aumont las teorias de los cineastas. arte y la poetica

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Tericos de cine Unidad 1

Aumont, Las teoras de los cineastas, Barcelona, Paids, 2004

4. Ei arte y la potica

Sin duda lo mejor que puede hacerse es separar hasta tal punto el artista de su obra que no se le tome a aqul con igual seriedad que a sta. En ltima instancia, l es tan slo la condicin preliminar de su obra, el seno materno, el terreno, a veces el abono y el estircol sobre el cual y del cual crece aqulla.

F r i e d r i c h N i e t z s c h e , G e n e a lo g a de la m ora l

Teorizar el cine significa buscar cmo el em e se hace imagen, cmo representa el m undo, con qu veracidad o ausencia de veracidad; significa preocuparse por su accin social y por el modo en que m odela los espritus; significa perseverar en un proyecto terico, coherente y s is tem tico: he aqu cuanto hemos descubierto hasta el momento. Queda por subrayar el trmino distintivo en la teora de los cineastas: est hecha por cineastas. Quiere decir esto que dicha teora privilegia, en detrimento de otras, unas concepciones, a veces implcitas, siempre pregnantes, acerca del papel del artista, de su creacin, del valor com parado de su arte. Com o ya hemos tenido ocasin de ver, la teora de los cineastas es a m enudo una potica e incluso una poytica. D a respuesta a las siguientes preguntas: cul es la responsabilidad del cineasta en la creacin cinematogrfica? En qu sentido es artista? C m o com parar ese arte que es el suyo con el resto de las artes?

LAS TEORAS DE LOS CINEASTAS

El cine e n t re las a r te s

El em e incipiente tuvo que imponerse com o arte, y ya conocem os las dificultades que atraves. Los crticos de los aos diez casi todos ellos trnsfugas de la crtica literaria fustigaron sin p iedad una diversin estpida, embrutecedora, peligrosa para la inteligencia y la m oralidad (recientemente liemos vivido lo mism o a propsito de la televisin-realidad. adornada con calificativos prcticam ente idnticos). C ierto es que para poder apreciar en 1910 la menor chispa artstica en el cine se requera una visin penetrante, para com prender que precisam ente esa diversin de idiotas o vagos estaba destinada nada menos que a desplazar las fronteras del arte y a transformar su naturaleza. Por lo dems, justo en esa dcada un personaje llamado Marcel D ucham p se esforzaba en conseguir que el arte dejara de estar en el arte. Resulta, pues, algo contradictorio preguntarse en qu sentido puede el cine que transforma el arte y llega en la poca del fin del arte adscribirse a una genealoga de las artes, a un sistema de las artes. Acaso esa nocin de sistema de las artes no es, en su clasicismo soterrado o manifiesto, una nocin perfectam ente agotada?

D E LA NECESIDAD DEL CLASICISMO; R O H M E R

A nadie debe extraar, pues, que pocos cineastas se preocuparan, tras el final del perodo mudo, por contextualizar el cine en una historia y una sistemtica de las artes en general. La crtica de los aos veinte, especialmente en Francia tras la clebre tentativa de Canudo, rem otam ente inspirada en la clasificacin de Lessing s haba esbozado tmidas com paraciones entre el cine y la danza, el cine y la msica e incluso la escultura o la poesa; pero en el fondo, los fantasmas recurrentes, la verdadera mala conciencia del cine, fueron el teatro y la pintura. El nac iente arte cinematogrfico cristaliz en buena m edida gracias a la batalla, valiente pero sin grandes principios, librada contra el arte dramtico (que sera nuevam ente acogido por el cine con la l legada del sonoro) y contra las artes plsticas (que el cine emple sin com plejos com o fuente de inspiracin). M uy poco de sistema hay en todo esto.

Entre los escasos tericos que piensan el lugar del cine en una pers-

. R. Canudo, L 'U sirte cutx im ages, reed. Sgu ier-arte, 1995; Gotthold-EphraimLessing. Laccodn (1766). Hermnn, 1990.

EL ARTE Y LA POETICA 147

pectiva histrica, an son menos quienes valoran el m om ento clsico, razn por la que com enzar hablando de la peculiar em presa de ric Roh- mer. Su tesis general es simple. Existe un movim iento propio en la h istoria del arte, que no se limita a reflejar la historia econmica, social o ideolgica: No es rendir homenaje a las Bellas Artes sino com eter una injusticia con ellas imaginar su evolucin como un proceso natural y continuo, contemplarlas nicamente com o un reflejo, un epifenmeno, el termmetro de una civilizacin, el fruto de una visin del mundo, de una sensibilidad cada da distinta de la del da anterior. No, el arte crece, igual que un organismo autnomo, gracias a su propia fuerza y, com o un ser vivo, tiene una infancia, una madurez, una vejez [ . . .] / Este esquema organicista tambin pertenece al pasado; es obra de los historiadores alem anes del arte de principios de siglo, encabezados por W olf in , y sabemos cul fue su inevitable desenlace: el diagnstico de una muerte del arte tantas veces repetido en el siglo XX, incluido su trasunto cinem atogrfico, aparecido poco tiempo despus de que R ohm er escribiera estas lneas.

La idea de la muerte del arte no cae del cielo, y mientras R ohm er escriba estas lneas, la pintura y la m sica haban perdido en buena m edida el contacto con la sociedad a la que todava iban destinadas en el siglo x l x : la sociedad burguesa cultivada. En 1950 la msica y la pintura contemporneas eran el predio de un reducido nm ero de seguidores, m ientras la burguesa nostlgica acoga tr iunfalmente a artistas tranquilizadores como Bernard Buffet. R ohm er no quiso compartir este diagnstico regresivo, y entrevio lcidamente, hace ya cincuenta aos, la existencia de un movimiento desde entonces vertiginosamente acelerado: el arte ya no se define por el artista m por el gusto de los seguidores, sino por el museo, la institucin: Es inquietante que en nuestros das la mayora de grandes obras ya no se hagan, salvo contadas excepciones, para la intim idad de un cuarto, de un saln, sino para la frialdad de un museo o, peor an, para el siniestro almacn de un coleccionista. E l artista ya no tiene la m odesta ambicin de com placer a su cliente, sino la de enriquecer el patrimonio de la hum anidad .3 (La situacin ha cambiado desde en tonces, porque los grandes museos de arte contemporneo han conseguido atraer ingentes cantidades de pblico ante las obras contemporneas.)

En cuanto a la definicin rohmeriana del arte, en esa poca com bina lo intencional con lo esttico: hay arte cuando existe intencionalidad ar-

2. Le celluloid et le inarbre, Cahiers du cinem a, n 49, julio de 19 i5 . pes. 14-153. C ahiers du cin/na, n 49, pgs. 13-14.

148 LAS TEORAS DE LOS CINEASTAS

ts tica per una parte y placer artstico por otra. Hablando en nom bre de la cinefilia, R ohm er cree en la inspiracin y en el genio; en efecto, el rasgo ms Lamativo de la lnea mantenida por las revistas francesas de cine (C ahiers , pero tam bin Prsence du cinma, e incluso, ms dbilmente, Positif) es su creencia, contra viento y marea, en que el cineasta es artista segn el viejo esquem a del hom bre de genio (melancola incluida). Por su parte, R ohm er es el segundo aspecto de su tesis juzga las artes desde el punto de vista del eme. En su autoanlisis , treinta aos despus, de Le Ccllulod et le M arbre, sealar; El am ante del cine juzga las d e ms artes de un m odo que puede parecer categrico [...]. Es evidente que sus juicios tienen algo de ex trem adam ente ingenuo, ex trem adam ente primitivo y reaccionario [...]. El am ante del cine no p ide a las otras artes que vuelvan atrs, [...] cree que morirn de un m om ento a otro, y que un arte ms joven las suceder; el c ine .4

En su ensayo de los aos cincuenta (que nunca ha querido reeditar), R ohm er p lantea el cine com o lo opuesto a todas y cada una de las otras artes, por una razn invariable; todava no ha conocido su poca clsica, mientras que el resto, al tenerla ya a sus espaldas, no puede hacer otra cosa que referirse a ella con nostalgia. Todo artista digno de ese nombre inventa un posib le para su arte, pero al hacerlo im pide que los dems puedan seguir ese m ism o cam ino, y com o, por otra parte, el nm ero de posib les no es ilim itado, el arte se agota s iguiendo ios pasos de su p ro pio per lecc ionam ien to . El cine, jo v e n e incom pleto , tiene futuro, y en ello es superior a cua lqu ier otro arte; literatura, pintura, poesa, msica, a rquitectura (lista por lo dem s bas tante singular, que olvida, de la lista tradicional de Less ing re tom ada por Canudo, la danza y la escultura para agregar, en cam bio, la literatura e incluso el teatro). Esas artes alcanzaron su clasic ism o en el pasado, y estn condenadas a regresar una y otra vez a ese vrtice insuperable , c indolo en innum erables ten ta t ivas que no hacen sino precip itarlo hacia su muerte . E l am ante del cine en cuyo nom bre habla R ohm er adm ira cierto m om ento en cada arte y lo p lan tea com o su cu lm inacin, y declara que lo que viene despus es decaden te o in ferio r en audacia, o de pareja audacia pero de ef icacia inferior por estar m enos conform e a la natura leza profunda del arte en cuestin.

Los argumentos son variados, y de uno a otro propician cambios en la definicin rohm eriana del cine. La literatura vivi su apogeo con el realismo de Balzac, pero el cine est m ejor situado para alimentarse de la

4. Entrevista con J. Narboni, Le G oi de la beau;, pg. 10 (trad. cast. cit.).

EL ARTE Y LA POTICA

realidad. La pintura trata de las cosas, e incluso de su verdad ; de hecho, la pintura del siglo x x ha sido ms verdadera que nunca, es la ms importante de las artes en la primera mitad del siglo, pero precisamente por eso no puede sino declinar, y en el mbito de las cosas en s el cine es el ms eficaz de sus herederos. La poesa se ha acabado porque en ella las convenciones han dejado de existir, y esa libertad absoluta la deja por com pleto desamparada; por otra parte, el lenguaje tiene una tara profunda, y es que ya no existe espesor mtico alguno que lo respalde (mientras que s lo haba an en Balzac, por ejemplo). La msica alcanz no slo su culminacin sino su absoluto con la m sica alem ana de los siglos xvm y x ix .3 La arquitectura se salva en parte de la crtica, porque su aspecto funcional impide que pueda ser otra cosa que contempornea. El eme es ms duradero que las puestas en escena teatrales y tam bin ms que la pintura (asercin que a da de hoy parece muy cuestionable). Es ms realista que la literatura, ms verdico que la pintura, ms inspirado que la msica, ms moderno que la poesa... En suma, cuesta tomar al pie de la letra este texto cuya mala fe apenas queda disim ulada. Rohm er quiso ante todo aportar su grano de arena a la defensa del cine como arte, idea ms o m enos aceptada pero todava frgil. En concreto, arremete vigorosamente contra el clich (atribuido a Ren Clair) del cine como arte del presente. es decir, arte de lo efmero, y por lo tanto l mismo efmero; Rohm er pertenece a la tercera generacin del cine, la que conoci la filmoteca, y no entiende la historia del cine com o un progreso (su generacin es la prim era capaz de establecer verdaderas jerarquas en el mudo, porque parte de una visin que incluye una significativa porcin del arte sonoro).

A l rev isar sus tesis en 1983, R ohm er las m atiz, sealando que una parte del m ovim iento del arte en 1.a segunda mitad del siglo xx es una vuelta atrs; regreso al f iguradvism o en pintura, a la novela en literatura, crecientes intercambios entre msica de concierto y msica popu lar debidos a las nuevas tcnicas, en concreto la electrnica, cuestionamien- to extremo de la arquitectura internacional, del funcionalismo. De forma simtrica, el cine, que a su vez ha franqueado la era clsica, ha entrado en decadencia , ya no es ese salvador de todas las artes, tal y com o se m anifestaba en la poca del triunfo de la puesta en escena. Se ha visto, por el contrario, asfixiado por la sobredosis de aquello en cuyo nombre hablaba precisam ente Rohm er en 1954, la cinefilia, cuyos estragos denuncia en una cultura cinematogrfica excluyente de todo lo dems: Creo que en el m undo no slo existe el cine, y que, por el contra-

D. Vase tambin De M a za n en Beeiiioven. pa.ssi.in.


rio. el cine se nutre de cuanto le rodea. Incluso dira que el cine es el arte que meaos puede nutrirse de s m ism o .6

De Le Celluloid et le M arbre pervive, pues, no tanto la construccin de un sistema de las Bellas Artes com o la intervencin a favor del cine como arte, va s u r . . _ i y desplazada pero que sigue resultando interesante por su tesis implcita de una era clsica del cine. Qu es un arte en su periodo clsico? Respuesta de R ohm er (a su vez, clsica): el perodo clsico es aquel donde belleza segn el arte y belleza segn ja naturaleza parecen ser una m ism a cosa .7 La coincidencia de valores sin distancia crtica ni irnica hace del clasicismo el nico perodo histrico en el que cada arte puede cultivar la belleza. En el caso del cine, esto s ig nifica que debe aceptar p lenamente dicha vocacin: reproducir la belleza del mundo y revelrnosla all donde no sospechbamos de su existencia. As. el cine ms puro ser aquel que no imponga un punto de vista. Su objeto natural ser la accin (a diferencia de las dems artes, cuyo objeto es la pasin). Para el Rohm er de los aos cincuenta, el cine clsico (defendido por l bajo la advocacin de precursores com o Flaherty y, so bre todo. M urnau) es un cine que, en lugar de cantar las cosas, conseguir que sean ellas mismas las que canten: un arte de la reproduccin de las cosas tal y como son. El clasicismo estaba a la vuelta de la esquina, y R ohm er, sin saberlo, estaba describiendo el presente.

D e l a s u p e r i o r i d a d d e l c i n e : d e C l a i r a T a r k o v s k i

Pocos cineastas, ya lo hem os dicho, han. desarrollado una em presa tan sistemtica, aun cuando muchos hayan esbozado comparaciones en tre' el cine y otras artes, amigas o enemigas. La actitud ms frecuente es la defensiva: se trata de delimitar fronteras estrictas contra un doble enemigo: las artes plsticas, el teatro. El cine no es pintura, el cine no debe ser (demasiado, o demasiado nicamente) dramtico: tal es el credo de muchos cineastas. En este aspecto es muy representativo Tarkovski, que ha repetido obsesivam ente que el cine, todava incapaz de evocar la verdadera vida sin recurrir a ideas literarias, pictricas o teatrales, debe aspirar ante todo a una em ancipacin plena. Com o raz de las oposiciones entre el cine y sus artes vecinas, plantea el siguiente principio: el cine es sinttico y el resto de artes analticas, actual o vir tualmente. Es sta una

6 . E. Rohmer, Le Goi'u ele la beautc. pss. 2 -22 (trac!, casi. cit.).7. Ibic!., pg. 54.

EL ARTE Y LA POETICA 151.

de las razones profundas de su oposicin al teatro, s iempre ms o menos visto a travs del modelo estanislavskiano del desm ontaje-rem ontaje del personaje. E n trminos cinematogrficos, esto significar una oposicin al montaje como principio esttico del cine, actitud histricamente determ inada por el lugar que Tarkovski ocupa en el cine sovitico. Su crtica al montaje casi siempre se articula en torno a E senste in 'o Kulechov, aunque supera los casos concretos de ambos y adopta un carcter de ley general: el cine no debe librarse al desmontaje. Lo especfico del arte c inematogrfico est en el tiempo, y, como ya hemos visto, para T arkovski quiz el tiempo se modula, pero no puede articularse.

Por lo dems, cada uno tiene sus gustos, y con Tarkovski las fronteras con la pintura y el teatro son tan tajantes como prudentes y flexibles sus formulaciones respecto a la literatura. Tam bin aqu se da una oposicin, es cierto, formulada en trminos favorables al cine: la literatura debe pasar por la lengua, mientras que el cine desvela, directamente el mundo. Pero esa oposicin se ve atenuada por lo mucho que cine y literatura tienen en comn, en especial la libertad de que goza el artista al o rganizar el material proporc ionado p o r la. realidad. E l arte c in em a to grfico, como la literatura, consiste en encadenar fragmentos de vida representados segn leyes propias (descripcin lingstica o reproduccin inmediata). Uno y otra son artes de la memoria, tratan de un pasado que ellos reconstruyen, reelaboran y reproducen. Para Tarkovski, el buen guin ser aquel donde las ideas no sean dem asiado literarias, esto es, demasiado dependientes de su forma de expresin actual, y por el contrario sean susceptibles de verterse fcilmente a su modo de expresin definitivo, la pelcula.

La actitud de Tarkovski escrupulosa delimitacin de fronteras con las artes vecinas, superioridad del cine, ms completo, ms inmediato, ms sinttico tiene el mrito de estar argumentada y de tomar en consideracin el conjunto de las artes. Pero, aunque no lo digan con la mism a claridad, muchos cineastas de todas las pocas han expresado las mismas ideas. La incisiva antologa de Rene Clair (1898-1931), hbilm ente preparada por el propio Clair en form a de hojaldre cronolgico donde los textos de los aos veinte van acompaados por sus com entarios de 1950, que a su vez estn introducidos por reflexiones de 1970, repasa con acierto las cuestiones del fetichismo del movimiento puro en los jvenes vanguardistas y de la virulenta oposicin al sonoro, por m iedo a una teatralidad incontrolable. En realidad, la actitud de P.en Clair, nombrado miembro de la Academia francesa en 1.960, es muy prudente, incluso en relacin con el teatro, y la tan recordada querella entre l y


su amigo Marcei Pagnol (1895-1974) ue slo un episodio de una relacin m arcada por un profundo acuerdo: igual que Pagnol, Clair ve en el cine al relevo de un teatro agotado, al que contribuir a reanimar y p u rificar, y tam bin com o puro y s im ple m edio de registrar las grandes interpretaciones teatrales. Por decepcionante que pueda ser esta conclusin, Clair no se equivocaba cuando, en 1950, observ que la gran querella de i sonoro nunca lleg a resolverse. N inguno de los contendientes se hizo con la victoria. El cine no se convirti en un simple m edio de difusin para el teatro, pero la frmula f inalmente impuesta tampoco fue la del cine integral .8 A decir verdad, la resolucin ms convincente de la querella lleg con A lexandre Astruc y la nocin de puesta en escena: el arte cinematogrfico s im plem ente asimil una parte del arte teatral y, con ello, lo redefini. (No olvidemos que en teatro el director es un invento muy reciente, y que su actual p reponderancia no sera tan total sin el cine, que impuso la idea.)

Ren Clair no es exactamente un terico, en el sentido que aqu le damos al trmino, sino ms bien un crtico, un crtico gil y sutil. Caso por lo dems frecuente en otros cineastas cuya lista podram os ahora desgranar, tanto a propsito del cine com o del resto de artes. G em am e Dulac (1882-1942), por ejemplo, ha sido reivindicada a m enudo como pionera por los defensores de un cine a-narrativo, a-dramtico e, incluso, a-representativo. En efecto, Dulac dijo ms de una vez que el documental y el f ilme narrativo no eran, a su juicio, sino aplicaciones del cine, el cual, lejos de ser la sntesis de las artes, se distingue absolutamente de cualquier otro arte. El cine es arte del movim iento luminoso o de la luz en m ovimiento, arte de los ritmos luminosos y del movim iento puro eclosionado en tiempo puro; el valor de tales definiciones, pese a su trasnochado vanguardismo, estriba en la radicalidad con la que separan el cine de toda inspiracin pictrica. C ontem pornea del cubismo, del orfismo. de Dad, esta reflexin sobre el arte del cine com o arte cintico es, como hiptesis, insuperable. (La realidad de los textos de Dulac es decepcionante con respecto a este proyecto: casi todos ellos son textos de circunstancias, do n de la autora casi nunca tiene la posibilidad o el deseo de sistematizar esta concepcin, que se limit a insinuar de forma sugestiva.)

Los cineastas europeos de finales del mudo llevaron a cabo una ex haustiva bsqueda de lmites entre su arte, el teatro y la pintura. En el segundo perodo vanguardista, el de los aos sesenta y setenta, fue ms bien la literatura el centro de la cuestin. Se impusieron aqu nombres

8. 11. Clair, C inem a d hier, cinm a clau jo iird 'hu, pg. 26d.

EL ARTE Y LA POTICA 153

com o los de Alain R obbe-G rillet, ie an C ayrol (ms literato que cineasta, es verdad), e incluso Alain Resnais, al que por falta de espacio me limito a mencionar, consciente de la injusticia que cometo al no entrar en detalles con respecto a su trabajo. Esta cuestin de lo literario contra/en lo flmico ha sido recuperada, en fechas ms recientes, por Raoul Ruiz, que se rem onta por encima de la escritura literaria y la realizacin c inematogrfica para reflexionar acerca de la elaboracin del relato. Q u es un relato? En esencia, una sucesin de acciones narradas; a partir de ah, uno puede preguntarse cm o narrar, pero antes de eso, hay que p reguntarse qu es esa accin que uno narra. Ruiz esboza modelos generales, muy analticos, en torno a nociones clave como la decisin (lo que in f lexiona una accin en un sentido y no en otro) y el conflicto (lo que organiza de m anera elemental dos acciones entre s). Actuando a veces casi com o un lgico, ofrece una potica del f ilme que insiste en su capacidad de narrar, pero tambin de no narrar (como la literatura). Al revs de Pasolin i, para quien el cine slo prolonga la li teratura cuando ambos se basan en una sociologa y una moral, Ruiz los ve a ambos y en ello resucita las preocupaciones de un Robbe-G rillet com o dos aspectos de una m ism a lgica de lo narrativo, de un mismo- arte d las acciones narradas.

D e l c i n e c o m o s n t e s i s d e l a s a r t e s : d e E i s e n s t e i n a G o d a r d ( m s R u i z )

As pues, los cineastas han visto el cine como el arte de las artes o, ms m oderadamente, com o el arte ms represen tativo de su siglo: mejor dotado que la li teratura para transmitir la accin, superacin de las apo- ras pictricas del m ovim iento y el instante, y form a ms flexible y fluida del arte dramtico. Todos ellos ofrecen una apologtica del medio, e incluso el hom enaje de hombres de teatro com o Pagnol o Gnitry quienes dijeron en voz alta lo que muchos pensaban en voz baja: que el cine era la continuacin del teatro con distintos m edios admite una lectura contraria, favorable al arte cinem atogrfico . Cuando en 1933 Pagnol plantea que el cine sonoro es un arte totalmente distinto del cine mudo 3-' que su esencia debe buscarse en una perfeccin de las interpretaciones, la diccin y los dilogos, lo dice expresamente: con el cine sonoro, el teatro ha encontrado su fin, en el doble sentido del t rm ino .9

9. M. Pagnol, Cinmaturgie de Pars, Le di i fi lm , 1933

.1. j 4 LAS TEORAS DE LOS CINEASTAS

R ohm er tuvo el mrito de iluminar este juicio de superioridad con argumentos de historiador del arte. Su lectura resulta, sin em bargo, p e ligrosa por su propio historicismo: una vez franqueado el clasicismo, tambin el eme sera decadente; qu quedara entonces de su superioridad? Tam bin se ha buscado una lectura histrica, ms imprecisa y que transita el mismo territorio remotamente hegeliano , en la idea de sntesis o culm inacin. Segn esta versin, el cine no sera tanto un com petidor para las otras artes batindolas en sus propios terrenos, pero obligado a superarlas una a una com o su heredero, el heredero de todas ellas. Lo que definira el arte cinematogrfico no es que resuelva los problemas de la pintura representativa en el mom ento en que la p in tura abandona la representacin, o que ofrezca una versin satisfactoria del arte dramtico burgus justo cuando ste se agota, sino que hace de la pintura un teatro, que confunde drama y descripcin, es decir, teatro y literatura, y que adems convierte esa pintura dramatizada y descriptiva en algo semejante a la msica. Al solicitar todos los sentidos y todas las emociones, el cine es un arte mltiple, plural, arte del espacio y arte del tiempo, arte del relato y de la descripcin, arte del dilogo y arte musical, arte de la danza y de la pose escultrica, del dibujo y del color: absorbe, sin siquiera estar obligado a resolverlas, las principales cuestiones estticas de las artes tradicionales que le precedieron. El cine es un arte total. que contiene a todas las dems artes, las excede y las transforma.

En esta versin maxjmalista y eufrica reconocem os de entrada algunas actitudes recurrentes en Eisenstein. Para l, el cine s im plem ente se erige com o culminacin de las dems artes, es su versin definitiva, po rque esas artes contenan en germen los rasgos esenciales de la cinem atografe] dad. Lo que l llama cinem atism o '0 (no confundir con el simple a t le t ism o) es un carcter cinematogrfico avant la lettre , a su en tender identificable en ciertas obras del pasado, tanto pictricas (El G reco, Degas, D auniier. Piranesi) com o poticas (R ilke, Pushkin), literarias (Balzac, Zola, Dostoievski), musicales (Scriabin, Debussv, Prokofiev) e, incluso, ciertas interpretaciones coreogrficas com o las de Galina Oula- n o v a . 11 El grupo es heterclito y ms parece un inventario de gustos personales que una aplicacin de la teora de la co rrespondencia o de la sntesis de las artes. En lugar de perseguir una teora verdaderamente co

10. Vase S. Eisenstein. Cinm atism e. Peinture et cinema.11. L 'incornpa iabie Galina Serguievna (De l aptitude du geste dessiner une m-

lodie). en Le M ouvem ent de Vari (por desgracia, varios contrasentidos estropean la tra

duccin).


herente, Eisenstein bosqueja un retrato idiosincrsico del arte c inem atogrfico: sus definiciones del cine son, en consecuencia, cambiantes, en funcin de las analogas propuestas; no puede decirse que los rasgos literarios y los rasgos musicales correspondan exactamente a una mism a realidad, aunque para l todo gire en torno al montaje (y al encuadre, conceb ido com o gesto de control com plem enta rio al m ontaje). Para Eisenstein, el cine supera e incluye a todas las artes porque es arte del d esarrollo en el tiempo y no arte del tiempo o del movimiento.

Cincuenta aos despus y sobre distinto terreno (todava, eso s, seu- dohegeliano, va lie Faure y Malraux), sta ser casi la m ism a actitud de Jean-Luc Godard y sus Historie(s) du cinema. Si hay una historia del cine, nos dice Godard (estoy simplificando), es, en primer lugar y sin duda alguna, en un mbito puramente histrico: el cine da forma a la h istoria profunda, subterrnea, lenta y que nos acompaa, como dice c itando a Fernn el Brande!,1' mientras que la televisin, por ejemplo, slo puede reflejar pasivamente la historia instantnea y superficial. Pero eso tambin significa que el cine, adems de su indiscutible capacidad para testimoniar Godard le reconoce la virtud epsteiniana y vertoviana de supervisin , tiene la capacidad de hacerlo artsticamente. El cine no es un documentador (el trmino es de Agns Varda): es un arte superior de la verdad. Y, como tal, incluye, supera y fija irrevocablemente a las artes que lo precedieron. Cuando, en el episodio 4B de las Histoires), Godard lee un texto poltico de Vctor Hugo (sobre Serbia) dedicndolo a la Bosnia de hoy, lo acompaa con cuadros de G oya sobre los desastres de la guerra, en uno de sus montajes ms elocuentes. Slo el cine (ttulo de uno de los episodios de la serie) poda dar cuenta de su siglo. P o rque se trataba de su siglo el siglo del movim iento (futurismo, van guardia), el siglo de la sensacin (del surrealismo a los nuevos realismos teidos de documental), el siglo de la historia (moderna/posmoderna). el siglo del retorno de las religiones , y el cine ha sabido reaccionar en todos esos terrenos, con rapidez y con fuerza. Porque las dems artes iban a remolque, enredadas en bizantinismos formales como la msica culta contempornea, o retradas en la pusilnime contemplacin del arte por el arte (los minimalismos de las artes plsticas), o totalmente agotadas y anacrnicas, como el teatro burgus de los sentimientos y las situaciones. Y, por ltimo, porque eso que se ha dado en llamar el cine ha sido, en todos sus m omentos de ambicin intelectual y artstica, el verdadero y p ro fundo relevo (el Aiifhebung) de eso que el siglo anterior haba situado

12. A propos de cinema et d'histoire, Trafic, 18, primavera de i99

J5 6 LAS TEORIAS DE LOS CINEASTAS

bajo el vocablo arte. Vista en su forma explcita, esta actitud se acerca m ucho a la de un Eisenstem: el cine representa com o la pintura, conmueve com o la m sica por sus armnicos, esculpe y estructura arqu itectn icam ente el espacio, describe como la literatura: lo que pasa es que Godard ha dejado atrs toda referencia a un sptimo arte y sus clasificaciones derivadas. Ni sexto ni sptimo arte: el cine es el arte del siglo.

En uno de los referentes ms constantes y conspicuos de Godard, Jean Cocteau, es donde encontraremos la expresin ms directa de esta situacin del cine entre las artes; en Cocteau, sin embargo, no hay je ra r quas, todo confluye en una idea del arte com o actividad proteiforme y a la vez nica, que siempre es la m ism a independientemente de su forma o su m om ento y en la que no importa quin pueda ser el artista (siempre y cuando se entregue plenamente a su arte). Todas las formas de arte son innobles [...] y slo existen en lo excepcional :1" Cocteau slo puede aceptar una prctica como artstica si rechaza los valores ms tradicionales (belleza, verdad) o, m ejor dicho, si los acepta pero cambiados, transmutados, casi en sentido nietzscheano. En ello es muy de su tiempo, y se niega a plantear una belleza absoluta m siquiera una belleza relativa como objetivo del arte; el valor del arte no es ni la belleza clsica, ni la fealdad romntica, sino esa zona de indistincin donde lo bello y lo feo se intercambian y confunden en provecho de la poesa. Asim ism o, del cine no le preocupa en modo alguno si puede o no puede ser arte, sino que ese. arte haya com enzado al revs, por el comercio y no por la experim entacin solitaria ygratuita, como las dems artes: El cine em pez por el f inal . 14

Cocteau quera que slo hubiera un territorio del arte; Raoul Ruiz, que dice lo mismo, a a d ir en divagaciones tericas llenas de hum or e im aginacin que ese territorio es extraordinariamente variado y vale la pena explorarlo a conciencia. Ruiz reflexiona sobre la historia efectiva de las artes, apartndose, sin embargo, de todo esquem a histrico aprio- rstico (es uno de los nicos que no tiene un pice de hegelianismo). En resumidas cuentas, l preferira levantar una geografa tentacin p resente en Godard y tambin en Chris Marker, pero que Ruiz llevar al lmite o una sociologa fantstica (el elemento fantstico, a decir verdad, siempre hace acto de presencia en sus teorizaciones, que recuerdan a Borges). As, en una de sus descripciones el territorio del arte queda dividido entre Misterio y Ministerio: la creacin, inefable y singular, y la

13. I. Cocteau, Du cinm atographe, pg. 21.14. Ibid., pg. 24.


difusin, public itada y sealizada. Las obras de arte son organizaciones imaginarias del mundo., que, para activarse, necesitan entrar en contacto con uno o varios seres hum anos ;1' las hay de d istintas clases los delitos imaginarios, los mundos perfectos, la invencin de nuevas m aneras de hacer arte, las exploraciones de nuevos territorios , para las que Ruiz propone tipologas o esbozos de catlogos. Los artistas quedan agrupados as en fam ilias inesperadas, segn denom inaciones m etaf ricas pero sugestivas (Schoenberg, Joyce y Proust se ven alistados entre los exploradores espaoles). Segn confiesa el propio autor, el esquem a es puramente potico, aspira a hacer soar (y lo consigue). Tiene, sobre todo, la gran virtud de recordam os que la historia devota tiene sus lmites, patentes, y no hay nada de malo en escapar de ella.

E l a u to r , el a r t i s t a

Si existe un arte del cine, existe un artista: el cineasta. Enunciado provocador, ya que un cineasta pocas veces se asemeja a la imagen hab itual del artista. Cmo puede un cineasta pensarse a s m ismo en cuanto artista?

Q u e s u n c i n e a s t a ?

El trmino cineasta, hoy de uso co m en te en francs (y traspasado tambin al ingls, si bien es verdad que con cierta connotacin de p re ciosismo), fue inventado en el marco de una defensa de la creacin cinem atogrfica como actividad artstica. Com o sabemos, fue Louis Delluc quien propuso el vocablo en 1921, a modo de ttulo para sus crnicas (su proyecto de libro Les Cinastes slo vera la luz postumamente). Delluc haba propuesto el trmino un poco al azar, con el nico fin de com batir el imposible vocabulario sostenido por Canudo: No, Canudo, lo que t quieras menos pantall ista ! . 16 Por lo dems, su empleo del trmino supera am pliamente la acepcin actual: se aplica a cuantos, en el cine, desem pean alguna labor productiva, incluyendo a los tcnicos creativos y a ciertos productores. Se ha hablado mucho sobre la extravagancia del trmino, con su sufijo malsonante (en 1921 seguramente segua

15. R. Ruiz, Potique du c inm a , pg. 90.16. L. Delluc, crits c inm atographiqites I, pg. 121 y sigs.


vivo el recuerdo de la m ordacidad con la que se recibieron la pera de Debussy Peas et M e sonde y a sus admiradores, tildados de peleas- tas), Desde su introduccin en la lengua, lo que ms ha variado en el trmino ha sido su extensin semntica, a travs de peridicas luchas que fueron puntuando la evolucin de la industria, la tcnica y el arte del cine. Lucha entre director y guionista, donde este ltimo obtendra, en el cine francs de los aos treinta, e l i tu lo de autor de la pelcula; es el fondo de ia clebre querella entre Ren Clair y Marcel Pagnol, donde uno proclamaba que la pelcula se creaba durante el rodaje y el montaje mientras que para el otro slo era la consecuencia de una adaptacin co rrecta de su guin. Lucha entre director y productor en contexto holly- w oodiense, corno la que F rank Capra describe en sus memorias. A veces, lucha incluso entre director y operador, en el cine mudo, cuando la im agen apareca com o un vehculo esencial del sentido y la calidad de la p e lcula; vase, en la A lem ania de los aos veinte, el episodio de la cm ara desencadenada, con el director (D u p o n t) ,e l guionista (M ayer) y el operador (Freund) disputndose la paternidad de la idea.

Una v e z asim ilada la transicin al sonoro, la palabra cineasta dej de abarcar todas esas cuestiones de prelacin. y m ayorm ente pas a ser un trmino neutro, casi de orden tcnico, mientras las discusiones de posguerra se centraban en la cuestin del autor (vase ms abajo). R ecientemente, un cineasta que tambin es crtico ha emprendido una tentativa de esclarecer definitivamente el significado del trmino: para Jean-Claude B iette ,1' el trmino neutro y tcnico es realizador, que en los ttulos de crdito de las pelculas entra en paradigma con el resto de- tcnicos (el realizador es el tcnico de la puesta en imgenes, nada ms). Dicho vocablo se opone a tres trminos por el contrario muy marcados: autor, director, cineasta, que Biette se ocupa de distinguir. En primer lugar (cronolgico) est el director (metteur en scne), quien, para ejercer un arte en el seno de la industria cinematogrfica, dispone de un nico gesto esencial, el de la puesta en escena. Puesta en escena (mise en scne) fue la palabra fetiche en la segunda poca de la crtica francesa, al filo de los aos cincuenta, y aspiraba a designar sin definirla claram ente una especificidad del arte cinematogrfico; desde esta ptica, en cine no se poda ser artista si uno no se m antena fiel a un conjunto de gestos inseparables, desde la reflexin acerca del personaje y la situacin al encuadre, pasando por la colocacin de los cuerpos de los actores y la estructuracin de sus m ovim ientos y expresiones; a todo eso se le llama

17. J. C. Biette, Q u es-ce quun cinaste?, Trafic, 18, primavera de 1996.


ba en cine puesta en escena, en un sentido ms amplio que su acepcin teatral original, pero com parable a sta (Biette recupera, sin cambios sustanciales, las tesis de Alexandre Astruc).

Luego est el autor (autenr), que, partiendo del gesto de la puesta en escena, aspira a equipararse al autor literario y por ello est obligado a ejercer su control sobre la historia contada, sobre el universo que sta evoca, sobre el desarrollo del relato: en suma, es quien recupera y transfiere a su territorio las cualidades del autor literario. Ser, pues, una especie de finalidad en el arte de la puesta en escena y en el estatuto de autor lo que llevar a Biette a denom inar cineasta (cinaste) a aquel que aborde su arte con la mxima intimidad, conjugando en s los dos aspectos, forma y contenido, respectivamente acentuados por las nociones de director (tcnica) y de autor (temtica). Cineasta ser aquel que ex prese un punto de vista acerca del m undo y acerca del cine, y que, en el propio acto de hacer una pelcula, cumpla esa doble operacin consistente en alimentar una percepcin particular de una realidad y, al m ismo tiempo, [...] expresarla a partir de una concepcin general de la e laboracin de una pelcula. En suma, el cineasta, en este sentido estricto, ser el artista del cinematgrafo, y la concepcin del arte as convocada es exigente: esttica, intelectual y moral a la vez. Com o a m enudo en B ie tte, encontramos actitudes prximas, en sustancia, a las de Cocteau; para este ltimo, el autor de la pelcula era incuestionablemente: el director (metteur en scne ) aquel que produce las imgenes pero a condicin de que tambin fuera el autor del guin y, sobre todo, con la condicin ms general y profunda de que en todo fuera un sonmbulo inmerso en una especie de sueo agotador . 18 El cineasta de Biette, ei metteur en scne de Cocteau, no son tanto creadores de obra com o fautores de obra: permiten que la obra tenga lugar, ponen todo de s mismos en ella, pero al m ism o tiempo su propia obra les supera y les sorprende.

E l A r t i s t a : T a r k o v s k i , C o c t e a u y a l g u n o s o t r o s

De m anera que si el cineasta es un artista, lo es en la m odalidad habitual en nuestros das, esa m odalidad exacerbada por el romanticismo pero cuyas bases sent la concepcin renacentista del genio. El artista es una fuente, un origen, el punto del que mana y se difunde una creacin original. T iene una capacidad creadora, inefab le en lt im a instanc ia

18. J. Cocteau, D u cnm atographe. pg. 30.


especie de cum bre de ia activ idad1 hum ana en general, porque sta es acto creador; al cabo, no es porque el hom bre es capaz de crear que pudo decirse creado a im agen y sem ejanza de Dios? Andrei T arkovski, que llev expresam ente la cuestin a este terreno religioso, insiste en la integridad del artista por cuanto se consagra a su arte. El artista slo debe rendir cuentas consigo mismo; lo que hace al artista (al genio) no es la perfeccin de su obra, sino su fidelidad a la necesidad interior; esta ltima, su nica ley, es muy restrictiva, es realmente necesidad'. El artista jam s es libre, nadie es menos libre que el artista, porque est encadenado a su don, a su vocacin, al servicio que presta a los dem s . 19

La paradjica libertad del artista que lo somete a su vocacin solamente depende de l mismo. En este aspecto Tarkovski prolonga, sin distancias, una mezcla com n de actitudes clsicas y temas romnticos: el artista no es libre porque debe situarse en el seno de convenciones artsticas cue lo definen limitndolo; y, pese a todo, es libre porque encarna la posibilidad suprem a de forjarse una hiptesis acerca del propio destino v m antenerse fiel a ella, sin someterse ni ceder ante las circunstancias 20 As, su preocupacin principal deber ser la coherencia respecto a las propias metas; su valor y su profundidad se establecern decisivamente por el hecho de ser consecuente hasta el final con sus propias m etas .21 De ah, entre otras cosas, que en el arte no haya p r o greso. Cada artista se justifica p lenam ente por s mismo, por su propia exigencia, por su necesidad interior, y en ningn caso por una situacin histrica cualquiera que lo convierta en el eslabn de una cadena del p ro greso en arte o s im plem ente de la historia del arte. En el arte no hay vanguardia (que reposa en la idea de avance, de progreso): slo hay artistas.

El ai tista es artista, por entero y exclusivamente; no hay arte fuera del artista. D e esas dos premisas deriva una concepcin de la actividad artstica com o manantial, com o don, com o germinacin, com o produccin persona], si bien inconsciente (igual que el m anzano da manzanas). Tarkovski estigmatiza con extrema dureza la idea del arte com o bsqueda, trmino que a su ju ic io sirve nicam ente para enm ascarar una falta de: conciencia realmente creativa y una m iserable van idad 22 y que por lo dems nunca se utiliza tanto corno en las vanguardias. Pero aunque el artista sea la fuente del arte, tanto la m eta del arte com o su just if i

19. A. Tarkovski, Le Tem ps scll, pg. 154.20. Ib-id.., pg. 169.21. Ibid., pg. 139.22. Ibid., pg. 90.


cacin filosfica ltima residen en ia vida (o en la realidad). El objetivo de cualquier arte [...] consiste en explicar por s m ismo y a su entorno el sentido de la vida y de la existencia humana, explicar al hombre cul es el m otivo y el objetivo de su presencia en nuestro planeta o [...] quiz no explicrselo, sino tan slo enfrentarlo a este in terrogante , 2'1 El arte se orienta hacia el mundo, el arte expresa ia visin que del m undo tiene el artista, es una declaracin acerca del mundo, por fuerza verdica, ya que si el artista es artista estar tratando realmente con el interrogante fundamental del ser y dir algo al respecto. Es la idea de la revelacin, que ya hemos visto anteriormente. El objetivo del arte podra cifrarse en aniquilar o minim izar la presencia del ser hum ano artista en cuanto entidad d istinta del mundo para, por el contrario, provocar as su encuentro definitivo y deslumbrante con el mundo, encuentro cuya utopa aparece descrita en ciertas concepciones orientales. As pues, el arte lo es todo salvo histrico: se relaciona con la verdad, que no puede ser contingente. El arte no es histrico, el arte es lo que ja lona la historia hum ana sealando sus peligros, m arcando los puntos en los que la hum anidad se aventura hacia el abismo.

El artista del cine no es ni pintor ni msico ni poeta, pero vale tanto como ellos y, en cierto sentido, les excede. Es lo que nos dice Tarkovski, es lo que a su m anera dejarn entender tambin Eisenstein y Godard, y es lo que tambin haba propuesto, con su estilo in im itablem ente lrico, Abel Gance. Surgido, como muchos en su generacin y la siguiente (De- lluc y Epstein, entre otros), del movim iento simbolista, Gance m antuvo durante largo tiempo las ideas de dicho movim iento acerca de los intercambios sensoriales y las correspondencias de emociones. La smestesia, todava cultivada en los aos diez de K andm sky a Scriabin, haba sido la gran utopa de principios de siglo, y Gance siempre fue sensible a esos colores, perfumes, sonidos e imgenes que se responden sin fin. M enos terico an que Clair o Dulac, en sus escritos com o en sus pelculas persigue tanto o ms la exclamacin que la disertacin. As lo confiesa: Desde mi ms tierna infancia tom ia decisin de abandonar a las b ru mas de mi m em oria todo el territorio exacto y positivo, para desarrollar nicam ente el recuerdo de los aspectos sensibles de los seres y las co sas. Em peado desde su juventud en dar con la solucin al gran enis- ma del arte romntico cmo captar el corazn del m u n d o ? ,25 la

23. Ib id . , pg. 37.24. A. Gance, P rism a, pg. 37.25. Ibid., pg. 45.

LAS TEORAS DE LOS CINEASTAS

encontr en el arte de la Imagen (vase captulo 2), aunque el cine real no se corresponda con sus aspiraciones (El cine es un crimen contra la-elevada sensibilidad de- un artista26). Si el artista tarkovskiano trataba con el mundo, el arte segn Gance ahonda todava ms, se sum erge hasta el corazn de! m undo; en cuanto al artista, es un mago, un mdium, un adivino (o un profeta).

M ago y mdium: tambin fue sta la definicin del artista para Jean Cocteau, si bien en un sentido ligeramente distinto. Cocteau est obsesionado por la actitud del artista actitud de espera, de repliegue ante cuanto ha de advenir y, al m ism o tiempo, de vigilancia y percepcin extrem adam ente aguda. El artista en todo m om ento poeta y, sucesivamente, cineasta, pintor, ensayista mantiene a raya toda intencin personal y particular, pero jams abandona la intencin general de acoger lo potico. Tanto ha insistido Cocteau en esta definicin sum am ente ro mntica del artista que casi se ha convertido en su marca (aunque tam bin sea aplicable a otros cineastas, encabezados, como ya dijimos, por Robert Bresson). Sin duda lo ms importante, aquello en lo que no deja de insistir, es en la confianza depositada en el mundo com o reserva de lo maravilloso: la poesa, lo maravilloso, no son obra del artista ni del arte, son descubiertos y canalizados. Artista es quien sabe reconocer esa brecha que se abre a lo im previsto2'' y quien, asimismo, sabr no hacer trampa, no ir al encuentro del encuentro, confiar por entero en la capacidad que ste tiene de manifestarse por s mismo.

Estas tres influyentes lecturas, fuertem ente interrelacionadas, sern los cimientos para muchas otras, que se limitan a rescatar su credo esen- cialisa. El artista cinematogrfico, el artista en general, en esta visin tan romntica corno clsica es la de Rohm er, es el h om bre del despertar de la sensacin, de la intensidad del sentimiento, aquel que, siquiera tem poralmente, sumerge su intelecto en el sueo. Stanley Brakhage: [...] to das mis historias, pasivas o activas, encerraban todo el sentimiento que yo era capaz de experimentar en el mom ento de la creacin, toda la inteligencia que ese sentimiento poda desarrollar en ese preciso instante, y se convertan as en la m otivacin del gesto, ese gesto de m x im a espontaneidad: hacer la pelcula En la gnesis de una obra de arte llega un mom ento en que la intelectualidad se queda atrs y debe batirse de in mediato en r e t i ra d a /8

26. Ib id . , pg. 193.27. S. Brakhage, La D ifficu h cletre. pg. 50.28. S. Brakhage, M taphores et visin, pgs. 54-55.


T odo el arte consistir en no quedarse ah; en saber regresar al m om ento intelectual, esto es, al clculo. Salvo que uno preriera, com o Philippe Garrel, encomendarse a lo inefable y al misterio, aferrarse a la dimensin artstica del artista, haga lo que haga, a riesgo incluso de q uedarse sin obra: Una vez ms, me interesa mucho menos el arte que la vida de los artistas .29 Concepcin lmite del artista autoproclamado y autojustificado como tal (y de quien Tarkovski y Cocteau dieron algo parecido a la razn).

L a c r t i c a y s u s a u t o r e s : T r u f f a u t

Frente a esta atrevida lectura, la clebre poltica de los autores desarrollada en el seno de Cahicrs du cinrna por algunos futuros cineastas parece una versin suave de la teora del artista-creador. De entrada se trat, como reaccin a destiempo ante las polmicas e interrogantes anteriores a la guerra, de saldar la cuestin de la responsabilidad relativa de guionista y realizador: cul de los dos tcnicos tiene el papel p reponderante en la obra cinematogrfica entendida com o creacin artstica? Sabem os cul fue la respuesta de Fran^ois Truffaut (1932-1984) y sus c o legas: el realizador, respuesta paradjica en la m edida en que se apoya en una valoracin del cine americano, donde el realizador slo asume en casos excepcionales algn poder de decisin creativa. Desde esta ptica, la poltica de los autores fue ante todo una poltica, es decir, la eleccin de ciertas personalidades ms importantes y ms poderosas que otras. La lnea as afirmada encontr apoyo en algunas declaraciones de cineastas americanos, como sta de Otto Preminger: No creo necesario ser fie l al libro. No siento ninguna obligacin respecto a la trama original / 10 Prem inger defiende que se sustituya la lgica y la organizacin de una obra literaria por una lgica y una organizacin dramtica y flmica; el oficio del cineasta es poner en escena, y para ello deber anteponer las exigencias de la puesta en escena a cualquier otra cosa, modificando en todo lo necesario la obra narrativa que utiliza.

E n la poltica de los autores, esta nocin de autor justificada s iem pre, a fin de cuentas, por la eleccin, la lista, la poltica se ve as ex tendida a la personalidad. La idea es simple: existen en el arte (en este caso, el cine) personalidades creadoras dignas de inters y simpata, y

29. P. Garrel, Une cam era la p lace du co eu r , pg. 185.30. O. Preminger, Autobiographie. pg.T26.


otras que no, o no tanto. U na vez reconocidas estas personalidades a partir de unos criterios evidentemente difciles de objetivar , puede confiarse absolutam ente en ellas; son totalidades indivisibles, y ni siquiera sus aparentes extravos debern m erm ar la fe en su valor creador. Los ejemplos de dicha fe, hasta la mala f e ms desacomplejada, salpican los nm eros de los Cahiers Jaimes. Sin salimos de Truffaut y en los aos pre-Nouvelle Vague, seran por ejemplo su sofisticada defensa de Jac- ques B ecker en Touchez pas au grisbi (1954), donde valora que el director sea tambin (co)guionista y, por lo tanto, est ms capacitado para deshacerse de las escenas y rplicas tpicas de las escenas y rplicas de los guionistas, en beneficio de escenas y rplicas que un guionista 110 p o dra concebir / 1 as com o la todava ms sofisticada defensa d t A li Bab y los cuarenta ladrones (Ali Baba et les quarante voleurs, 1954), donde, pese a sealar defectos del filme, Truffaut no puede por menos que con fesar:


obra (y ; recprocamente,, tambin hacen al autor). Hacer cine es expresarse, d iscretamente pese a todo com o Bergman. o con absoluta indiscrecin como Fellini: autor es quien, se propone dar form a a la novela de su propia biografa para hacerla comunicable; el arte es esa puesta en forma, y el dominio que ese gesto supone. U na y otra vez ha com entado Bergm an sus pelculas, reevalundolas a tenor de su propia evolucin, y en ello ha demostrado una lucidez analtica y tcnica rayana en la pura actitud terica. Aunque casi siempre lo evite, ha vestido por m omentos los hbitos del terico, sobre todo en la poca que para muchos fue el cnit de su carrera, en los das de Persona (1967). Com o Tarkovski con quien mantiene pblicas y notorias afin idades , Bergm an ve el arte com o una emanacin del artista, com o una especie de necesidad casi f isiolgica: La creacin artstica se ha manifestado siempre en m como un ham bre / '6 El arte es un medio de hacerse interesante a los ojos de los dems v. a la vez, de habar(se) de(a) s mismo. Esta curiosidad absolutamente personal de] artista por la propia obra y por la propia actividad artstica constituye, en el fondo, la nica existencia y la nica razn del arte; la clebre metfora de la piel de serpiente, muerta pero agitada por la colonia de horm igas que le conceden una vida ilusoria, es histricamente de un pesimismo total (por esa razn Bergm an se m antiene al margen de las corrientes artsticas de su tiempo). Pero su renuncia a atribuir al arte el valor de verdad absoluta concede al artista, en contrapartida y ahora con notable optim ismo , la capacidad de asumir toda la invencin del m undo y, m ediante esa actividad fundam entalm ente egosta, llegar a todos ios hombres, all donde ellos tambin buscan su propio placer. El artista se asoma a su propia existencia, pero lo hace p a r nosotros, no en el sentido del mdium, como C octeau. ni en el sentido del descubridor de la verdad, como B res son: en el sentido de la curiosidad y el placer entendidos como contagio.

El ta l le r del c ineas ta

El cineasta es un artista: opera en relacin con un campo del arte; se sum erge en su poder ntimo de invencin y creacin; accesoriam ente , se preocupa por encontrar una respuesta en su entorno social. Pero, como todo artista, tambin es hom bre de una profesin (el secreto profesional del que hablaba Cocteau concierne tanto a la realizacin de las obras

36. I. Bergman. La pean du serpent, Images. pgs. 48-53.

EL ARTE Y L A P O T I C A i 67

com o a la tcnica de la em ocin y la verdad). Trabaja en una relacin paradjica, a menudo subrayada, entre la soledad y la colectividad, y su taller es de los ms extraos.

E l b r i c o l a j e y l o s e x p e r i m e n t a d o r e s

Desde Claude Lvi-Strauss y su rehabilitacin del bricolaje como actividad legtima del espritu, sabemos cun esencial resulta a veces recurrir a herramientas heterclitas, as como emplearlas en contra de su uso habitual. Existe entre los cineastas toda una familia nm ada y dispersa de bricoladores del espritu, que hacen pelculas con pedacitos de cuerda y grandes ideales, y que tanto recurren a los materiales ms nobles como a los ms modestos. Ya hemos citado, al hablar de escritura, a Alain Fleischer o a Yervant Gianikian y Angela Ricci-Lucchi, unidos por el hecho de haber realizado sus obras a partir de un material cinematogrfico preexistente, Cabra aadir aqu a cuantos han practicado ocasional o regularmente la tcnica del fo u n d fo o ta g e , el metraje encontrado, fundamentada en el rechazo de la produccin de imgenes y el deseo de utilizar nicamente imgenes ya existentes. Esta prctica reviste un evidente valor de manifiesto terico, pues restringe d e fa c to la resoonsabilidad creativa del cineasta al ordenamiento de las imgenes y no a su captura. Aqu la metfora del bricolaje es casi literal, ya que el cineasta adopta el proceder de un coleccionista de bagatelas (t r ic le s ) que luego decidiera hacer algo con ellas (una obra, aunque no necesariamente).

La actividad del bricolador no goza de gran prestigio social; en el m ejor de los casos, es contemplada com o pasatiempo inofensivo y m enor. Desde el punto de vista creativo, ha representado un ideal a la vez modesto y ambicioso, el de la apropiacin total, directa, casi corporal del material por parte del cineasta: al elaborar una pelcula encontrada o unas imgenes' m uy simples, organizndolas en estructuras elementales, el cineasta bricolador entabla la ms ntima de las relaciones con el m aterial (aunque slo sea en trminos de produccin: es un cineasta de la m esa de montaje, cuya condicin se asemeja a la del escritor, com o h emos visto). A veces llega incluso a prescindir de la mesa, m ontando nicamente con sus ojos y sus manos, como explica Kubelka a propsito de sus primeros trabajos: No tena ni mesa de m ontaje ni proyector [...]. Estaba obligado a hacer la pelcula con mis propias manos. Esta dificultad ex tem a me hizo tocar el material, lo que de inmediato dict un ru m bo nuevo a mi labor: sostuve la cinta entre las manos, la m ir y vi cm o


cam biaban las siluetas entre los fotogramas. M e di cuenta entonces de algo m uy claro: la pelcula en s ya est dividida en un ritmo con un t iem po p ropio .37

H acer bricolaje es controlarlo todo, porque uno se ha propuesto em plear un material pobre y ha limitado la gam a de gestos creativos al mnimo. En este sentido, es evidente que el bricolaje tambin podra e n contrarse en cineastas que ni hacen cine fo u n d foo tage ni hacen filmes estructurales. Cuando Raoul Ruiz propone su metfora del Ministerio y el Misterio el encargo social dirigido al arte por un lado, el deseo de creacin por el otro , se inclina visiblemente en pro de las formas solitarias y casi solipsistas de la creacin, que representan una versin m ental del bricolaje (un bricolaje en espritu, ya que no lo es en realidad: las pelculas de Ruiz no son pobres). Lo m ism o podra decirse de ciertas d e claraciones de Cocteau, etc.

L a p r o f e s i n : L e w i s , P u d o v k i n

H ollyw ood no era el lugar ms propicio para la teora. Y a hem os v isto que el terico ms consecuente en aquel medio fue Alfred Hitchcock, quien tuvo la inteligencia de elaborar complejas formulaciones sobre su arte (el suspense com o conjunto de leyes formales) a travs de una reflexin sobre la eficiencia que ana la solidez con la simplicidad. El robusto sentido com n de H itchcock es com parable al de Pagnol, quien seal que un arte, para realizar sus obras primero, y para difundirlas despus, necesita estar alimentado por un com ercio / 8 Su reflexin se adapta com o un guante al contexto comercial e industrial del em e americano, aunque la m ayora de sus colegas, en razn de sus respectivas adaptaciones a ese m ism o contexto, no se p reocuparon especialmente por la teora. Cineastas con tanta vocacin de dominio como John Ford y H ow ard Hawks, sobre todo el segundo, que a m enudo produjo sus propias p e lculas, saban realizar obras m uy personales sin que ello les incitara n u n ca a teorizar sus prcticas (todo lo contrario, uno siente la tentacin de decir, sobre todo en el caso de Ford, que pareca disfrutar disimulando sus reflexiones y su cultura).

37. P eter Kubelka, pgs. 67-68.38. M. Pagnoi, Cinmaturgie de Pars, Les Cahicrs dufiirn, 1933, en M. Lapierre ,

A ntho log ie du cinm a, 1946, pg, 285.


Resulta sintomtico que, durante dcadas, una obra escrita por un c ineasta no americano, y difundida en traduccin, haya podido ser contem plada com o la biblia de los directores americanos: la recopilacin de artculos de Vsevolod Pudovkm (1893-1953) conocida con el ttulo de Film Technique (1929, constantemente reeditada desde entonces). Pudovkm presenta una versin promedio de la teora del eme, caracterizada por su equilibrio entre todas las tentaciones extremistas, del m ontaje ultracorto al realismo absoluto. En el fondo carece de conceptos propios, ms all de las nociones habituales en el eme de los aos veinte: imagen, m o n taje, encuadre: el material cinematogrfico no es la realidad misma, sino unas imgenes de la realidad que pueden acortarse, modificarse y, sobre todo, montarse. Cada imagen es el resultado de una serie de elecciones significativas, em pezando por la eleccin de los objetos representados, que deben ser expresivos. El montaje, fuerza creativa fundamental del cine, es la organizacin de esas significaciones con vistas a crear un discurso global comprensible por un espectador, cuya atencin recae por en tero en manos del cineasta. Estas consideraciones, normalizadas en los aos veinte y treinta, parecen hoy en da banales. La nica nocin original es la de observador exterior, que corresponde perfectamente al ideal de transparencia del relato clsico; el filme narrativo-represen ta tivo da cuenta de los acontecimientos como si un observador, susceptible de verlo todo y de modificar indefinidamente su punto de vista, los h u biera visto antes por nosotros. Esta descripcin se refiere explcitamente al cine americano clsico de la poca muda, que para Pudovkin (como para m uchos otros tericos europeos) fue el primero en sentar unas bases slidas para la narratividad propia del cine; as pues, fue una justa ley del pndulo la que a su vez convirti el libro en el clsico del cine am ericano, como expresin coherente de su ideologa.

Paradjicamente, ser en un cineasta cien por cien americano pero invariablemente juzgado marginal donde hallaremos la reflexin ms elaborada sobre el cine de Plollywood. Com o H itchcock con el suspense, el cineasta Jerry Lewis invent figuras de eficiencia y emocin (la ex plosin, por ejemplo). Pero en lugar de tejer un enlace de lanzadera en tre form a y espectador, como Hitchcock, su teora pone la lanzadera entre la intencin, m anifestada en el guin, y la imagen. As, pese a su gran simplicidad, presenta el siguiente rasgo em inentem ente terico: el entre-dos. AI elegir a Lewis com o representante de la teora holiywoo- diense, es obvio que propongo una paradoja colosal; este cineasta, cuya im agen en su pas es execrable (un petulante payaso de mal gusto, un mo- ney-m aker enam orado del kitsch), que fue descub ierto '> y u nn im em en


te defendido por la crtica francesa (por una vez hubo acuerdo entre Cahiers du cir ' Dositif), nunca ha emitido otra cosa que reflexiones m uy eso -cen t...d^s, no egocntricas, con la intencin de presentarse a s mismo co i t ;ta al discutir la propia prctica. (De no ser tan. in congruente la icin. podra decirse que Lewis teoriza con la m isma actitud que Fassbinder.) Su reflexin es sin embargo muy valiosa, porque ofrece algo as com o un com pendium de ios credos creadores de H ollyw ood (las mismas ideas aparecen diseminadas en H aw ks, Wahsh, Capra o inc luso P reininger): el cine es un poderoso instrumento de propaganda, pero no es eso lo que impulsa a hacer pelculas; el aspecto subjetivo y afectivo es p rim ordial, y el instrumento del cine es el hombre; el oficio de realizador consiste en conocer la existencia y, casi., la m anipulacin. de esos afectos y esa psico log a .39 Pero, por otra parte, el realizador es quien hace la pelcula; un realizador, en efecto, es alguien que tiene algo que decir con la pelcula: alguien que por lo dems acapara funciones (productor, guionista, actor, tcnico de diversos m bitos ) ;40 alguien ue tiene la ltima palabra, contra los productores, co n tra lo. contra los actores, contra el montador y con el com positor. vl_wnuuiuOS parejas observaciones en Biette o Trufaut.)

Por otra parte, la pelcula est hecha, para inscribirse en el marco prescrito por la institucin, en los siguientes aspectos:

* econf c ' clcbe producir dinero para que la mquina siga rodando; deo 1 Leo: el cine no es realmente un arte sino una artesana rea

lizada con un impresionante despliegue de medios tcnicos; no se hace para las el i tes vanguardistas sino para las masas; de este modo, siempre ser preferible una mala pelcula que siga las reglas del oficio a una pelcula de vanguardia, ya que por lo menos aqulla ensear algo sobre el cine (definitivamente identificado con la maquinaria hollvwoodiense);

tcnico: la divisin tcnica del trabajo nunca es cuestionada; existe un saber tcnico, y basta con apropiarse de l en la medida de lo posible;

* pragmtico: la pelcula no debe desorientar, debe hacer fa i r p lay con el espectador.

Sobre este fondo a la vez elemental (ms elemental que las declaraciones de Hawks) y singular (Lewis se reivindica como total f i m-m aker,

39. Vase, por ejemplo, J. Lewis, Q uand je fa is du cnmci. pgs. 84-85.40. La fotografa, por supuesto (vase Q tiand je fa is du cinem a, pgs. 106, 108,

114), pero tambin el maquillaje o la decoracin (pgs. 98-99).


hom bre orquesta que lleva el sistema a su paroxismo) se destaca la doble lnea esttica: lb u n a pelcula es el desarrollo lgico, controlado, intencional de una idea; no debe deshacerla, destruirla, ni tan siquiera cam biarla, sino expresarla con la mxima claridad posible; 2 ) una pelcula posee una fuerza intrnseca, debida a su carcter visual y atraccional. La obra es guiada, casi determinada por su idea, su certa idea en el sentido ms clsico: Cada plano que concibo tiene una razn de ser ; " 1 el a c to r /p o r ejemplo, no slo debe mantener contacto con su personaje, sino con la pelcula entera, con todos sus aspectos, porque est sometido a la cmara (que, a su vez, se somete al guin a travs del encuadre) y ai montaje (cuyo objetivo es reconstruir la lnea del guin). Los medios de la realizacin deben, pues, someterse con la m xim a natira l idad a esa m ism a idea, y la concepcin que Lewis defiende es, desde todos los puntos de vista (color, formato panormico, truc ajes pticos, msica) plenamente clsica; su modelo declarado es Chapin, porque en l todo est centrado, todo encuadrado, todo es difano; en sus pelculas un efecto visual nunca existe porque s. La obra, en suma, debe ser transparente a su ideau (vase en Capra la afirmacin reiterada de que el cineasta debe privilegiar la intuicin, el olfato; al elegir un actor, por ejemplo, Capra rechaza el sistema del screen test y slo confa en el encuentro personal cara a cara: Es l!).4"

Para llevar a trmino esta idea, para encarnarla en un?, pelcula, se precisa un cineasta que lo controle todo. El total f i lm -m a ke r se esfuerza por desarrollar su intuicin, su nica regla es la adecuacin constante a la idea; por lo dems, todo puede hacerse comprender, todo puede ser transmitido al e s p e c ta d o r 4 (vase de nuevo Capra, en sus reflexiones acerca del fracaso de Un gngster para un milagro [A pocketfui of m ita d e s , 1961.] : las pelculas tienen xito y son buenas cuando hay co munin entre el realizador y el pblico).4' Pero esta labor tiene, pese a todo, su propia retrica, que se hace visible com o tal; en especial, es el caso del gag, que en la medida en que es de naturaleza visual, excede siempre al guin. El eme cmico entraa siempre el riesgo de hacer estallar la linealidad, es portador de una violencia disruptiva y por ello deja una puerta abierta a la capacidad del f ilme para independizarse, para se-

41. Entrevista Cahiers du cinem a, n 197, pg. 35.42. J. Lewis, Q uand je fa is du c inem a , pgs. 176-178.43. F. Capra, H ollyw ood Sory, pg. 305 (trad. cast.: El nom bre d e rante del ttulo,

Madrid, T & B , . 1999).44. J. Lewis, Q uand je fa is du cinem a, pg. 146.45. F. Capra, H ollyw ood S to ty , pg. 436. %


guir su propio curso e incluso darle algunas sorpresas al cineasta. Ser preciso, pues, que el total f i lm -m aker procure dominar ese curso propio de la pelcula: deber dominar sus imgenes y, para ello, intervenir en todos los elementos de la pelcula, los colores (manipulando el revelado, por ejemplo), el montaje (fotograma a fotograma, si se tercia), la sonorizacin y la msica. Crear una pelcula deviene as un proceso de elaboracin, casi de perlaboracin, de una imagen o serie de imgenes. Evidentemente, este segundo aspecto es el que confiere inters a las reflexiones de Lewjs, ouesto que el ideal ordinario de transparencia va cobrando en ellas una complejidad rayana en la contradiccin, subrayando as la verdadera opacidad del proceso creador.

L a a r t e s a n a : S t r a u b , D u r a s , M o u l l e t

Entre el bricolaje que cada uno se hace en su casa y la industria que produce y distribuye productos en m asa est la artesana, que produce por unidad y posee unas redes especficas de distribucin. Este esquem a econm ico es fcilmente trasladable al cine. Entre Hollywood, sus derivados y competidores, por un lado, y los bricolajes ms o menos caseros de cineastas cuya produccin se asemeja a veces al em e privado (caso de m uchos experimentales), estn las pequeas empresas artesa- nales, las de cineastas-productores que para cada pelcula deben buscar tanto la materia intelectual y artstica com o los medios econmicos e institucionales. Por lo dems, hay mltiples grados en la materia, y en todas partes siempre ha habido cineastas preocupados por controlar la economa de sus pelculas. Pero ni el producer hollywoodiense com o H awks y blitchcock, ni el cineasta que funda una sociedad de produccin, como Truffaut, R ohm er o Bergman, son exactamente artesanos (ms bien pequeos o grandes empresarios).

El artesano se singulariza por la pareja importancia que en sus dec isiones y en su reflexin adquieren las consideraciones de form a y economa, e incluso por el hecho de que ambas vayan inseparablemente ligadas: una decisin formal es automticamente evaluada en trminos de coste, v el tipo de produccin se decide en funcin del tema y el gnero. Lo han sealado a m enudo Jean-M arie Straub y Danile Huillet, quienes han adoptado un amplio abanico de soluciones tcnicas y econmicas en producciones por lo general baratas (comparadas con lo habitual): cada obra requiere un tratamiento tcnico especfico y, con eilo, un presupuesto prcticamente inamovible. Nuestra eleccin entre 16 y 3 b


mm, entre blanco y negro y color, ha sido siempre muy deliberada, dependiendo del tema, de la historia y del m aterial a nuestra disposicin. Nada de arbitrario hay en e l lo . 46 Por lo dems, en estos cineastas la atencin dispensada a la economa y a la tcnica se ve acom paada por decisiones r igurosamente clsicas, opuestas a todo aadido intil y a todo tratamiento de la imagen y ef sonido que se desve de la reproduccin ms simple y directa. As, Straub y Huillet. que han dedicado varias de sus pelculas a la msica (dos de ellas son operas filmadas), siempre se han negado en redondo a emplear el estreo, han evitado el dolby y han criticado el falso progreso de la grabacin digital; asim ism o, han seguido. una concepcin del etalonaje excepcional m ente rigurosa, ligada a la perm anencia de ciertos valores y s im ultneam ente reacia a igualar forzosamente el resto de parmetros.

Straub y Huillet siempre han hecho pblico el coste de sus pelculas (como Luc Moullet), pero esa preocupacin econmica, por infrecuente que sea, no es la ms importante. Tam bin han explicado, no sin voluntad didctica, las razones subyacentes en determinadas opciones de realizacin en algunas escenas de sus pelculas. As, ante los estudiantes de la Femis desarrollaron el ejemplo de una escena de La M or d Empdo- cle (1986), resiguiendo el proceso mental y sensible que les condujo a una solucin a partir de un dato de base: ante una situacin de confrontacin entre dos grupos de personajes (dos por un lado, cinco por el otro), casi un juicio de los cinco a los otros dos, era necesario partir de una lnea de mirada, trazada entre los dos m iem bros ms importantes de cada grupo, y no franquearla nunca; buscaron un nico em plazam iento de- cm ara para toda la secuencia, garantizando as que la lnea no sera traspasada, y permitiendo encarnar objetivamente la situacin de juicio. U na vez hallado este punto de filmacin, la eleccin de los objetivos para cada plano es una consecuencia lgica, en funcin del nmero de personajes en pantalla y de los que permanecen fuera de campo.

El artesano es, por excelencia, aquel que lo inventa todo por s m is mo (incluso a veces su material, com o en el clebre caso de Rossellim y el Pancinor, si bien Rossellini slo era artesano a medias, ya que su produccin dependa de los sis temas normales). El artesano inventa, sobre todo, las reglas de su oficio, que son reglas de vida. Con los Straub, que nunca se cansan de repetir que ellos no son artistas y no quieren hacer obra, tenemos, por ejemplo, la renuncia al guin original en beneficio de la filmacin de textos preexistentes, por lo general situados a considera

46. Von H em e a itf M argen, pg. 89.

LAS TEORIAS DE LOS CINEASTAS

ble distancia cultural. De forma simtrica, empero, sienten una total desconfianza ante cualquier referencia cultural consciente, su deseo es el de operar una especie de vaco cultural en el mom ento de hacer las pelculas, donde las referencias eventuales slo lleguen, si se tercia, por eraccin y de form a suplementaria. El artesano tiene el privilegio de elegir sus condiciones de cabo a rabo. Con cada pelcula intentamos divertirnos de otra manera, siempre en funcin del tema y de lo que nos apetece hacer.'"

La prctica de la artesana, en un mundo dominado por la produccin industrial y los capitales que la acompaan, casi siempre se vive y discute de forma polmica. Los Straub fustigan sin piedad el atolladero en que se ha metido el cine (como el resto de la economa mundial). Luc M ou-1 le: ha expuesto a menudo, en tono ms irnico y esquinado, la irracionalidad de la inflacin presupuestaria en las pelculas norm ales . 48 T am bin M arguerite Duras ha opuesto con frecuencia su cine libre, viv'o, slo atento a lo esencial al cine superficial, ftil, es trilmente lujoso, de los profesionales (fue la primera en emplear el trmino de m anera peyorativa): Mi cine no puede cruzar la frontera de los profesionales. Com o tampoco el suyo puede cruzar la ma [...]. Por profesionales entiendo los reproductores de cine corno los que hacen reproducciones de cuadros, en oposicin a los autores de cine, a los autores de cuadros .49 La artesana .mucho ms que el bncolaje , que pretende m an tener las manos limpias a eosta de la ausencia de com prom iso es cosa de pequeos productores: se sita, por lo tanto, en el corazn de la poltica mundial, y los cineastas adscritos a esta opcin (como Philippe Garrel antes de sus'pelculas ms normales de los aos noventa) la presentan como una actitud de reaccin y resistencia, en ltima instancia moral.

E x p e r im e n ta c i n y e n se a n za

Cineasta, autor, artista: tres trminos que subrayan de manera distinta una misma ambicin: hacer cine como antes los pintores hicieron pintura, los escritores literatura, los poetas poesa, ios msicos msica. Estar en el cine como en un arte el sptimo, si uno quiere y pensarlo

47. Faire un plan, Jean-M arie Straub, D anile H uillet, Antigone, 1990, pg. 93.4S. Vase Les lois secretes du cinmargent, en L. C, re ton feomp.), Le C inem a et

Largent. Nathan, 1999.49. M. Duras, Les Yeax veris, pg. 43.


como tal. En nombre de esta ambicin algunos cineastas han incluido, entre sus actividades, una parte de experimentacin y una parte didctica, puntos culminantes de todo arte (no hay arte sin m omentos experimentales ni hay arte sin transmisin del arte). Este captulo debera, en buena ley, ser muy extenso, pues son innumerables los cineastas que han contribuido a descubrir nuevos posibles para el arte de las imgenes en movimiento, as como a formar a los jvenes directores. Pero, una vez ms, me limitar a un reducido nmero de casos, a mi entender significativos.

ROSSELLINI, EL EXPERIMENTADOR

7 a lo hemos visto: Rossellini, cineasta proteiforme, tan capaz de afrontar con xito el cine de poca corno de vestir el hbito neorrealista, capaz de construir un documental potico y subjetivo de la India y de filmar, unos aos despus, una versin de aires marxistas de la toma de p o der por Luis XIV. tuvo dos nicas inquietudes constantes: reivindicar las virtudes formativas del cine (incluyendo, por qu 110, las pelculas de ficcin) y batirse contra la concepcin industrial y comercial dominante, que hace del cine un medio em brutecedor y del filme un producto como cualquier otro. Ello le condujo a defender la improvisacin com o fundamento y clave de la labor del cineasta, y a dar una definicin del cine por entero basada en la experimentacin. La improvisacin en el rodaje, que se traduce en la gran libertad de una puesta en forma no fundam entada en prescripciones gramaticales, es primordial. A s ocurre, por ejemplo, con su rechazo del montaje prohibido baziniano y su reivindicacin opuesta del m ontaje autorizado. El ejemplo del tigre en Ind ia , que vulnera alegremente el precepto baziniano al montar planos de un tigre y de. un hom bre rodados por separado, fue entonces com entado por Jean-Luc Godard: India es la nica pelcula de tcnico p resentada en Cannes [...]. El plano del tigre es un plano en 16 mm ampliado, y el c o n ta p la n o del viejo es de 35 mm [...]. La imagen no es ms que el com plem ento de la idea que la provoca."'0 el montaje es ontolgicamente falso pero justo en trminos de imagen, si esta ltima ha de corresponder a una idea y no a la realidad.

De igual modo, Rossellini rechaza el plano bello bien compuesto, en beneficio por ejemplo de la nocin de ritmo, ligada a la espera: un pla-

50. J.-L. Godard. Cal ers du cinema, n 96, junio de 1959.


no no S'.e define plsticamente, en virtud de reglas apnorsticas de co m posicin, sino por su resolucin dramtica. De forma simtrica, tambin privilegia el r itmo a la tendencia por l denostada del documental do- cumemalizante , esclava de una etichizacin de la realidad. A decir verdad, esa nocin de ritmo (que en la mayora de casos podra traducirse com o lentitud) es aplicable a todo el cine de RosselLini. La visita guiada a la villa de la pareja protagonista en el inicio de Te. querr siempre (Viaggio in Italia, 1953) constituye, en trminos industriales de economa de la ficcin, una enorme prdida de tiempo; por el contrario, en el s istema rosselliniano es una necesidad, pues el tempo as deinido es un atributo de la accin, de la situacin y de los personajes ."1 Por otra parte, en el perodo decid idam ente didctico de los telefilmes de poca, esa lentitud, siempre buscada, se convertir en lentitud analtica.

La relacin del cineasta con lo que muestra es, pues, una relacin de com prensin, en sentido estricto. La realidad social, hum ana es lo primero. Por lo tanto, es preciso dejar que sta signifique, por s m ism a y sin recurrir a la fbula. Es la clebre frmula de las cosas estn ah, por qu manipularlas, aunque quienes la citan con frecuencia se olviden de agregar que viene m atizada por un aspecto insoslayable: hay que tomar partido .52 En las pelculas explcitamente ficcionales, ello se traduce en una atencin al medio a travs del personaje; pasamos, por ejemplo, de un prim er plano a un plano de conjunto, porque as se consigue ver el medio segn una pauta inflexible, consistente en verlo sin apoyatura alguna. Un caso extremo sera, por ejemplo, la cmara-m icroscopio fija sobre el personaje en L A m o re (1948).

La actitud del cineasta rosselliniano ante jo que filma y en lo que t i l ma es. pues, la de un investigador, un experim entador si se quiere. Pero, evidentemente, no se trata de experimentar con el tema filmado, al que el cine se somete por entero en su general sumisin a la realidad; Rosse- llini se opone ferozmente, por ejemplo, al cinma-vrit de lean Rouch y E dgar Morin, que se limita a simular que est filmando la realidad sin buscar jam s los verdaderos medios para expresarla (medios que segn l implican siempre el uso de la ficcin). Lo que se debe experimentar, lo que Rossellini experiment a lo largo de toda su vida, es esa puesta en ficcin, esa expresin de la realidad que la realidad exige y que el eme permite, pero cuyos caminos todava no existen y estn por construir. P o cos cineastas han prestado tanta atencin a la tcnica, no en s misma, en

51. R. Rossellini, Le C inm a rvl, pg. 12U (trad. casi, cis.j.52. Ib id ., pg. 78.

EL ARTE Y LA POTICA

una m odalidad fetichista, sino en su relacin efectiva con la labor del rodaje (vase la invencin de truc ajes con espejo o la de una variante del zoom , ambos testimonios de sensatez y sentido prctico, as como su deseo de librarse de complicaciones intiles, intiles en tanto distracciones en sentido literal). M uy pocos cineastas han variado cuanto su manera de filmar, su estilo al extremo de que parece no tener estilo en suma, su forma de abordar la realidad. Todo ello convierte a Rossellini. de manera profunda, en el ms incansable experimentador del cinem atgrafo (ms que Godard, por ejemplo, quien no deja de f i r m a r cada una de sus pelculas con un estilo visual muy marcado, al que Rossellini haba renunciado definitivamente). Experimentar es una bsqueda sin tregua orientada a descifrar este enigma: podemos com prender la realidad, y el cine nos ayuda a ello, pero cmo? En otras palabras, para Rossellini la experimentacin en el eme consiste en poner incesantemente a p rueba la puesta en forma de la comunicacin de un saber: la prueba de la informacin.

K u l e c h o v : u n t a l l e r e x p e r i m e n t a l

Ninguna ambicin fue ms elevada que la de Rossellini: ponerse a s mismo entre parntesis, anularse como sujeto artista, e incluso como sujeto de deseo, para concentrarse nicamente en la demostracin de la realidad por y para la realidad. Su actitud puede juzgarse ilusoria (puede uno perder su subjetividad sin perderse al mismo tiempo algo de la realidad y sm hacerle perder algo?), pero en todo caso designa en su apogeo el deseo profundo de experimentacin comn a vanos cineastas que no llegaron a formularlo tan directamente. Si existe un cineasta cuyo nom bre est vinculado a la enseanza, ste es Lev K ulechov (1899-1970). Autor a los dieciocho aos de artculos sobre el decorado y la luz, operador de noticiarios a los veinte, se convirti con veintiuno en el primer (y ms joven) profesor de cine; sus actividades en el seno del GIK en los aos veinte, entre las que destaca la realizacin de los clebres experimentos que desembocaran en el descubrimiento del efecto Kulechov, han llegado incluso a ser ms conocidas que su dedicacin constante a la direccin. Kulechov es autor de numerosos textos abiertamente tericos, sobre todo en los aos veinte y treinta (los textos posteriores son ms triviales y en general se lim itan a repetirse respecto a los primeros).

Su teora tambin es el resultado de una experimentacin, pero esta ltima no versa com o la de sus contemporneos Grierson o Y e r t o v.

L A S TEORIAS DE LOS CINEASTAS

corno la el el posterior R ossellin i sobre las relaciones del cine, en cuanto instrum ento de la visin y del mostrar, con la realidad social del m undo. En su caso, la experim entacin va dirigida al propio cinematgrafo, a su expresividad, a su carcter artstico, a su cinem atograficidad, en suma. Se trata de experim entar sobre el cine para comprenderlo y deducir sus leyes, y lo que distingue a K ulechov de alguien cuya posicin y tiyqectum M,n m uy prximas, Eisenstein, es la conviccin de que resulta r , L r .perim entar sobre el efecto-cine- en trminos absolutos, lejos de toda tesis .33 Para Kulechov, el cine no se define en primer lu gar por su material, que comparte con otras formas de expresin, sino por su efecto. El cine no son unos buenos actores interpretando una buena escena en un buen decorado;'" el cine es el efecto producido en el espectador por unos m ovim ientos, diferencias, transiciones, gestos; en suma, todo aquello que en el cinematgrafo es inscripcin de lo m vil.

Para el joven profesor K ulechov, el cine ya constituye, pese a su ju ventud, una fuente de experiencia. La observacin y el anlisis de las pe lculas existentes permite determinar las soluciones ms adecuadas para producir el efecto-cine. La pelcula americana seduce por la concisin de su montaje; en materia de decorado, las pelculas rusas marcan el cam ino a seguir (paso del simulacro al material en bruto para aprovechar su expresividad, y luego ai material tratado); en cuanto al guin, en la historia del cine se alternan una preponderancia de la accin y una preponderancia del psicologism o (lecciones de G riffith y de C haplin), que es preciso convertir en una dialctica; etc. L eyendo com o un crtico la h istoria real de las pelculas. Kulechov saca y da lecciones sobre todos estos aspectos, en las que se trasluce una concepcin en el fondo bastante estndar del cine (su alumno Pudovkin ser quien se llevar toda la g loria con su libro traducido al ingls).

Existe un dominio, sin embargo, en el que la reflexin de Kulechov no se desarrolla tanto a partir de su visionado crtico de las pelculas de los dems como de la experim entacin propia, las propias lecturas y la propia cultura terica: la cuestin del actor. De entrada, K ulechov sigue las consignas de su tiem po: inters por el taylorism o y por el p ragm atismo (dos ideologas americanas, que acompaan un gusto, m uy extendido en su medio, por el cine americano), al que debe sumarse su profundo conocimiento personal del mtodo Deis arte de m m ica e interpretacin. Esta teora del siglo x ix fue popularizada en Rusia, justo antes de la R e

53. Expresin de Eisenstein en las Notas sobre El C apita l.54. L. Kulechov, L 'A r t du cinm a. pag. 145.


volucin, por Serge Volkonski, antiguo director de los teatros imperiales. Su principio es sencillo: a toda em ocin le corresponde un m ovimiento del cuerpo e, inversamente, cada m ovim iento del cuerpo representa, en contrapartida, una nica emocin. Sobre esta base, Kulechov erigir su sistema terico y didctico, que en esencia relaciona dos de los polos ms a menudo propuestos para establecer una definicin del cine, aunque generalmente sea en antinomia: el montaje y el actor. En pocas palabras: postula, como Eisenstein o Vertov, que el montaje es el fundamento del arte cinematogrfico, pero se propone elaborar una teora del actor como montaje.

Kulechov identifica el montaje con el montaje corto (americano, antes de que ste volviera a Amrica con el nombre de Russian edi- ting), por razones casi tayloristas de eficiencia perceptiva. Un encuadre debe traducir una idea, una sola idea, que ocupe toda la superficie de la pantalla (Ante todo, un encuadre debe ser claro, lmpido y com prensible), Paralelamente, el trabajo de los actores es una semitica de Jos movimientos, que puede ser descrita mediante una descom posicin en elementos simples posteriormente memorizados y encadenados; K ulechov recurre al trmino naturchtchik, que significa modelo (en el sentido de los talleres de pintura), y que podra equipararse ai trmino utilizado por Bresson. Sorprende ante todo su carcter cuantitativo, tanto en las prescripciones sobre el encuadre como sobre el actor: qu cantidad de gesto, qu amplitud, qu duracin, qu peso,5" D esde luego, Kulechov se cuida de decir que slo se trata de un mtodo de preparacin del actor, y que la prctica real es libre, ms imprevisible; pero la ideologa de la cantidad preside sus escritos. La meta del cine es acumular tomas, no tomas repetidas sino variantes, destinadas a incrementar el nmero de posibilidades en el montaje; a la inversa, la improvisacin slo tiene inters si se produce sobre la base de una gran cantidad de material variado.

Toda la teora de Kulechov queda as determinada por un deseo central: reconciliar la naturaleza mdicial de la imagen fotogrifica y su legibilidad. Por lo tanto, es preciso simplificar siempre, al extiem o por e jem plo de elegir un motivo que se preste a la simplificacin, prefiriendo un paisaje urbano o industrial a un paisaje rural, un gesto nico a una ges- tualidad ambigua; todo debe someterse a esa doble naturaleza de la pelcula, y tocia la experimentacin gira en tom o a esa reconciliacin difcil o paradjica. El efecto Kulechov, com o los dems electos puestos de relieve por el taller de Kulechov (por ejemplo, la geografa creadora y

55. Ibid., pg. 204.

1 8 0 LAS TEORAS DE LOS CINEASTAS

la f isonom a creadora) se explican entonces, en lo que hasta cierto punto acaba pareciendo una parodia de experimento cientfico, sobre la base de una fe en la reduccin de cada elemento a su nica parte til (funcional). Por su voluntad de experimentacin sistemtica, Kulechov se m a n tiene com o un caso nico; y pese a sus ilusiones acerca del cientifismo o la objetividad de sus investigaciones, sigue siendo el ejemplo de un c ineasta que quiso, a su modo inimitable, tener un taller.

R a Y: EL TALLER DEL ACTOR

Kulechov sucumbi a la ilusin de creer que el cine poda entenderse com o un fenmeno cientfico, una fuente de teoras aplicables. Quiz le hubiera convenido meditar el siguiente aforismo de otro cineasta: Un buen director es aquel que viola constantemente sus propias teoras . i6 Cierto que la experiencia de Nicholas Ray (1911-1979) es de distinta na turaleza. H om bre de teatro en los aos treinta (en especial el Theater of Action, com paa de izquierdas), y luego hombre de radio, Ray se hizo cineasta a los treinta y cinco aos, y su carrera llena de altibajos, sus difciles relaciones con el poder de los productores, su carcter de vctim a inmolada en vida, lo han convertido en una de las estrellas ms paradjicas de la poltica de los autores de la crtica francesa. Tras una ltima pelcula en Hollywood, Cincuenta y cinco das en Pekn (Fifty five days at Peking, 1963), pas seis aos vagando por Europa, artista alcohlico un tanto extraviado en su propio siglo. Ser entonces cuando, ya acabado, regresar a su pas y filmar el juicio a los N ueve de Chicago, iniciando una trayectoria discontinua como profesor de cine en la universidad y en el Strasberg Institute.

De Ray nicamente comentar ese perodo en el que, frente a pequeos grupos de estudiantes a quienes ensea cine y, sobre todo, direccin de actores, elabora lo que cabe calificar de teora de la accin. Accin remite a actor; se trata, pues, de una teora del cine como arte del actor, por quien Ray siente predileccin en sus comentarios docentes. Adems, aade, el trabajo de preparacin del realizador es idntico al del actor: trabajo sobre uno mismo, sobre la posicin y actitud que uno adopta; el realizador, que tambin tiene una accin, se com unica con el actor en su mismo terreno. El realizador es una especie de traductor, que debe hablar la lengua de todos los actores (y no eludir, si es posible, el conocerlos p er

56. N. Ray, A ction , pg. 139.

EL ARTE Y LA POTICA 1 8 1

aumont las teorias de los cineastas. arte y la poetica

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