En este contexto, la promoción se convier-te en una herramienta imprescindible del orga-nizado márketing artístico. De ahí el papel dela legión de nuevas posiciones profesionalesdedicadas a la promoción del arte y de los artis-tas.

El arte compite con el resto de industriasculturales y con las industrias del ocio y de lacomunicación. Industrias que, por otra parte,tienen un fuerte componente multinacional,globalizador.

En este sentido el arte se comporta comoun sector que debe interrelacionarse con un en-torno complejo y altamente competitivo.

Desde el punto de vista del análisis secto-rial, podemos constatar - y lo constatan a diarionuestros estudiantes y graduados- que las ba-

rreras de entrada, el conjunto de requisitos ne-cesarios para entrar en un mercado, cada vezestán más altas. Así mismo, las condiciones depermanencia son cada vez más estrictas y difí-ciles de llevar a término.

Producción de un prototipo

Sector Sector Arte

ProduccionesÓptica de culturales Óptica de

mercado producto

Industrias Sector arte

culturales seriado

Reproducción de un prototipo


149

La situación del arte en este esquema eco-nómico la podemos resumir en el cuadro si-guiente:

Las zonas tramadas indican los ámbitos deactuación del sistema artista-galería, en el con-texto de la modernidad y en el marco de unaeconomía de la demanda indiferenciada.

Las zonas en blanco indican las nuevasposibilidades de actuación del artista. En am-bas situaciones la demanda está perfectamentediferenciada y rige los mecanismos de la oferta.

¿ Dónde situarse? ¿Cómo actuar?. El esque-ma iniciado por Baudelaire y que se mantienevivo en la actualidad, esta periclitando

El cuadrante superior en blanco indica unade las grandes áreas de actuación de la culturay el arte patronizados. En este ámbito de actua-ción entrarían la mayor parte de las actividadesde los museos actuales. Siguiendo aHirschmann, podríamos resumir el proceso de

Hirschmann E.F.Aesthetics. Ideologies andthe limits of the Marketing

concept, Jounal ofMarketing, vol 47, summer,

1983:49- 78

Creatividad orientadahacia sí mismo

Auditorio principal:uno mismo

Objetivo a conseguir:la autorrealización

Creatividad orientadaa los pares

Auditorio principal:iguales y profesionales

del medioObjetivo a conseguir:

reconocimiento yautoestima

Creatividad orientadahacia el mercado

Auditorio principal:el gran público

Objetivo a conseguirDinero, Fama

Mit

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el a

rtis

ta m

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Cen

ácul

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El a

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al


150

incorporación del artista al mercado en el es-quema siguiente:

Los formatos clásicos de la escultura sondemasiado grandes para el nuevo espacio delarte moderno: la galería, el museo. Incluso paralos nuevos gabinetes de los coleccionistas.

Los formatos se han ajustado a este nuevoescenario dibujado por unas relaciones comer-ciales determinadas. El formato de la esculturase ha ido reduciendo en tamaño y en masa, has-ta bien entrado el s.XX. Buena parte de la escul-tura que dibuja la historiografía de las vanguar-dias ha sido producida desde la visión de la pin-tura, fuere cual fuere el estilo.

Sin embargo, el propio desarrollo del sis-tema urbano que evoluciona implacablemente- deteniéndose tan sólo en los momentos deguerra- comporta una contradicción interna.

Abandonada la forma de la ciudad a losesquemas planificadores de la arquitectura mo-derna y sus epígonos; descontrolado el creci-miento de la trama con el boom económico de lapost-guerra mundial, es del todo necesario abor-dar la dignificación de la ciudad mediante ac-tuaciones monumentales que no queden ceñi-das a los procesos de construcción arquitectó-nica.

De forma paulatina a lo largo de la décadade los 50 y 60, las calles de las ciudades -graciasa la iniciativa pública o privada- se llenan demonumentos , normalmente encargados a artis-tas de segundo orden, generados sin pautas deproyecto y sin una concepción de una políticaespecífica.

Tal y como señala Bohigas, el monumentodebe entenderse como la expresión de una iden-tidad y no como un grande y retórico vacío cons-truido para ocultar hechos problemáticos.

Bohigas, OReconstruir BarcelonaBarcelona, Ed. 621985


151


152


153

La ciudad, de cara a garantizar su cohe-rencia, requiere una actuación sobre el espacioconstruido que no se limite a la pura decora-ción, a lo que los americanos han denominadoel plop art y que ha sido una de las característi-cas de la reconstrucción de la ciudad europea.

Si el monumento es necesario, mucho máslo es el cambio de valores que implique una ac-ción coherente. La escultura va a asumir estecambio de valores replanteando su objeto, susprocesos y sus formas.

El arte moderno había posibilitado la in-troducción de nuevos materiales y nuevas pro-cesos. A través de las formas generadas, la es-cultura se había liberado de la densidad y de lamasa, introduciendo conceptualmente el vacío,el espacio como materia del escultor.

Sin embargo la escultura moderna es unaescultura sin raíces, una escultura condenada ala exposición en el museo o en la galería.

Liberada de la representación y asistida porlas nuevas técnicas de trabajo la escultura de lapostguerra va iniciar un lento camino hacia larecuperación del espacio público como su lu-gar propio .

En 1978, R.E. Krauss planteaba « Habíamos

pensado en utilizar una categoría universal para

autentificar un grupo de particulares, pero ahora la

categoría ha sido forzada a cubrir semejante hetero-

geneidad que ella misma corre el peligro de colapso.

Y así contemplamos el pozo en la tierra y pensamos

en que sabemos y no sabemos que es escultura»

El argumento central de Krauss para defi-nir lo que podemos entender como escultura,se fundamenta en la aserción - diríamos en laconfusión- entre estatuaria y monumento. Estetema es el que repetirá unos años más tarde

Krauss, R.E.La escultura en el campoexpandido in Foster, Hal(ed) La postmodernidadBarcelona, Kairos, 1985


154

« Hablando históricamente de esta situación

se deriva que en el momento en que la escultura, a

finales de los 60, acceda a la escala monumental, las

condiciones de este acceso entrañarán, precisamen-

te, la disolución de lo escultórico en cuanto tal »

Si la escultura ha perdido la representación,si la escultura ha perdido la masa y se haadentrado en el vacío, si la escultura ha perdi-do sus materiales y procesos, si la escultura haperdido su orden vertical, si la escultura ha per-dido su base ¿ qué queda de la escultura?

Para esta autora resta un campo expandi-do. La argumentación es como sigue. La escul-tura ha entrado en una tierra de nadie categóri-ca: era aquello que no era un edificio o aquelloque no era un paisaje.

La escultura se situaba en un campo denegatividad entre lo construido y lo no cons-truido, lo cultural y lo natural.

Aplicando el modelo del grupo de Kleinprosigue

No-paisaje No-arquitectura

Escultura



Eje Complejo

Eje Neutro

Escultura


155

para llegar a la definición del campo ex-pandido de la escultura.

En este campo tienen cabida los distintoscomportamientos escultóricos que, morfoló-gicamente, no pueden identificarse con la es-cultura, entendida como constructo histórico.

La suposición básica de Krauss, establecela contradicción entre los términos paisaje y ar-

quitectura. Como se ha señalado anteriormenteesta contradicción es propia del Barroco y en elcontexto que estamos analizando el términocontradictorio de arquitectura, como ya formu-lara Cerda, no es paisaje - aquello no construi-do- si no lo urbanizado, el paisaje propio de laarquitectura en la sociedad que camina hacia lapost-industrialización.

En el caso del arte público, tal como lo es-tamos planteando en este trabajo y siguiendoeste hilo metodológico de Krauss, la posicióndel arte público y con él de la escultura públicasería como sigue :



Escultura

Construcciones-emplazamiento

Em

plazamientos

señalizados

Est

ruct

uras

axi

omát

icas

Smithson( 1970. Cobertizo de madera)Morris (1971. Observatorio)Irwin, Aychock, Mason, Heizer, Miss, Simonds

Irw

in, S

ol L

eWitt

, Nau

man

, Ser

ra,

Chr

isto

, Kou

nelli

s, M

erz

Sm

ithson (1970.Spiral Jetty) •

Heizer

( 1969.Doble N

egativa)• S

erra, Morris

•A

ndre • Oppenheim

•H

olt• Trakis•

De

Maria • Long

• Fulton

• Christo


156

No- urbanización No-arquitectura

Escultura

La operación en el cuadrado de Klein nosdaría:

Finalmente nos daría la siguiente disposi-ción de actividades no de formas que es lo queKrauss analiza en su trabajo.

Si ahora comparamos ambas propuestasnos daremos rápidamente cuenta de las venta-jas de la que aquí se plantea sobre la de Krauss:

Urbanización Arquitectura

No-Urbanización No-Arquitectura

Eje Complejo

Eje Neutro

¿ Escultura ?

Urbanización Arquitectura

No-Urbanización No-Arquitectura

Comportamientos operados con/ sobre ObjetosObject oriented behaviour

Comportamientos orientados al lugar(Site oriented behaviour)

Com

portamientos sobre

el Paisaje "R

ural"Landscape oriented

behaviour(Landscape, LandA

rt, C

orporativo, etc)

Com

port

amie

ntos

de

cons

truc

ción

de

Pai

saje

(T

owns

cape

con

stru

ctio

n or

ient

ed b

ehav

iour

)(t

owns

cape

/ int

erio

r/ c

orpo

rativ

o/

prom

ocio

nal/

med

iátic

o/ v

irtua

l)

Escultura


157

La propuesta que realizo, al centrarse enla definición de posibles campos de acción parael artista permite:

1.- Incluir las categorías de Krauss comopaquetes de lenguaje operables desde cual-quiera de las posiciones2.- Ampliar la acción y expandir realmenteel campo de la escultura hacia otros domi-nios del arte (performance, fotografía, vi-deo, etc) o de otras disciplinas cercanas (di-seño industrial)

De modo esquemático lo podemos contem-plar así:

Krauss Propuesta actual

Emplazamientos Comportamientosseñalizados sobre el paisaje rural

Construcciones- Comportamientosemplazamientos orientados a lugar

Estructuras Comportamientos deaxiomáticas construcción de paisaje

Escultura Comportamientosoperados con / sobreobjetos

Campo de loscomportamientosposibles

Puesta enmarcha de losmecanismos deelección derecursosy niveles deacción

Elec-ción delnivel deacción

Campos de acción deldesarrollo de los lenguajes

• Emplazamientos señalizados• Construcciones- emplaza-mientos• Estructuras axiomáticas• Escultura

Campos de acción para eldesarrollo de los proyectos

• Paisaje rural• Lugar• Construcción de paisaje• Con / sobre objetos

Este esquema deargumentación fue

desarrollado enRemesar, A.

Fragmentos y nexos. Unaodisea del espacio. Trabajopresentado para concurrir a

cátedra, 1995La versión original ha sido

desarrollada en estepresentación


158

En un trabajo reciente, señalaba muy bienJ.L. Brea (1996) que el texto de Krauss había sidofundamental para intentar analizar lo que suce-día en el terreno de la escultura de los años 60 y70.

La idea de configurar un campo expandi-do, una de las conclusiones importantes deKrauss, no es nueva. Apunta acertadamente queel trabajo de Krauss se produce en una de lasfases más formalistas, especialmente cercana alformalismo de Greenberg, del trabajo de estaanalista americana, lo que determina el límitede su concepción del campo expandido, comoun simple campo formal.

Antes de pasar a la ampliación del análisisdel campo expandido que realiza Brea, creo in-teresante retomar uno de los textos deGreemberg en que analiza en dos fases(1948,1958) los cambios de lenguaje en la escul-tura contemporánea.

NUEVOS LENGUAJES O LA NUEVA ESCULTURA

Como he señalado, el texto de Greemberg sepublica originariamente en 1948 y es revisado diezaños después por el propio autor.

Creo importante reproducir íntegramente estetexto, no disponible en el mercado de lengua castella-na, puesto que plantea alguno de los problemasfundamentales que Krauss va a encontrar en el mo-mento de realizar su análisis del campo expandidode la escultura.

" El arte busca sus recursos de convicción en la

misma dirección que lo hace el pensamiento. Antaño

fue religión revelada, ahora se hipostia la razón. El

siglo XIX cambió su búsqueda hacia lo empírico y

positivo. La noción de lo empírico y lo positivo ha

experimentado muchas revisiones en los últimos 100

años y ,generalmente, de modo estricto y corto de

miras.

Brea, J.L.Ornamento y utopia Laevolución de la escultura enlos años 80-90en Arte, nº4, vol I, 1996:95-112,

Greenberg, CWrintings on Sculpture1946-1962,London. Picador, 1962


159

" La sensibilidad estética ha cambiado en for-

ma paralela. La especialización creciente de las artes

es debida, principalmente, no tanto a la preponde-

rancia de la división del trabajo, sino a nuestra fe

creciente y nuestro gusto por lo inmediato, lo con-

creto, lo irreductible. Para encontrar este gusto, las

distintas artes modernas tratan de confinarse a lo

qué es más positivo e inmediato en ellas mismas.

" De ello se sigue que una obra de arte moder-

na debe tratar de evitar, en principio, la dependencia

de cualquier orden de experiencia externo a la natu-

raleza más estrictamente específica de su medio . Esto

significa, entre otras cosas, renunciar a la ilusión y

a lo explícito. Las artes deben lograr lo concreto, «la

pureza,’’ actuando únicamente desde el punto de

vista de sus personalidades irreductibles y autóno-

mas.

" La pintura moderna llena nuestro deseo de lo

literal y positivo renunciando a la ilusión de la ter-

cera dimensión. Este es el paso decisivo en lo referen-

te a la representación, en cuanto que su renuncia se

debe al hecho exclusivo de su sugerencia de la tercera

dimensión. Dubuffet demuestra que mientras lo

representacional no se comporte en este sentido, el

gusto continúa encontrándolo admisible; es decir, al

extremo que lo representacional no aparte de lo lite-

ral, de la concreción sensorial . Mondrian, por otra

parte, nos ha mostrado que lo pictórico puede restar

pictórico cuando cada rastro o sugerencia de lo

representacional ha sido eliminada. En resumen, ni

lo representacional ni lo tridimensional son esencia-

les a la pintura , y su ausencia no relega al pintor a

lo «meramente» decorativo.

" La pintura abstracta y casi abstracta se ha

probado fértil en trabajos importantes, especialmen-

te en este país. Pero puede cuestionarse si «la reduc-

ción» moderna no amenaza con limitar el campo de

posibilidades de la pintura. No es necesario exami-

nar aquí los desarrollos de la pintura abstracta que

puede llevarnos a realizar tal demanda. Deseo suge-


160

rir, sin embargo, que la escultura - arte eclipsado

por mucho tiempo- está ahí para, al contrario de la

pintura, aprovecharse de la reducción «moderna» .

Es ya evidente que el destino del arte visual en gene-

ral no se identifica, como solía hacerse, con el destino

de la pintura.

" Después de varios siglos de postración la es-

cultura ha vuelto al primer plano. Revigorizada por

el renacimiento moderno de la tradición iniciada por

Rodin, experimenta ahora una transformación, en

manos de la propia pintura, que parece prometer

nuevas y más amplias posibilidades de expresión.

Hasta hace poco, la escultura estaba limitada por su

identificación con la talla monolítica y el modelado

al servicio de la representación de formas vivas. La

pintura monopolizaba la expresión visual porque

podía manejarse con todas las relaciones y entidades

visuales imaginables y, también, porque podía ex-

plotar el gusto postmedieval por la tensión máxima

entre aquello que se imitaba y el medio de imita-

ción.

" El hecho de que la escultura fuera, en apa-

riencia, el medio menos alejado de la modalidad de

existencia de su materia, sirvió de argumento en su

contra . La escultura parecía demasiado literal, de-

masiado inmediata.

" Rodin fue el primer escultor que , desde

Bernini , trató de conseguir para su arte algunas de

las calidades esenciales, y no meramente ilustrativas,

de la Pintura. Concibió la superficie- e incluso la

forma- disolviendo efectos de luz en emulación del

Impresionismo. Su arte, por todo lo que contiene de

problemático, triunfó en cuanto tal y en cuanto re-

nacimiento de la escultura monolítica que el mismo

inició. Ese renacimiento brilla con nombres como

Bourdelle, Maillol, Lehmbruck, Despiau, Kolbe,

Marcks, Lachaise, Matisse, Degas, Renoir,

Modigliani. Pero, desde nuestra mirada actual, la

grandeza de este renacimiento era la llamarada final

de algo moribundo. A todos los efectos, el Renaci-


161

miento y la tradición monolítica de la escultura llegó

a su cúlmen con Brancusi . Ningún escultor nacido

desde los inicios de este siglo (excepto quizás el aus-

tríaco, Wotruba) , no parece ser capaz de producir

arte verdaderamente importante concebido en estos

términos.

" Bajo la influencia de los Fauve y de la talla

exótica (sobre la que los pintores llamaron su aten-

ción), Brancusi condujo la escultura monolítica a una

conclusión definitiva al reducir la imagen de la for-

ma humana a una única masa, ovoide, tubular, o

cúbica, geometricamente simplificada . No solamente

agotó el monolito gracias a su exageración, sino que

por una de estas circunstancias en las que los extre-

mos se tocan, lo convirtió en pictórico, en gráfico.

Entonces, mientras Arp y otros llevaban su escul-

tura-monolito hacia la abstración o casi abstracción,

Brancusi progresó hacia algo todavía más radical.

Una vez más , apuntalando en los pintores su posi-

ción y bajo la influencia del Cubismo , comenzó a

abrir el monolito en sus tallas de madera . En mi

opinión produjo entonces sus mejores trabajos, y

tuvo la visión , que el tiempo se encargaría de desve-

lar, de una tierra prometida, de un tipo nuevo de

escultura (por lo menos para la Europa) que restaba

enteramente fuera la órbita de tradición monolítica.

"Y digo visión bíblica porqué Brancusi no pasó

a la acción en este tipo nuevo de escultura; que lle-

varon a cabo la Pintura y los pintores, emergiendo

de modo real en el collage Cubista.

" Los pedazos de papel o paño que Picasso y

Braque engomaron en la superficie del collage sir-

vieron para identificar la literalidad de la superficie

y para conseguir, retrayendo por contraste todo lo

demás sobre el fondo, una profundidad ilusoria. Pero

a medida que el lenguaje del collage evolucionaba en

el uso de formas más grandes y más unidas, se hizo

cada vez más difícil, por este medio, el destrabar la

planitud de la superficie . Picasso (antes de recurrir

al contraste de colores y a formas representacionales


162

más obvias) resolvió el problema elevando el aflijido

material del collage hacia la superficie del cuadro,

introduciéndose, entonces, en el campo del bajorelieve.

Y una vez sustraída totalmente la superficie pictóri-

ca, liberando lo que originariamente había estado

comprimida en forma de «construcción.» . Se fundó

una nueva tradición escultórica, novedad que se de-

mostró consecutivamente en los trabajos de los

Constructivistas, la propia escultura posterior de

Picasso, y en la escultura de Lipchitz, Gonzalez y el

más temprano Giacometti.

" El nuevo lenguaje de la construcción se fun-

damenta, casi insistentemente, en sus orígenes pic-

tóricos y cubistas: por su linealidad y embrollo li-

neal, por su apertura , transparencia y ligereza, y

por su preocupación en la superficie epidérmica, que

expresa en formas cortantes y planas. El espacio está

ahí para ser conformado , dividido, encerrado, pero

no para ser llenado. La nueva escultura tiende a aban-

donar la piedra, el bronce y la arcilla en favor de ma-

teriales industriales como el hierro, el acero, las alea-

ciones , el vidrio, los plásticos, el celuloide, etc.; ma-

teriales que las herramientas del herrero, del solda-

dor y del carpintero. Ya no se requiere la uniformi-

dad del color y de l material, y se sanciona la aplica-

ción del color . La distinción entre talla y modelado

deviene irrelevante: una obra o sus partes pueden ser

soldadas, forjadas, cortadas o simplemente juntadas;

no se esculpe cuanto se construye, arma, edifica, dis-

tribuye.

"A partir de todo ello el medio ha adquirido

una nueva flexibilidad en que percibo la oportuni-

dad para la escultura de lograr una gama más am-

plia que la de la pintura.

" Bajo la «reducción» moderna, la escultura se

ha transformado esencialmente en tan exclusivamen-

te visual como la misma pintura. Se ha «liberado»

de lo monolítico; se ha liberado de lo monolítico, no

tanto por las últimas y excesivas asociaciones tácti-

les que ahora comparten la ilusión, cuanto de las con-


163

venciones que la mantienen anclada en ello. Pero la

escultura se puede permitir, además, una mayor

latitud de alusión figurativa que la pintura, porque

se mantiene unida, inexorablemente, a la tercera di-

mensión y es, por tanto, inherentemente menos

ilusionista.La literalidad que , antaño fue su desven-

taja, deviene, ahora, su mejor ventaja.

"Cualquier imagen reconocible está tentada por

la ilusión y, la escultura moderna, ha iniciado tam-

bién una largo camino hacia la abstracción. La es-

cultura aún puede continuar sugiriendo imágenes

reconocibles, por lo menos esquemáticamente, si re-

prime la imitación de las sustancias orgánicas (la

ilusión de la textura o sustancia orgánica en la es-

cultura es análoga a la ilusión de la tercera dimen-

sión en el arte pictórico).Y aunque la escultura evo-

lucione hacia una abstracción tan grande como la

pintura, todavía tendrá un territorio más ámplio de

posibilidades formales. El cuerpo humano no se pos-

tula más como el agente del espacio, ni en pintura ni

en escultura; ahora es sólo la vista , y la vista tiene

más libertad de movimiento e invención en la

tridimensionalidad que en la bidemensionalidad. Es

significativo, además, que la sensibilidad moderna,

aunque rechaza cualquier tipo de pintura escultural

, permite a la escultura ser tan pictórica como lo le

plazca. Aquí, la interdicción de un arte ocupando el

territorio de otro queda en suspenso, gracias al con-

creción y literalidad únicas del medio escultura. La

escultura puede limitarse a prácticamente dos dimen-

siones (como sucede en alguna de las piezas de Da-

vid Smith) sin producir la sensación de una viola-

ción de las limitaciones del medio, puesto que el ojo

reconoce que lo que ordena en dos dimensiones está

en realidad (no palpablemente) construido en tres.

" Estos son los que considero valores actuales

de la escultura. En su mayoría, sin embargo, perma-

necen en un estado de potencialidad más que de

realización. El arte se ensimisma en contradecir pro-

nósticos que sobre él se hacen, y las esperanzas que

deposité en la nueva escultura hace diez años, en la


164

versión original de este artículo, no ha aún se han

desvanecido, aunque aparentemente han sido refu-

tados. La pintura continúa en posición de liderazgo

como la más audaz y más expresiva de las artes vi-

suales; en la situación actual tan sólo la arquitectu-

ra reciente está en posición de hacerle sombra. Pero

aún hay un hecho que sugiere que no estoy del todo

equivocado: que la nueva escultura de construcción,

comienza a presentarse como el arte visual más

representantivo, cuando no el más fértil, de nuestro

tiempo.

" La pintura, la escultura, la arquitectura, la

decoración y la artesanía convergen, en la moderni-

dad, hacia un estilo común. Con el Impresionismo,

la pintura tal vez haya sido la primera en comenzar

la separación del eclecticismo histórico; puede haber

también sido la primera, con Matisse y el Cubismo,

en dar definición positiva del estilo moderno. Pero la

nueva escultura ha dado a conocer, más vivamente

y completamente, las características unificadoras de

este estilo . Teniendo la libertad de ser una de las

Bellas Artes aún estando, como la arquitectura,

inmersa en sus medios físicos, la escultura se ha li-

berado de compromisos".

Creo que el trabajo de R. Krauss, demues-tra perfectamente que a finales de los 70, la es-cultura había sobrepasado, como lenguaje, loslímites que señalaba Greenberg. Como señalaBrea, siguiendo a Krauss, los factores que de-terminan el cambio de posición de la esculturarespecto al resto de las artes deben buscarse en:

1.- El abandono de la lógica del monumen-to2.- El abandono de la inscripción en el senode la institución museo y por ello, en bue-na medida, el abandono de la lógica de lavisión.3.- El rechazo a constituirse como funciónconmemorativa en un orden de a-tempo-ralidad pretenciosaSiguiendo con el trabajo de Brea, se sitúa

en una posición crítica respecto al de Krauss,

Ya he señalado en la primeraparte de este trabajo quecuando se habla de lógicadel monumento se hacedesde una determinadaperspectiva que sugiere elmonumento como forma delpoder, sin entrar endimensiones sociales oantropológicas de esta formaque actualmente sereivindican en unadecontrucción del conceptode monumentalidad y que sehallan ligadas a la lógicapatrimonial que señala Choay


165

Ha reconocido la importancia del mismo perole critica su excesivo enfoque formal. La carto-grafía que propone Brea introduce "la contex-

tualización social e histórica , a la semántica de la

forma escultórica en su dimensión significante y co-

municativa" (p.98).

Para Brea, visión que comparto y que heexpresado en la primera parte del trabajo al in-troducir el concepto de Bourdieu de Campo delArte, a partir de inicios de los ochenta " la prác-

tica artística comienza a insistir y problematizar su

inscripción en los contextos sociales y comunicativos"

(p.98). Por ello el análisis cartográfico de la es-cultura desde la unidensionalidad de la forma,debe ser corregido introduciendo una nuevadimensión de análisis, la de la utilización pú-blica de estas formas.

Este nuevo eje de análisis se organizará apartir de un continuo que abarcará el espaciopúblico y los modos de vida (en el sentido quelo plantea Habermas) en un extremo y la RazónPública como comunidad de comunicación ( enel sentido que le pueden dar Habermas oRawls).

El eje atravesaría las dimensiones de losreal, lo simbólico y de lo imaginario. En el or-den imaginario habitarían las producciones delfantasma en el sentido psicoanalítico del térmi-no, las ideas en el sentido puro del término. Enel orden simbólico habitan las formas en tantoque "potencia de significación , en tanto que signos

que experimentan los acuerdos fiduciarios fijados por

una colectividad vis-à-vis del intercambio, en tanto

que momentos de encarnación del imaginario sobre

lo real (p.102).

Finalmente el registro de lo real , vendríaconstituido por la materialidad efectiva y durade aquello que hay que está ahí.

El siguiente paso en el trabajo de Brea, escruzar los dos ejes, el de las formas y el de las

Razón públicaComunidad de comunicación

Imaginario

Simbólico

Real

Eje de la ideas, de la utilización pública de

los signos

Espacio públicoModos de vida

Esquema del eje espaciopúblico/ razón pública segúnBrea

Habermas, JThe structural

transformation of the publicsphere

London. Polity Press,(1962) 1969

La modernidad un proyectoincompleto

in Foster,HLa posmodernidad.

Barcelona. Kairós, (1983),1985


166

Razón pública

Espacio público

Tierra Mundo

Sujeto Los media

La ciudadPaisajerural

Esfera pública

Dominio públicoRelaciones socialesMundos de vida

Lo medio-ambientalRelaciones socialesMundos de vida

Individuo / estructura social

Medio artístico

Periodismo artísico

MuseoMuseo al aire libre

Eje de las formas

Medio artístico

El cuerpo

Eje de las ideas

Monumento

Razón pública

Imaginario

Simbólico

Real

Eje

de

las

idea

s

Espacio público

Eje de las formasMundoTierra

Cruce del eje espacio público/razón pública con el eje

tierra/ mundo en BreaEs importante señalar que los

conceptos Tierra/ Mundo debeninscribirse en la categorización

que el autor propone.No son conceptos manipulablesdesde una lectura personal sino

que tienen su origen en elpensamiento de Heidegger,

específicamente en la idea deeste filósofo de que el mundo

está constituido por laefectividad técnica de la

actividad humana.Esta actividad es capaz de

imponer forma al ser yestructurarlo como mundo, comoun lenguaje escrito en la materia

misma.En el otro extremo del eje, la

Tierra se situaría en el orden dela no-forma, es decir de lo no

operado por la técnica humana ypor tanto tranformado.

Debemos ser conscientes queeste concepto de Heideger hace

referencia a lo Natural, pero noen un modo absoluto y fijado en

tradiciones esencialistas.

Karatami (1995) explica muybien este concepto de

Naturaleza o Tierra provenientedel pensamiento de Heidegger

" La naturaleza no quedarestringida a la ostentación que

de ella hacen los objetosnaturales; incluye también cosas

que han sido realizadas por lamano humana pero que, por su

estructura, por como han sidohechas, no son inmediatamente

discernibles"Karatami, Kojin

Architecture as Metaphor.Language, Number, Money

MIT Press, 1995:25)

ideas, produciendo el siguiente resultado quehemos adaptado de los cuadros de Brea.

La articulación de los dos ejes nos sitúa encuatro cuadrantes, presididos respectivamente

por el paisaje, el sujeto, los media y la ciudad.

Quisiera señalar aquí, la correspondenciadel eje de las formas señalado por Brea y seña-lado por mí mismo con anterioridad. La divi-sión urbano/ rural que procede de Cerdà, com-porta una filosofía de base que puede encajarperfectamente en la del esquema tierra/mun-do del pensamiento de Heidegger.

Tanto en un caso como en otro no se plan-tea solución de continuidad entres los dos ex-tremos polares y, en ambos casos, se hace preci-sa una operación humana (técnica o proyectual)para situar la forma en la polaridad del mun-do/urbanización.

Sigamos. La hipótesis de Brea consiste enarticular este universo de análisis con la evolu-ción de la escultura de los últimos 20 años, laposterior a los planteamientos realizados porKrauss. Para ello sitúa, como hiciera Krauss laforma monumento en el centro del cruce de losejes y articula los cuadrantes en relación al cam-po del arte.


167

Por último organiza las diversas tenden-cias artísticas de los últimos veinte años en rela-

ción a su compromiso con los niveles de reali-dad, simbolismo e imaginario, produciéndosela siguiente distribución campo expandido dela escultura contemporánea:

Las conclusiones del trabajo de Brea seresume en el cuadro siguiente:

Razón pública

Espacio público

Tierra Mundo

Periodismo artísico

MuseoMuseo al aire libre

Medio artístico

Monumento

Esfera del campo artístico

Razón pública

Espacio público

Tierra Mundo

Conceptualismo

Media Art

Crítica política

Arte corporativo

Arte urbano / prácticas socialesArquitectura del

paisaje

Earthworks

Land Art

Body Art

Todas las tendencias

Campo amplificado propuesto por Brea


168

Razón pública

Espacio público

Tierra MundoEje de las formas

Eje de las ideas

Conceptualismo

Media Art

Crítica política

Arte corporativo

Arte urbano / prácticas socialesArquitectura del paisaje

Earthworks

Land Art

Body Art

Todas las tendencias

La espiral puede ser recorrida en dos di-recciones distintas. Si realizamos un giro en ladirección de las agujas del reloj, movimientocentrífugo, el campo expandido de la esculturagenera la posibilidad de elaboración de utopías,sin una clara división de las esferas y de los len-guajes. Así mismo este movimiento presumeuna eficacia simbólica y una capacidad de trans-formación de lo real.

Si por el contrario hacemos el recorrido enla dirección opuesta a las agujas del reloj, movi-miento centrípeto, el campo expandido se con-trae hacia el ornamento y hacia la banalizaciónde los lenguajes y obras. Ornamento urbano,consumo de masas, celebración conformista delo que hay, en definitiva una recuperación de lalógica del monumento de la que huyo la escul-tura hará unos 40 años.


169

" Utopía y ornamento constituyen los polos

extremos de este laberinto en el que los que se reali-

zan los desplazamientos de la cultura contemporá-

nea. Incluso aunque sea evidente que el movimiento

seguido por la escultura contemporánea durante los

últimos dos o tres lustros, es el de la radiación cen-

trífuga, guiada por un impulso utópico- crítico, es

también evidente que el descrédito contemporáneo

acerca de los modelos utópicos ligados a las visiones

globales del mundo ha debilitado enormemente este

impulso. Al mismo tiempo, el crecimiento de las in-

dustrias del espectáculo y de la diversión, que cada

vez se orientan hacia la concepción de la cultura de

masas como espectáculo, han fortificado el impulso

ornamental provocando una tendencia inversa del

sentido de rotación de la espiral y, reenviando la es-

cultura, de forma progresiva, a su forma

institucionalizada, el monumento.

"... Puede ser que lo mejor que podamos decir

acerca de nuestro tiempo, es que todavía no ha deci-

dido el sentido de este flujo, centrípeto o centrífugo,

y parece que, está en nuestras manos, la capacidad

de orientarlo en una dirección u otra; en las manos

de los artistas y de todos nosotros. Debemos tomar

la decisión de dirigir los desplazamientos de la escul-

tura hacia un lugar u otro; todo depende de nuestra

voluntad: una voluntad que no es simplemente esté-

tica, sino igualmente ética y política" ( op. cit. 110-

111)

Compartimos las conclusiones de Brea, queno hacen más que complementar la propuestaque habíamos realizado de la expansión delcampo de la escultura, desde una ópticasuperadora del análisis de R. Krauss que ya noes válido para la situación actual del campo dela escultura y mucho menos para el del arte/escultura públicos.

Urry, JConsuming Places.

London & N.Y. Routledge,1995

Frow, JCultural Studies & CulturalValue. Oxford. Clarendon

Press, 1995

Flanagan, W.G.Contemporary urban

sociology. CambridgeUniversity Press, 1993


170

La propuesta que se presenta supone situara la Escultura en el centro de un campo deopuestos que, siguiendo el análisis morfológicode Focillon, crearía la coherencia suficiente comopara poder coordinar la escultura contemporá-nea con la serie histórica de la escultura.

La serie configuraría la genealogía del cam-po actual de la escultura. Si admitimos que lasformas no son quimeras, ni las formas tampocoson Ideas, en el sentido platónico del término,podemos admitir que la escultura contemporá-nea se halla ante lo que en términosepistemológicos, podemos llamar cambio deparadigma.

Máxime cuando contradiciendo a Focillondebemos admitir que lo característico de la es-cultura contemporánea es el vacío.

La escultura contemporánea ha invertidola relación existente entre el espacio-límite y elespacio-medio. La escultura ha trascendió el li-mite de su espacio- límite, desparramándose porel espacio-medio, incorporándolo, en un juegodel centralidades, campos y atracciones.

Las formas se fragmentan y distribuyen,ocupando, escribiendo su presencia sobre lageografía. No es un espacio raptado a la arqui-tectura. Es el desarrollo de un principio formalinherente a la escultura, de un principioontológico que ha podido rebasar los límitesimpuestos por la arquitectura- límite de la mo-dernidad y ha reencontrado su lugar en el terri-torio de nadie, entre la llanta y el eje de la ruedade bicicleta, con un doble movimiento, centrí-peto y centrífugo, de dentro hacia fuera, de fue-ra hacia dentro.

En parte, el cambio morfológico de la es-cultura contemporánea ha venido dado por lautilización de materiales y técnicas, distintos a

« algo vacío, que parezcacomo una cifra errante en elespacio en busca de unnúmero que se le escapa?»Focillón,H1934: 11

« Lo característico de laescultura, es por así decirlo,lo pleno.. gravita con elpeso de su densidad»Focillon, Hop. cit. 28

- Une statue en quoi?demanda Tristouse.En marbre? En bronze?- Non, c'est trop vieux,répondit l'oiseau de Benin,il faut que je lui sculpte unprofonde statue en rien,comme la poésie et commela gloireApollinaire


171

los clásicos. Los materiales, la materia, y las téc-nicas poseen una cierta vocación formal « las

materias del arte no son intercambiables, es decir, la

forma, al pasar de una materia dada a otra, sufre una

metamorfosis»

Si el estilo describe mejor una figura espe-cífica en el espacio que un tipo de existencia enel tiempo, debemos concluir que podemos man-tener la propuesta del campo de la esculturacontemporánea, con independencia de los esti-los individuales o colectivos a los que nos tieneacostumbrados la historiografía.

La conducta del escultor ha cambiado y loha hecho porqué han variado sus materiales, sustécnicas y los concepto a partir de los que ope-rar unos y otras.

En este sentido la escultura contemporá-nea se nos presenta fundamentalmente comouna conducta, como una acción del artista so-bre el territorio, sobre los objetos, sobre la mate-ria y sobre los procesos.

No es de extrañar el alto contenido poéti-co de las obras contemporáneas, puesto que elsistema de elecciones formales se fundamentaen la estructura material de los enunciados queposee un valor intrínseco y es un fin en sí mis-mo

Un paradigma no lexical, un paradigmaque no puede reducirse a una Poética sustenta-da en criterios normativos ni en una morfolo-gía de las partes del discurso y sus variaciones.

La palabra del escultor es una palabra-para-escribirse, ligada al soporte, ligada a lamano, ligada la técnica, ligada al pensamiento.

El que estos patrones posean un origen di-vino, biológico o humano; el que estén inscritos

Focillon,Hop. cit. 40

« el arte del s.XX, puedecontemplarse como un

vaciado sistemático de lasestructuras de valor de lapintura. Si ajustáramos a

las artes plásticas el modelode comunicación de

Jackobson, con su emisor,su receptor, mensaje,

código, canal y contextoreferencial, podríamos vercomo se subvierten cad auno de estas avenidas de

valor en los sucesivosmovimientos modernos»

Steiner, W1988: 172

Kruger, Barbara


172

en el organismo o éste tan sólo pueda captarlosde una realidad exterior a él mismo , así comolos diversos modos de captación de estos patro-nes, son ,en principio , aspectos secundarios apesar de los ríos de tinta que han generado.

¿EXISTE UN LENGUAJE DEL ARTE?

" Bien seré rotundo: el arte no es un lenguaje",así plantea el tema A. Delgado-Gal en un libroreciente (1996) y sigue más adelante "en la medi-

da que la expresión artística sea interpretable en cla-

ve lingüística habrá de ocurrir que los signos plásti-

cos se combinen o compongan de manera sistemáti-

ca para expresar mensajes complejos a partir de sig-

nificados simples" (op.cir. 143)

Lo habíamos planteado en el capítulo ini-cial al describir someramente la crisis de la se-miótica respecto a los lenguajes de expresiónartística. Las características que definen la len-gua no son pertinentes para el análisis del arte .

El argumento de Delgado-Gal se funda-menta en el reconocimiento de la forma comoconstitutiva de la expresión artística. Desde estaposición -ya quedó claro años atrás con los plan-teamientos Gestalticos- es imposible pensar lacreación de una escultura desde la articulaciónde unidades mínimas carentes de sentido enotras mayores que adquieren este sentido.

En su interesante libro Poesía y Ontología,G. Vattimo intenta abordar la problemática dellenguaje del arte.

Plantea Vattimo que se ha producido uncambio sustancial entre el artista del s.XIX, elque podríamos ejemplificar en las propuestasde Baudelaire planteadas más arriba, y el artis-ta del s.XX.

A. Delgado-GalLa esencia del arteMadrid. Taurus1996

Vattimo, GPoesía y ontologíaUniversitat de Valencia,1993


173

" Lo que domina el del s.XX no es sobre todo y

fundamentalmente , el problema de su propia rela-

ción con el mundo, sino el problema de sus propios

medios de expresión . Tales medios, precisamente, no

son sólo medios; el desgaste y el consumo de los len-

guajes artísticos son el verdadero fenómeno de la cri-

sis... Los lenguajes, además de ser puros medios, son

delimitaciones del campo de las posibles experiencias.

El problema al que las poéticas quieren responder,

desde esta perspectiva no es el de la falta de la fun-

ción del arte o el de la posición del artista en el mun-

do, sino la cuestión de si puede todavía haber arte en

cuanto creación original, y de que modo o" (op.cit,53-54)

Vattimo establece esta argumentación apartir de la constatación de la emergencia depoéticas explícitas. Como tales entiende losmanifiestos, programas, escritos, tomas de po-sición técnica. Estas poéticas producen el hechode que la enunciación programática prevalecesobre la producción de obras, llegando éstas aser meras ilustraciones de los enunciadosprogramáticos.

Esta situación se ha acentuado en los últi-mos años cuando el campo del arte se ha vistoinvadido por los criterios organizadores de loscurators de exposiciones y museos que, estable-ciendo un tema o línea argumental, reinstityenen el mercado novedades de corrientes, tenden-cias y estilos. Voceados, además por los media,estos programas se convierten en patrones aseguir por los nuevos artistas que desean insta-larse en el mercado o en el campo.

En el terreno de la escultura pública, unbuen ejemplo de este tipo de desarrollo, ha sidoel ya citado Configuraciones Urbanas dirigidopor Gloria Moure. Como se recordará el progra-ma consistía en que una serie de escultores (prin-cipalmente europeos) realizaran unas interven-ciones sobre un área concreta de Barcelona.

Ramírez, J.A.Ecosistema y explosión de

las artesBarcelona, Anagrama,1994

Arte y arquitectura en laépoca del capitalismo

triunfantes.Madrid. Visor,1992


174

El programa se fundamenta en una aproxi-mación perceptiva al espacio urbano que pre-tende armonizar lo Natural con el artificio enel emplazamiento, " Configuraciones Urbanas es

un recorrido antimonumentalista y un trayecto de

percepción y creación más allá del segundo corte.. .

Este segundo corte se correspondería en la configu-

ración plástica con la enfatización sígnica y por tan-

to, polisémica de objetos y materiales, en cuya mani-

pulación o simple elección y colocación, predomina

la connotación más o menos difusa sobre la denotación

certera"

El programa de Configuraciones urbanasenuncia de forma explícita que el lenguaje delarte existe, en cuanto que el conjunto de accio-nes deben fundamentarse en el tratamiento delos signos ( significante/significados) en el or-den de la elaboración de la función del lenguajeque Jackobson denominaba poética y que sefundamenta en una cierta "anagramaticidad'que permite la emergencia de la connotación.

Ya hemos dicho anteriormente que la ex-presión artística no puede equipararse a la len-gua y que por ello difícilmente se puede proce-der con un discurso semiótico acerca de la pro-ducción artística, a excepción, claro está de aque-llas obras conceptuales que utilizan el lenguajecomo expresión.

Para Vattimo el predominio de los progra-mas sobre las obras puede explicarse diciendoque " toda obra de arte, en la situación de consumo

y banalización de los lenguajes, parte siempre de cero,

no tiene a sus espaldas una tradición que la funda-

mente y garantice en su estructura y en su compre-

sibilidad, debe inventar desde la base su propio len-

guaje y, por consiguiente, permanece como mucho

en estado embrionario, en el nivel de mero progra-

ma" (p.54)


175

A pesar de que estas poéticas reclaman lainclusión del espectador en la obra, el accesocomunicativo a la misma se hace difícil y debeprocederse, en muchas ocasiones, a la delimita-ción de unas instrucciones de uso que permitanel acceso a la lectura de la misma.

M. Dufrenne señalaba de modo tambiéntaxativo que el arte no era lenguaje, debido a sunaturaleza fundamentalmente expresiva, reali-zando esta expresión por la presencia misma dela obra en su fisicidad, más que remitiendo delmodo que sea a un significado. Además, plan-tea Dufrenne, la función del artista no es utili-zar una determinada gramática - refiriéndose alos códigos de estilo anclados por lainstitucionalización de las corrientes artísticas-si no la de la violación de los códigos.

Vattimo señala acertadamente - posible-mente basándose en el aforismo nietzschiano deBailar con las cadenas - que si la misión del artistaes violar un código, se da por supuesto que unsistema organizativo mínimo -el código- existe.

Señalábamos anteriormente, la importan-cia del concepto proustiano del efecto Berna encotraposición al efecto Menard enunciado porBorges. El disfrute de una obra de arte poseepor lo menos tres grandes momentos:

• el momento de la captación perceptivadel público, sea en la situación expositivaque sea• una vez superado este, el momento de laaprehensión de la obra• el momento de comprensión

El primer momento puede ser superadopor multitud de efectos - los efectos especialesdel arte de consumo o los trucos para atraer laatención de la publicidad- , pero la superaciónde esta barrera no significa poder avanzar ha-cia los otros dos estadios.

Duffrene, MArte y lenguaje.

Valencia. CuadernosTeorema (1966), 1970


176

La aprehensión de la obra por parte delespectador requerirá como mínimo la supera-ción de determinadas barreras que permitan lacaptación atenta de la obra. En el cuadro quesigue se muestra los elementos mínimos que serequeriría en cualquier obra para poder iniciarel proceso de la aprehensión por parte del es-pectador

Parámetros Indicadores

Identidad • Entidad• Totalidad• Independencia delcontexto• Ser distinguible

Estructura • Color• Forma• Figura• Escala• Materiales• Tratamiento

Sentido • Funcionalidad• Reconocibilidad• Codificabilidad• Utilidad• Coherencia• Encaje en el contexto

Lo que es evidente es que una obra de artepor su dimensión estética no es un problemapura y simplemente de belleza o fealdad. Unaobra de arte deviene tal cuando somos capacesde comprenderla a través de poderla reconocercomo algo distinto al contexto (identidad) y,como muy bien señala G. Pérec (1959) procede-

Pérec, GDéfense de PaulKlee(1959)in AA.VV. L'oeil d'abord.George Pérec et laPeintureParis. Seuil. 1996


177

Segmento del proceso Función Clave del efecto rechazocomunicativo

Contexto Referencial - No identificación: no saber de que se habla- Identificación incorrecta: esto no es, lo hancambiado- Utilización de frames inaccesibles/ inadmisibles

Código Metacomunicativa - Construcción no usual del texto- Perversiones de código no percibidas

Mensaje Poética - No coincidencia reglas el gusto

Canal Fáctica - Mala calidad estructura- Interrupción proceso comunicativo

Receptor Conativa - Falta de legibilidad- Ruptura moral o ideológica

mos o bien a un lectura formal de la misma (aná-lisis de estructura) o a la búsqueda de su senti-do.

" La obra de arte, para ser gozada, o más gené-

ricamente, comprendida, necesita de un ámbito de

inteligibilidad" (Vattimo, op.cit. 58)

Este ámbito no puede ser otro que el decompartir un lenguaje, considerado evidente-mente, no desde el punto de vista de la lengua,sino como un conjunto de reglas de operaciónque permitan cumplir con las funciones propiasde cualquier lenguaje como reclamaba Jakobson(1968).

Las funciones del lenguaje de Jakobsonpresuponen un contexto comunicativo claro,contexto que por otra parte se da en la produc-ción artística. Una obra deviene tal cuando in-gresa en el campo del arte y supera/ sortea losfiltros y barreras que las diversas instanciasplantean, entre ellas el público potencial/realde la obra.

Años atrás, en el momento de escritura demi tesis doctoral, planteaba una cuestión pare-cida a la actual con respecto a la historieta, in-tentando analizar el porqué del rechazo de de-

Jakobson, R (1968)Ensayos de Lingüística

generalBarna. Seix Barral, 1981

Remesar, ALa Querella del Comic

Tesis Doctoral.Barcelona, Dep. Escultura

1986


178

terminadas producciones por parte de sectoresamplios del público. Esquemáticamente repre-sentaba este problema en el cuadro que sigue:

En cualquier caso el que el arte pueda cum-plir con su función comunicativa, requiere deuna estructura participativa mínima que permi-ta la transitividad de sus mensajes, las obras enel interior del campo del arte.

Obviamente la regulación de estos lengua-jes no supondrá un calco del modelo de la len-gua en el terreno lingüístico, antes bien y comoplantean diversos autores, es necesario recono-cer la imprecisión del término lenguajes del artecuando en definitiva estamos hablando de sis-temas no lingüísticos.

LENGUAJES, ESTILOS, TENDENCIAS

En 1915, Daniel-Henry Kahnweiler escri-bía referente al cubismo " una nueva forma de

expresión, un nuevo estilo en bellas artes, a menudo

aparece como ilegible como sucediera en su tiempo

con el Impresionismo y hoy con el cubismo: los poco

usuales impulsos ópticos no evocan imágenes en la

memoria de algunos espectadores porqué no existe la

formación de asociaciones hasta que la escritura, que

en principio parecía extraña, se convierte en un há-

bito y, después de frecuentar la visión de tales pintu-

ras, se realiza por fin la asociación"

En esta temprana cita se plantean algunode los problemas que vamos a analizar en laspáginas que siguen.

En primer lugar la identificación de la no-vedad, de lo que en otros territorios se denomi-naría la innovación tecnológica, como estilo.Siendo el estilo el conjunto de rasgos distinti-vos que comparten determinados artistas, esosi contemplando siempre desde la óptica de lamanifestación del la obra. En este sentido po-

Goodman, NLos lenguajes del arte.Barcelona. Lumen.(1968) 1976

Genette, GL'oeuvre d'art. Immanenceet trascendenceParis. Seuil, 1994

L'Oeuvre d'art. La relationesthetique.Paris. Seuil, 1997

Pareyson, LConversaciones de estética.Madrid. La Balsa de laMedusa (1966), 1988

cit. porDanto,A.C.After the End of Art.Pricenton University Press.1997: 54


179

demos llamar estilo al conjunto de obras quecomparten determinados rasgos formales.

Un estilo aparece cuando se introduce uncorte formal respecto a los recursos utilizadosanteriormente o hasta el momento. Un cambiopuramente técnico no marca un cambio de esti-lo, para que este se produzca es necesaria la re-organización del conjunto de la narrativa queconforma el trabajo del artista.

Un estilo, un cambio de estilo, supone abor-dar una determinada problemática desde unaóptica distinta y ello implica la relación entre elartistas y el tema, la relación entre el artista y elsistema de representaciones y algunas veces,pero no siempre, un cambio técnico en la pro-ducción.

Debemos distinguir de forma precisa ladiferencia entre Estilo (como agrupación de ras-gos compartidos por diversos artistas ) y estilocomo evolución de la obra en un sólo artista.De natural el artista desarrolla pequeñas inno-vaciones en el interior de su escritura que pro-ducen variaciones estilísticas personales.

Aquí nos referimos al concepto general deEstilo. Pocas veces se reconoce que lo que de-termina un cambio de estilo, es un desplaza-miento de las estructuras dentro del campo delarte. Para producirse un cambio de Estilo debeprocederse a una reorganización del campo delarte. El Impresionismo, al margen de las inno-vaciones formales debidas a las técnicas y alproceder artístico, supone la aparición del Sa-lón de los Independientes y de un nuevo siste-ma de exposición y mercado que posibilita laemergencia y desarrollo de este estilo.

Sin embargo este concepto que podría fun-cionar hasta finales del s.XIX, es de poca utili-dad para analizar el desarrollo del arte en s.XX.Las innovaciones formales y técnica se suceden


180

con una velocidad vertiginosa, la estructura delcampo del arte y la banalización creciente de susproducciones, obligan al mantenimiento siste-mático de estas innovaciones

Por otra parte el abandono de los cánonesdel sistema de mimesis y representación, obli-gan a plantear el concepto de tendencias. Ha-bíamos visto que los rasgos definitorios del es-tilo debían buscarse en el espacio compartidopor las obras.

El concepto de tendencias permite agruparcorrientes de pensamiento o acción, antes quesuma de obras. A medida que avanza el s.XX elarte se hace cada vez más conceptual, al mismotiempo que su campo se diversifica en el con-texto general de los mercados sectoriales y es-pecíficos. Las innovaciones no se van a produ-cir tanto en el orden técnico, aunque estas sonimportantes para definir tendencias tecnicistas,cuanto en el modo de abordar el problema mis-mo del arte.

Decíamos anteriormente, siguiendo aVattimo que lo que domina el arte del s.XX noes, sobre todo y fundamentalmente , el proble-ma de su propia relación con el mundo, sino elproblema de sus propios medios de expresión .Tales medios, precisamente, no son sólo medios;el desgaste y el consumo de los lenguajes artís-ticos son el verdadero fenómeno de la crisis...Los lenguajes, además de ser puros medios, sondelimitaciones del campo de las posibles expe-riencias.

La paulatina desaparición de los géneros,la contaminación entre territorios, la incorpora-ción de nuevos sistemas de producción, conlle-van que la definición de los rasgos característi-cos no deba buscarse en los estilemas, sino en elplanteamiento de abordaje de la práctica artís-tica. Hay una tendencia a agrupar las produc-


181

ciones del campo del arte en subcampos especí-ficos que, por otra parte no quedan fijados en eltiempo, y por ello se prefiere el uso del concep-to tendencia.

¿ Definen tendencias y estilos lo que,impropiamente, llamamos lenguajes? Incluso¿podemos confundir lenguaje con el conjuntode estilemas personales de un artista?.

Responder a estas preguntas no es fácilpuesto que supone realizar un trabajo que, enel contexto de la literatura sobre arte, está bas-tante diseminado y por hacer.

Si volvemos a la cita que inicia este aparta-do podemos en contra el término escritura. Seplantea que el cubismo es una nueva escritura.Algún tiempo atrás, en los albores del post-modenismo y de la deconstrucción, varios au-tores franceses reclamaron el estatuto de textopara las obras artísticas.

Un texto es el resultado de una escritura yuna escritura no es, únicamente, lenguaje en elsentido lingüístico del término. Una escriturasupone un acto de inscripción sobre un soporteal mismo tiempo que una relación solidaria en-tre esta escritura y el conjunto del campo de laescritura donde el acto se produce.

Un texto es él mismo, pero al mismo tiem-po el resultado de la operación de textos ya es-critos y de textos por escribir. Un texto se definepor su intertextualidad y en cuanto tal es de-construible, puesto que podemos analizar lasrelaciones entre el texto que se nos presenta y elconjunto de los textos que lo forman.

Julia Kristeva definía la funciónintertextual como "la materialización en los diver-

sos niveles de un texto de las coordenadas históricas

y sociales" (op.cit.12). Así pues un texto se con-

Kristeva, JEl texto de la novela

Barcelona. Lumen(1968) 1974


182

vierte en una tupida red de relaciones que noimplica sólo, los aspectos propios del medio enque se escribe, sino las implicaciones del textocon su génesis y con la estructura social que lopermite.

Esta óptica permite decir a Derrida que ellenguaje, en contra de lo que se plantea en elámbito de la língüística, no vendría definido porla relación entre un sistema de representacio-nes (significados/ contenidos) y los represen-tantes que los manifiestan ( significantes) . Unlenguaje se definiría por ser un sistema de re-presentantes o significantes y por tanto pode-mos hablar de lenguajes no discursivos, no ba-sados en la representación, como en el caso delarte.

Así podemos definir los lenguajes del artecomo los sistemas de escritura que hacen posi-ble la emergencia de las obras, sean estas arte-factos (objetos) o acciones. Como sistema designificantes, el lenguaje se halla inscrito en elagente que ejecuta la escritura, por tanto en elartista. Por ello buena parte de la escritura, dellenguaje va a quedar sumida en el ámbito delidiolectos, de lo particular.

Sin embargo, como sistema de escrituraque entra a participar en un proceso comunica-tivo, el lenguaje debe poseer una estructura decódigo que permita la intercambiabilidad. Comosistema de significantes, el lenguaje depende deuna genealogía de formación , de una evoluciónsiguiendo unas reglas dentro de las relacionesintertextuales - en buena parte marcadas poraspectos externos a la escritura pero que formanparte del campo del arte- . Esta codificación seinstitucionaliza de modo que un mayor núme-ro de personas pueden utilizar el mismo len-guaje.

Otra de las características importantes dellenguaje del arte contemporáneo es la coexis-

Derrida, Jde la GramatologiaMexico. Ed. sXXI (1967), 1971

ver también,Lyotard, J.F.Discurso, Figura (1974)Barcelona. G. Gili, 1979


183

tencia de dos tipos de escritura. La escriturapropia del arte a través de las obras y la escritu-ra del porqué de la obras -una especie demetaescritura, de declaración de intenciones, deinstrucciones de uso- que completa las obras yque se realiza por procedimientos de lenguajesdiscursivos.

La realidad del lenguaje debe ser aborda-da pues desde esta gran complejidad. El com-partir un sistema de significantes supone com-partir un lenguaje, lo que en definitiva suponecompartir un sistema de representaciones. Laevolución temporal de este lenguaje permite elestablecimiento y clasificación de tendencias. Laescritura concreta determina el estilo, es decir,dependiendo de los instrumentos y de los tex-tos generados, un mismo lenguaje puede pro-ducir estilos diferenciados, no solo a nivel per-sonal sino incluso cooperativo. Lo que es evi-dente es que no existe "el lenguaje" del arte, nohay una lengua común; existen lenguajes quepueden ser más o menos comunes.

Aunque esta explicación abarca el conjun-to de la problemática de los lenguajes del arte,creo que sería oportuno intentar analizar queestructuras son las que permiten el juego de lossistemas de significantes manifestados en len-guaje.

El sistema de representantes opera sobrediversos ámbitos desde el filosófico, al históri-co, pasando por el técnico y concluyendo en lagramática de las formas. Así pues la propuestaque se hace aquí es contemplar el lenguaje des-de la óptica de la producción del lenguaje y nosólo de la escritura.

Desde la óptica de la producción, para quese de lenguaje necesitamos un agente incorpo-rado a los procesos sociales que creación de lasrepresentaciones. El lenguaje no puede darse enel aislamiento, requiere y se fundamenta en el


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contrato social.

Estructuras que comporta el lenguaje con-templado desde la perspectiva del agente:

1.- Teoría del artista

Esta teoría se compondrá del conjuntode visiones que el artista tiene sobre:- el mundo (estructura social)- la tierra o naturaleza- el campo del arte donde se opera in-cluyendo una visión del público, de lacrítica, del resto del campo, etc- el papel mismo del arte respecto almundo y a la tierra

2.- Un saber técnico

- sobre materiales- sobre técnicas- sobre el campo intertextual

3.- Un régimen de inmanencia

- autográfico- alográfico

4.- Un modo de relación estética

- autogenerado-alogenerado

LA TEORÍA DEL ARTISTA COMO FUNDAMENTO DEL

LENGUAJE

La teoría del artista es el concepto operati-vo que nos sirve para explicar el conjunto desaberes organizados - que no significa conscien-tes- que cualquier artista tiene respecto al mun-do, a sí mismo y al papel que le toca jugar.

La teoría del artista debe dar respuesta alas características de la estructura social actual,de las relaciones sociales, al mismo tiempo y deforma complementaria - en una escala global- a

utilizo este término en elsentido que lo utiliza elfilósofo Wollheim. Ver

Wollheim, RArt and its Objects

Cambridge UniversityPress, 1980

Sobre el formalismo i elsseus tipus

Barcelona, FundacióTàpies, 1995


185

la relación entre el género humano y la Natura-leza.

Las visiones sobre este tema pueden sermuy diversas y en cierto modo condicionaranlas visiones sobre el arte y el campo del arte.

La visión del arte y del campo el arte debeimplicar una visión específica del público, pues-to que éste forma parte de la obra, así como delresto de operadores que se mueven en el cam-po.

Por decirlo en otros términos la teoría delartista se constituye el pre-texto de las posiblesoperaciones de escritura a realizar.

TEORÍA DEL ARTISTA, SABER TÉCNICO Y MITOS

FUNDACIONALES

El apartado del saber técnico queda sufi-cientemente explicado por sí mismo. Como se-ñalaba muy bien Heidegger "el ente que está su-

bordinado a esta utilidad es siempre el producto de

una confección. El producto es confeccionado como

un útil para algo. Por consecuencia, la materia y la

forma, como determinaciones el ente, están naturali-

zadas en la esencia del útil. ... El útil tiene una pecu-

liar posición intermedia entre la cosa y la obra" .

Sin embargo es importante señalar que launificación de los lenguajes, dada la gran dis-paridad de posibles teorías de artistas, viene de-terminada por los procedimientos de adquisi-ción de este saber técnico.

La enseñanza artística será la encargada deofrecer criterios unificadores en este terreno,pero también en el de la visión del campo delarte y del mismo arte. En este sentido es impor-tante destacar una contradicción fundamentalde las enseñanzas artísticas actuales.

Se presentan a sí mismas como abiertas ala multiplicidad, pero organizan la transmisión

Heidegger, MArte y poesía.Mexico. F.C.E.

(1937), 1971


186

de saber desde la singularidad -sistemas exce-sivos de tutorización- , al mismo tiempo quetransmiten la visión tópica del campo del arteque definiera Baudelaire en su momento y quehemos descrito más arriba. Estas institucionesdefinen un mito fundacional que configura lasposteriores visiones de posible artistas. En cier-to modo este mito toma la forma de la continui-dad natural del Arte que nada tiene de ello.

El tema del régimen de inmanencia abre ladiscusión acerca de una posible división de loslenguajes/artes en dos grandes categorías: lasautográficas y las alográficas.

Esta distinción fue introducida porGoodman (op.cit) y en tiempos recientes havuelto a ser desarrollada por Genette (op.cit).

La distinción proviene, de nuevo, en elmomento en que nos planteamos aquello quees común a sistemas de lenguajes no discursivos.Los dos regímenes se distinguen perfectamen-te.

EL RÉGIMEN AUTOGRÁFICO EN LOS LENGUAJES

DE LA ESCULTURA

El régimen autográfico se caracteriza porel hecho de que la producción de la obra depen-de de la historia de su producción. El artista de-sarrolla su trabajo sobre los materiales en un pro-ceso hasta la finalización de la misma.

En algunos casos, por la complejidad mis-ma del proceso, se distinguen lenguajesautográficos de una fase y de dos fases. El deuna fase es aquel en el que el artista intervienedirectamente desde el inicio al final de la obra.

El de dos fases explicaría procesos tan clá-sicos en la escultura como la fundición o la ob-tención de puntos en la piedra. En un momento

Moxey, KThe practice of TheoryPoststructuralism, CulturalPolitics and Art History.Cornell University Press.1994


187

del proceso, el artista abandona la obra en ma-nos delegadas para que ejecuten una determi-nada fase del proceso, aunque la supervisión yacabado final corresponden al mismo artista.Otro caso ejemplar podría ser el de la construc-ción de réplicas.

BRANCUSI CONTRA LOS EE.UU.

A partir de mitad de la primera década deeste siglo, el público norteamericano conocía laobra de Brancusi. Exhibida por vez primera enel famoso Armory Show (1913), diversas expo-siciones cubrieron la evolución del trabajo deBrancusi.

Ya desde 1913 , una regulación de las adua-nas de los EE.UU. establecía que las obras deare no debían pagar la tasa de entrada en el paísque ascendía a aproximadamente el 40% delvalor declarado de la obra. Esta regulación es-tablecía que las esculturas debían ser talladas omodeladas, a imitación de los modelos origina-les y que debían tener igualmente proporciónen sus dimensiones. Las esculturas o estatuasdebían ser originales y no haberse producidomás de dos réplicas o reproducciones de lasmismas. Exigía además esta regulación que lasesculturas debían estar producidas por esculto-res profesionales, talladas o modeladas a manoo fundidas en bronce u otra aleación.

Esta regulación pretendía establecer la di-ferencia entre objetos de arte y objetos utilitariosque, como es natural, en cuanto que objetos encirculación en el mercado de consumo, debíanpagar las tasas de entrada al país. La regulaciónplanteaba, sin embargo aspectos importantes enla consideración de la obra de arte y su lengua-je. Para esta regulación y como se ha visto:

1.- la obra de arte debe ser original2.- realizada por un artista profesional

El Armoy Show, en el queexpusieron sus obras la

mayor parte de losartísticas que formaban las

vanguardias en Paris, seconvirtió en uno de los

primeros espectáculos demasas del arte de s.XX.

Más de 250.00o visitantespasaron por esta

exposición

Brancusi, CPájaro en el espacio (1925)Bronce pulimentado. Base depiedra cilíndrica, base de piedraen forma de cruz, Base enmadera en forma de XCol. Hester Diamond


188

3.- no serializada4.- elaborada según los principios de lamímesis

En 1926, en uno de sus viajes a EE.UU.,Brancusi acompañado de M. Duchamp es rete-nido en la Aduana de Nueva York. Brancusi via-jaba para estar presente en su exposición en lagalería Brummer. Las aduanas le reclamaban,aplicando la Douanne Act que hemos descritoal principio, la suma de 4.000 dólares, corres-pondientes al 40% del valor declarado de laspiezas.

Gracias a la intervención de diversos per-sonajes influyentes, se les concedió un visadode entrada provisional y la exposición pudo lle-varse a cabo. Sólo las obras que se vendieranserían tasadas sobre el valor de la materia bruta(metal y piedra). De este modo la visa no reco-nocía a las obras de Brancusi el nivel de obrasde arte.

Una vez acabada la exposición , el fotógra-fo E. Steichen, amigo de Brancusi y poseedorde uno de sus Pájaros en el espacio recibió la re-clamación ejecutiva de las aduanas de la sumade 240 dólares, correspondientes al 40% del va-lor de compra de la escultura.

Brancusi, en 1927, procedió a elevar unrecursos delante del tribunal comercial de losEE.UU. proponiendo como prueba de convic-ción la pieza de Steichen. Para Brancusi se tra-taba de llevar a juicio la consideración sobre laobra de arte, ejemplificada en sus trabajos, y endefender la libre circulación de las obras de arte.

Las aduanas de los EE.UU utilizaron comoconsejero artístico a Lorado Tafft, un reconoci-do escultor norteamericano que llegó a plantearque " a excepción de algunos bellos trabajos, (la obra

de Brancusi) no es más que impertinencia".

verArnoldi, RSpirit of Old MastersNews, Denver, Colorado,20-3-1928


189

El proceso se desarrolló por espacio de másde un año. Alguna de las aportaciones de lostestimonios son de sumo interés para apreciarla ruptura que se produce en el lenguaje del artea principios de este siglo, tal y como ya hemosvisto en el artículo de Greemberg.

Así F. Crowninshield, redactor en jefe dela revista Vanity Fair, a la pregunta de porquéllama a la pieza de Brancusi obra de arte res-ponde:

" De entrada, es expresiva, tiene una forma,

traduce una idea, probablemente sugiere el vuelo de

un pájaro, o sugiere, simplemente, este vuelo"

Por su parte, el escultor T.H. Jones, testigode las aduanas, responde a la misma pregunta:

" (no es una obra de arte) porqué es demasiado

abstracta y constituye una perversión de la escultu-

ra formal... No creo que exprese un sentimiento de

belleza... "

Pero, posiblemente la parte más interesan-te de este proceso, sean las respuestas del pro-pio Brancusi al interrogatorio y contrainterro-gatorio realizado en la Embajada de los EE.UU.en París.

Aparte de algunos datos personales y desituación el interrogatorio se centraba en lassiguientes preguntas:

1.- ¿ ha concebido o creado este objeto en liti-

gio denominado Pájaro Bronce, y que ha en-

trado en el Puerto de New York a bordo del

Paris, el 21 de octubre de 1926?

- Sí, lo he concebido y creado en mi estu-dio de Paris, entre los años 1925 y 19262.- ¿ este objeto ha estado concebido y reali-

zado enteramente por vd?

- Sí, totalmente


190

3.- ¿ si se trata de una réplica, cuantos ejem-

plares se han producido?

- Es una obra original. En estos momen-tos estoy trabajando en la primera répli-ca de bronce4.- describa en detalle el trabajo que ha reali-

zado en este bronce; describa con detalle el

proceso de sus realización y de su fundición.- La primera idea de este bronce se re-monta a 1910 y desde entonces le ha con-sagrado mucho tiempo de reflexión yestudio. La he concebido para crearla enbronce y he realizado un modelo enescayola. He dado este modelo alfundidor, así como la fórmula de la alea-ción y otras instrucciones necesarias. Unavez me han entregado la pieza en brutode fundición, he debido igualar los agu-jeros de aire y la cavidad de la salida,enmendar algunos defectos y pulir elbronce con limas y papel esmeril muyfino. Todo este trabajo lo he efectuado amano; el acabado artístico es un procesomuy largo y equivalente a la recreaciónde toda la obra. No habría permitido anadie el realizar los acabados en mi lu-gar, dado que el tema de este bronce erande mi propia idea y creación, y nadie másque yo podría haber llevado este trabajoa buen puerto, de un modo satisfactoriopara mí5.- ¿quién ha realizado la fundición?

- La fundición cooperativa de los artis-tas, una sociedad de fundidores, ubica-da en el 26, de la calle Bezout, en París6.- ¿ ha dirigido o supervisado personalmen-

te la fundición?

- He dirigido la fundición en el sentidoque les proporcioné la fórmula de alea-ción y un cierto número de indicacionesprecisas. Pero no he supervisado la fun-dición misma puesto que es un tema deespecialistas y no tiene nada que ver conel


191

aspecto artístico de la producción, aun-que he ideo para verificar la eaxctitud dela fórmula de aleación y a dar al fundidorinstrucciones sobre el modo en que que-ría que realizaran la fundición.7.- en el momento de la fundición e inmedia-

tamente después ¿ha intervenido personal-

mente sobre la pieza?

- He proporcionado las instruccionesacerca de la aleación y la fundición, y heverificado la pieza una vez concluida. Apartir de este momento he empezado atrabajar, a rellenar los agujeros de aire,la cavidad de la salida y he pulido elbronce.

Las respuestas de Brancusi proporcionanuna buena descripción de un lenguaje en régi-

men autográfico funcionando en dos fases. Unatotalmente controlada por el escultor, la otra téc-nica. Finalmente la obra no puede desligarse dela historia de su producción.

Este esquema de trabajo, es decir la utili-zación de un régimen autográfico, lo mantieneincluso en la producción de su conjunto escul-tórico en Tirgu-Jiu (Rumania), compuesto porcuatro elementos diferenciados:

1.- La columna sin fin2.- La puerta del beso3.- El paseo de los asientos4.- La mesa del silencio

Durante la I Guerra Mundial, soldadosrumanos detuvieron a las tropas germánicas enesta pequeña localidad cercana a la poblaciónoriginaria de Brancusi.

El escultor visitó el lugar y decidió el em-plazamiento de las piezas, así cómo debería serla unión visual entre las mismas , puesto que sedistribuyen a lo largo de un eje de 1,2 Km.


192


193


194

En 1930, Brancusi plantea que le gustaría

elevar una Columna sin fin en el centro de

Bucarest.

En 1935 recibe el encargo , por parte de la

Asociación Nacional de mujeres rumanas, de

levantar un memorial den Tirgu- jiu.

Visita el lugar y decide el emplazamien-

to, al mismo tiempo que lo planea. Por fin en

1937 se inaugura el conjunto escultórico.

Diría Brancusi que en este proyecto, des-

pués de tantos años de profesión, se había sen-

tido como un aprendiz.


195

El proyecto de una columna si fin monu-mental no era nuevo. En 1926, en el momentode una de las estancias de Brancusi en EE.UU,un titular del New York World, el del 3 de octu-bre, rezaba "Brancusi, el escultor del Espítiru

quisiera construir su "Columna sin fin" en el

corazón de Central Park". En el artículo firma-do por Flora Merrill se recogían las siguientesdeclaraciones de Brancusi " me gustaría erigir mi

Columna en Central Park... Me la imagino más alta

que todos los edificios de alrededor; tres veces más

alta que vuestro obelisco de Washington sobre una

base de casi 60 metros. La construiría en metal. En

cada elemento se podrían prever apartamentos habi-

tables y, en la cima, construiría una Pájaro de oro, a

punto de volar. Cada generación debería de construir

un nuevo módulo, convirtiéndola realmente en una

columna sin fin"

Su estancia en los EE.UU, es polémica, nosólo por el juicio que hemos descrito sino por-qué se atreve a criticar la estatuaria de la ciu-dad. La prensa lo critica y debe salir al paso "las

estatuas en los lugares públicos y jardines no tienen

nada que ver con el entorno arquitectónico... Para

crear la necesaria armonía sería necesario o elimi-

narlas, o derruir los edificios"

Aunque por lo normal se considera aBrancusi un escultor anti- monumental, en elcontexto que escribimos, debiéramos decir anti-public art, su trayectoria respecto al tema es lar-ga e intrincada. Desde 1914 y de modo sistemá-tico planea la realización de grandes obras enespacios abiertos, fundamentalmente urbanos.

Incluso llegaría a pensar en elevar una ré-plica monumental de su Gallo, en medio de losCampos Elíseos de París quizás como homena-je al símbolo nacional francés. Pero también so-ñaba en construir una gigantesca Maistra en elcentro de Bucarest.. y....

El gallo (1935)Bronce sobre soporte de piedray de madera


196

En varias ocasiones inició la negociacionespara desarrollar alguno de estos proyectos. , porejemplo cuando en 1955, el mismísimo Mies vander Rohe, le propuso la ampliacón de uno desus Pájaros para el Seagram Building en NuevaYork o cuando le encomendaron , también en1955, una gigantesca Columna sin fin (de 400 mde altura y en acero inoxidable) para el centrode Chicago.

Nunca llegó a realizar estos proyectos, enel caso de Chicago y como cuenta Oldemburg,la ilusión de Brancusi la realizó el escultor ame-ricano con su monumental bate, o el propioOldemburg llevaría a la realidad la ilusión deuna gigantesca puerta del beso para el templodel amor - proyecto que Brancusi pensó en 1933-con la gigantesca pinza de ropa de Filadelfia.

Tampoco prosperó la posibilidad de desa-rrollar un trabajo para el edificio de la UNESCOen Paris que, en cierto modo fue el edifico clavepar el inicio del arte público de postguerra y enel que intervinieron, Calder, Noguchi, Picasso,etc.

Pero no sólo pensó para él. En el monu-mento de Tatlin para la III Internacional vio unaidea muy cercana a su "axis mundi" como lla-maba a la Columna sin Fin. Brancusi ofreció alTatlin la posibilidad de construir su Monumen-to en New York, Chicago, Bucarest o inclusive,en Tirgu-Jiu.

Sin embargo dos proyectos vieron en cier-to modo la luz y uno de ellos se convirtió enrealidad efímera.

En 1924, Brancusi estuvo a punto de pere-cer ahogado en las aguas de Sant Räphael. Sesalvó gracias a que pudo agarrarse a un trozode madera flotante. Superado el susto y en lamisma playa, Brancusi construyó, retomando la

OldemburgBatColumn (1977)Chicago


197

terminología de Krauss, uno de los primeros em-plazamientos que se conocen y lo denominó"templo del cocodrilo". Realizado con material res-catado al mar y con troncos de madera tenía for-ma de templo y en su centro se alzaba un altarque presidía una forma de cocodrilo, esculpidapor Brancusi en un trozo de corcho.

El segundo encargo que estuvo a punto derealizar consistía en la construcción de un mau-soleo para la tumba de la fallecida esposa delmaharajá de Indore. Brancusi trabajó sobre elproyecto del que nos quedan algunos de los di-bujos preparatorios, pero finalmente, por pro-blemas de concepto y de compartirlo con sucliente el proyecto no prosperó.

Un último encargo, esta vez en competen-cia con Picasso, que tampoco llegó a realizar fueel tan traído y llevado monumento a Apollinaireen París. En 1948, la viuda Apollinaire, cansadade que Picasso no respondiera a sus demandas,inició los contactos con Brancusi. Pero una vezmás el proyecto no volvió a prosperar.

Quizás porqué los monumentos deBrancusi son , realmente anti-monumentos y ¿qué mejor forma de llevar a cabo un anti-mo-numento que no realizándolo?

EL RÉGIMEN ALOGRÁFICO EN LOS LENGUAJES DE LA

ESCULTURA

" Las prácticas alográficas se caracterizan por

el empleo de un sistema, más o menos riguroso, de

notación... La presencia de una notación es , al mis-

mo tiempo, el signo y el instrumento de un reparto

entre los caracteres obligatorios y facultativos de una

ejecución y define la obra de arte por sus rasgos obli-

gatorios"

Por contra del régimen autográfico, la rea-lización de una obra es independiente de la his-

Genette, G1994, op.cit. 26

Brancusi (1936)Dibujos preparatorios para unproyecto de templo - mausoleo

BrancusiTemplo del cocodrilo (1924)Madera. DesmanteladoFoto Brancusi


198

toria de su producción. Gracias a la notación seestablece una codificación que permite la ejecu-ción de la obra.

Las artes alográficas no son,constitutivamente, artes en dos fases, sino artessusceptibles de dos modos de manifestación. Lasartes alográficas proceden obra a obra.

El paso de una obra de régimen autográficoa régimen alográfico supone, consiste, en unaoperación mental, más o menos consciente deanálisis de las propiedades constitutivas y cons-tituyentes, de la selección de las primeras envista de una posible y correcta iteración.

EL MONUMENTO A APOLLINAIRE DE PICASSO. LA

MAQUETA INTERMEDIA COMO SISTEMA DE NOTACIÓN

Puede sorprender que para la ilustracióndel régimen alográfico escoja el trabajo de unmonstruo del arte como es Picasso. Sin embar-go existen en esta obra varios elementos signifi-cativos para poder ilustrar las posibilidades deeste régimen.

El primero hace referencia al propio pro-grama de la obra, instituido no por Picasso sinopor el mismo Apollinaire. Se ha citado por dosveces una pequeña parte del relato "El poetaasesinado" de Apollinaire. En estas citas veía-mos como el Pájaro de Benin ( representaciónde Picasso) pretendía erigir un monumento de"nada" a su amigo poeta.

Cronimantal, el poeta, áquel que había vis-to a Dios cara a cara, el alter ego de Apollinairedeja testamento y este consiste en la creación deun monumento. Un monumento de nada.

".. al día siguiente, ( Tristouse y el Pájaro de

Benin) a las nueve de la mañana, armados de almo-

cafre, azada, pala y gubias, tomaron el camino del

lindo bosque de Meudon, donde encontraron, en com-


199

pañía de su querida, al príncipe de los poetas. que se

relamía de gusto pensando en la buena temporada

que se había pasado en la Conserjería.

" En el claro del bosque puso el pájaro de Benin

manos a la obra. En pocas horas cavó una zanja de

medio metro de anchura por dos de profundidad.

" Luego almorzaron en el césped.

" La tarde consagrola el pájaro de Benin a es-

culpir el interior del monumento a semejanza de

Cromiamantal

" Al otro día volvió el escultor con unos obre-

ros, que revistieron el hoyo de un muro de cemento

de unos ocho centímetros de ancho, menos el fondo,

que tenía 38 centímetros, de suerte que el vacío afec-

taba a la forma de Cromiamantal y su fantasma lle-

naba el hoyo.

" Pasados dos días volvieron al lugar del mo-

numento el pájaro de Benin, Tristousa y el príncipe

de los poetas con su querida. Llenaron el monumen-

to con la tierra sacada de la zanja y al oscurecer plan-

taron encima un gallardo retoño del laurel de los poe-

tas, mientras Tristousa Bailarincilla danzaba, can-

tando:

" No te aman todas, mientes;

Larán, larán, larán.

Cuando fue amante de la reina

Era rey, pues ella es reina.

Es verdad, es verdad, lo quiero

A Croniamantal en el fondo del hoyo.

Es él

Cojamos la mejorana

A la noche "

Apollinaire muere en la realidad en 1919víctima de una epidemia de gripe.

Picasso y sus amigos deciden erigir un mo-numento al insigne poeta. En 1921, Picasso reci-be el primer encargo formal a través de un gru-po ciudadano.

En 1929 vuelve a recibirlo de parte de las

Apollinaire, GEl poeta asesinado

trd. de Rafael CansinoBarcelona, Quaderns

Crema, 1996


200

autoridades de París. Por el momento han pa-sado 10 años. Picasso habla de la posibilidad derealizar el monumento a partir de las propues-tas que durante 1928 ha trabajado en hierro con

su amigo Julio Gonzalez. La propuesta no esaceptada porqué la esculturas se alejan dema-siado del concepto conmemorativo que tiene elAyuntamiento para erigir el monumento.

" ... a pesar de los miles e croquis, no ha cogido

ni uno solo la mañana del día en el que se puso en la

forja; su martillo sólo ole ha bastado para intentar

realizar su monumento a Apollinaire. Ha trabajado

en él durante largos meses consecutivos y lo ha ter-

minado. A menudo repetía : Me siento de nuevo tan

feliz como en 1912

" Esta obra original es una interpretación puramen-

te escultórica con el máximo de expresión de la vi-

sión espiritual de la naturaleza, sintetizando el lado

forma orgánica - característica primordial de la vida.

Llena de fantasía y de gracia, tan bien equilibrada,

tan humana, tan personal, esta obra hecha con amor

y ternura en el recuerdo de su querido amigo que

ahora no querría separarse de ella, no hacérselo saber

al Padre Lachaise, en este bazar de monumentos don-

de nadie nunca o raramente ve. Desearía que este

monumento se volviese relicario que guardase las

Las posibles propuesta según unafotografía de Brassai de 1932


201

cenizas del sentido Poeta, pero que se le autorizase a

colocarlas cerca de su casa, en el jardín... Y a menu-

do con los amigos, agruparse alrededor del que ya no

está...

" (...) Por el contrario, en la escultura sin blo-

que, el bloque resultante de la ejecución de la obra es

posible (si la materia lo permite) al dibujar en el es-

pacio un solo lado de este brazo que cerrará el blo-

que. Que un ropaje disimule un lado de este brazo, se

ha visto y aceptado mil veces, por ello no decimos

nada nuevo.

" Entonces, siendo espacio nuestra materia

este bloque puede estar constituido alrededor de un

vacío formando juntos un solo bloque. En la escultu-

ra en piedra, no hacen falta huecos. En la escultura

habiéndoselas con el espacio son necesarios. " (JulioGonzález)

El monumento nunca se instalaría en elfamoso cementerio de París. Aún más, el mo-numento como tal nunca se instalaría en París,ni en parte alguna del mundo.

El monumento parisiense a Apollinaireacabaría instalándose en la plaza de SanGermain de Pres. Esta decisión del Ayuntamien-

Gonzalez, JulioPicasso escultor y las

catedrales (1932)in

Julio Gonzalez. Dibujos.Madrid. Ministerio de

Cultura, 1988

Inauguración del Monumento aApollinaire en París.En la foto Jean Cocteau,Jacqueline, A. Salmón y A. BillyTras largas peripecias elmonumento no es el que debíaser, sino un busto de DoraMaar.Entre 1948 y el día de lainauguración del monumento seproducen tiras y aflojasconstantes entre Picasso, laviuda de Apollinaire y lacomisión encargada delmonumento.La situación es tal que en 1952se le encarga una propuesta aPerret y otra a Brancusi que nollegarán a término; en 1953 sehace un encargo formal aMatisse que no se cumpledebido a la muerte del artista.Hay otra propuesta a Iche en1954 .En 1955, Picasso y la comisiónacuerdan que el monumentoconsistirá en un busto de DoraMaar. Picasso no inicia eltrabajo hasta que en 1956J.Jaujoud, Director General deBellas Artes del Gobiernofrancés no le hace el encargo.

Una de laspropuestas juntoal cuadroFemme dans unfauteil (1927)


202

to de París data de 1948 y hasta el 24 de abril de1959 no será inaugurado.

El monumento que no debió ser. El monu-mento de París era todo lo contrario que el enun-ciado en el programa de Apollinaire y lo desa-rrollado por Picasso y Julio González.

Desde finales de la década de los cuarenta,Picasso se empieza a interesar en el desarrollode sus obras a gran escala, como por ejemplo El

hombre de la oveja (1943), fundida en bronce e ins-talada en 1950 en Marché de Vallauris, o las pie-zas en hormigón que desarrollará en diversasciudades europeas y de las que en Barcelona te-nemos el ejemplo el friso del Colegio de Arqui-tectos o en Nueva York, la Cabeza de Silvette(1968) en la Universidad del mismo nombre dela ciudad. En el caso de Chicago realiza ademásla obra del Civic Center (1967) esta vez en ace-ro.

Los pequeños trabajos que fotografióBrassai y que Picasso ejecutó en compañía deGonzalez, son una derivación directa de loscarnets de Juan-les-Pins de 1924 y de Dinard-París de 1928, en los que se plantea a nivel dedibujo la posibilidad de construcción de espa-cio a partir de la conexión de puntos y líneas,

PicassoDibujos del carnetDinard- Paris, pp. 18-19de agosto de1928


203

creando una serie de constelaciones. Parte deestos dibujos los va a utilizar en la ilustracióndel libro de Balzac La obra de arte desconocida

(1931)

En términos parecidos a los expresados porGonzalez, Kahnweiler (1949) dice " las construc-

ciones en alambre...constituyen una especie de dibu-

jos en el espacio (el concepto como se recordará es de

Gonzalez), pero forman, al mismo tiempo, los prime-

ros pasos hacia la conquista, por la escultura, de un

dominio que siempre había pertenecido a la arquitec-

tura: la creación de espacios. No sólo son un trazo

dibujado en el espacio, sino que delimitan los frag-

mentos"

Como señala C. Lichtestern la correspon-dencia entre las constelaciones en el cielo y eldibujo den el espacio lo que atraerá la atenciónde Picasso entre 1924 y 1928. Es decir durante elperíodo exacto en que trabajó en la elaboracióndel monumento a Apollinaire.

Aunque algunas de las esculturas monu-mentales de los 60 tienen sus orígenes en lostrabajos desarrollados en los carnets llamadosMetamorfosis y especialmente el cuadro " Cabe-

za de Mujer" de 1929, la que hemos mencionadoen Chicago, debe sus orígenes al trabajo desa-rrollado en otros carnets y esculturas (tambiénentre 1927 y 1930) que tienen por denominadorcomún la cabeza de mujer.

En 1962, realiza unas maquetas interme-dias de dos de los trabajos de 1928, a escala de 2m y 1,5 m respectivamente. Cuando en 1972 R.Penrose introduce a William Rubin, entoncesdirector del Museo de Arte Moderno de NuevaYork, a Picasso, plantean la posibilidad de ins-talar una versión del monumento a Apollinarieen el jardín del Museo.

Picasso cede a Rubin una de las maquetasintermedias, a fin de que ejecuten una versión

Picasso (1928)Figura S/P 68.hierro y latón. 60,5 x 15 x 34París. Museo Picasso

Balzac, HL'obra mestra desconeguda

Barcelona. Ed. del Mall,1986

Kahweiler, D.H.Les sculptures de Picasso

Paris. Dunod, 1949

Lichtestern, CPicasso Monument a

Apollinaire.Paris. Adam Buro.1990


204

monumental. Esta maqueta está en New York,puesto que en 1979, Jacquelin Picasso la donó alMuseo.

La versión monumental de Nueva York larealizó en acero corten Maurice Brouha en 1972.Brohua era en aquel momento asistente del es-cultor americano.

El monumento fue finalizado en 1973 yPicasso, por el entonces nonagenario, siguió elproyecto desde Mougins a través de fotografías,sin intervenir directamente en la realización delmismo.

PicassoMonumento a Apollinaire1973. Nueva York


205

Años después (1984) fallecido ya Picasso,Dominique Bozo, por el entonces directora delMuseo Picasso en Paris, propone la realizacióndel monumento en París en el Museo.

Supervisado por ella misma el monumen-to lo realizan los artesanos de la escuela de maes-tros metalúrgicos de Longway en París.

Por fin París tiene el monumento aApollinaire que quisiera Picasso. Por fin Picassoha cumplido el programa de Apollinaire. Eso sicon un cambio de registro en el régimen del len-guaje


206

MODOS DE RELACIÓN ESTÉTICA

En el análisis del régimen del lenguaje he-mos podido comprobar como los dos casos ana-lizados corresponden a distintas utilizacionesdel régimen de lenguaje, pero en cualquier casoel modo de relación estética que plantea el ar-tista es de tipo autogenerado.

Este tipo de relación consiste en plantearla solución a una determinada demanda desdela utilización de un código propio, elaboradocomo lenguaje.

La masiva introducción de escultura enBarcelona en el período olímpico respondió tam-bién a estos criterios. Se invitaba a los artistas,se les planteaba una solución , pero tenían totallibertad para desarrollar sus propias fórmulas.

Existe sin embargo la posibilidad que, tan-to en un régimen como en otro, el modo de rela-ción estética sea alogenerado.

En principio hemos encontrado algunasseñales. Unas provenientes del análisis de lostrabajos de Barcelona, otra en las opinionesemitidas por Brancusi. La alogeneración de losmodos de relación no significa, única y exclusi-vamente, que alguien exterior determine las ca-racterísticas del trabajo a realizar.

Al contrario, en el caso del Arte público, laalogeneración proviene de forma sistemática delanálisis del contexto y de las características delemplazamiento. Ambos factores pueden obligara la introducción de modificaciones sustancia-les en el modo de relación estética entre el es-cultor y la obra.


207

Karavan, Dani (1994)Entrada al tunel de la obraPasajes, homenaje a W.Benjamin.Port Bou (Girona)

PASAJES DE DANI KARAVAN

La obra de D. Karavan se caracteriza poruna serie de recursos de lenguajes muy bienestablecidos.

Estos recursos se refieren a la gramática delas formas y al vocabulario de los materiales.En cuanto a la primera formas geométricas sim-ples que nunca están cerradas del todo, se arti-culan con los materiales: arena, vegetación,agentes atmosféricos, hormigón, madera.

La gramática y el vocabulario se combinanen una sintaxis claramente narrativa que tienecomo elementos articuladores: la plaza, la esca-lera, el túnel, el recorrido.

En l caso de Pasajes (1994) se introduce uncambio importante en el vocabulario de losmateriales, debido a las condiciones del entor-no donde debe operar la obra. El hormigón des-aparece y deja paso al acero corten. Es una sim-ple sustitución que no afecta a la estructura dela obra, ni de esta con la serie del artista, peroque viene determinada de una forma externa alpropio artista.

CONCLUSIONES SOBRE LENGUAJES

En apartados anteriores, al hablar de pro-yectos veíamos una clara correspondencia en-tre los contenidos temáticos y el desarrollo aca-démico de los mismos.

¿Qué sucede en el caso de los lenguajes?.En primer lugar queda claro que es necesariauna introducción de contenidos que permitasaber de que estamos hablando al enunciar eltérmino lenguajes.


208

En segundo lugar y siguiendo la argumen-tación desarrollada hasta ahora también quedaclaro que

1,- Sólo conceptualmente podemos hablarde lenguajes y ello desde una perspectivateórica importante2.- Si entendemos los lenguajes en cuantoa los aspectos de estilo y tendencias, laHistoria del Arte será la que nos propor-cionará determinadas respuestas.3.- Si hablamos de lenguajes como el dis-positivo señalado anteriormente (Teoría delartista + Saber técnico + Regímenes de in-manencia + Modos de relación estética), tansólo el estudio de casos es la vía apropia-da. Un estudio de casos que se articule enuna trama intertextual que permita la com-prensión y extrapolación de los resultadosdel estudio.

Así el desarrollo de estos contenidos ten-drá que abarcar los aspectos teóricos, históri-cos y la investigación sobre casos concretos quepermitan una articulación sistemática de lo quepodemos entender como lenguajes.

Los contenidos narrativos del itinerariocurricular Escultura Pública deben comportaraspectos de los que han aparecido en el desa-rrollo de las páginas anteriores?

• El tránsito de la representación al espa-cio desde una perspectiva histórica, encuanto que el espacio se constituye en elobjeto del lenguaje en Escultura Pública• El análisis y la crítica al concepto de mo-numento• El análisis de la aparición de nuevosparadigmas de lenguaje como puede deri-varse de lo estudiado de las propuestas deKrauss o Brea


209

Los objetivos de las asignaturas de lengua-jes serán:

• Comprender y aprehender las diferenciasentre el lenguaje escultóricoinstitucionalizado y el pertinente a los pro-yectos de escultura pública• Sistematizar conceptos sobre espacio enreferencia al campo intertextual en el queintervienen escultura, arquitectura, urba-nismo, etc

En el orden más práctico será importantehacer reconocer las diferencias de trabajo en unrégimen de lenguaje autográfico y alográfico, asícomo en los modos de relación estética(autogenerada y alogenerada)

La concreción en un temario sería como si-gue para las dos asignaturas que configuran laparte de materia dedicada a lenguajes.

Lenguajes I (3er curso)

Apartado teórico. Fundamentos

• El problema del lenguaje del arte• Teoría del autor• El saber técnico. Importancia de las rela-ciones intertextuales

Historia y genealogía

• Evolución de la escultura monumentaldesde mitad del s.XIX• Paradigmas• Relaciones interiores y exteriores al cam-po del arte

Análisis de casos

A título orientativo se proponen:Rodin • Gaudí • Jujol • Picasso • Clará •Brancusi •Gargallo • Art Deco • Tatlin•Duchamp • Calder • Noguchi


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Lenguajes II (3er curso)


• Régimen autográfico• Régimen alográfico• Modo de relación autogenerado• Modo de relación alogenerado

Historia y genealogía

• Nuevos paradigmas de la Escultura post-Vanguardias: arte conceptual, minimal art,earthworks, landart, bodyart• El concepto de arte público y sus posibi-lidades de lenguaje.• La problemática arquitectura - escultura• Nuevos conceptos de monumentalidaden relación a los procesos de regeneraciónurbana

Análisis de casos

A título orientativo se proponen:Moore • Chillida • Serra • Oldemburg •Alfaro • Calatrava •Christo • Llena •Roselló • Subirachs • Armajani •Wodiczko • Haake • Karavan


211

A VUELTA CON LOS PROYECTOS

Todo proyecto versa sobre algo y quiereconseguir alguna cosa. Dicho en otros términos,todo proyecto posee un objeto formal y unosobjetivos de transformación de conocimiento-realidad mediante determinadas herramientasde manipulación del objeto formal y de planifi-cación del camino a recorrer.

Todo proyecto consiste en la transforma-ción de una idea en una plasmación objetual,llámese partitura, fórmula química, empresa oescultura.

Proyectar no es más que pensar y actuarde una determinada manera, utilizando unadeterminada lógica de acción.

Proyectar, en definitiva , consiste en esta-blecer un modelo, evaluarlo y, finalmente, eje-cutarlo.

Los procesos de establecimiento de mode-los, de evaluación y ejecución diferirán entre sídebido en buena parte a:

(1) la capacidad del proyectista, esto queahora se llama know-how;

(2) los usos del área disciplinar en la quese halle, de su contexto de conocimiento,lo que actualmente en terminología ingle-sa se llama state of the art.

El alcance y validez del proyecto, depen-derán en última instancia de la capacidad deteórica del área de conocimiento en la que semueve el investigador y de las habilidadesprocesuales y técnicas de las que éste disponga.

La simple transformación de la materiamediante manipulación sensorio-motriz no bas-ta para la definir su resultado como productode un proyecto.


212

La contemplación intuitiva formulada enuna serie de opiniones sobre determinada reali-dad no pueden definir un proyecto debido a suambigüedad.

La repetición mecánica de patrones apren-didos suponen únicamente los aspectos mássuperficiales del proyecto.

Retomando el aforismo nietzschiano unproyecto supone bailar con las cadenas paraconseguir la libertad, de conocimiento, de ac-ción o de producto.

Es por ello que un proyecto es intrínseca-mente distinto de otro proyecto, a menos quelas soluciones aportadas respondan exactamen-te al abordaje del mismo objeto formal y en lasmismas condiciones de producción de conoci-miento. Pero es seguro que jamás hallaremosduplicadas las mismas condiciones.

Así pues, un proyecto se define por su es-pecificidad de modelo-respuesta al problemaplanteado. Sin embargo esta afirmación sólo esverdadera en cierto sentido. No existe la situa-ción idónea en la que un investigador, de motu

propio, sin necesidad de responder ante alguienque no sea sí mismo, aborde un proyecto deter-minado.

Se ha mencionado a Bruneslleschi comointroductor del actual concepto de proyecto.Pero lo que raramente se plantea a nivelhistoriográfico, posiblemente por la distorsiónideológica que el concepto renacentista ha sufri-do desde la óptica neoclásica y romántica queotorga a los hombres de un periodo determina-do el estatuto de hombres esencialmente libres,ha sido el de las condiciones materiales en laque es posible pensar en términos proyectuales.

El concepto renacentista de proyecto esposterior y queda englobado en el concepto de


213

contrato como regulador de la actividad entrehombres libres. Contrato verbal basado en unaestricta moral personal; contrato escrito funda-mentado en el conjunto de reglas administrati-vo jurídicas que definen los marcos de relacióninterpersonal .

La existencia del contrato, como funda-mento para el desarrollo del proyecto, suponenecesariamente una intencionalidad. Los pro-yectos no se desarrollan porqué sí. Los proyec-tos tienen una finalidad que sobrepasa la rela-ción epistemológica entre el investigador y suobjeto formal. Los proyectos son funcionales alconjunto de la actividad social, con mayor omenor sujección a unas condiciones estrictas,pero con una intrínseca responsabilidad social.

Un individuo es incapaz de establecer elproyecto de su vida, entendido como un plan.Tan sólo es capaz de imaginarlo y de establecerlos argumentos, los mitos, ordenadores del sen-tido de sus actos en relación al plan vital , y tra-ducirlos a través del lenguaje o tekné apropia-dos en un conjunto de proyectos concretos.

En cualquier caso su vida será la serie deun conjunto de proyectos distintos. El proyectoes finalista, se deben obtener unos resultados.Pero el proyecto no es un en sí finalista.

El proyecto debe entenderse, pues, comoel proceso dialéctico que se establece entre lasestructuras internas de la persona, y loscondicionantes del medio externo.

Como se señala en el gráfico anterior nosería lícito extrapolar este concepto más allá dela dimensión humana. En cuanto ser fundamen-talmente imaginario y fabulador, el hombre escapaz de generar planes, que a su vez generanprogramas, que a su vez generan proyectos, quea su vez generan planes, que a su vez generanproyectos, que a su vez....


214

En el sentido literal que utilizaremos el tér-mino de proyecto, siendo, como hemos avan-zado, el fruto de un contrato, la introduccióndel concepto de proyecto supone en buena par-te el reconocimiento de la existencia del sujeto.

La existencia del sujeto y de las relacionesde poder entre sujetos. No es de extrañar queeste concepto sea eminentemente urbano y apa-rezca en las ciudades estado italianas del Rena-cimiento en las que dominaba la actividad mer-cantil.

El desarrollo del pensamiento renacentista,aunque anteponga las ideas de orden y propor-ción a cualquier otra, genera cuatro de los ins-trumentos clave que han posibilitando nuestravisión del mundo y nuestra forma de mover-nos en él:

(1) el balance, sistema armónico de conta-bilidad que permite una explicación racio-nal del beneficio y que desarrolla Fra LucaPaccioli en la Divina Proporción.(2) el contrato mercantil, que define enbuena parte el desarollo del arterenacentista a través de los libretos.(3) el pensamiento proyectual que supo-ne un alejamiento de la inmediatez de losprocesos y que permite la clara distinciónentre el pensar y el actuar, entre la ideacióny la ejecución y que tiene su culminaciónen lo que se ha venido en denominar mé-todo científico.(4) el sujeto. Sujeto mercantil, pero sobretodo sujeto para el libre albedrío, que verásus culminación en la Reforma y en lasnuevas ideas sobre la relación cuerpo-men-te que conducirán, por una parte a la pro-blemática de la enfermedad, especialmen-te de la enfermedad mental, y por otra alos primeros planteamientos del estilo de

vida , concepto reflejado en la literatura de


215

la época ( Castiglione, Cellini, Garcilaso,Fray Luis de Leon, Francisco Delicado,Chaucer, More, Erasmo, etc) y que expre-sará una dialéctica constante entre la vidanatural, replegada en el campo y la vidamundana propia de la ciudad a la que sepuede contraponer la utopía.

El estilo de vida se refleja también en loscriterios de organización del espacio urbano(piazza, fontana, palazzo, villa, giardino) asícomo en el inicio de un cambio substancial enla consideración de la vivienda con la introduc-ción de la privacidad.

Estilo de vida que tiene su correlato indi-vidual en la imagen, en la mis en scéne, en la or-ganización de los actos, movimientos y presen-cias propios de la urbanidad.

En la actualidad y en el contexto universi-tario, tan sólo las carreras de arquitectura, inge-niería, diseño y en algunos casos Bellas Artes,mantienen algún curso bajo la rúbrica Proyecto,

término banalizado al extremo debido a suhiperpresencia , identificado con proceso, sobretodo a partir de ciertas malas interpretacionesde los postulados del arte mínimalista.

El resto de las carreras mantienen este con-cepto en el terreno más restringido de la inves-tigación. Se participa en proyectos europeos, secontratan proyectos con empresas, se solicitanproyectos de investigación, etc.

Por otra parte, y en los últimos años, haido tomando cuerpo un nuevo campo discipli-nar, el del Project Management o gestión de pro-yectos, muchas veces a caballo entre la econo-mía y la ingeniería. En buena parte de la litera-tura sobre el tema, existe una cierta submisióndel concepto de proyecto al de planificación.


216

Existen, sin embargo ciertos conceptosmetodológicos de esta nueva disciplina, que fa-cilitarán la emergencia del sentido de estas cues-tiones preliminares.

Desde el punto de vista del Project

Management, un proyecto se define como unaactividad que tiene un principio y final biendefinidos. Para su efectividad el proyecto re-quiere de una gestión, entendida como el con-junto de decisiones que hacen que las activida-des se desarrollen eficazmente entre las perso-nas.

Tanto el proyecto como su gestión debenresponder a una serie de fases específicas. El pri-mer paso, el decisorio, consiste en la precisadefinición de los objetivos del proyecto, las ap-titudes necesarias para desarrollar el proyectoy las constricciones a las que el equipo de traba-jo se verá sometido.

La definición del proyecto proporciona lainformación necesaria para planificarlo, al iden-tificar una serie de objetivos y de criterios decontrol para verificar que se han conseguido.

El primer paso en el diseño de un proyec-to es el establecimiento del SOR (Statement ofrequirements). Decíamos anteriormente que elcontrato subyace al proyecto y, en este sentido,las necesidades o intereses de un comitente de-ben quedar claramente especificados. El SORdebe definirse sin ambiguedades y ser inteligi-ble por las partes contratantes. Normalmentepara comprobar que las partes hablan el mismolenguaje es necesario establecer una serie de cri-terios.

Podemos dividir estos criterios en tres ca-tegorías:

• Esenciales: aquellos que necesariamentedeben cumplirse


217

• Importantes: necesarios para conseguirlos esenciales• Complementarios: los que estaría bientener

Acordados los objetivos, una complejamáquina de planificación y control entra enfuncionamiento.

No viene al caso entrar en la descripciónde las técnicas y procedimientos propios de lagestión de proyectos.

Oriol Bohigas, planteaba analizando la ac-tuación del Ayuntamiento de Barcelona en laregeneración de la ciudad que era fundamentalestablecer la distinción entre plan y proyecto. «(sería necesario) substituir el actual sistema de

planeamiento por una serie de modelos de contenido

y de gestión, que aún no estando formalizados ofrez-

can las bases programáticas para la redacción cohe-

rente de proyectos en los ámbitos espaciales y tempo-

rales adecuados»

Sin entrar a matar en una discusión que nospodría llevar otro libro y que es específica delurbanismo, Bohigas plantea la necesaria distin-ción entre:

(1) los instrumentos de análisis, gestión yoperación a gran escala, espacial y tempo-ral, los planes, y(2) los instrumentos de análisis, gestión yoperación controlables dentro de una esca-la, temporal y espacial, de dimensionadohumano, del ser que está aquí

Lo que en el fondo plantea Bohigas es lacuestión de la relación y jerarquización entreplan, programa y proyecto.

Sin embargo es necesario plantear la nece-sidad de relativizar la posible jerarquía entre es-tructuras y establecer su mutua interdependen-cia.


218

Si nos fijamos en el nuevo esquema vere-mos aparecer una concepción el hombre radi-calmente distinta. Esta concepción haría recaertodo el peso de la organización de la conductahumana, de su manifestación o sentido en unaestructura final, capaz de estructurar estructu-ras jerarquizadas.

Esta concepción entiende el orden del mun-do, su sentido desde el punto de vista de unamirada exterior a él. En el caso idealista en unaconcepción de un Dios o de una Idea, que estámás allá de la realidad.

En el caso de la materia se origina undeterminismo que en muchas ocasiones, comola historia nos ha demostrado, nos conduce alas barbaridades totalitarias.

La imaginación perdería su capacidadfabuladora, para tornarse en capacidad revela-dora de la idea. La idea determinaría las estruc-turas del mithos y éstas , a su vez, las estructu-ras del lenguaje.

A nivel superficial los resultados no pue-den ser más evidentes en el entramado de nues-tras caóticas ciudades. Los planes, sustentadosen el estructuras cerradas y circulares, han ge-nerado programas finalistas de los que emananuna serie de proyectos, entendidos como laplasmación fidedigna del plan. En este contex-to nuestra única función es la de llegar a sermantenedores de primera con las expectativaspuestas en la llegada del inspector.

En el terreno de la psicopatología el esque-ma que estamos describiendo corresponde depleno al terreno de la enfermedad mental. Efec-tivamente el pensamiento circular, sacado de sudimensión propiamente operativa, conduce ine-vitablemente a los cuadros obsesivos. Los cua-


219

dros obsesivos, cuando la idea, lo ideal, predo-mina sobre el principio de realidad, conducenobligatoriamente a la psicosis.

En el contexto que estamos abordando eneste trabajo, podríamos apuntar que una acti-tud abierta frente a los conceptos de plan, deprograma y de proyecto, debería traducirse enuna actividad de gestión, de articulación entreel interior y el exterior, de profundoenraizamiento del ser individual en su entor-no.

Una operación a realizar con sumo tacto,con suma delicadeza, introduciendo redes desolidaridad en el entramado de este exterior-interior que es la institución universitaria.

La adopción del otro modelo conduce, fa-talmente, al anquilosamiento, a la burocra-tización, al nepotismo. Al caos entendido comola entropía llevada a su último extremo.

La burocracia universitaria, traducida enun pensamiento administrativista de aplicaciónestricta de reglamentos, planes, estatutos, etc.sólo puede producir la muerte del ser, la parali-zación de la vida y la destrucción del procesoque supone la actividad universitaria.

Desde el punto de vista académico proyec-tos nos aparece:

1.- como gran área de actividad del itinera-rio2.- como un conjunto de asignaturas a de-sarrollar

En cuanto área de trabajo, Proyectosengloba el conjunto de las materias a desarro-llar en el itinerario, puesto que todas ellas con-tribuyen al desarrollo de los proyectos propues-tos, al mismo tiempo que el desarrollo del pro-


220

yecto requiere de los contenidos impartidos enlas asignaturas.

Esta articulación no significa una pérdidade autonomía de las distintas asignaturas. Elprincipio de la subsidiariedad que reclamába-mos para la regneración urbana, lo podemosaplicar aquí.

Por ello es importante la organización delos contenidos de las asignaturas, la uotnomíapropia de cada profesor, eso sí de modo coordi-nado.

Los objetivos de las asignaturas etiqueta-das como tal de proyectos seran:

• Introducir y guiar al estudiante por laexperiencia proyectual• Adquirir las bases metodológicas nece-sarias para el desarrollo de proyectos es-pecialmente de proyectos complejos• Entender y manejar las diferencias entreel desarrollo de trabaj o en regimenalográfico y autográfico y en modo de ex-presión autógenerada y alogenerada

Área de proyectosOptativas deitinerario

Lenguajes

Técnicas y tecnologías

Procesos


221

Introducción al Proyecto (3er curso)


• Introducción a la teoría del proyecto• Condiciones epistemológicas• Genealogía y valor del concepto

Metodología

• Conceptos básicos en la realización de unproyecto• Fases del proyecto• Tipología de proyectos

Análisis de casos

Sólo aquellos que estén bien documenta-dos, lo que requiere la investigación pre-viaComo ejemplo:• Kounellis en Configuraciones Urbanas• Karavan y los Pasajes


222

Proyectos I ( 4º curso)


• Estado del arte y documentación• Anteproyecto y memoria descriptiva• Proyecto y memoria técnica

Metodología

• Proyecto y proceso en dialéctica• Análisis y diseño de fases• Introducción a la gestión del proyecto

Análisis de casos

Sólo aquellos que estén bien documenta-dos, lo que requiere la investigación pre-viaComo ejemplo:• Remesar, A / Cerda, J y otrosPuntos de información en Zona Franca


223

Proyectos II ( 4º curso)


• Acceso a proyectos. Los concursospúblicos• Presentación del proyecto• Economía y marketing delProyecto

Metodología

• Gestión de recursos• Planificación y control• Evaluación calidad

Análisis de casos

Sólo aquellos que estén bien documenta-dos, lo que requiere la investigación pre-viaComo ejemplo:• Remesar, A y equipoAnteproyecto de ideas para la nueva bocade entrada al Puerto de Barcelona


224

RECURSOS DOCENTES PARA EL

DESARROLLO DEL ITINERARIO

En principio se dispone de los propios delDepartamento o de aquellos gestionados por elequipo del itinerario.

Existe y está en marcha un proyecto inter-no de cara a elaborar una serie de materiales yrecursos docentes

RECURSOS INTRANET

El acceso a la información vía internet encircuito interno, posibilita la creación flexible demateriales ODL (Open and Distant Learning) autilizar por el estudiante o el investigador.

Proyectos en estudio

• Tipologías de elementos urbanos a

cargo de A. García

• Técnicas y tecnologías escultóricas a

cargo de J. Vila

• Introducción al proyecto (A. Remesar)

RECURSOS VIDEO

Se está elaborando una serie titulada Bar-celona Suit que pretende analizar desde la ópti-ca del artista, el analista o el político, los proce-sos desarrollados en Barcelona a nivel de Artepúblico y diseño para el espacio público

PUBLICACIONES

Ediciones papel

• Desarrollo de la publicación @rt public

consistente en la creación de documen-tos sobre artistas, sean traducciones de es-critos, sean estudios sobre los mismos

Ediciones electrónicas

En el site de que se dispone en la webn dela Universidad (http://www.ub.es


225

/escult/1.htm) se pueden consultardiversas ediciones

SEMINARIOS Y PRESENCIA DE

PROFESORES INVITADOS

Como ejemplo, a lo largo del curso 1996-1997 y a nivel de todos los ciclos del recorridocontaremos con la presencia de:

Artistas:• Dani Karavan (Israel)• Antoni Rosello (Barcelona)• Cristina de Paul (Ohio)• Don Harvey (Ohio)

Críticos y teóricos• Sarah Selwood (Londres)• Anthony Bovaird(Brimingham)• Jan Verwijnen (Helsinki)

Arquitectos• M.A. Roca(Cordoba. Argentina)• J. Busquets (Barcelona)

Políticos• Antoni Lucchetti (Ayunt. Barcelona/IC)

Empresarios o técnicos• J. Rodriguez Marin (Port 2000)• E. Pages (ERCO)


226

INVESTIGACIÓN

Pensamos la investigación de modo soli-dario con el resto de las actividades del recorri-do. En este sentido la participación en proyec-tos de investigación se puede convertir en unmotor para otras actividades. En el momentoactual, el equipo en su totalidad, o en parte par-ticipa en los siguientes programas

ESPAÑOLES

• Proyecto DIGICYT PB95-0897, sobre re-generación urbana en los waterfronts (1997-2000) dirigido por A. Remesar ymultidisciplinar al participar equipos dePsicologia, Sociología y Económicas

• Proyecto GAIU de la UB para la puestaen marcha del itinerario curricular

EUROPEOS

• Public Art Observatory. Financiado en prin-cipio a través de un Intensive Course delprograma Socrates, con la participación de10 universidades europeas. Coordinadopor el equipo

• Proyecto VITA (Voluntary Induction

training for artists) en el marco del progra-ma Leonardo. Coordinado por Luis Bonetde la Facultad de Económicas

• Action Plan for Arts Education and Training

con el proyecto Environamental Art and

Urban Development. Coordinado por la Uni-versidad de Arte y Diseño de Helsinki


227

BIBLIOGRAFIA

GENERAL


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229

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