_av-la figura del demonio y su función

7/24/2019 _AV-La Figura Del Demonio y Su Funcin

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La gura del demonio y su funcindramtica en los autos sacramen-tales de Caldern1

The Devil and his Dramatic Function inCalderonsAutos Sacramentales

Luis Iglesias Feijoo / Isabel Hernando MorataUniversidad de Santiago de [email protected] / [email protected]

[Hipogrifo, (issn: 2328-1308), 2.1, 2014, pp. 7-22]Recibido: 20-12-2013 / Aceptado: 14-02-2014DOI: http://dx.doi.org/10.13035/H.2014.02.01.02

Resumen. En algunos autos sacramentales de Caldern el personaje del De-

monio idea la trama y plantea la accin dramtica, actuando como un demiurgo.Traza planes y estratagemas para confundir al Hombre, pero fracasar siempre.Esta funcin acerca las obras al campo del metateatro. Se sugieren al nal ciertosparalelos con Shakespeare.

Palabras clave. Caldern, Autos sacramentales, Demonio, Metateatro, Shakes-peare.

Abstract. In some Calderns autos sacramentales the character of the Devildraws the plot and establishes the dramatic action as a demiurge. He elaboratesplans and strategies to confuse the Man, but he always fails. This function approa-ches the autos to the metatheater. Finally certain parallels with Shakespeare aresuggested.

Keywords. Caldern,Autos sacramentales, Devil, Metatheatre, Shakespeare.

1. El presente trabajo se enmarca en el Proyecto de Investigacin de la DGICYT dirigido por Luis IglesiasFeijoo FFI2012-38956, y en el Proyecto Consolider-Ingenio CSD2009-00033 sobre Patrimonio teatralclsico espaol TECE-TEI, conocido como TC/12, cuyo coordinador general es Joan Oleza, de la Uni-versitat de Valncia, que reciben fondos FEDER. Isabel Hernando Morata es beneciaria de una BecaFPU del Ministerio de Educacin. Una primera versin fue presentada en junio de 2012 en el CongresoInternacional Teatro esta popular religiosa, celebrado en Cusco, Per. Con posterioridad se hapublicado Moncunill, 2013, que en realidad reitera lo ya dicho en Moncunill, 2011; vanse las pp. 19-22,234-239, 285-286 y 304-305. Se centra en los aspectos temticos y antropolgicos, por lo que no coin-cide con lo que aqu se presenta.


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El demonio carece de aliento trgico en el teatro de Caldern de la Barca2. Supapel est denido antes de comenzar la accin no se ver alterado por ningunacircunstancia. l ha de preparar asechanzas contra los personajes, sean alegricoso no, proponerles trampas, sugerirles engaos. Sin embargo, su fracaso est pre-determinado y siempre acabar vencido. La razn es meridiana: desde su osadarebelin contra Dios, no puede hacer otra cosa que reiterar su incesante propsito,para ver cmo de manera inexorable este se derrumba con estrpito ante el triunfode sus presuntas vctimas.

Dado este planteamiento, cabra rastrear las razones por las que un dramaturgotan hbil como nuestro don Pedro vuelve una vez y otra a convocarlo a escena, congrave riesgo de incurrir en repeticiones o de provocar hasto en el auditorio. Ello esespecialmente notable en el gnero de los autos sacramentales, pues de la come-dia no nos vamos a ocupar aqu. Pero la respuesta es automtica: siendo los autosun continuado y exhaustivo panorama del enfrentamiento del bien con el mal bajolos conceptos de la teologa catlica, la encarnacin prototpica de ese mal debaser presentada de forma ineludible.

Ahora bien, ese peligro de la reiteracin era grande y sin duda el dramaturgolo saba mu bien. Quiz por ello plante maneras diferentes de abordar su gura,que los estudiosos han puesto ya de relieve. Las variaciones en el plano concep-tual eran escasas, pues los matices dogmticos que la gura del demonio puedeoriginar no son innitos. Como nuestra especialidad no se centra en el campo de lareligin, aqu los dejaremos completamente de lado, para centrarnos en aspectossobre los que acaso podamos aportar alguna sugerencia de provecho. Nuestro en

-foque reconoce y tiene en cuenta los fundamentos doctrinales y teolgicos de losautos, pero se ubicar en el territorio literario , ms especcamente, en el teatral.Pues, si los autos formaron parte de la liturgia catlica y no pueden entenderse sinconocerla, eran sin duda obras teatrales, destinadas a ser representadas ante unpblico variopinto al que haba que atraer con las peripecias de la accin, lo sor-prendente de la maquinaria escnica, el atractivo de msica canto , desde luego,con el arte de actores y actrices.

Fue Alexander Parker quien primero seal en su estudio fundamental sobre losautos de 1943 que la por l denominada teora dramtica de Caldern alcanza ungrado especial de perfeccin en ciertas piezas de madurez. La imaginacin crea-dora del autor idea un tema, que se encarna por medio de la alegora en una obra

concreta (Y pues ya la fantasa / ha entablado el argumento, / entable la realidad /la metfora, segn la cita de Las rdenes militaresque utiliza para el caso3). Pres-

2. En el siglo XIX Patricio de la Escosura, 1875, p. 342, lo dena, en cambio, como persona dramticaeminentemente trgica. No parece querer decir sino que el enfoque que le da Caldern es serio, no c-mico; no erraba Parker, 1959, p. 10, al calicar ese aejo trabajo como estudio inadecuado: ejemplicaun acercamiento a Caldern completamente pasado de moda. Sin embargo, el propio Parker (1943, p.94) haba sealado que en algn auto el Demonio era una gura ms impresionante trgica (Parker,1983, p. 84), pero con ello solo quera resaltar que nunca puede triunfar, aunque nunca pueda dejar dequerer intentarlo. No ha el mnimo indicio de tragedia existencialista al modo de Ssifo.3. Parker, 1983, p. 62.


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cindamos del hecho de que ese recurso no tiene tanto que ver con la teora comocon la prctica y pasemos tambin por alto que no es seguro que se trate de unrasgo de madurez, salvo si asumimos que en Caldern esta lleg muy pronto tantoen las comedias como en las obras sacramentales.

Lo que ms importa es la aguda observacin de que el proceso desplegado enlos autos no solo es del todo inverosmil y antirrealista, cuestin que no suponagrave problema en tiempos de Caldern ni tiene por qu suponerlo hoy, sino quese haca de transmisin complicada por su carcter exclusivamente conceptual,intelectual, por ello de difcil concrecin en una intriga dramtica. Pero esa dicul-tad quedaba superada si se acuda a un recurso compositivo muy sagaz: como laaccin desarrollada era el producto de una inteligencia discursiva (la de Caldern),si la persona cuya mente la concibe aparece en escena, y si el proceso de su pen-samiento y su proyeccin dramtica se hacen as simultneos, se dota a la accinde mucha mayor entidad y capacidad de ser comprendida, pues ese personaje, silo considera oportuno, est en disposicin de comentar los puntos que desee deaquello que esta ideando4.

Al hilo de su anlisis, Parker apunt que ese personaje que planea la accines a menudo el Demonio, que inventa estratagemas para confundir y pervertir alhombre. Aporta un par de ejemplos y pasa luego a examinar otros aspectos 5. Es-tudiosos posteriores no han dejado de seguir sus pasos, y as profundizaron en suplanteamiento Cilveti, Kurtz, Daz Balsera o Martin6. Y, con todo, parece que no sehan agotado las consecuencias que cabe extraer de las observaciones ya apunta-das. Nuestro intento es por ello incidir en este recurso que se utiliza para congurarla totalidad de la trama de algunos de los autos que, en ltima instancia, remiteal despliegue de una de las posibilidades de lo que en trminos crticos modernosse ha denominado el metateatro. A tal n, trataremos solo unos pocos ejemplos,pues la amplitud de este procedimiento constructivo en Caldern merecera unacompleta monografa.

El concepto de metateatro fue acuado en 1963 por Lionel Abel. Se ha destaca-do que su propuesta no era ni muy sistemtica, ni muy rigurosa, ni muy exhaustiva.Ello es cierto, pero no lo es menos que supuso un punto de inflexin para revelar laexistencia de todo un sector de la creacin dramtica que hasta entonces no ha-ba merecido un enfoque preciso. Aparte de la insistencia en enfrentar metateatrocon tragedia, lo que dista de estar justicado, Abel resalta lo propio de cierto tipo

de obras: Only certain plays tell us at once that the happenings and characters inthem are of the plawrights invention. Su carcter de cciones diseadas por un

4. Parker, 1983, p. 72.5. Parker, 1983, pp. 81-84. Antes de Parker solo haba algunas alusiones de pasada, como McGarry,1937, p. 39, o Weir, 1940, p. 15.6. Cilveti, 1977; Cilveti, 1981; Kurtz, 1991, pp. 177-183 (se centra en autos diferentes a los que aqu nosocupan); Daz Balsera, 1997, especialmente el captulo 4, pp. 81-97, sobre El jardn de Falerina; Martin,2002. En el estudio preliminar al volumen que inicia le serie de ediciones crticas de los autos, sealanArellano y Cilveti: En la mayora de los autos calderonianos es el demonio el que inventa y aplica laalegora ordenando el material del argumento (en El divino Jasn, 1992, p. 64).


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escritor las presenta como el producto de alguien que las imagina; muestran thereality of the dramatic imagination7.

Entre los ejemplos que discute guran Shakespeare Caldern como prototi-pos. Pero del dramaturgo espaol se centra en La vida es sueoy no hay una solapalabra sobre los autos, con los que probablemente Abel no tena familiaridad al-guna. En la amplia bibliografa que el metateatro ha originado hasta hoy, pocos sonlos estudios que hacen ahora al caso. Las monografas de carcter general prestanescassima atencin a la dramaturgia espaola8. Dentro de la tipologa propuestapor Hornby, una de los ms sugestivas, la que ms interesa es la quinta especie,Self-Reference, pero sin adecuarse del todo a nuestro intento9. Por su parte, lasaportaciones realizadas desde el hispanismo han sido a menudo agudas y oportu-nas, pero se han centrado de forma casi exclusiva en la comedia y, si se acercan alauto sacramental, parecen agotarse en el tratamiento de El gran teatro del mundo10.

Sin embargo, los aspectos ms fecundos del concepto de metateatro no resi-den principalmente en la frmula ms evidente que puede adquirir en escena, la dela obra dentro de la obra, pla-within-a-pla, sea en sentido literal o gurado, esdecir, en el recurso de incluir la representacin de una obra teatral dentro de la obrateatral, como en Hamlet, o por el que supone ngir una realidad fabricada como sifuera de verdad, como se hace con Segismundo o como la desarrollara Evreinoven el siglo XX.

Para dejarlo claro desde ahora, la modalidad ms sorprendente es la de presen-tar una obra que revela y subraya su propia teatralidad, es decir, que expone su tc-

nica y funcionamiento ante el espectador al consistir en el desarrollo de una intriga,accin o trama como queramos llamarla que es ideada por un personaje. Deesta manera, se evita cualquier confusin con la realidad, algo por otra parte comnal teatro europeo de la poca, del todo ajeno a cualquier nocin de realismo. El es-pectador tiene ante s una obra que expone con contundencia que es el designio dealguien, un personaje que la propone y que, por supuesto, asume la funcin vicariadel propio autor. Lo que se ve oe es una construccin, algo ngido por alguienque lo planea a cuo despliegue asistimos hasta el desenlace. No se elimina laccin, se la potencia al resaltar que lo es.

Nunca resulta este planteamiento ms oportuno que en el caso de los autos,que por denicin a son inverosmiles antirrealistas. Como antes se apunt,

7. Abel, 1963, p. 59.8. Algunos, porque trabajan un campo diferente, como la escena francesa en Forestier, 1996. Otros, por-que sencillamente la despachan con una mencin de pasada, como Schmeling, 1982, o Kowzan, 2006.9. Hornby, 1986.10. Como no es del caso dar ahora una cumplida referencia de la bibliografa existente, puede consul-tarse la que se menciona en el reciente nmero de la revista electrnica Teatro de palabras, nm. 5, en concreto la presentacin que llevan a cabo Hermenegildo, Rubiera Serrano, Ms all de la ccinteatral: el metateatro. Son sumamente interesantes los planteamientos de Surez, 2002, y Thacker,2002, el primero por el tratamiento de la imaginacin y el segundo por su desarrollo del concepto delmetateatro, pero ambos se cien al mundo de la comedia sin extenderse al auto. Sobre El gran teatro,Reyes Anzaldo, 2011. Para la bibliografa de los autos en general, Cilveti y Arellano, 1994.


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el trabajo con alegoras no produce equvocos. Por tanto, si como espectadoresse nos ofrece una obra cuya accin consiste en ejecutar lo que la mente de unpersonaje-demiurgo ha planicado, pasamos al campo del metateatro estamosdispuestos a entender el despliegue de acciones y parlamentos como el resultadode un plan concebido por alguien. En cierto modo, presenciamos el propio pensa-miento, el contenido de la mente, un tanto a la manera que desarrollara muchotiempo despus Arthur Miller en Death of a Salesman, cuyo primer ttulo iba a serThe Inside of His Head11.

Este procedimiento se encuentra ya en un auto bastante temprano, El gran tea-tro del mundo. Pero, por lo dicho antes, no se trata de que en l se emplee la viejaimagen del mundo como teatro, que tambin lo introduce en el territorio del me-tateatro, por supuesto. Lo que ms importa es observar de qu forma la intriga esel resultado de lo que el personaje del Autor ha imaginado: hoy, de un conceptomo / la ejecucin a tus aplausos fo. / Una esta hacer quiero (VP, pp. 203-204)12.Como siempre es muy atractivo representar obras teatrales, una comedia sea /la que hoy el cielo en tu teatro vea (p. 204). Y, adems del cielo, vern la comediade la vida los espectadores, ante los que representarn esos hombres que son losactores de la compaa en un doble sentido, porque lo son literalmente y porque loson alegricamente, en esa compaa cuyo Autor, es decir, empresario, repartircon cuidado los papeles.

Son mltiples las consecuencias que extrae Caldern de este planteamientoque aqu no vamos a considerar, para ceirnos a ciertos autos en los que quien pla-nea la accin es el personaje del Demonio, sea con este nombre o con algn otro si

-milar: Luzbel, Lucero No se olvide que este ltimo trmino viene del latn lucifer. Yaqued dicho que Parker destac el papel que asume de creador de la intriga y Cilvetidesarroll bastante ms el anlisis del recurso, aunque acaso ms preocupado porlas resonancias teolgicas que por las teatrales. Como los autos implicados sondemasiados, conviene reducir a seis el examen de aquellos en los que el Demoniotraza un engao para que el Hombre se condene, plan cuya elaboracin, desarro-llo y fracaso constituye la estructura: No hay ms Fortuna que Dios, El valle de laZarzuela, El diablo mudo, El Pastor Fido,Andrmeda y Perseoy La divina Filotea13.

11. Vanse las palabras del autor en Miller, 1967, p. 154.12. Se citan siempre los autos por la edicin crtica de cada uno de ellos en la serie dirigida por IgnacioArellano desde Pamplona, recogidos en la bibliografa nal, con indicacin en el texto de las pginasoportunas. Para mayor comodidad, tambin se incluye luego, precedida de la sigla VP, la pgina respec-tiva en la edicin de los autos de ngel Valbuena Prat, Caldern,Autos sacramentales, que diere mupoco en los textos que se citan; la 2 ed. de Valbuena, 1967, hecha a plana y rengln, introduce erratas.13. Cilveti, 1977, p. 21, arma que el Demonio aparece en sesenta un autos calderonianos; acta soloen tres, en treinta uno est personicado en el Pecado, la Culpa u otro personaje en veintisiete guraacompaado de Malicia, Culpa u otro ser (pp. 41-42). El mismo autor ofrece una lista de obras en las queel Demonio elabora la alegora principal (p. 111), lista incompleta, pues no incluye algunos de los autostratados en el presente trabajo.


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El mecanismo consiste en que casi siempre al iniciarse el auto14, el Demoniodialoga con otros personajes: con la Malicia en No hay ms Fortuna que Dios(pp.125-133; VP, pp. 615-617); con la Culpa en El valle dela Zarzuela (pp. 75-101; VP,700-703) y en El Pastor Fido (pp. 89-113; VP, pp. 1585-1590); con el Mundo y laLascivia en La divina Filotea (pp. 75-89; VP, pp. 1774-1777); con el Hombre en Eldiablo mudo (pp. 107-113; VP, pp. 942-943); y con Medusa enAndrmeda y Perseo(pp. 179-198; VP, pp. 1699-1702). Casi todos son aliados suyos, pues ante ellos ex-pone cautelosas industrias, como l mismo las denomina15, y les pide su colabo-racin16. Algo extrao ocurre en El diablo mudo(pp. 111-113; VP, pp. 942-943), en elque sin ningn secreto asegura al Hombre que impedir la satisfaccin de su culpa.

Despus de comunicar los motivos por los que acta el mejor ejemplo es aca-so la narracin de aquella primera lid en El valle(p. 77; VP, p. 701), el Demonioexpresa su ansia por vengarse de Dios; como ha notado Cilveti17, en su discursoabunda el lxico propio del cdigo del honor: en venganza de este oprobio, en

Andrmeda y Perseo(p. 202; VP, 1702); vengue mis ruinas yo, en La divina Filotea(p. 81; VP, p. 1776). Su estratagema est encaminada a frustrar los planes divinos:intenta hacer creer al Hombre que la responsable del reparto de estados y bienesno es la Justicia Distributiva, sino la Fortuna en No hay ms Fortuna que Dios; enEl valle de la Zarzuela, su propsito es impedir el triunfo de la segunda venida deCristo; en El diablo mudo, evitar que la Humanidad sea perdonada; enAndrmeda yPerseo, enamorar a Andrmeda (la Naturaleza Humana) o evitar que ame a ningnotro; en La divina Filotea, por ltimo, apoderarse de Filotea, alegora del Alma, queespera en un castillo al Prncipe de la Luz.

Para salirse con la suya, el Demonio recurre a la magia: componme un hechi-zo, le pide a Medusa enAndrmeda(p. 186; VP, p. 1700), y en El diablo mudo(pp.132-136; VP, pp. 945-946) priva de los sentidos al Hombre para que ni vea la ima-gen de su muerte en un espejo, ni pueda confesarse ante la Penitencia, ni escuchea la Fe. Tambin utiliza el engao la tentacin: l mismo se reere a una mentiraen No hay ms Fortuna(p. 127; VP, p. 616) y al simulado doblez, en La divina Fi-lotea(p. 88; VP, p. 1777), y el Albedro se deja llevar por el apetecido antojo / de lasmanzanas de un rbol enAndrmeda y Perseo(p. 198; VP, p. 1702)18.

Lo ms interesante de este planteamiento es que la cautela ideada por el Demo-nio es al tiempo la alegora que se desarrolla a lo largo del auto; por ello este per-

14. No siempre: en Andrmeda y Perseo, Andrmeda habla con el Albedro, la Gracia, la Inocencia, laVoluntad y la Ciencia antes de la irrupcin del Demonio; Ruano de la Haza, en Caldern, Andrmeda yPerseo, p. 31, observa que Andrmeda se encuentra en este momento en su estado ednico.15. No hay ms Fortuna, p. 130; VP, p. 616. Tambin en El valle, pp. 81 y 82; VP, p. 701, emplea los trmi-nos industria y cautela.16. En El diablo mudo, p. 124; VP, p. 944, requerir la ayuda de El Apetito.17. Cilveti, 1977, p. 212.18. Cilveti, 1977, p. 215, por su parte, observa que los medios empleados por el Demonio se reducen ala tentacin, la obsesin y la magia.


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sonaje ha sido bautizado como director escnico19. El vnculo entre la invencinde la trama y su montaje lo advierte Parker para No hay ms Fortuna que Dios20: laaccin es un prctico concepto que encierra un concepto imaginado; el pensa-dor del concepto sobre el escenario es el Demonio. Varios crticos han reparado yaen unos versos de este auto (p. 130; VP, p. 616):

y para que mejor puedanmis cautelosas industriashoy explicarse, he de usarla retrica guraque llaman suposicinaquellos que se dibujan

en su fantstica ideala imagen de lo que estudian.

Nos hallamos en la mdula del metateatro: el Demonio conesa que va a usar lagura llamada suposicin, denida por l mismo como una imagen dibujada ensu mente (la fantstica idea), esto es, el argumento del auto21. Despus exponela relacin entre los elementos del escenario su signicado en la representacin(pp. 130-131; VP, pp. 616-617)22:

a cuyo efeto supongoque de ese monte las durasentraas son el nativoseno que en su centro oculta

antes de ser al humanognero []Supongodespus que naceen l un rbol, de cuyasramas pendientes estntodas las insignias juntasde que el humano comerciopara sus ocios usa;supongoque a sombra destacopa []

19. Garca Valds, en Caldern, El diablo mudo, p. 26. Tambin Martin, 2002, p. 220, lo llama directorde escena.20. Parker, 1949, pp. -.

21. Arellano, 1995, pp. 693-694, explica el sentido de estos trminos: la alegora viene a ser el mtodode invencin y produccin del auto sacramental [] Las suposiciones son las hiptesis parciales de laalegora, que es la hiptesis total del auto. En efecto, la alegora funciona en el auto en calidad de hip-tesis de trabajo encaminada a vericar el proecto expresado por uno o ms personajes por medio dehiptesis parciales, cada una de las cuales contribuye a la obtencin de la fantstica idea o argumentodel auto de que se sirve la alegora. En p. 694 alude a los versos reproducidos de No hay ms Fortunade Dios, que tambin comenta Cilveti, 1977, p. 99. Tambin Caldern, El Ao Santo de Roma, pp. 28-31.Para una sutil reflexin sobre la suppositioen este auto, Woodward, 1985.22. Las cursivas son siempre aadidas. En Psiquis y Cupido para Madrid(p. 369) aparece El Odio idean-do la trama, dice tres veces supongo y aade: quiero, para que mejor / se entienda el concepto mo,/ que una representacin / me lo explique.


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supongoque la Justicia sacudacon su vara aquellas hojas

La alegora de La divina Filotea (p. 82; VP, p. 1776) es construida por el Demoniocon esta misma tcnica23:

Suponed, pues, que el humanocuerpo es un castillo en quienpor resguardarla de mquiere el esposo que estcomo en depsito el alma.

Las expresiones que maniestan la creacin de la alegora por parte del De-monio y su concrecin escnica pueden variar. Este, como un verdadero autor decomedias o, valga la redundancia, autor de autos seala en No hay ms Fortunaque Dios: Y porque no solo en sombras / imaginadas discurras, / [] / vuelve alpeasco los ojos: / vers que en vagas guras / te represento en su escena / unrbol (p. 132; VP, p. 617), y en El valle de la Zarzuela: hoy ha de ser de mi idea /una representacin / de caza (pp. 92-93; VP, p. 702). En esta misma obra denetambin su plan: inventando hoy una nueva / parbola, y descubre luego el valorsimblico del objeto que lleva la Culpa: esa dorada copa / de sangre de spides lle-na / es un emblema que dice / lisonja a un tiempo y ofensa (p. 95; VP, pp. 702-703).Nada ms coherente que, cuando sus planes se tuercen, exclame: Oh!, nunca hu-

biera / desta alegrica caza / inventado mi cautela / la metfora (pp. 153-154; VP,p. 714). En La divina Filotea(p. 85; VP, p. 1776) aludir por su parte a que ms /importa acudir a l [su intento] / que a la metfora, el da / que ya asentada una vez/ notoria queda; y enAndrmeda y Perseo(p. 186; VP, p. 1700): si como a culpate invoco [] / y si en retricos tropos / de alegrico concepto, / como a Medusa tenombro24.

23. Martin, 2002, pp. 133-146, observa la enunciacin de suposiciones tambin en tres autos de fechaprxima: El maestrazgo del Toisn, en el que el papel activo lo encarna la Malicia, que viste de galn,con alguna alusin de demonio en el manto o vestido (VP, p. 894), Las espigas de Ruth, en el que hablala Discordia, que sigue siempre a El Lucero, esto es, al demonio, y Las rdenes militares, donde es la Cul-pa quien habla. En los tres autos se pronuncia tres veces en cada uno: Supongamos (El maestrazgo,VP, pp. 896; Las espigas, p. 103; VP, p.1093; y Las rdenes, pp. 80-81; VP, p. 1019). Sobre el tercero de

estos autos, tambin Kurtz, 1991, pp. 143-144.24. Tambin otros personajes aluden a alegoras metforas: Jpiter, dios de los dioses, / si a la met-fora torno / pues ya de otros empezada / fuerza es seguirla nosotros, dice Medusa enAndrmeda

y Perseo, pp. 187-188; VP, p. 1700; y el Judasmo en La divina Filotea, p. 109; VP, p. 1781: al Prncipede la Luz / si a la metfora vuelvo. Kurtz, 1991, pp. 177-180, analiza el empleo de estos trminoso similares en otros autos: industria, representable idea, retricos tropos, alegora, parbolas,metfora, concepto, imaginada scena en La redencin de cautivos, pp. 64-66 y 72; VP, pp. 1323 1325; fantsticas ideas, industria, idea, fbula, ngida / o representable scena en El jardnde Falerina, pp. 78 85-86; VP, pp. 1507 1509; alegora / de potica ccin en Psiquis y Cupido paraMadrid, VP, p. 369, o representable objeto / de metafrico asunto en Las rdenes militares, p. 80; VP,p. 1019.


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/ dejarlo para despus. y cambia entonces de opinin: Tambin dices bien t.Y es que diversos intermediarios entre el Hijo de Dios y el Hombre avisan a estede los peligros de seguir al Demonio y sus cmplices: en No hay ms Fortuna, laJusticia intenta convencer a los engaados de que no deben seguir a la Fortuna(pp. 142-148; VP, pp. 619-621) y, para que huyan de la Culpa, la Gracia les grita a loscontinentes en El valle de la Zarzuela: Esperad, tened! / No sigis de aquesa voz /los enamorados ecos (p. 106; VP, p. 705). Otras veces quien advierte de la trampatendida por el Demonio es el propio Cristo o una de sus fguras: Perseo le ruega aAndrmeda que no coma ningn fruto (pp. 209-210; VP, p. 1703); el Prncipe de laLuz anima a Filotea para que no deje de luchar contra quien asedia su castillo (Ladivina Filotea, pp. 102-103; VP, p. 1780).

El Demonio monta en clera cuando nota la reticencia del Hombre o tiene no-ticia de la llegada de un Salvador: en El diablo mudo (p. 208; VP, p. 959), acaba porgolpear rabioso al Apetito; tambin siente miedo desconcierto; Otra vez / otrasmil tu voz me pasma, / me atemoriza asombra!, le dice al Prncipe en El valle(p.166; VP, p. 716); en El Pastor Fidose pregunta: Qu Pastor ser aquel, cielos!, /que al verle dud y tem?, p. 127; VP, p. 1593); a Perseo inquiere: Quin eres?(Andrmeda, p. 253; VP, p. 1711), y en La divina Filotea(pp. 135 y 141; VP, pp. 1787y 1789) consulta con el Mundo en dos ocasiones si sabe quin es el que ha llegadode los mares. Como subraya Cilveti: La alusin al tormento (rencor, despecho)diablico es el supuesto constante y explcito28.

Si falla el plan inicial, sigue luchando por la cada del Hombre con otras tcticas:

enNo hay ms Fortuna, cuando el Bien se enfrenta al Mal, algo que no estaba pre

-visto, la Malicia les cambia las capas para que sean confundidos (p. 155; VP, p. 622);tienta de tres maneras al Prncipe de El valle (pp. 164-166; VP, p. 716), con cuyaaparicin no contaba; en El diablo mudoamenaza: revistiendo / en siete espritusmos / [] mi furor, he de volver / a la lid [] / eligiendo al Judasmo (pp. 211-212;VP, p. 960). En El Pastor Fidoexplota tambin su ira: Muera, que aunque mi dolor /no haya de morir con ella, / baste que muera la ira / de haber de vivir ajena; / y as,a complacer mi saa (p. 169; VP, p. 1603).

Pero el Mal siempre fracasa. Al nal los engaados se desengaan los he-chizados se ven libres de su hechizo. Una de las representaciones ms efectistasde este momento pertenece a No hay ms Fortuna que Dios(pp. 187-190; VP, pp.630-631), pues el Poder, la Milicia, el Pobre y la Labranza, que adoraban a la Fortu-

na, se dan cuenta de su extravo cuando la Hermosura se hunde en un escotilln,del cual sale despus un Esqueleto. El Demonio, frustrado, no oculta su ira en plenaexaltacin de la Eucarista. El auto concluye con cantos de alabanza y chirimas y lse queda, segn sus propias palabras, infeliz / para siempre (p. 204; VP, pp. 634).

En suma, los planes del demonio no pueden sino conducir al fracaso. Comosealamos al principio, todo el pblico saba cul iba a ser el desenlace. El intershaba que ubicarlo en otros recursos; Caldern hizo uso reiterado de uno de ellos,que consista en resaltar el carcter intelectual de alegoras y metforas, haciendo

28. Cilveti, 1977, p. 98.


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de la totalidad del auto el despliegue de un plan ideado por el personaje del Demo-nio; el auto sera, pues, el desarrollo de esta fantasa del Demonio trasladado enguras dramticas que encarnan las suposiciones, en palabras mu recientes deArellano, que destaca asimismo lo elaborado de su personaje: este es un Demoniocalderoniano y adems de escolstico es sumamente conceptista; sus correspon-dencias y articulaciones poticas son de extraordinario rigor ingenioso adems dedoctrinal29. Se trataba, pues, de enfrentar al pblico con el desarrollo de una idea,es decir, de algo emanado de la mente, que se expona en detalle para ser encarna-do luego en la accin llevada a cabo por el conjunto de personajes. Todo procededel pensamiento, porque este es libre de imaginar lo que desee. Ya lo dice el mismoCaldern en No hay instante sin milagro(p. 123; VP, p. 1348):

No lo dudes,que siendo el Pensamiento a quien acudes,quin quita al Pensamientoque nja fantasas en el viento?

No se evitaba as la inverosimilitud, se la potenciaba, segn hemos dicho. Nose quera esquivar que todo era ccin, imaginacin, teatro. En efecto, el pblicova a presenciar una historia ngida por alguien, ideada por alguien. Se asiste a unaobra teatral (un auto) que consiste en ser el plan de un demiurgo, que despliegasu propia obra. Teatralidad de segundo grado, por lo tanto, que es as reclamada yproclamada. No ha equvocos, como no los ha en Shakespeare, cuando en TheLife of King Henry V hace decir al Coro que el espectador est en un teatro y que va

a presenciar una obra:

O for a muse of re, that would ascendThe brightest heaven of invention,A kingdom for a stage

[Oh! Quin tuviera una musa de fuego para escalar el cielo ms resplande-ciente de la invencin! Un reino por teatro!]30

Pero como no tiene a su disposicin ese kingdom, ha de conformarse conrepresentar en this cockpit (Este circo de gallos), this wooden O (esta O demadera). Por tanto,

O pardon, since a crooked gure maAttest in little place a million,And let us, ciphers to this great account,On your imaginary forces work.Supposewithin the girdle of these wallsAre now conned two might monarchies,

29. Arellano, en Caldern, El valle de la Zarzuela, pp. 29 y 30.30. Shakespeare, King Henry V, p. 119, y Shakespeare, Obras completas, p. 516.


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res: In your fair minds let this acceptance take (que vuestra benvola opinin sedigne aceptar el presente)36.

No ha gran trecho entre ese Coro que apela al espectador lo lleva lo trae leindica dnde est y qu sucede en las elipsis y le incita a suponer, esto es, a imagi-nar hechos y circunstancias, y el personaje del Demonio que trama sus planes y loobliga tambin a suponerlas condiciones elementales para que el auto tenga lugar.En suma, dos grandes dramaturgos del XVII han coincidido en recursos bastanteprximos para subrayar el carcter teatral del teatro, si queremos decirlo as. Todoes convencin, todo puede ser presentado, la historia de unos reyes del pasado ola lucha el enfrentamiento entre potencias anmicas o espirituales. Basta con queel espectador lo imagine, es suciente que acepte la propuesta que el dramaturgole presenta directamente, o a travs de un personaje como el Demonio, que en losautos va a desplegar con reiterada insistencia sus asechanzas contra el gnerohumano. Siguiendo sus planes seguimos la obra; observando su desarrollo asisti-mos a la encarnacin de un objetivo que, no por acabar siempre en fracaso, puedeposeer menos inters y despertar menos complacencia. A ello se dedic Caldernal escribir buena parte de sus autos sacramentales.

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