Egiletasuna eta autoritatea I Egiletasunaren autoritatea lanaren aurretik ezartzea artearen oinarri bat izan da eta hipertrofi atutako giharrea bezala garatu egin da. Lanak zentrimetroka edo metro karratuka tasatzen dira, bere bolumenarenpisua kontutan izanda, euskarriaren tamainaren arabera edo bideoa ala fi lmaren ekoizpenaren kostuari erreparatuz. Lanak edo performanceak denborarekin batera desagertzeko ideiarekin burutuak izan arren, era horretan bere ezaugarri fi sikoen

arabera tasatua izateko aukera saihesten zela pentsatuz, haiek erakusteko erabili ziren erregistroak kopia bilakatu dira, beraz artearen merkatura atzeko atetik sartu diren lan seriatu moduan hartu izan dira , berehala aurreko atetik sartu direnekin berdinduz bai prestigio mailan nola truke-balorean. Arte munduan dena da tasatzeko gai. Ezerk ez du , beraz, tasazioa saihesten eta, logika osoz, dena saldu egiten da edo salgai dago. Hala ere, tasatzeko moduari eta bere balioari

berezkoa zaion aspektu bat lanaren egiletasunean datza. Modu orokor batean artistaren entzutea edo bere lanarekiko errespetua behin onartuta, bere lanen peritajea edo sakontze prozesuak kalitatea alde batera utzita egin behar dira, tamaina, bolumena edo behin betiko ekoizpen kostak aintzat hartuta. Burututako lanaren aldean artista bakoitzaren ekoizpen gaitasunaren inguruko eztabaida berriki sortu den dilema da, eta merkatuak berak edo bere ingurukoek markatu dute bidea.

Damien Hirst, Young British Artist ohiak, eta baita Saatchi boy ohiak, bere galeristaren portzentaia errespetatu ez zuenean enkante etxe batean bere lanak zuzenean aurkeztean, bildumazaleen artean antsietate koadroa deitu dezakegun fenomenoa sortarazi zuen. Bere lan berrien hasierako prezio puztua mantentzera eta igotzera behartu zituen lehenik erositako lanak arrapaladan debaluatu ez zitezela . Hirstek konponbide erraza zuen dilema baten aurrean jarri zituen bere

bildumazaleak: aurrekoan erositakoaren prezio altua mantentzeko berriro erostea. Denok ezagutzen dugu esperimentuaren arrakasta, beraz ez gara horretan luzatuko. Kontua da jakitea zein artistek egin zezaketen gauza bera eta zenbat aldiz egin zezakeen Damien Hirstek berak, zeren bide horretan jarraitzeak suposatuko luke leku eta denbora bati egokitutako performance bat errepertorio lan bihurtzea bezala.Ez da zaila asmatzea nork markatzen dituen tendentziak, zeintzuk diren

hori egiteko ahalmena duten adituen taldeak eta norantz zuzentzen dituzten begiradak (batzuk ere haien etekinak). Frankotiratzaile kulturala izan zen Guy Debordek honetan ere dianan eman zuen: “Aditu guztiak komunikabideetan edo Estatuan kokatzen dira: horrexegatik ezagunak dira aditu bezala. Aditu oro jabearen morroia da, aintzinako independentzia lortzeko aukera guztiak ia ezdeusera murriztu izan dira gaur eguneko antolakuntza baldintzengatik. Aditurik onena morroirik onena da, jakina, gezurrak esaten dituen aditua. Adituaren beharra dutenak, arrazoi ezeberdinetatik, falsifi katzaileak eta ezjakitunak dira”.Hala ere, nahiz eta kontrakoa eman, honek ez du kontu-garbitze bat izan nahi, ezintasun

baten egiaztapena baizik, konpromezu politikoa erakusten duen arterik sofi stikatuenak ez duelako zalantzarik izaten bere edukin borrokazaleenak desagertarazteko merkatu jaunak (edo Maoren oinordeko kapitalistek, iadanik antzekoa baita ) gai arriskutsuak kentzea iradokitzen dienean. Has gintezkeen Googlen bilatzen “demokrazia” edo “aktibismo politikoa” bezalako kontzeptu konprometituak, ahal bada mandarin-txineraz, zer esaten duten horren inguruan ikusteko. Azken fi nean, gizarte globalizatu honek zerbait bateratu badu, hau izan da kultur arloan lan egiten dugun guztiok adituak izatea, gure akzio-eremu zabal, murriztu edo xumeetan. Beraz, gizarte eredu honen arrakasta bermatuta dago, eta, noski, hortik dator ere beste eredu batzuk aktibatzeko zailtasunak, agian teorizatzeko gai direnak baina praktikan ipintzeko ezinezkoak. Era berean, eredu honek jarrera arduragabe asko erraztu ditu (bere gaitasun faltagatik), zorroztasun eza eta

“denak balio du” lemapean sine die mediatizatuta dagoen kultura bisualaren kalitate marka bezala, non garaikideko arteak, subjetibitatea paroxismoraino eraman izan den kultur eremua denez, huts egin du.Zaila da argitzea ea arte mailan hitzaren erabilpenaren beharrak ez duen bere bazterketa errazten, nahiz eta frogatua eman, kritiko, erakusketa-komisario, galerista, tasatzaile, bildumazale, artista eta kultur gestoreen omnipresentziak lagundu duela, hein handi batean, artea

gero eta hertsiago izan dadin, publikoarengandik bateraezin den moduan urrunduz . Sarritan, arte garaikidea (bai praktika zein aurrez aldetiko edo ondorengo teoria barne direlarik) elitsimoaz mozorrotu egin da; besteetan, tendentziaren maskara hartu izan du, eta kasu hoberen zein urrietan hizkuntza espezifi ko bat bezala agertu da, zeinek etengabeko aurrerapenak dakarren berritasuna baloratzen duen heinean, aurrekoarekin iraunkortasun logiko batean ezartzen da ere:

oraindik garrantzia duten garaikideko zalantzen eta enigmen testuingurura egokitzea. Berariazko hizkuntza den heinean, beharrezkoa da gizarte mailan bere benetazko gaitasunen zabalkundea, baina aldi berean, garapeneko oinarri eta azalpen gisa, populismoarengandik ihesi egin behar du.Argia egitea, hau da, sortzen diren eremuan edukiak azaltzea ; kontrastatzea, aztertutakoaren alde onak eta alde txarrak baloratzearen ikuspuntutik, deskribatzea arte garaikideko abstrazio

alegorikoa irakurgarri izateko - presente baita , edo batez ere,argazki fi guratiboenean ere-; azaltzea, alegia, iritziak ematea eta norberarenak, subjetiboak eta transferiezinak diren iritziak balidatzea; kritikak jorratu beharko lituzken jarrerak izango ziren hauek, eta ez, aspertu arte errepikatzen duen ariketa sinplista, artistaren ahotan ipintzea, dirudienez, honek esaten edo azaltzen ez dakiena. Irudiaren aurretik hitzaren nagusitasunaren erabilpen kaskarra dela eta, paradoxikoki

irudien distirak mediatizatzen duen gizarte batean eta hitzaren sinesgarritasuna guztiz kolokan jarrita, arte kritika zendu da, gutxienez bere sinesgarritasunari dagokiola. Berpizkundeetan adituak deitak izan dira, baina badirudi oraindik inork ez dakiela zer egin edo zer esan, batzuk deialdira jo ere ez duten bitartean eta hori barne delarik, jakina, komunikabideak eta bere gehigarriak eta aldizkari espezialitatuak, une batean non prentsa idatziak, balore merkantilista, komunikatiboa

baino gehiago, krisiak jota baitago, ezagutzen ez den etorkizun batean aurrean. II Adituaren kontzeptuak, egoeraren arabera, auctòritas latindarrarekin zerikusi izan dezake. Azken hau ez zen literalki gaur eguneko “autoritatea”, baizik eta gizarte mailan jakinduriagatik ezagunak ziren ordezkarien statusa deskribatzen zuen, erabakitzeko ahalmena (potestas) zutenaren aldean. Testuinguru garaikidean, eta kultur arloan bereziki, diferentzia honek era harrigari batean kultur-politikako praktiken eta kulturakoen artean sortu den eztabaidarekin antza handia dauka, kulturaz ulertu gizarte garaikidetan aurki ditzakegun gizarte, politika eta ezaguera harremanen eremuan burutzen diren sorkuntza praktikak.

Diferentzia hitzaren bi erabilpen nagusietan datza: kultur lanen burutzapena da lehenengoa, eta hauen katalogazioa, gestioa eta zabalkundea erakundeen partetik, bigarrena Batzuetan akaso antzinako eredu hauen garapen gisa, zenbait instituziok barnean hartzen dituzte adituak: bi funtzioak bete ditzaketen aholkulariak eta, izan ere, lanarengatik profesional moduan aintzat hartuta izateak dakarrena. Gestionatzeko eta erabakitzeko modu berri hauetan, sotilagoak eta

berrituta, hain zuzen ere , eragina izan behar dugu ulertu ahal izateko zer egin dezakegun , oraindik, kultur garaikideen eremuetan eta zeintzuk diren egin beharreko aldaketak bere hobekuntzarako. Are gehiago, zalantzak uxatzeko, bistako eskari bat ere: kultur garaikidek orokorrean, eta arteak bereziki, bere errekurtsoak puntualki gestionatzen dituen botere politikoarengandik aldentze osoa lortu behar du; burututako ibilbideei zor zaien begirunean oinarrituta ezarri behar da,

hala nola lortutako eta garatutako ezaguerari eta erakutsitako independentziari atxiki behar zaiena ere. Eta jakin behar du bizirik eta aktibo dagoen organismo batekin lan egiten duela, askatasunean arnasa hartzeko lekua behar duena ,eta jausialdietan zainketa bereziak behar dituena, etengabeko jausialdiak, gehienetan kultur arloan arrunta den behin-behinekotasunezko giroaren erruz.“saber estar” proiektuan (2003) Joxerra Melguizo aurpegia estalita agertzen zen arte-gune

nagusien aurreko argazkietan . Globalki mediatizatuta dagoen kulturaren ezlekuaren aurrean, bost kontinentetan artista berdinekin, lan berberekin eta curator berarekin hornituta, protagonistaren jantzi berdinak funtzio horien sinesgarritasunari buruzko eztabaida pizten zuen. Artistak pertsonai baten rola jokatzen zuen: behin nortasun trukagarria onartu eta gero arte gune sakratu horien zergatia zalantzan jartzen zuen nortasun fi sikoa sinbolikoa bilakatuz.

Enkaputxatua museoen kanpoaldean jartzen da gehienetan, bere fatxadak edo halls zabalak aski ezagunak direnean, non dagoen dakigun Wally bat bihurtuz, kultur turismoko sektoreari zuzendutako postaletako lekuetan bizi delako. Gorakada nabaria ezagutu duen sektorea zeinek, erakusten diren edukien gainean hausnarketa kritiko bat saiatu baino gehiago, nahikoa izaten duela eraikuntzaren bisitarekin eta erakusten diren lanen noizbehinkako enkontruarekin. Déjà vu sentsazio hau Guggenheim bezalako museoak bisitatzean izaten da askotan, bisita berri bakoitzaren ostean aurrekoan izandakoarekin oso sentsazio antzekoa izaten baita, Frank Gheryk sortu zituen zientzia fi kziozko txoko eta gune berberak begiratuz, Richard Serraren eskultura berri batek espazioan sortzen duen diferentzia xume horrekin. Edozein kasutan, “saber estar” beste dilema batzuk plazaratzen ditu ere bere lanaren aurrean artistak erakusten dituen jarreraren inguruan eta, bereziki, bere lanaren zabalkudeaz. Saber estar hori izan al daiteke industria kulturak ehuntzen duen sarearen menpean egoteko aldez aurretiko jarrera? Eta toki horiek jakinaren egona badira aintzinean liburutegiak ezagupenen biltegiak ziren moduan

eta artxiboaren kontzeptuan errotik izandako aldaketengatik ez dira sekula itzuli lehenengo ideia horretara? Nola jardun (egon) behar den dakiten artistek leku egokian egotera iristen al dira, bizitza honetan, guztirako bezala, zenbait ezaugarri ezberdineko gaitasunek helburu bera dute? Eta, era berean, saber estar hori eskuratu al da atzean izateko desioa utzi duzula susmorik gabe?Joxerra Melguizoren “auctòritas (landscape)” izeneko serieak sorkuntza eta gestioren arteko dikotomia

planteatzen du ia esplizituki. Honi gehitu behar zaio bere ibilbide artistikoaren ezaugarria: medio artistikoari buruzko eztabaida, alegia, tradizionalki errealitatea errepresentatzeko erabili izan den infraestruktura antzemateko zaila den konplexutasun baten itzulpen edo sinplifi kazio gisa, ikur, sinbolo edo alegoria bihurturik. Galdera hauek, zer den zilegi eta beharrezkoa jakitea, gusto, edertasuna eta heziketa baten standarren sinesgarritasunatik planteatzen dira.Serie honen ezaugarri garrantzitsu bat da erabilitako medio eta tekniken aniztasuna, helburu jakin batera bideratuta eta artista mugak ez dituen eskultore gisa konfi rmatuz, material eta hizkintz artistiko diferenteak kontzeptu bera aztertzen dute prisma baten alde ezberdinetatik begiratua izango balitz bezala. Serie honetan argazkiak, bideoak, murala aurki daitezke –eskulturatik pinturatik baino hurbilago-, artista baten lan mahaiaren ready-madea, eta neoi koloredunezko eskultura serie bat

pinturako maisuen sinadurekin. Teknikaren erabilpen trans-disziplinario hau, interpretatzeko modu gisa, azpigaika antolatu daiteke . Nonahi, paiasaiaren kontzeptua aztergai dago, behin eta berriro horren gainean itzultzeko. Izan ere, Joxerra Melguizoren ibilbidearen elementu ahanztezina da. Proiektuaren ingelesezko hitzaren presentzia, azpitituloa bezala, lurralde bat markatzen du, muga bat zabaltzen du, errpresentatzeko modu bat birpentsatzen du. Sublimea delakoaren

atzematea, paisaiaren idealizazioarekin batera doana, lan honetan erakusten da eta jasotzen da, eta, aldi berean, besoaren zati batez eskua sinadura eustean, zalantzan ipintzeko. Bere errepresentaziotik abiatuta aztergai dagoen objetua birpentsatzen da, jakin badakielako praktikan ipini bezain pronto errealetik urrunduko dela objetu bilakatu eta hurrengo instantera (argazki, fi lma edo ekintza). “(des)medidas, entre volar y medir” (2000) proiektuarekin, artistak paisaiaren

neurtezinezko zabaltasuna neurtzen zuen zurezko arotzen metroez eta baita berak egindako beste metro handiagoez, naturaren eta kulturaren arteko lehian. Paisaiaren konstrukzioa, ez bakarrik bere transformazioa, geure munduaren begiradaren barnean dago eta baita guk dugun paiasairen pertzeptzioan. Pentsatu daiteke, beraz, medioaren etengabeko aldaketa den eremu honetan, posible dela galderak egiten eta balizko erantzunak botatzen jarraitzea.Bosque de fi rmas osatu

gabeko proiektuan baso batean alde zabal bat hori kolorezko zinta plastikaz mugatzen da. Zintan inprimaturik artista batzuen sinadurak errepikatzen dira 5 kilometrotan zehar, eta lortzen den efektua poliziak gertaera baten ondoren lekua hesitzen duenarena da. Zintaren luzetasunak errepikakorra den labirintoa sortzen du, bertan ez dago gune berezi baten mugaketa, baizik eta izenen ikusgarritasunaren euskarri gisako zuhaitzen arteko lotura obsesiboa . Paisaia da deitutako

artisten gai nagusia, baina aldi berean paradoxa bat sortzen da bere funtzioaren hutsunearen aurrean.Corot, Friedrich, Courbet, Poussin, Cézanne… XVIII eta XIX mendeko pintura maisuek arte historian leku pribilegiatu bat lortzen dute , begirada bukoliko batez abiatuta edota munduaren aurrean gizonaren edo artistaren jarrera erromantiko batetik hala nola historiaren epika edota paisaia ala mendia leit motiv eta obsesio bihurtuz. Irudi sinatu hauen kasuan, eta era horretan

maisuei eskainita, ikusten duguna argazki bateko paisaia da,ezkutatzen edo erakusten duena, kasuaren arabera, dagokion pintorearekin harremana. Maisu bakoitzeko sinadura kartoizko txartela batean erreproduzitu egin da eta esku batek eutsita agertzen da argazkian: garaikideko artistarena egile klasikoen lana birpentsatzen duena; baina aldi berean, aurretik datorren eta gerorantz geldiezin jarraituko duen continuum baten partaide dela dakienaren begirada ere. Artista honen ekintza garaikideak arrastoa utzi nahi du, jakina, baina ulertu nahi du une batean gertatu izan zena (eta zein momentutan) bueltarik gabeko norabidea hartuta denak bira egin zuenean.Paisaien argazkiak zenbait artista inpresionista eta baita aurrekoek ere estudiotik ateratzeko sentitu zuten beharraren ordezkoak dira. Joxerra Melguizok, haien islada gisa, tailerrera itzultzen da; hobeto esanda, tailerreko mahaia dirudien batean eskaiolaz egindako zenbait erliebe kokatu ditu, baita

telebista monitore bat eta material ezberdinez osatutako tablero eta ondoko horma. Sentzazioa osotasunean antzematen da, baina mendi batekin edo batzuekin duen obsesio moduan agertzen da, Paul Cezànnek Sainte-Victoire inguruan egindako bariazioak erreproduzituz, begirada eta interpretazio anitz sortu dituen lan bat, horien artean Peter Handkeren Lento regreso teatrologian barruan La doctrina del Sainte-Victoire lanarena. Ez dago paisaiarik hura ibiltzeko esperientzarik

gabe. Hortik orduan, Hamish Fultonen lan berezien kasuan bezala, arrazoi nagusia ibiltzea ibilbidearen edo bueltan egindako lanaren aurretik dago. Ekintzak posible egiten du orain aldian utopia moduan sortutako, pentsatutako eta irudikatutako bilaketa: mendian gauzatutako naturaren ideiarena mamitsua eta, kasu honetan, totem identitario bihurturiko izaki sinboliko gisa.Ez dago obsesiorik gabeko lanik eta arteak ondotxo daki jarrera obsesiboetaz. Sainte-Victoiren mendilerroarekin marraztutako horma beltza eta artistaren bideoa pintorearen sinadura pintatuz Frantziako toki mitiko horretan, jarrera iraunkor eta aldi berean ironiko horren adibideak dira. Mito bihurtu den leku hartara joatea egilearen lana bere sinaduraren bitartez aldarrikatzeko, paisaia beraren gainetik, turistaren jarrerarekin konpara daiteke, erreferentea bere argazki makinaren pantailan ikusten duela, tokiaren airea sentitu gabe edo memoriaren ariketa beste modu batez planteatzuz, hura erregistratzeko dispositiborik gabe. Horman, mendiaren marrari P.Cézaneren sinadura laguntzen dio, neoi zurian eginda. Zuri beltza kolorearen eta forma piktorikoen iraultzaile bati omenaldia egiteko, keinu interesgarri eta

eztabaidatsua. Memoria kolektiboaren eredu gisa funtzionatzen duen errepresentazioaren negatiboa, edo klasiko bihurtu diren erreferenteen ospakizunei amaiera emateko era. Hala ere, Cézanneren sinadura distiratsuaren bitartez, borobil b k d f k b lk d b l fik d d b h l h h d d k d l k k k k

Joxerra Melguizo

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ISBN 978-84-89213-19-7

A Emilio Melguizo, mi hermano, que me enseñó los mapas In memoriam

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tòritas. landscape Auctòritas. landscape Auctòritas. landscape Auctòritas. landscape Auctòritas. dscape Auctòritas. landscape JOXERRA MELGUIZO

Testuak / TextosÁlvaro de los Ángeles

Beatriz Herráez

Itzulpenak / Traducción Ana Arregi

Sue Brownbridge

Diseinua / Diseñoone-off. cultura y comunicación visual

Argazkiak / FotografíaJoxerra Melguizo

César San Millán

Irudien Lanketa/Tratamiento de imágenes Gabriel Fernández Guevara

FotomecánicaL`arte

© de los textos y traducciones: los autores

Testueneta itzulpenen ©: egileak

© of essays and translations: the authors

© de las imágenes: los autores

argazkien ©: egileak

© of the photographs: the authors

I.S.B.N. 978-84-89213-19-7

Depósito Legal VI-613/2010

Índice / Aurkibidea / Index

09-16

19-25

29- 35

37- 45

49-56

59-65

67-102

105

Autoría y autoridad. Álvaro de los Ángeles

Una conversación con Joxerra Melguizo. Beatriz Herráez

Egiletasuna eta autoritatea. Álvaro de los Ángeles

Joxerra Melguizorekin elkarrizketa. Beatriz Herráez

Authorship and authority. Álvaro de los Ángeles

A conversation with Joxerra Melguizo. Beatriz Herráez

Auctòritas (obras / lanak / works)

Curriculum

I

Anteponer la autoridad de la autoría a la obra misma ha sido un principio del arte y se ha

desarrollado como un músculo hipertrofiado. Las obras se tasan por centímetros o metros

cuadrados, por el peso de sus volúmenes, por el tamaño del soporte o por la producción del

vídeo o film que presentan. Incluso en los casos en que acciones o performances se realizaron

para ser pasto del tiempo, creyendo ahuyentar de esta forma la fisicidad susceptible de ser

tasada, los registros que las evidenciaron han devenido copias, por lo tanto obras seriadas que

han entrado en el mercado del arte por la puerta trasera, rápidamente igualada a la entrada

principal en prestigio y valor monetario. Nada en arte está exento de ser tasado. Nada, por

lo tanto, puede evitar la tasación y, por pura lógica, todo se ha vendido o está a la venta. Sin

embargo, es un hecho consustancial a estos modos de tasación y a su valor, el estar ejecutada

por según qué artista. Una vez aceptado de forma general el reconocimiento del artista o el

respeto hacia su producción, el peritaje o expertización de sus obras corresponde hacerlo al

margen de su calidad individualizada, atendiendo principalmente al tamaño, el volumen y/o

los costes de producción definitivos. El debate sobre la capacidad de producción de cada artista

en relación con la calidad de su obra resultante es un dilema reciente, y ha estado marcado por

el propio mercado o sus derivaciones.

Cuando el ex-Young British Artist Damien Hirst, también ex-Saatchi boy, se saltó parte del

porcentaje de su actual galerista al presentar sus obras directamente en el ámbito de una casa de

subastas, estaba generando lo que podríamos denominar un estado de ansiedad entre sus colec-

cionistas. Les obligó a mantener y mejorar el precio desorbitado de salida de sus nuevas obras

para que aquéllas que adquirieron tiempo atrás no se devaluaran de forma estrepitosa. Hirst

colocó a sus coleccionistas ante un dilema de fácil resolución: comprar de nuevo para mantener

bien alto lo comprado con anterioridad. Todos sabemos el éxito del experimento, así que nos

ahorraremos exponerlo. La cuestión está en saber qué otros artistas podrían hacer lo mismo y

cuántas veces podrá permitírselo Damien Hirst, porque redundar en esta táctica sería como

convertir en mera obra de repertorio una performance espacial y temporalmente irrepetible.

No resulta difícil atestiguar quién marca las tendencias, qué grupos de expertos han adquirido

la potestad de hacerlo y hacia dónde dirigen sus miradas (algunos también sus beneficios).

Autoría y autoridad

Álvaro de los Ángeles

Autoría y autoridad. Álvaro de los Ángeles 10

El francotirador cultural que fue Guy Debord también dio en la diana con esto: “Todos los

expertos pertenecen a los media y al Estado: por eso se los reconoce como expertos. Todo

experto sirve a un dueño, puesto que cada una de las antiguas posibilidades de independencia

ha quedado reducida a casi nada por las condiciones de organización de la sociedad presente.

El experto que mejor sirve es, desde luego, el experto que miente. Quienes necesitan al experto

son, por motivos distintos, el falsificador y el ignorante”.

Sin embargo, y aunque pudiera parecerlo, esto no pretende ser un ajuste de cuentas, sino

más bien la constatación de una imposibilidad, pues hasta el arte más sofisticado en la magia

del compromiso político no duda en suprimir sus contenidos más beligerantes cuando el

papá mercado (o los sucesores capitalistas de Mao, que ya viene a ser lo mismo) les sugieren

suprimir material comprometedor. Podríamos buscar en Google conceptos tan comprometidos como “democracia” o “activismo político”, a ser posible en chino mandarín, para ver qué dicen

al respecto. Y, en definitiva, si esta sociedad globalizada ha unificado algo, esto ha sido la

capacidad de que todos y cada una de quienes trabajamos en el mundo cultural seamos, dentro

de nuestro amplio, reducido o minúsculo radio de acción, también expertos. De ahí el éxito de

este modelo de sociedad y, por supuesto, ahí el drama ante la dificultad de activar otros, tal vez

posibles de teorizar pero imposibles de poner en práctica. Este modelo ha propiciado, asimismo,

muchas actitudes impunes (ante su incompetencia), faltas de rigor y abonadas sine die al “vale

todo” como marca de calidad de una cultura visual mediatizada, donde el arte contemporáneo,

que es un ámbito de la cultura donde la subjetividad ha sido llevada al paroxismo, ha salido

muy mal parado.

Resulta complicado desentrañar si la necesidad del uso de la palabra en el arte ha posibilitado

al mismo tiempo su ensimismamiento, aunque parece demostrado que la omnipresencia de

su peritaje a través de críticos, comisarios de exposiciones, galeristas, tasadores, coleccionistas,

artistas, gestores culturales... ha contribuido en gran medida a que éste sea cada día más críptico,

distanciándose del público de manera ya irreconciliable . En ocasiones, el arte contemporáneo

(y aquí incluimos tanto la práctica como la teoría previa o derivada de ella) se ha disfrazado de

elitismo; en otras de tendencia, y en las mejores y más escasas ha aparecido como un lenguaje

específico que tanto valora la novedad que implica un avance constante, como se asienta en la

continuidad lógica con lo anterior: una adecuación al contexto contemporáneo de las dudas

10

Álvaro de los Ángeles. Autoría y autoridad11

y los enigmas que siguen importando. Como lenguaje específico que es, resulta necesaria una

mayor divulgación de sus capacidades reales dentro de la sociedad, pero del mismo modo debe

huir del populismo como principio y planteamiento de su desarrollo.

Traer luz, en el sentido de esclarecer contenidos en el ámbito en el que se generan; contrastar,

desde el punto de vista de poner sobre la balanza pros y contras sobre lo analizado; describir

para hacer legible la abstracción alegórica del arte contemporáneo –presente incluso, o sobre

todo, en la fotografía más figurativa–; interpretar, es decir, opinar y validar las opiniones

propias, subjetivas e intransferibles; serían actitudes que la crítica debiera hacer, y no así repetir

hasta la saciedad la simplista tarea de poner en boca del artista lo que se supone que éste no

sabe decir o explicar. Es por un mal uso de esta aparente superioridad de la palabra sobre la

imagen, paradójicamente en una sociedad mediatizada por el fulgor de las imágenes y con la

credibilidad de la palabra herida de muerte, que la crítica del arte ha fenecido, al menos en

lo tocante a su credibilidad. Los expertos en resurrecciones están convocados, pero no parece

que nadie sepa aún qué hacer o qué decir, mientras algunos ni se han molestado en acudir a la

convocatoria y eso incluye, por supuesto, a los medios de comunicación y sus suplementos y

revistas especializados, en un momento donde la prensa escrita se enfrenta a una grave crisis de

valores mercantilistas, más que comunicativos, y a un futuro impredecible.

II

El concepto de experto puede relacionarse según en qué circunstancias con el auctòritas latino.

Éste no respondía literalmente al de “autoridad” tal y como la entendemos en el momento

presente, sino que definía el estatus de aquellos representantes que poseían un conocimiento

y saber socialmente reconocido, a diferencia de los que tenían el poder de decidir socialmente

otorgado (potestas). En el contexto contemporáneo, y en el específico ámbito de la cultura, esta

diferenciación se asemeja de manera extraordinaria al debate entre las prácticas de la política

cultural y las de la cultura, entendida ésta como conjunto de prácticas creativas realizadas en

el ámbito de las relaciones sociales, políticas y del conocimiento, que implican las sociedades

contemporáneas. La diferenciación vendría dada por sus dos usos principales: la realización de

obras culturales, en primer lugar; y la catalogación, gestión y difusión de éstas desde instancias

11

institucionales, como segundo uso. En ocasiones y como evolución de estos modelos tal vez en

exceso primitivos, determinados organismos acogen dentro de sí los propios expertos: consejeros

que pueden adquirir ambas funciones y que, en efecto, conllevan el reconocimiento profesional

a su labor. Es sobre estos nuevos modos de gestión y decisión, más sutiles y perfeccionados,

donde debemos incidir para comprender qué se puede hacer, todavía, en el ámbito de las culturas

contemporáneas y qué cambios son necesarios operar para su mejora. Por si aún quedan dudas,

apuntamos otra demanda obvia: la cultura contemporánea en general, y el arte en particular,

debe alcanzar un total deslinde con el poder político que gestiona puntualmente sus recursos;

debe asentarse sobre bases de respeto a las trayectorias realizadas, al conocimiento adquirido

y desarrollado, y a la independencia demostrada. Sabiendo que trata con un organismo vivo,

activo y que tanto necesita espacio para respirar de forma libre, como precisa una vigilancia

continua ante las recaídas, bastantes continuas y por lo general debidas al ambiente precario en

el que se desenvuelve gran parte de la cultura.

En el proyecto saber estar (2003), Joxerra Melguizo se fotografiaba encapuchado con un

pasamontañas en los principales lugares del arte. Ante el no lugar de la cultura mediatizada

globalmente, pertrechada con los mismos artistas, obras y curators en los cinco continentes, el

atuendo idéntico del protagonista conseguía plantear el debate a propósito de la credibilidad

de sus funciones. El artista se erige en personaje que asume un rol: cuestionar el porqué de esos

espacios sacrosantos del arte a partir de asumir una personalidad intercambiable, mutando la

identidad física en otra simbólica. El encapuchado se mantiene mayoritariamente afuera de los

museos, donde las fachadas o sus amplios halls son fácilmente reconocibles, convirtiéndose en

un Wally que se sabe dónde está porque habita espacios de postal destinados al sector turístico

cultural. Un sector en alza que, más que intentar reflexionar críticamente sobre los contenidos

expuestos, suele tener suficiente con la visita del edificio y el encuentro esporádico de las obras

que se exponen. Esta sensación de déjà vu ocurre con frecuencia visitando museos como el

Guggenheim de Bilbao, donde cada nueva visita acaba generando una sensación muy similar a

la anterior y se acaba contemplando los mismos rincones y espacios de ciencia ficción ideados

por Frank Ghery, con la sutil diferencia que genera en el espacio una nueva escultura de Richard

Serra. En cualquier caso, saber estar plantea asimismo otros dilemas al respecto de la actitud del

artista frente a su trabajo y, principalmente, ante la difusión de su obra. ¿Es ese saber estar la

Acción fotográfica. 2003

Serie: saber estar

Documenta. Kassel

Acción fotográfica. 2004

Serie: saber estar

Museo BBAA. Bilbao

Acción fotográfica. 2003

Serie: saber estar

Pompidou. París

predisposición a cierta sumisión ante la red trenzada por la industria cultural? ¿Son estos lugares

el estar del saber como fueron en su momento las bibliotecas el espacio de almacenamiento del

conocimiento y que alteraciones radicales en el concepto de archivo han removido y alterado

para siempre? ¿Llegan a estar en el lugar apropiado aquellos artistas que saben cómo estar,

pues en esta vida como para todo, hay habilidades de muy diferente calado que sirven para los

mismos propósitos? Y, también: ¿se puede adquirir este saber estar sin tener la sospecha de haber

dejado atrás un deseo de ser?La serie de Joxerra Melguizo titulada genéricamente auctòritas (landscape) plantea de manera

más o menos explícita esta dicotomía entre creación y gestión. A esto se suma una constante en

su trayectoria artística: el cuestionamiento del medio artístico, es decir, de la infraestructura que

(nos) ha servido tradicionalmente para representar la realidad como traducción o simplificación

de una complejidad difícil de abarcar y asimilar, convertida en signo, símbolo o alegoría. Estas

cuestiones son lanzadas desde la credibilidad de unos estándares a propósito del gusto, la belleza

y la educación sobre lo que resulta aceptable y necesario saber.

Una característica importante de esta serie es la variedad de medios y técnicas empleados,

orientados hacia un fin preciso y confirmando al artista como un escultor expandido, donde los

diferentes materiales y lenguajes artísticos analizan el mismo concepto como si fuera visto desde

los diferentes lados de un prisma. En esta serie hallamos fotografías, material videográfico,

un mural –más escultórico que pictórico–, la recreación de una mesa de trabajo de artista y

una serie de esculturas que son las firmas de maestros de la pintura realizadas con neones de

colores. Este uso trans-disciplinario de la técnica puede, de manera interpretativa, organizarse

por subtemas. De manera omnipresente, está el paisaje como gran concepto a analizar y sobre

el que volver una y otra vez. Es, de hecho, un elemento inseparable de la trayectoria artística de

Joxerra Melguizo. La inclusión de la palabra en inglés como subtítulo del proyecto marca un

territorio, amplía un margen, repiensa un modo de representación. El intento de aprehensión

de lo sublime, intrínseca a la idealización del paisaje, está aquí expuesta, registrada y, al mismo

tiempo, cuestionada por el fragmento de brazo y la mano sosteniendo la firma. Se repiensa

el objeto de estudio a partir de su representación, sabiendo que cualquiera de sus diferentes

puestas en práctica se aleja de lo real inmediatamente después de devenir objeto (o fotografía,

film, o acción). Con el proyecto (des)medidas, entre volar y medir (2000), el artista medía la

inabarcable amplitud del paisaje con metros de madera, los clásicos plegables de carpintero

y otros de mayor tamaño construidos por él, en una clara confrontación entre naturaleza y

cultura. La construcción del paisaje, no sólo su transformación, forman parte intrínseca de

nuestra mirada del mundo y nuestra percepción de él. Es plausible pensar, por lo tanto, que

en ese mismo campo de juego que es la modificación constante del medio, se puedan seguir

lanzando preguntas y tanteando las posibles respuestas.

En el proyecto aún no completado Bosque de firmas, una amplia zona boscosa se delimita con

cinta plástica de color amarillo. Impreso sobre ésta, un grupo de firmas de artistas se repiten a lo

largo sus cinco kilómetros de longitud, consiguiendo el efecto de una zona acordonada similar

a la generada por la policía o la Guardia Civil en caso de atestado. La continuidad de la cinta

genera un laberinto de repetición, donde no hay delimitación precisa de un espacio, sino más

bien la obsesiva conexión entre árboles como soportes de visibilidad de los nombres. El paisaje

es el tema que sirvió de material a los artistas convocados, pero se genera al mismo tiempo una

paradoja a propósito de la muerte de su función.

Corot, Friedrich, Courbet, Poussin, Cézanne... maestros de la pintura de los siglos XVIII y

XIX, alcanzan desde la mirada bucólica, la postura romántica del artista o el hombre frente

al mundo, la épica de la historia o el paisaje y la montaña como motivo y obsesión, un lugar

privilegiado en la historia del arte. En el caso de estas imágenes firmadas, y así pues otorgadas

a los maestros, lo que vemos es un paisaje fotografiado que esconde o muestra, dependiendo

del caso, su relación con el pintor elegido. La firma de cada uno de estos maestros está realizada

y montada sobre una cartela sujeta en la mayoría de casos por una mano que aparece en el

encuadre: la del artista contemporáneo que repiensa la obra de los artistas clásicos; pero también

la mirada de quien se sabe partícipe de un continuo que viene de antes y continuará imparable

hacia el futuro. La acción contemporánea de este artista quiere dejar huella, desde luego, pero

también pretende entender algo así como lo que ocurrió (y en qué momento) cuando todo giró

hacia una dirección sin retorno.

Las fotografías de los paisajes son un sustitutivo de la necesidad que tuvieron determinados

artistas impresionistas y anteriores de salir del ámbito del estudio. Como un reflejo simétrico,

Joxerra Melguizo vuelve al taller; mejor dicho, simula una mesa de taller con varios relieves de

escayola, un monitor de televisión y diverso material distribuido sobre el tablero y su pared

la medida del espacio III . 1998

metros de carpintero

y proyector de dispositivas

instalación

La Fábrica. Abarca de Campos, Palencia

Álvaro de los Ángeles. Autoría y autoridad15

anexa. La sensación hay que asumirla en conjunto, pero se revela como la obsesión por una

montaña o un conjunto de ellas, recreando las variantes del Sainte-Victoire realizadas por Paul

Cézanne, un trabajo que ha sido objeto de muchas miradas e interpretaciones, una de las cuales

la marcó de manera indeleble Peter Handke con su tetralogía Lento regreso, donde se incluía

la obra La doctrina del Sainte-Victoire. El paisaje no existe sin la experiencia de su recorriendo.

De ahí que, como ocurre en obras singulares como la de Hamish Fulton, el motivo real sea

el recorrer por encima del recorrido o el resultado físico a la vuelta. La acción convirtiendo

en presente posible una búsqueda ideada, pensada, imaginada... como utopía: la del ideal de

naturaleza personalizada en la montaña a modo de ente simbólico cargado de contenido y

convertido, en este caso, en tótem identitario.

No hay dedicación sin obsesión y el arte sabe mucho de conductas obsesivas. La pared negra

estarcida con el perfil del Sainte-Victoire o el vídeo del artista pintando la firma del pintor en

el mítico emplazamiento francés son claros ejemplos de esta conducta persistente e irónica a

un mismo tiempo. Llegar hasta ese lugar mítico para reivindicar la obra del autor a través de su

firma, por encima del paisaje mismo, es equiparable a la actitud del turista que ve el referente

delante suyo a través de la pantalla de su cámara fotográfica, sin aspirar el aire del lugar ni

plantearse un cultivo de la memoria de otra manera, sin registro posible. En la pared, al estarcido

del monte le acompaña la firma de P. Cézanne realizada con neón blanco. Blanco y negro para

homenajear a un revolucionario del color y las formas pictóricas, interesante y controvertido

guiño. El negativo de una representación que existe como emblema de la memoria colectiva, o

el fin de las celebraciones a propósito de los referentes ya clásicos.

Sin embargo, es a través de la firma luminosa de Cézanne, a modo de círculo cuyos extremos

acaban encontrándose y se cierra a la perfección, como arribamos a las firmas de los siete

magníficos del arte. O, al menos, de siete grandes cuyas obras habían alcanzado la mayor

cotización dentro del caprichoso mercado del arte en el momento de producción de esta

instalación, dispuestos en orden descendente: Pollock, de Kooning, Klimt, Picasso, Vincent,

Renoir, Rubens. El neón ahuyenta las moscas, pero atrae a los moscones de la especulación y

el blanqueo; de igual manera, sus colores atractivos publicitarios llaman la atención de quien

cree ver en él el brillo luminoso de las ciudades modernas y aspira a sentirse partícipe de ellas.

Resplandor del placer carnal y muerte del arte reconvertido ahora, aquí, en catálogo de marcas

Autoría y autoridad. Álvaro de los Ángeles 1616

comerciales. Esta obra cuestiona la autoridad de las firmas en cuanto sustitutas y representantes

únicas de la obra de los artistas que nombran, donde el material las iguala y formaliza. El

inconsciente colectivo del arte, de quien conozca las obras respectivas de los artistas, hace el

resto. Veremos el dripping de Pollock en su firma; las mil caras y épocas de Picasso en la suya;

la locura y sus estragos de Van Gogh es su inocente nombre propio... Es la industria cultural

quien reescribe el porvenir de los nombres del arte. Las firmas sólo son las claves que permiten

el acceso, sus contraseñas por todos conocidas

Acción fotográfica. 2003

Serie: saber estar

Documenta. Kassel

17

Esta conversación recorre cuestiones presentes en el trabajo desarrollado por Joxerra Melguizo (Vitoria-Gasteiz, 1968) en los últimos años; un proyecto en el que el artista se interro-ga permanentemente sobre los “modos de hacer” que estructuran la práctica artística y los mecanismos de legitimación que operan en el campo del arte –su confusión / inclusión en la industria cultural–, habilitando para ello dispositivos sucesivos de “escritura poética” y citación. Imágenes, situaciones y “textos”, donde son constantes las referencias a la historia del arte, la filosofía, la mitología o la literatura; territorios desde los que el autor ejerce una práctica de oposición que atraviesa toda su producción.

En un primer momento, la estructura utilizada en el desarrollo de este intercambio / en-trevista se ajusta a algo que podría ser definido como de aproximación autobiográfica. Una conversación guiada a través del contacto –“descubrimiento”– de un proyecto que es parte de un contexto compartido. Es por ello un texto cronológico, que comienza con exposiciones en espacios de la ciudad de Vitoria-Gasteiz; la Sala Amárica (Anual Amárica y el premio Gure Artea) Trayecto Galería, o CM2. Una forma de aproximarse a un trabajo –como parte de ese paisaje autobiográfico referido– que ha servido de herramienta para trazar un recorrido por piezas / momentos en los que se han sucedido encuentros entre los “implicados” en la conversación.

Hecho este “aviso” previo, me gustaría comenzar la conversación con una pregunta que hace referencia a uno de tus proyectos más tempranos, una iniciativa colectiva que tuvo lugar, durante aproximadamente 5 años, en la ciudad de Vitoria-Gasteiz. Me refiero al proyecto CM2: un espacio de exposición independiente, gestionado por artistas donde, a principios de los años 90, se sucedieron exposiciones, charlas y conferencias. ¿Cuál fue el papel que jugó CM2 en tu formación?

En el año 90, cuando me encontraba en 4º de Bellas Artes, decidí realizar en el estudio una ex-

posición y abrirla al público. A partir de esa experiencia empecé a darle vueltas a la posibilidad

de abrir el espacio. La época de finales de los 80, principios de los 90 estaba bastante marcada

por los locales de autogestión –los gaztetxes, las radios libres– el do it yourself, en definitiva. En

Una conversación con Joxerra Melguizo

Beatriz Herráez

el plano expositivo, las iniciativas eran escasas. En un lado de la balanza estaban la institucional

Sala Amárica, y la privada Trayecto apostando por artistas con trayectoria; en el otro lado, es-

taban las salas de las cajas de ahorros dependientes de la obra social… Todo ese cocktail junto

con las ganas de hacer, con un “hay que hacer” (al margen de la propia obra personal) me

lleva a que en el 92 junto con Emilio Melguizo y la artista Carmen López Castillo, abriésemos

CM2. Entiendo la práctica artística desde varios frentes, no sólo desde la creación personal.

La idea era abrir canales, mostrar, enseñar, incluso me atrevería a decir que había una función

pedagógica, de “educar” al espectador. Al mes de abrir CM2 nos visitó Oteiza, desde entonces

mantuvimos una amistad, una de las experiencias que más me han podido “marcar”. Oteiza te

enseñaba a mirar el arte, el sistema del arte desde otro punto de vista, tenía una mirada alejada

de las estéticas vacuas. Para Oteiza el arte tenía una función primordial en la sociedad, y para

un jovencito veinteañero recién salido de la universidad el contacto con una persona así fue

un revulsivo. El proyecto CM2 podría resumirse con su frase: “Yo amo las situaciones que nos

obligan a conspirar”. La aventura duró unos cinco años y realizamos una treintena de exposi-

ciones de artistas, (en algunos casos era su primera individual, gente en un principio que eran

compañeros de la facultad) y un seminario sobre Oteiza que reunió a expertos de diferentes

ámbitos (arquitectura, arte, historia, …)

En este recorrido cronológico, e inmediatamente después de CM2, me gustaría referirme a la instalación que presentase en Amárica en el año 1997 como parte de la V edición de su convocatoria anual para artistas. Un premio impulsado por la Diputación Foral de Álava que, además, conllevaba la participación en una exposición posterior en la sala. La obra se presentaba a modo de construcción cerrada, como un espacio “limitado” a partir de la acu-mulación de metros de carpintero, audio y proyecciones. Una obra que era casi un paisaje natural “incrustado” en el interior de la institución foral…

El trabajo presentado a finales de 1997 en la sala Amárica llevaba por título La medida del espacio III. Se trataba de una estancia poblada de metros de carpintero que colgaban del techo a distin-

tas alturas y distancias mediante hilo de pita transparente. Metros que en sus formas dibujaban

líneas de montes, que se multiplicaban, y formaban paisajes. De una pared a otra de la sala se

S/T (fragmento). 2000

Serie: Vestido de lenguaje

fotografía color

110 x 50 cm

proyectaban mediante fundido, con temporizador,

diapositivas de paisajes. A su vez en el paisaje pro-

yectado aparecían las propias líneas de metros, sus

sombras, es decir los propios metros dimensionan,

fragmentan y redibujan el paisaje. La instalación

contaba con un montaje sonoro en el que colabo-

ró Jesús Gestoso. El montaje estaba previsto para

que el espectador pudiera andar entre los metros

e interferir la imagen proyectada, proyectando su

propia sombra, el propio cuerpo como unidad de

medida. Posteriormente está instalación se realizó

en el espacio “La Fábrica” en Abarca de Campos

(para lo que se necesitaron unos 1000 metros de

carpintero…), en Madrid con motivo de los pre-

mios de la Muestra de Arte Joven 98, y finalmente

en la Galería Visor de Valencia.

Un año más tarde se presentaron en la misma sala las obras de los artistas seleccionados en el premio Gure Artea (1998). Una exposición colectiva en la que participabas con la obra titulada Vestido de lenguaje; una imagen en blanco y negro suspendida desde el techo del espacio, donde se mostraba a un individuo “protegido” con tiras de papel. Envuelto en estos “pliegues”, y junto a pilas de libros, la figura se “refugiaba” en el texto. La figura humana –semioculta, en sombra, o de espaldas al objetivo– se convierte en la unidad de “medida del espacio”, un cuerpo anónimo– que se repite y posa en imágenes posteriores. ¿Es ésta “medida” una reflexión sobre los espacios de representación que ocupa la figura del artista, un relato autobiográfico…?

Como te he comentado, la pieza de Amárica se titulaba La medida del espacio III, esto quiere de-

cir que hubo La medida del espacio I y II. En la II, que fue la exposición que realicé con motivo

de la beca Basauri, empecé a trabajar con el cuerpo humano. En realidad estaba realizando una

Beatriz Herráez. Una conversación con Joxerra Melguizo 21

la medida del espacio III . 1998

metros de carpintero y proyector de dispositivas

instalación. La Fábrica. Abarca de Campos, Palencia

Una conversación con Joxerra Melguizo. Beatriz Herráez 22

serie de intervenciones en espacios naturales, y en una de ellas intervine con mi propio cuerpo

desnudo, un cuerpo desnudo sobre una roca frente a un precipicio y al fondo las montañas . En

este caso, el cuerpo funcionaba como medida. Tras esta pieza comencé a trabajar con mi pro-

pio cuerpo haciendo referencia a la mitología clásica en obras como Sísifo o Demóstenes. En

su momento lo utilizaba como la herramienta que tenía más a mano, no me interesaba como

referente del yo, ni me interesaba la idea de autorretrato, pero ahora viéndolo desde la distancia

creo que quizás si había cierto componente autobiográfico en ellas. Posteriormente vino la pie-

za a que haces referencia, Vestido de lenguaje, presentada en el Gure Artea. Una pieza que en su

acabado (un papel fotográfico de unos 3 metros colgado de una madera..), en su terminación

formal, considero fallida, fue un fracaso, pero como creo que se aprende más de los fracasos…

Posteriormente la rehice y dio pie a toda una serie. Las fotografías las positivé sobre lith (trans-

parencia). Se trata de una serie de “poses” que recuerdan a la estatuaria grecorromana y más

concretamente el Apolo de Leocares, el Doríforo de Policleto, el Discóbolo de Mirón. Estatuaria

a la que se le han añadido reglas, una esfera del mundo, libros, un trama de papel… Son piezas

que, desde lo liviano del material, presentan un carácter “intimidatorio”, de arrogancia, de po-

der, como estandartes fascistas. El cuerpo “vestido” de lenguaje, de palabra, de pensamiento.

Esa referencia a la “autoridad” o el carácter “intimidatorio” del medio son reflexiones que es-tarán presentes en trabajos posteriores como la serie de imágenes producidas para la muestra sujeto y predicado (ensayos de percepción) en el año 2002. Una relectura crítica –no exenta de humor– del estatus de la obra y el creador en la historia, o de sus protocolos de exhibición. Obras donde también estará presente la idea de refugio mencionada en piezas previas, casi de “madriguera” desde la que “habla” el autor… Un recorrido iconográfico donde se suceden referencias al romanticismo, la ruina, lo sublime, o el punk, y que en proyectos posteriores como saber estar, del año 2003, llegan a presentar a ese protagonista “anónimo” como un en-capuchado que mira de frente a cámara. ¿Cuál es el recorrido ideado para llegar a transformar al protagonista de las imágenes en un individuo que intimida al espectador?

23 Beatriz Herráez. Una conversación con Joxerra Melguizo 23

Efectivamente en la serie Vestido de lenguaje, hay un componente de autoridad y también de

parodia, de puesta en cuestión de principios cómo el de Protágoras “El hombre es la medida

de todas las cosas”, de la propia idea de Humanismo como supremacía del Hombre frente a la

Naturaleza, ese culto a la figura humana, al hombre, a la idea del hombre en sus vertientes más

fascistas. Dentro de estas “posiciones del sujeto” que voy tomando, hay una transición hacia el

Romanticismo, el Yo frente al mundo, la idea romántica del artista. Para ello trabajo con una

obra emblema del Romanticismo Viajero ante el mar de niebla de Caspar D. Friedrich. Se trata

de una video-instalación en la cual el sujeto que aparece de espaldas sobre una montaña soy

yo, y el paisaje “sublime” que observa Friedrich en su cuadro se va transformando en imágenes

de conflictos bélicos, de violencia, de causas perdidas. Como tú dices no está desprovista de

humor, como tampoco lo están obras anteriormente comentadas. En este caso se acentúa más

este componente paródico al estar la retroproyección ubicada en una sala que guarda todas las

características formales de las salas de cámara, de gabinete del XIX y con un fondo sonoro de

los Sex Pistols (“God Save The Queen”). Frente a esa idea romántica de cambiar el mundo, el no future repitiéndose una y otra vez, y de fondo una especie de bufón gritando “Fire, Fire…”.

Esta obra se expuso a principios del 2002 aunque se empezó a gestar en el 2000, en ese mismo

año empecé a retratarme encapuchado delante de distintos equipamientos artísticos, acciones

que lleve a cabo durante 3 años. Frente a la idea romántica del artista, del héroe romántico, la

idea de anonimato, trastocando conceptos de propiedad, autoría-autoridad…

Este peregrinaje o deriva por los “templos del arte” –en los que se suceden espacios como el Guggenheim Bilbao, el Friedericianum de Kassel, el Palais de Tokio, o el Centro Pompidou, y ferias como Art Forum Berlín o ARCO– es casi una ruta incómoda que se anticipa a los “tours del arte” organizados en tiempos recientes. En un momento concreto, las imágenes de las instituciones desaparecen y son sustituidas por cimas de “montañas” conquistadas –donde permanecen los nombres/marcas de equipamientos culturales– trazando una perfil fantástico por las metas “a alcanzar” en la competición profesional. Una reflexión crítica en torno a las políticas recientes que entienden el arte como parte de la industria cultural….

La instalación saber estar habla de la necesaria presencia del artista para ser, es decir, hay una

Una conversación con Joxerra Melguizo. Beatriz Herráez 24

ironía en ese “saber estar”, en esa necesidad de “figurar”, en esta “cultura de la presencia”. ¿Si no

estás, no eres? A partir de ahí utilizo la figura de un encapuchado. Un encapuchado ante todo

plantea una pregunta. Una figura humana que así como otras veces aparecía de espaldas ahora

se confronta con el espectador, y además con una capucha, elemento que sirve para potenciar

mecanismos de ocultación, pero también de visibilización. Existe un doble juego de miradas,

la del propio encapuchado y la del individuo espectador que de una forma casual comparte el

escenario de la acción. Encapuchado colocado ante los “templos del arte”, donde se clasifica,

se selecciona, se cuantifica, instaurando sistemas de exclusión e inclusión que generan poder,

en definitiva violencia. Fueron acciones en las que cobró importancia el proceso de realización,

el tempus de la ejecución, la acción in situ, y que se llevaron a cabo como bien indicas a modo

de peregrinaje, son piezas como las siguientes que vendrán, que tienen que ver con la idea de

viaje instituido, de turismo cultural dirigido, de ese “yo estuve ahí”. A partir de este “viaje-tour

del arte” he estado trabajando con los nombres de los equipamientos culturales, con los logos,

con la idea de museo como marca comercial , pero también me interesa la imagen del museo

como cima a escalar, y como representación de las cotas del “paisaje” del sistema del arte en un

territorio “nacional” determinado.

Para terminar, me gustaría referirme a una exposición reciente que presentaste en Trayecto Galería en el año 2009 con el título de Auctòritas (landscape). La muestra gira de nuevo en torno a esa idea de autoría presente en trabajos anteriores pero con la particularidad de que, en esta ocasión, esa autoría viene marcada precisamente por la ausencia. Una serie de “rastros” –huellas, firmas, moldes– contenidas en un espacio marcado por esa “estética de la desaparición” referida. ¿Por qué esa desaparición (radical) de la figura del sujeto / autor en la muestra? ¿Es de algún modo una vuelta al “estudio” –entendiendo también como estudio los espacios naturales en los que se desarrollan muchas de tus obras–?

Hay una desaparición del autor en cuanto a presencia física en relación a piezas anteriores. Sin

embargo, está presente bajo una mirada, es decir, en las acciones fotográficas en las cuales una

mano sostiene una serie de firmas frente al paisaje, es precisamente esa mano y el enfoque de

esa mirada que mira el paisaje a través de la Hª del Arte el lugar que ocupa el sujeto. Por otra

parte, en esta exposición me apoyo más en el término Auctòritas, que según el derecho romano

era “cierta legitimación socialmente reconocida, que procede de un saber y que se otorga a una

serie de ciudadanos”, es decir la “autoritas” frente a la “potestas”. Y es aquí donde juego con las

firmas de los artistas, realizándolas en neón. Firmas, que pertenecen a los artistas que tienen las

10 obras más cotizadas en el mercado del Arte, y que en un primer momento en la exposición

aparecían colocadas en línea sobre la pared , como una línea de paisaje, y que posteriormente

revisándola la “versioneé” colocándolas sobre un palé en el suelo, las firmas tiradas una encima

de otra en el palé. Creo que así cobran más fuerza conceptos como mercancía, plusvalía, que

había que remarcar en esa idea de la firma de autor. En este sentido, quizás más que de una des-

aparición del sujeto/ autor habría que hablar de una especie de descomposición de esa misma

figura en los vectores que forman el sistema del arte.

Por otra parte, la exposición en Trayecto tenía un subtítulo (landscape) , Auctòritas (landscape). Había un doble tratamiento, autoridad y paisaje. Si en otras ocasiones me había apoyado en

autores como Friedrich o Leonardo, en esta ocasión era Cézanne. En concreto la “obsesión”

de Cézanne por la montaña Sainte-Victoire, montaña que pintó en infinidad de ocasiones, no

para representarla, sino para sentirla, para aprehenderla, para sentir el verde, el aire, el viento

que corría en la montaña. Esto me da pie en un par de piezas (Sainte-Victoire y Ejercicio) para

hablar de reproductibilidad, aprendizaje, analógico-digital, la imposibilidad del error en la era

digital, la representación, la mirada del autor…

Esa misma obsesión de Cézanne con Sainte-Victoire la tengo yo con espacios como Pirineos, o

los bosques de Opakua-Urbasa con los que llevo trabajando dos décadas, y además como bien

indicas me lleva a “trasladar” el taller al propio marco natural. Taller que también de alguna

manera es llevado a la propia galería como en la pieza mesa de trabajo, en la que una infinidad

de piezas-moldes-maquetas de montañas pueblan la estancia. Precisamente esta pieza la enla-

zaría con lo que te acabo de comentar de “la imposibilidad del error en la era digital”, error

que es necesario para el arte y también lo uno a esa “imposibilidad de cerrar piezas”. Era tal mi

obsesión por concluirla de una manera que, ante el “fracaso”, el “error”, decidí mostrar todo el

proceso llevado a cabo…

Beatriz Herráez. Una conversación con Joxerra Melguizo 2525

26Acción fotográfica. 2003

Arteafotografía y vídeo

Trayecto Galería

27

I

Egiletasunaren autoritatea lanaren aurretik ezartzea artearen oinarri bat izan da eta hipertro-

fiatutako giharrea bezala garatu egin da. Lanak zentrimetroka edo metro karratuka tasatzen

dira, bere bolumenaren pisua kontutan izanda, euskarriaren tamainaren arabera edo bideoa

ala filmaren ekoizpenaren kostuari erreparatuz. Lanak edo performanceak denborarekin batera

desagertzeko ideiarekin burutuak izan arren, era horretan bere ezaugarri fisikoen arabera tasa-

tua izateko aukera saihesten zela pentsatuz, haiek erakusteko erabili ziren erregistroak kopia

bilakatu dira, beraz artearen merkatura atzeko atetik sartu diren lan seriatu moduan hartu izan

dira , berehala aurreko atetik sartu direnekin berdinduz bai prestigio mailan nola truke-balo-

rean. Arte munduan dena da tasatzeko gai. Ezerk ez du, beraz, tasazioa saihesten eta, logika

osoz, dena saldu egiten da edo salgai dago. Hala ere, tasatzeko moduari eta bere balioari be-

rezkoa zaion aspektu bat lanaren egiletasunean datza. Modu orokor batean artistaren entzutea

edo bere lanarekiko errespetua behin onartuta, bere lanen peritajea edo sakontze prozesuak ka-

litatea alde batera utzita egin behar dira, tamaina, bolumena edo behin betiko ekoizpen kostak

aintzat hartuta. Burututako lanaren aldean artista bakoitzaren ekoizpen gaitasunaren inguruko

eztabaida berriki sortu den dilema da, eta merkatuak berak edo bere ingurukoek markatu dute

bidea.

Damien Hirst, Young British Artist ohiak, eta baita Saatchi boy ohiak, bere galeristaren portzen-

taia errespetatu ez zuenean enkante etxe batean bere lanak zuzenean aurkeztean, bildumazaleen

artean antsietate koadroa deitu dezakegun fenomenoa sortarazi zuen. Bere lan berrien hasie-

rako prezio puztua mantentzera eta igotzera behartu zituen lehenik erositako lanak arrapaladan

debaluatu ez zitezela . Hirstek konponbide erraza zuen dilema baten aurrean jarri zituen bere

bildumazaleak: aurrekoan erositakoaren prezio altua mantentzeko berriro erostea. Denok eza-

gutzen dugu esperimentuaren arrakasta, beraz ez gara horretan luzatuko. Kontua da jakitea zein

artistek egin zezaketen gauza bera eta zenbat aldiz egin zezakeen Damien Hirstek berak, zeren

bide horretan jarraitzeak suposatuko luke leku eta denbora bati egokitutako performance bat

errepertorio lan bihurtzea.

Ez da zaila asmatzea nork markatzen dituen tendentziak, zeintzuk diren hori egiteko ahalmena

duten adituen taldeak eta norantz zuzentzen dituzten begiradak (batzuk ere haien etekinak).

Egiletasuna eta autoritatea

Álvaro de los Ángeles

Frankotiratzaile kulturala izan zen Guy Debordek honetan ere dianan eman zuen: “Aditu guz-

tiak komunikabideetan edo Estatuan kokatzen dira: horrexegatik ezagunak dira aditu bezala.

Aditu oro jabearen morroia da, aintzinako independentzia lortzeko aukera guztiak ia ezdeusera

murriztu izan dira gaur eguneko antolakuntza baldintzengatik. Aditurik onena morroirik one-

na da, jakina, gezurrak esaten dituen aditua. Adituaren beharra dutenak, arrazoi ezberdinetatik,

falsifikatzaileak eta ezjakitunak dira”.

Hala ere, nahiz eta kontrakoa eman, honek ez du kontu-garbitze bat izan nahi, ezintasun baten

egiaztapena baizik, konpromezu politikoa erakusten duen arterik sofistikatuenak ez duelako za-

lantzarik izaten bere edukin borrokazaleenak desagertarazteko merkatu jaunak (edo Maoren oi-

nordeko kapitalistek, iadanik antzekoak baitira ) gai arriskutsuak kentzea iradokitzen dienean.

Has gintezkeen Googlen bilatzen “demokrazia” edo “aktibismo politikoa” bezalako kontzeptu

konprometituak, ahal bada mandarin-txineraz, zer esaten duten horren inguruan ikusteko.

Azken finean, gizarte globalizatu honek zerbait bateratu badu, hau izan da kultur arloan lan

egiten dugun guztiok adituak izatea, gure akzio-eremu zabal, murriztu edo xumeetan. Beraz,

gizarte eredu honen arrakasta bermatuta dago, eta, noski, hortik dator ere beste eredu batzuk

aktibatzeko zailtasunak, agian teorizatzeko gai direnak baina praktikan ipintzeko ezinezkoak.

Era berean, eredu honek jarrera arduragabe asko erraztu ditu (bere gaitasun faltagatik), zo-

rroztasun eza eta “denak balio du” lemapean sine die mediatizatuta dagoen kultura bisualaren

kalitate marka bezala, non garaikideko arteak, subjetibitatea paroxismoraino eraman izan den

kultur eremua denez, huts egin du.

Zaila da argitzea ea arte mailan hitzaren erabilpenaren beharrak ez duen bere bazterketa erraz-

ten, nahiz eta frogatua eman, kritiko, erakusketa-komisario, galerista, tasatzaile, bildumazale,

artista eta kultur gestoreen omnipresentziak lagundu duela, hein handi batean, artea gero eta

hertsiago izan dadin, publikoarengandik bateraezin den moduan urrunduz . Sarritan, arte ga-

raikidea (bai praktika zein aurrez aldetiko edo ondorengo teoria barne direlarik) elitsimoaz mo-

zorrotu egin da; besteetan, tendentziaren maskara hartu izan du, eta kasu hoberen zein urrietan

hizkuntza espezifiko bat bezala agertu da, zeinek etengabeko aurrerapenak dakarren berritasuna

baloratzen duen heinean, aurrekoarekin iraunkortasun logiko batean ezartzen da ere: oraindik

garrantzia duten garaikideko zalantzen eta enigmen testuingurura egokitzea. Berariazko hizkun-

tza den heinean, beharrezkoa da gizarte mailan bere benetazko gaitasunen zabalkundea, baina

Egiletasuna eta autoritatea. Álvaro de los Ángeles 30

aldi berean, garapeneko oinarri eta azalpen gisa, populismoarengandik ihesi egin behar du.

Argia egitea, hau da, sortzen diren eremuan edukiak azaltzea; kontrastatzea, aztertutakoaren

alde onak eta alde txarrak baloratzearen ikuspuntutik, deskribatzea arte garaikideko abstra-

zio alegorikoa irakurgarri izateko –presente baita, edo batez ere, argazki figuratiboenean ere–;

azaltzea, alegia, iritziak ematea eta norberarenak, subjetiboak eta transferiezinak diren iritziak,

balidatzea; kritikak jorratu beharko lituzken jarrerak izango ziren hauek, eta ez, aspertu arte

errepikatzen duen ariketa sinplista, artistaren ahotan ipintzea, dirudienez, honek esaten edo

azaltzen ez dakiena. Irudiaren aurretik hitzaren nagusitasunaren erabilpen kaskarra dela eta,

paradoxikoki irudien distirak mediatizatzen duen gizarte batean eta hitzaren sinesgarrita-

suna guztiz kolokan jarrita, arte kritika zendu da, gutxienez bere sinesgarritasunari dagokiola.

Berpizkundeetan adituak deituak izan dira, baina badirudi oraindik inork ez dakiela zer egin

edo zer esan, batzuk deialdira jo ere ez duten bitartean eta hori barne delarik, jakina, komu-

nikabideak eta bere gehigarriak eta aldizkari espezialitatuak, une batean non prentsa idatziak,

balore merkantilista, komunikatiboa baino gehiago, krisiak jota baitago, ezagutzen ez den etor-

kizun batean aurrean.

II

Adituaren kontzeptuak, egoeraren arabera, auctòritas latindarrarekin zerikusi izan dezake.

Azken hau ez zen literalki gaur eguneko “autoritatea”, baizik eta gizarte mailan jakinduria-

gatik ezagunak ziren ordezkarien statusa deskribatzen zuen, erabakitzeko ahalmena (potestas) zutenaren aldean. Testuinguru garaikidean, eta kultur arloan bereziki, diferentzia honek era

harrigari batean kultur-politikako praktiken eta kulturakoen artean sortu den eztabaidarekin

antza handia dauka, kulturaz ulertu gizarte garaikidetan aurki ditzakegun gizarte, politika eta

ezaguera harremanen eremuan burutzen diren sorkuntza praktikak. Diferentzia hitzaren bi era-

bilpen nagusietan datza: kultur lanen burutzapena da lehenengoa, eta hauen katalogazioa, ges-

tioa eta zabalkundea erakundeen partetik, bigarrena. Batzuetan akaso antzinako eredu hauen

garapen gisa, zenbait instituziok barnean hartzen dituzte adituak: bi funtzioak bete ditzaketen

aholkulariak eta, izan ere, lanarengatik profesional moduan aintzat hartuta izateak dakarrena.

Gestionatzeko eta erabakitzeko modu berri hauetan, sotilagoak eta berrituta, hain zuzen ere,

Álvaro de los Ángeles. Egiletasuna eta autoritatea31

eragina izan behar dugu ulertu ahal izateko zer egin dezakegun, oraindik, kultur garaikideen

eremuetan eta zeintzuk diren egin beharreko aldaketak bere hobekuntzarako. Are gehiago,

zalantzak uxatzeko, bistako eskari bat ere: kultur garaikideek orokorrean, eta arteak bereziki,

bere errekurtsoak puntualki gestionatzen dituen botere politikoarengandik aldentze osoa lortu

behar du; burututako ibilbideei zor zaien begirunean oinarrituta ezarri behar da, hala nola lor-

tutako eta garatutako ezaguerari eta erakutsitako independentziari atxiki behar zaiena ere. Eta

jakin behar du bizirik eta aktibo dagoen organismo batekin lan egiten duela, askatasunean ar-

nasa hartzeko lekua behar duena, eta jausialdietan zainketa bereziak behar dituena, etengabeko

jausialdiak, gehienetan kultur arloan arrunta den behin-behinekotasunezko giroaren erruz.

saber estar proiektuan (2003) Joxerra Melguizo aurpegia estalita agertzen zen arte-gune nagu-

sien aurreko argazkietan. Globalki mediatizatuta dagoen kulturaren ezlekuaren aurrean, bost

kontinentetan artista berdinekin, lan berberekin eta curator berarekin hornituta, protagonis-

taren jantzi berdinak funtzio horien sinesgarritasunari buruzko eztabaida pizten zuen. Artistak

pertsonai baten rola jokatzen zuen: behin nortasun trukagarria onartu eta gero arte gune sakra-

tu horien zergatia zalantzan jartzen zuen nortasun fisikoa sinbolikoa bilakatuz. Enkaputxatua

museoen kanpoaldean jartzen da gehienetan, bere fatxadak edo halls zabalak aski ezagunak

direnean, non dagoen ezagutzen dugun Wally bat bihurtuz, kultur turismoko sektoreari zu-

zendutako postaletako lekuetan bizi delako. Gorakada nabaria ezagutu duen sektorea zeinek,

erakusten diren edukien gainean hausnarketa kritiko bat egiten baino gehiago, nahikoa iza-

ten duela eraikuntzaren bisitarekin eta erakusten diren lanen noizbehinkako enkontruarekin.

Déjà vu sentsazio hau Guggenheim bezalako museoak bisitatzean izaten da askotan, bisita

berri bakoitzaren ostean aurrekoan izandakoarekin oso sentsazio antzekoa izaten baita, Frank

Gheryk sortu zituen zientzia fikziozko txoko eta gune berberak begiratuz, Richard Serraren

eskultura berri batek espazioan sortzen duen diferentzia xume horrekin. Edozein kasutan, saber estar beste dilema batzuk plazaratzen ditu ere bere lanaren aurrean artistak erakusten dituen

jarreraren inguruan eta, bereziki, bere lanaren zabalkudeaz. Saber estar hori izan al daiteke

industria kulturak ehuntzen duen sarearen menpean egoteko aldez aurretiko jarrera? Eta toki

horiek estar del saber badira aintzinean liburutegiak ezagupenen biltegiak ziren moduan eta

artxiboaren kontzeptuan errotik izandako aldaketengatik ez dira sekula itzuli lehenengo ideia

horretara? Nola jardun (egon) behar den dakiten artistek leku egokian egotera iristen al dira,

Saber- estar 2003

Fotografía color

32Acción fotográfica. 2003

Serie: saber estar

Manifesta. Frankfurt

Acción fotográfica. 2003

Serie: saber estar

Dokumenta. Kassel

Acción fotográfica. 2003

Serie: saber estar

Documenta. Kassel

32

bizitza honetan, guztirako bezala, zenbait ezaugarri ezberdineko gaitasunek helburu bera dute?

Eta, era berean, saber estar hori eskuratu al da atzean izateko desioa utzi duzula susmorik gabe?

Joxerra Melguizoren auctòritas (landscape) izeneko serieak sorkuntza eta gestioren arteko diko-

tomia planteatzen du ia esplizituki. Honi gehitu behar zaio bere ibilbide artistikoaren ezauga-

rria: medio artistikoari buruzko eztabaida, alegia, tradizionalki errealitatea errepresentatzeko

erabili izan den infraestruktura antzemateko zaila den konplexutasun baten itzulpen edo sinpli-

fikazio gisa, ikur, sinbolo edo alegoria bihurturik. Galdera hauek, zer den zilegi eta beharrezkoa

jakitea, gusto, edertasuna eta heziketa baten standarren sinesgarritasunatik planteatzen dira.

Serie honen ezaugarri garrantzitsu bat da erabilitako medio eta tekniken aniztasuna, helburu

jakin batera bideratuta eta artista mugak ez dituen eskultore gisa konfirmatuz, material eta

hizkuntz artistiko diferenteak kontzeptu bera aztertzen dute prisma baten alde ezberdineta-

tik begiratua izango balitz bezala. Serie honetan argazkiak, bideoak, murala aurki daitezke

–eskulturatik pinturatik baino hurbilago–, artista baten lan mahaiaren ready-madea, eta neoi

koloredunezko eskultura serie bat pinturako maisuen sinadurekin. Teknikaren erabilpen trans-

disziplinario hau, interpretatzeko modu gisa, azpigaika antolatu daiteke . Nonahi, paiasaia-

ren kontzeptua aztergai dago, behin eta berriro horren gainean itzultzeko. Izan ere, Joxerra

Melguizoren ibilbidearen elementu ahanztezina da. Proiektuaren ingelesezko hitzaren presen-

tzia, azpitituloa bezala, lurralde bat markatzen du, muga bat zabaltzen du, errepresentatzeko

modu bat birpentsatzen du. Sublimea delakoaren atzematea, paisaiaren idealizazioarekin batera

doana, lan honetan erakusten da eta jasotzen da, eta, aldi berean, besoaren zati batez eskua

sinadura eustean, zalantzan ipintzeko. Bere errepresentaziotik abiatuta aztergai dagoen objetua

birpentsatzen da, jakin badakielako praktikan ipini bezain pronto errealetik urrunduko dela

objetu bilakatu eta hurrengo instantera (argazki, filma edo ekintza). (des)medidas, entre volar y medir (2000) proiektuarekin, artistak paisaiaren neurtezinezko zabaltasuna neurtzen zuen

zurezko arotzen metroez eta baita berak egindako beste metro handiagoez, naturaren eta kultu-

raren arteko lehian. Paisaiaren konstrukzioa, ez bakarrik bere transformazioa, geure mundua-

ren begiradaren barnean dago eta baita guk dugun paiasairen pertzeptzioan. Pentsatu daiteke,

beraz, medioaren etengabeko aldaketa den eremu honetan, posible dela galderak egiten eta

balizko erantzunak botatzen jarraitzea.

Bosque de firmas osatu gabeko proiektuan baso baten alde zabal bat hori kolorezko zinta plas-

tikaz mugatzen da. Zintan inprimaturik artista batzuen sinadurak errepikatzen dira bost kilo-

metrotan zehar, eta lortzen den efektua poliziak gertaera baten ondoren lekua hesitzen due-

narena da. Zintaren luzetasunak errepikakorra den labirintoa sortzen du, bertan ez dago gune

berezi baten mugaketa, baizik eta izenen ikusgarritasunaren euskarri gisako zuhaitzen arteko

lotura obsesiboa. Paisaia da deitutako artisten gai nagusia, baina aldi berean paradoxa bat sort-

zen da bere funtzioaren hutsunearen aurrean.

Corot, Friedrich, Courbet, Poussin, Cézanne… XVIII eta XIX mendeko pintura maisuek arte

historian leku pribilegiatu bat lortzen dute , begirada bukoliko batez abiatuta edota mundua-

ren aurrean gizonaren edo artistaren jarrera erromantiko batetik hala nola historiaren epika

edota paisaia ala mendia leit motiv eta obsesio bihurtuz. Sinatutako irudi hauen kasuan, eta era

horretan maisuei eskainita, ikusten duguna argazki bateko paisaia da, ezkutatzen edo erakus-

ten duena, kasuaren arabera, dagokion pintorearekin harremana. Maisu bakoitzeko sinadura

kartoizko txartela batean erreproduzitu egin da eta esku batek eutsita agertzen da argazkian:

garaikideko artistarena egile klasikoen lana birpentsatzen duena; baina aldi berean, aurretik

datorren eta gerorantz geldiezin jarraituko duen continuum baten partaide dela dakienaren

begirada ere. Artista honen ekintza garaikideak arrastoa utzi nahi du, jakina, baina ulertu nahi

du une batean gertatu izan zena (eta zein momentutan) bueltarik gabeko norabidea hartuta

denak bira egin zuenean.

Paisaien argazkiak zenbait artista inpresionista eta baita aurrekoek ere estudiotik ateratzeko sen-

titu zuten beharraren ordezkoak dira. Joxerra Melguizok, haien islada gisa, tailerrera itzultzen

da; hobeto esanda, tailerreko mahaia dirudien batean eskaiolaz egindako zenbait erliebe kokatu

ditu, baita telebista monitore bat eta material ezberdinez osatutako tablero eta ondoko horma.

Sentzazioa osotasunean antzematen da, baina mendi batekin edo batzuekin duen obsesio mo-

duan agertzen da, Paul Cézannek Sainte-Victoire inguruan egindako bariazioak erreproduzi-

tuz, begirada eta interpretazio anitz sortu dituen lan bat, horien artean Peter Handkeren Lento regreso teatrologian barruan La doctrina del Sainte-Victoire lanarena. Ez dago paisaiarik hura

ibiltzeko esperientzarik gabe. Hortik orduan, Hamish Fultonen lan berezien kasuan bezala,

arrazoi nagusia ibiltzea ibilbidearen edo bueltan egindako lanaren aurretik dago. Ekintzak po-

sible egiten du orain aldian utopia moduan sortutako, pentsatutako eta irudikatutako bilaketa:

mendian gauzatutako naturaren ideiarena mamitsua eta, kasu honetan, totem identitario bi-

Egiletasunaeta autoritatea. Álvaro de los Ángeles 34

Álvaro de los Ángeles. Egiletasuna eta autoritatea3535

hurturiko izaki sinboliko gisa.

Ez dago obsesiorik gabeko lanik eta arteak ondotxo daki jarrera obsesiboetaz. Sainte-Victoiren

mendilerroarekin marraztutako horma beltza eta artistaren bideoa pintorearen sinadura pinta-

tuz Frantziako toki mitiko horretan, jarrera iraunkor eta aldi berean ironiko horren adibideak

dira. Mito bihurtu den leku hartara joatea egilearen lana bere sinaduraren bitartez aldarrikat-

zeko, paisaia beraren gainetik, turistaren jarrerarekin konpara daiteke, erreferentea bere argazki

makinaren pantailan ikusten duela, tokiaren airea sentitu gabe edo memoriaren ariketa beste

modu batez planteatzuz, hura erregistratzeko dispositiborik gabe. Horman, mendiaren marrari

P. Cézanneren sinadura laguntzen dio, neoi zurian eginda. Zuri beltza kolorearen eta forma

piktorikoen iraultzaile bati omenaldia egiteko, keinu interesgarri eta eztabaidatsua. Memoria

kolektiboaren eredu gisa funtzionatzen duen errepresentazioaren negatiboa, edo klasiko bihur-

tu diren erreferenteen ospakizunei amaiera emateko era.

Hala ere, Cézanneren sinadura distiratsuaren bitartez, borobil baten muturrak modu perfe-

ktu batez itxiz elkartzen diren bezala, artearen zazpi magnifikoen sinaduretara iristen gara.

Edo, behintzat, instalazio hau egin zen unean, zazpi handien sinadurak ditugu, zeinen lanek

arte merkatuaren kotizaziorik altuenak lortu zituzten, beheranzko ordenean jarrita: Pollock,

de Kooning, Klimt, Picasso, Van Gogh, Renoir, Rubens. Neoiak euliak uxatzen ditu, baina

espekulazioaren eta diru-zuriketaren eulitzarrak erakartzen ditu; era berean, bere iragarkietako

kolore liluragarriak hiri modernoen distira neoietan dagoela eta haien bitartez hirietako par-

taide izatera helduko direla uste dutenen arreta lortzen du. Plazer haragikoiaren dirdira eta ar-

tearen heriotza orain eta hemen marka komertzialeko katalogoan birmoldatua. Lan honek za-

lantzan ipintzen du sinaduren autoritatea izandatzen dutenen artisten lanen ordezko bakartzat

hartuta izateagatik, materialak berdintzen eta formalizatzen dituen heinean. Artearen inkon-

tziente kolektiboak, artisten lan bakoitza ezagutzen duten norberarena, gainerakoa egiten du.

Pollocken drippinga bere sinaduran ikusiko dugu; Picassoren milaka aurpegi eta aroak berean;

Van Goghen eromena eta triskatzak bere izen propio errugabean…Artearen izenen geroa in-

dustria kulturalak idazten du. Sinadurak bakarrik dira sarrera zilegitzen duten klabeak, denok

ezagutzen ditugun pasahitzak

35

Joxerra Melguizorekin (Gasteiz 1968) izandako elkarrizketa honek azken urteotan bere lanetan agertzen diren gaiak izango ditu hizpide; artistak garatutako proiektuan etengabe agertzen dira praktika artistikoa osatzen duten “egiteko moduak”, hala nola artearen eremuan burutzen diren zilegitasun mekanismoak –bere nahaste/barneratze protzesua kultur industrian–, horretarako “idazketa poetiko” bat eta aipameneko berehalako dispositiboak espreski eratuz. Irudiak, egoerak eta “testuak”, non arte historiaren, filosofiaren, mitologiaren edo literaturaren aipamenekin behin eta berriroko lotura egiten baita; eremu hauetatik egileak aurkakotasun praktika burutzen du eta horrek bere lan osoa zeharkatuko du.Hasiera batean, elkar hizketa/berriketaldi honen garapenean erabilitako estruktura “hurbilketa autobiografikoa” bezala hartu dezakegun zerbaiti egokitzen da. Harremanak –“aurkikuntzak”– gidatutako hitzaldi baten bidea, non proiektua kontestu beretsu batean kokatzen baita. Horregatik testu kronologikoa da, Gasteizko guneetan izandako erakusketekin hasten dena; Amárica Aretoa (Anual Amárica eta Gure Artea Saria), Trayecto Galeria, edota CM2. Lan bati hurbiltzeko forma bat –aipatutako paisaia autobiografiko horren zati bat bezala– lan/une ezberdinetatik ibilbide bat egituratzeko balio izan duen tresna, berriketaldian “barneraturiko” topaguneak etengabe antzematen zirenak.Hau guztia jakinaren gainean izanda, gustatuko litzaidake elkarrizketa hastea zure hasierako proiektu baten aipamenarekin, bost urte gutxi gorabehera iraun zuen taldeko ekimen batekin. CM2 proiektuaz ari naiz, erakusketa-gune independiente bat, artistek zuzendurikoa non, 90.hamarkadaren hasieran, erakusketak, hitzaldiak, jardunaldiak burutu baitziren. ¿Ze-nolako papera bete zuen CM2-ek zure ibilbidean?

90.urtean, Arte Ederretako 4. mailan nengoela, estudioan bertan erakusketa bat egitea eta pu-

blikoari zabaltzea erabaki nuen. Esperientzia honen ondoren, leku hori publikora zabaltzearen

ideia buruan nuen. 80.urtetako amaiera eta 90.eko hasierako urte horietan autogestioa defen-

datzen zituzten lokalak hemen eta nonahi agertzen ziren –gaztetxeak, irrati libreak– do it your-self delakoa, azken finean. Erakusketa-arloan, ekimenak eskasak ziren. Panoramaren alde ba-

tean zegoen Amárica bezalako areto instituzionala, eta arlo pribatuan Trayecto Galeriak ibilbide

trinko bat zuten artisten erakusketak bultzatzen zituen; bestalde, bazeuden aurrezki kutxek

finantziatutako erakusketa aretoak... Egoera honen aurrean eta gauza berriak egiteko gogo izu-

Joxerra Melguizorekin elkarrizketa

Beatriz Herráez

garriekin, “zer-edo zer egin behar da” lelopean (alde batera utzita bakoitzaren lan artistikoa),

1992an, Emilio Melguizorekin batera eta Carmen López Castillorekin, CM2 ireki genuen.

Nire ustez, praktika artistikoak alde ezberdinak hartzen ditu bere baitan, ez bakarrik norbera-

ren lan pertsonala. Asmoa bideak zabaltzea zen, erakustea, irakastea; zentzu honetan, bazegoen

ere asmo pedagogiko bat, ikuslea hezitzearen ideia ere bageneukan. CM2 ireki eta hilabetera

Oteiza handik agertu zen, eta hortik aurrera adiskidetasun harremana eratu zen gure artean,

nire bizitzan muga bat ezarri zuen esperientzia izan zen hori. Oteizak artea beste modu batez

begiratzen erakusten zuen, artearen sistema beste ikuspuntutik aztertzen zuen , bere begiradan

estetika hutsalak ez zeukan lekurik. Oteizaren ustez, arteak bazeukan funtsezko eginkizuna

gizarte mailan, eta ni bezalako hogei urteko gaztetxo batentzako, unibertsitatetik atera berria,

hura bezalako pertsona batekin harremana izatea eragingarri izugarria izan zen. CM2 proie-

ktuak Oteizaren esaldi batez laburbildu daiteke: “Aurre egitera behartzen zaituzten egoerak

maite ditut”. Abenturak bost urte iraun zuen eta denbora horretan hogeita hamar erakusketa

gutxi gorabehera antolatu genituen, esan beharra dago kasu batzuetan artistek egiten zuten

bere lehenengo erakusketa izan zela CM2en egin zuten hori, fakultatean ibilitako lagunak zirela

batzuk... Bestalde, Oteizaren inguruko jardunaldi batzuk ere antolatu genituen eta arlo ezber-

dinetako adituak etorri ziren (arkitektura, artea, historia...).

Ibilbide kronologiko honetan, eta CM2 egitasmoa amaitu bezain pronto, gustatuko litzaidake aritzea 1997an Amarican aurkeztu zenuen instalazioaz, erakundeak bere V. edizioan artistei begira bultzatu zuen urteroko deialdiaren barruan. Arabako Foru Aldundiak bultzatutako sari honek berarekin zekarren Amárica aretoko erakusketa. Han egindako lana eraikin itxi bat bezala aurkezten zen, zurginen metro pilaketaz, audio berezi batez eta zenbait proiekzioz osatzen zen gune “mugatua”. Esan dezakegu lan hori erakundearen areto barruan estututa zegoen paisaia ia natural bat zela...

1997aren amaieran Amárica aretoan aurkeztutako lanak La medida del espacio III zuen

izenburu. Zurginen metroz betetako gela bat zen, sabaiatik altura eta distantzia ezberdinetan

pita hari ikustezinez guztiak zintzilikatuta. Metroek mendi lerroak marrazten zituzten, eta

mila aldiz biderkatuta, paisaiak osatzen zituzten. Atzetik, aretoaren horma batetik bestera

Vestido de lenguaje. 1999fotografía b/n sobre transparencia

instalación. Trayecto Galería

paisaietako diapositibak proiektatzen ziren, “fundido” teknikaren bitartez eta tenporizadorez.

Aldi berean, proiektatutako paisaian metroen marrak agertzen ziren, beraiek sortutako itzalak,

beraz, metroek neurtzen zuten, zatikatzen zuten eta ber-marrazten zuten paisaia. Intalazioak

soinua ere bazuen, Jesus Gestoso egilearena hain zuzen. Muntaiak ikuslearen parte hartzeari

garrantzia ematen zion, metroen artetik ibiltzea eta proiektatutako irudia ikuslearen itzalarekin

eraginiko aldaketa suspertzen zen, giza gorputza neurketa tresna eta unitate bihurturik. Geroago

instalazio hau zenbait lekutan erakutsi egin da berriro, kasu bakoitzean tokiaren ezaugarri

ezberdinetara egokituz; Abarca de Camposeko “La Fábrica”-n adibidez (1000 metro inguru

behar izan genituen), Madrilen Muestra de Arte Joven 98-ko sarietan, edota Valentziako Visor

Galerian.

Urte bat beranduago eta areto berean Gure Artea sarian (1998) hautatutako artisten lanak ikus zitekeen. Taldeko erakusketa horretan Vestido de lenguaje izenburuko lanarekin parte hartu izan zenuen; zuri beltzezko irudi bat zen, sabaiatik zintzilikatuta, eta gizabanakoa paperezko xingolez “babestua” ikusten zen bertan. “Tolesdura” hauetan bilduta, eta liburu pila ondoan zituela, irudia “textuan” gordetzen zen. Giza irudia –erdi estalita, itzalean, edota objektiboari bizkarra emanez– “espazioaren neurketa” unitate bihurtzen da, izenik gabeko gorputza, ondoko irudietan errepikatzen dena eta argazkiaren aurrena paratzen dena. Proposatzen duzun “neurketa” hau artistaren irudiak bereganatzen dituen errepresentazio eremuen inguruko hausnarketa bezala hartu daiteke, kontaketa autobiografikoa bezala?

Aipatu dizudan moduan, Amarican egindako lanak La medida del espacio III zuen izenburu.

Honek esan nahi du lehenago egon zirela La medida del espacio I eta II. Bigarren horretan, Basauri

becaren ondorioz egindako erakusketan giza gorputzarekin lanean hasi nintzen. Egia esanda

hasiera batean gune naturaletan zenbait instalazio burutu nituen eta haien artean batean nire

gorputza biluzik erakusten nuen haitz handi baten gainean amildegiaren aurrean eta mendiak

atzean. Kasu honetan, gorputza paisaia neurtzeko modu bezala erabiltzen nuen. Lan honen

ostean nire gorputza sarriago erabiltzen hasi nintzen, Sisifo edo Demostenes mitoen inguruan

egindako lanetan adibidez. Orduan gorputza eskura nuen tresna bezala erabiltzen nuen.

Erosoago suertatzen zitzaidan ni agertzea argazkietan modelo batekin egitea baino. Egia esanda

Beatriz Herráez. Joxerra Melguizorekin elkarrizketa3939

saber estar. 2003

proyectores de diapositivas y letras de pólvora quemada

medidas variables

instalación en Trayecto Galería

42Joxerra Melguizorekin elkarrizketa. Beatriz Herráez 42

ez zitzaidan interesatzen “ni”-aren erreferente moduan, ezta autoportretaren ideia, baina orain,

urteak pasata beste modu batean ikusten dut eta nire ustez esan daiteke lan horietan bazeudela

elementu autobiografikoak. Eta zuk aipatzen duzun lana, Gure Artea sarietan aurkeztu nuen

Vestido de lenguaje hori, serie horren atzetik dator. Lana burutzeko era aztertzen badugu (hiru

metrotako paper fotografikoa egurrezko makil batetik zintzilikatuta...) pieza horrek huts egin

zuela uste dut, porrot, baina batzuetan gehiago ikasten da horrelako egoeretatik...

Geroxeago berregin nuen eta serie osoa osatu nuen. Argazkiak lith (transparentzia) gainean

errebelatu nituen. Greziar eta erromatar estatuaria gogorarazten duten “poseak” dira, hain

zuzen ere, Leocaresen Apoloa, Policletoren Doriforoa eta Mironen Discoboloaren aipuak dira.

Estatuaria horri gehitu izan dizkiot tresna ezberdinak: erregelak, lurraren esfera, liburuak,

paperezko trama bat... Lan hauek, materiaralen arintasunetik abiatuta, mehatxusko jarrerak

adierazten dituzte, handinahia, boterea, estandarte faxista bezalakoak dira. Gorputza lenguaiaz,

hitzaz eta pentsakeraz jantzita.

“Autoritateari” edota medioaren mehatxusko izaerari egiten diozun aipamen hori ondorengo lanetan agertuko diren hausnarketak dira, sujeto y predicado (ensayos de percepción) 2002ko erakusketan erabiltzen dituzun irudietan bezala. Berrirakurketa kritiko bat –umorez hornituta– arte historian egilearen lana eta egilearen “estatus”-aren inguruan , hala nola lanak erakusteko protokoloen gainean. Lan horietan ere aurreko lanetan aipatutako babesaren ideia zegoen, ia gordelekuaren ideia nondik egileak hitz egiten baitu... Ibilbide ikonografiko bat non erromantizismoari, hondaketari, sublimeari, edo punk mugimenduari egindako aipuak elkarren ondoan doaz, eta hurrengoko proiektuetan saber estar, 2003koa adibidez, protagonista anonimo bat kamarari aurrez aurre begiratzen dion kaputxadun bezala aurkezten zenuena. Zein izan zen ibilbidea irudi batzuen protagonistatik abiatuta aurrez aurreko ikuslea mehatxatuko duen gizabanako bat bihurtzeraino?

Bai, ondo esaten duzun bezala, Vestido de lenguaje seriean, autoritareaten ideia dago baina

baita parodia erabiltzen dut, zalantzan jartzen dira Protagorasen sententzia“Gizakia gauza

guztien neurria da” bezalakoa, humanismoaren ideian bezala gizakiaren lehentasuna naturaren

aurrean defendatzean, giza-irudiari egiten zaion kultoa, gizabanakoari eta gizonezkoaren ideia

43 Beatriz Herráez. Joxerra Melguizorekin elkarrizketa43

bere alde faxistenetan. “Sujetoaren kokapen” horien artean, erromantizismorantz alderako

iragapena dago, ni munduaren aurreko ideia, artistaren ideia. Horretarako erromantizismoko

lan ezagun batekin egiten dut lan, Caspar D. Friedrichen Bidaiaria laino itsasoaren aurrean. Bideo-instalazio bat da eta bertan bizkar emanda mendi baten gailurrean agertzen den sujetoa

neu naiz, eta Friedrichen lanean agertzen den paisaia sublimea gatazka politiko, indarkeria eta

galdutako kausen paisaia bilakatu da. Esaten duzun bezala, umorea ez dago urrun, beste lan

batzuetan gertatzen den bezala. Baina oraingoan ezaugarri parodiko hura indartuta dator zeren

retroproiekzio hori XIX.mendeko gabinete edota kamara izeneko ezaugarri formal guztiak

kopiatu dituen areto batean kokatuta datorrelako, Sex Pistolsen “God Save The Queen” atzeko

soinuarekin batera. Mundua aldatzeko ideia erromantiko horren aurrean, no future leloa behin

eta berriro errepikatuz, eta atzetik bufoi antzeko baten ahotsa “Fire, Fire…” oihukatuz.

Lan hau 2002an erakutsi egin zen nahiz eta 2000. urtean hasi nintzela bueltak ematen, hiru

urtetan zehar ekipamendu artistiko ezberdinen aurrean kaputxarekin erretratatzen nintzelarik.

Artistaren ideia eromantikoaren aurrean, heroe erromantikoarena, anonimatoarena, jabegoaren

eta autoritatea/egile izatearen kontzeptuak trukatuz...

“Arte-tenpluetatik” proposatzen duzun erromesaldi edo noraezak –gune ezberdinen artean Guggenheim Bilbao, Kasseleko Friedericianum, Palais Tokyo, Pompidou Zentroa, hala nola Art Forum Berlin edo Arco feriak– bide nekoso gisa antolatu berri diren “arte tourrak” aurreratu zituen. Une zehatz batean, erakundeen irudiak desagertzen dira eta beraien ordez garaitutako mendi-gailurrak agertzen dira – ekipamendu kulturaleetako izen/markekin– ibilbide profesionalean jomuga bihutu diren izen horiekin lerro fantastiko bat margotuz. Hausnarketa kritiko bat garaiko politika kulturalaren gainean non artea industria kulturalaren barnean kokatzen baita...

saber estar instalazioa artistaren nahitaezko presentziari buruz mintzo da, hau da, izenburuko

“saber estar” horretan ironia dago, “itxurak egiteko” behar horretan, “presente egotekoaren

kultura” honetan. Ez bazaude, ez al zara? Hortik abiatuta kaputxadunaren irudia erabiltzen

dut. Lehenik eta behin, aurpegia estalita daramanak galdera sortzen du. Gisa irudiaren kasuan,

lehengoan bizkarra emanez agertzen bazen, oraingoan ikuslea aurrez aurre izango du, eta

4444

gainera, aurpegia estalita daramala, nahiz eta ezkutatzeko mekanismoak indartzeko erabili,

aldi berean ikusgarritasuna sustatzen duen. Begiradekin jolasten da ere, aurpegia estalita

daramanaren eta ikuslearen arteko begirada-trukea, ustekabez ekintza baten eskenatokian

elkartzen dira. Bestalde, enkaputxaduna “arte-tenploen” aurrean kokatzeak ere salaketa adierazi

nahi du: sailkatzeko, aukeratzeko eta neurtzeko diren gune hauek, bazterketa eta barneratze

sistemak ezartzen dituzte, boterea, eta azken finean, indarkeria sorraraziz. Ekintza hauetan

garrantzi handia izan zuen burutzapenak, ekintza burutzearen tempusak, lekuak lekuko ekintza

izateak, eta ondo esaten duzun moduan erromesaldi baten barnean bezala egin zirela. Lan

hauetan eta ondorengoetan antolatutako bidaiaren ideia agertzen da, zuzenduriko turismo

kulturalarena, “hantxe ni ere egon nintzela ” leloarena. “Arte-tour” honen ondotik ekipamendu

kulturalen izenekin lan egin dut, logoekin, museoa marka komertzial bezalako ideiarekin,

baina interesatzen zait ere museoa garaitu behar den gailurra bezalako irudia, hala nola lurralde

“nazional” bateko arte sistemaren paisaiako gailurren errepresentazio gisa ere.

Bukatzeko gustatuko litzaidake aipatzea 2009an, Trayecto Galerian aurkeztu zenuen erakusketa. Berriro aurreko lanetan agertzen zen egiletasunari buruzko erakusketa dugu baina, oraingoan egiletasunaren berezitasuna ausentzian datza. Arrasto sorta bat –aztarnak, sinadurak, moldeak– aipatutako “desagerpenaren estetikak” markatzen duen espazio batean kokatuta. Zergatik sujeto/egilearen figuraren erabateko desagerpen hori erakusketan? Izan daiteke nolabaiteko itzulia “estudiora” – “estudio” bezala ere hartuz zure lan askoren gune naturalak?

Egilearen agerpen fisikoari dagokiola badago egilearen desagerpena aurreko lanekin konparatuz.

Hala ere, begiradapean jarraitzen du, hau da, paisaiaren aurrean sinadurak eusten dituen eskuen

argazki serie horretan, esku hori, hain zuzen ere, eta paisaia arte historian zehar begiratzen duen

begiradaren enfokea dira sujetoaren kokaguneak. Bestalde, erakusketa horretan azpimarratu

dut “Auctòritas” terminoa, eta zuzenbide erromatarraren arabera “gizarte mailan aintzat

hartuta izatea, jakinduria dela eta zenbait hiritarrei ematen zaiena”, alegia “autoritas” “potestas”

aurrean. Eta zentzu honetan artisten sinadurekin jolasten dut, neoiez eginez. Sinadura horiek

arte merkatuan lan garestienak dituzten hamar egilerenak dira eta hasiera batean erakusketan

sujeto y predicado(ensayos de percepción). 2001-2002

instalación. (espacio de 4 x 5 m)

colección Artium

45

horman eskegi nituen lerro bat osatuz, paisaiaren lerroa bezala, eta geroxeago, berrikusita, beste

“bertsio” bat egin dut, lurrean pale baten gainean sinadurak kokatu ditut, guztiak botata bata

bestearen gainean. Nire ustez horrela garrantzi gehiago hartzen dute merkantzia edo plusvalia

bezalako kontzeptuek, egilearen sinaduraren ideian azpimarratu behar zirenak. Beraz, zentzu

honetan sujeto/egilearen desargerpenaz baino gehiago figura horren zatiketaz mintzatu beharko

ginateke, artearen sistema osatzen dutenak.

Bestalde, Trayectoko erakusketak bazuen azpititulua (landscape), “Auctòritas (landscape)”.

Bazeuden bi ildo, autoritatea eta paisaia. Aurreko lanetan Friedrich edo Leonardo bezalako

artisteetan oinarritu nintzen bezala, oraingoan Cézanne izan da. Zehazki, Cézannek Sainte-

Victoire mendiarekin zeukan “obsesioa”, hamaika aldiz margotu zuena, ez errepresentatzeko

grinarekin, baizik eta antzemateko, ezagutzeko, berdea, airea, menditik zebilen haizea sentitzeko.

Honek aukera ematen dit zenbait lanetan (Sainte-Victoire eta Ejercicio) erreproduktibilitateaz

mintzatzeko, ikasteaz analogiko-digitalaz, aro digitaleko akatsaren ezintasunaz, errepresentazioaz,

egilearen begiradaz....

Cézannek Sainte-Victoire mendiarekin zeukan obsesio berbera daukat nik Pirinioekin edo

Opakua-Urbasako basoekin, bi hamarkadaz ari naizela lan egiten horien inguruan eta esaten

zenuen bezala horrek dakar tailerra marko natural horretara eramatea. Tailerra era berean

galeria bertara eramaten da “mesa de trabajo” bezalako pieza batean non hamaika pieza-molde-

maketa pilatzen dira mendiak bezala aretoan. Eta hain zuzen ere pieza horrek konektatzen du

aipatzen nizun akatsaren ezintasunezko ideiarekin, akatsa beharrezkoa baita artean baina aldi

berean badago ere “lanak burutzeko ezintasuna”. Lan hori bukatutzat emateko obsesioa hain

handia zenez, “porrota” ikusita, “akatsa”, prozesuan zehar garatutako material guztia erakustea

erabaki nuen

Beatriz Herráez. Joxerra Melguizorekin elkarrizketa

saber estar. 2003

proyectores de diapositivas y letras de pólvora quemada

medidas variables

instalación en Trayecto Galería

I

One of the principles of art, and one that has developed like a hypertrophied muscle, has been

to place authority before the authorship of a work. Works are valued by the square centimetre

or metre, by the weight of their volumes, by the size of the support or by the production of the

video or film they present. Even in those cases of actions or performances mounted in order

to be consumed by time, in the belief that they would thereby avoid the physicality that was

liable to have a value placed on it, the records that bear witness to their existence have been

reproduced, creating copies, and hence mass-produced works, that have entered the art market

via the back door, which has quickly been equated with the main entrance in terms of prestige

and monetary value. Nothing in art can escape being valued. Nothing, therefore, can avoid

valuation and, by pure logic, everything has been sold or is up for sale. However, an inherent

element of these modes of valuation and value is authorship by such and such an artist. Once

a particular artist or respect for his work has been has been widely accepted, expert opinion

on his works is produced regardless of their individual quality and is based principally on size,

volume and/or the final production costs. The debate on the output capacity of each artist in

relation to the quality of his work is a recent dilemma and has been affected by the market itself

and its derivations.

When the former Young British Artist Damien Hirst, also a former Saatchi boy, sidestepped

paying his current gallerist’s percentage by presenting his works himself at auction, he kindled

what one might term a state of anxiety among his collectors. To ensure that the works they

had acquired some time back did not suddenly drop in value, he forced them to maintain and

improve the exorbitant price of his new works. Hirst presented his collectors with an easily

resolved dilemma: to buy again in order to keep what they had already bought at a high price.

We are all aware of the experiment, so we will not dwell on it at length. The real question is

knowing which artists might be able to do the same and how often Damien Hirst can get away

with this, since reprising this tactic would be like turning a spatially and timewise unrepeatable

experience into a mere repertory piece.

It is not difficult to determine who is setting the trends, which groups of experts have acquired

the power to do so and the target of their attention (and profits in some instances). The cultural

Authorship and authority

Álvaro de los Ángeles

sniper Guy Debord hit the mark when he said “All experts are owned by the media and the

state: that is why they are recognised as experts. Every expert serves a master, since each of the

old possibilities for independence has been reduced to virtually nothing by the conditions that

structure present-day society. The most useful expert is, of course, the one that lies. Those who

need an expert are, for different reasons, the forger and the ignorant.”

This is not, however much it might seem otherwise, an attempt to settle accounts but rather

the confirmation of an impossibility, because even the art most sophisticated in the magic of

political compromise has no hesitation in suppressing its most belligerent content when daddy

market (or the capitalist heirs of Mao, which boils down to the same thing) suggests that they

should eliminate compromising material. Search in Google for committed concepts such as

‘democracy’ or ‘political activism’, in Mandarin Chinese if possible, and see what they come

up with on the subject. In short, if globalised society has unified anything, it is the ability of

each and every one of us working in the world of culture, however large, small or minuscule

our radius of operations, to be experts as well. Hence the success of this model and, of course,

hence the drama of activating others, which are perhaps possible to theorise on yet impossible

to put into practice. This model has, moreover, provided all the right conditions for numerous

approaches that have gone unpunished (in view of their incompetence) and many instances

of a lack of rigour; it provides a suitable climate for those who subscribe unwaveringly to

the notion that ‘anything goes’ as a mark of quality in a mediatised visual culture, in which

contemporary art, a cultural ambit in which subjectivity has been taken to fever pitch, has

come out very badly.

It is difficult to work out whether the need to use words in art has had the effect of making its

navel-gazing possible, thought it seems self-evident that the ubiquity of wordsmithery among

critics, exhibition curators, gallerists, valuers, collectors, artists, cultural managers and so forth

has contributed to a large extent to making art ever more cryptic, distancing it from the public

to such an extent that the gap can no longer be bridged. On occasions, contemporary art

(and we include here the practice as well as the theory that comes before or is derived from it)

has taken on the guise of elitism; in other instances it has dressed itself up as a trend; and in

the best, and rarest, cases it has appeared as a specific language that values the new that leads

to ongoing advances and which is also founded on a logical continuity with what has gone

Authorship and authority. Álvaro de los Ángeles 50

Álvaro de los Ángeles. Authorship and authority515151

before: an adaptation to the contemporary context of the doubts and enigmas that continue

to matter. As the specific language that it is, there is a need for greater awareness within society

of its real capabilities, but similarly it must shun populism as the principle and premise of its

development.

Critics should shed light, in the sense of clarifying content in the ambit in which it is generated;

they should contrast and compare, from the point of view of weighing up the strengths and

weaknesses of what they are analysing; they should describe in order to make the allegorical

abstraction of contemporary art –present even, or above all, in the most figurative photography–

readable; they should interpret, that is to say, they should express their views and justify their

own subjective and individual opinions. This is what critics ought to be doing, not repeating

ad nauseam the simplistic task of putting into the artist’s mouth words that he is thought to

be incapable of saying or explaining. It is due to the improper use of this apparent superiority

of the word over the image –paradoxically in a society mediatised by the dazzling brightness of

images and with the credibility of words damaged beyond repair– that art criticism has died, at

least as far as its credibility is concerned. Experts in resurrections have been summoned, but it

seems that no-one as yet knows what to do or what to say, while some have not even bothered

to turn up, including, it goes without saying, the media and their special supplements and

specialist journals, at a time when the written press faces a serious crisis in mercantilist, rather

than communicative, values and an unpredictable future.

IIThe concept of the expert may be associated, depending on the circumstances, with the Latin

notion of auctòritas, which did not literally mean ‘authority’ as we understand it today. Rather,

it was used to define the status of those representatives who possessed a socially recognised

knowledge, as opposed to those who had a socially accorded power to make decisions (potestas). In the present-day context, and in the particular realm of culture, this distinction is remarkably

similar to the debate between the practices of cultural policy and those of culture, this being

understand as the series of creative practices carried out in the sphere of social, political and

knowledge-based relationships that are a feature of contemporary societies. The distinction

comes from their two main functions: on the one hand, the realisation of cultural works; and on

the other, the cataloguing, management and dissemination of these works through institutional

bodies. On occasions, and as an evolution in these perhaps excessively primitive models, certain

bodies install their own internal experts: advisers who may take on both roles and who, in effect,

lead to professional recognition of their work. It is these new –more subtle and superior– modes

of management and decision-making that we must insist on in order understand what can

still be done in the sphere of contemporary cultures and what changes should be made in

order to improve them. Should anyone still be in any doubt, I would like to point to another

obvious requirement: contemporary culture in general, and art in particular, needs to arrive at

a complete demarcation of the boundaries between itself and the political powers-that-be that

manage its resources from time to time: it should be founded on the principle of respect for

the paths travelled so far, for the knowledge acquired and produced, and for the independence

shown. Mindful that it is dealing with a living, active organism that needs space in which to

breathe freely, as well as constant vigilance against backsliding, which occurs fairly continually

and is generally due to the uncertain climate surrounding much of culture.

In his project “saber estar” (2003; “Knowing How to Be”), Joxerra Melguizo photographed

himself wearing a balaclava in the main places of art. Faced with the no-place of globally

mediatised culture, equipped with the same artists, works and curators across the five continents,

the identical outfit of the protagonist succeeded in raising the debate on the credibility of

their functions. The artist stands forth as a person who assumes a role: questioning the whys

and wherefores of these sacrosanct spaces of art by assuming an interchangeable personality,

mutating physical identity into another that is symbolic. The hooded man remains mostly

outside museums, whose façades and sweeping halls are easily recognisable, turning himself

into a Wally whose whereabouts are known because he inhabits postcards aimed at the cultural

tourist sector. A burgeoning sector which, rather than attempting to reflect critically on the

content on display, usually finds visiting the building and engaging in a desultory encounter

with the works on show more than enough. This feeling of déjà vu is a common occurrence

when you visit museums such as the Guggenheim in Bilbao, in which each new visit ends up

producing a sensation very similar to the one before and you find yourself looking at the selfsame

science-fiction spots and spaces designed by Frank Gehry, with the subtle difference that a new sculpture by Richard Serra has appeared. In any event, “saber estar” raises other dilemmas

Acción fotográfica. 2003

Serie: saber estar

Art Forum Berlin

Acción fotográfica. 2003

Serie: saber estar

Museum Fridericianum. Kassel

Acción fotográfica. 2003

Serie: saber estar

Palais de Tokyo. Paris

concerning the attitude of the artist to his own work and, mainly, to the dissemination of his

work. Is this knowing how to be the predisposition to a certain submissiveness to the web woven

by the cultural industry? Are these places the rooms of knowing, just as libraries in their day were

storehouses of knowledge which radical alterations in the concept of the archive have turned

upside down and altered for ever? Will those artists who know how to be get to be in the right

place, since in this life, as in everything else, there are skills of a very different stripe that serve

for the same purposes? Plus, is it possible to acquire this knowing how to be without having the

slightest inkling that you have left behind a desire to be?Joxerra Melguizo’s series entitled auctòritas (landscape) sets out this dichotomy between creation

and management in a more or less explicit manner. Added to this is a constant in his artistic

career: the questioning of the artistic medium, in other words, of the infrastructure that has

traditionally served (us) as a way to represent reality as a translation or simplification of a

complexity that cannot easily be contained or assimilated, now turned into a sign, symbol or

allegory. These questions are posited from the standpoint of the credibility of standards on

taste, beauty and education concerning what it is acceptable and necessary to know.

An important characteristic of this series is the range of the media and techniques used. Oriented

towards a particular end, they confirm the artist as an expanded sculptor who employs different

materials and artistic languages to analyse the same concept as if viewed from the different sides

of a prism. In this series, we find photographs, video material, a mural –which is sculptural

rather than pictorial– the recreation of an artist’s workbench and a series of sculptures that

are the signatures of masters of painting made out of coloured neon. This trans-disciplinary

use of techniques can, in an interpretive manner, be organised by theme. Always present is

the landscape as a major concept to be analysed and one that is returned to repeatedly. It is,

in fact, an essential element of Joxerra Melguizo’s artistic career. The inclusion of a word in

English as the subtitle of the project marks a territory, widens a margin, rethinks a mode of

presentation. The attempt to grasp the sublime, intrinsic in the idealisation of the landscape, is

here exposed, registered and, at the same time, questioned by the bit of an arm and the hand

holding the signature. The artist rethinks the object of his study through his representation

of it, knowing that however he puts it into practice, it is distanced from reality as soon as it

has become an object (or photograph, film or action). In his project (des)medidas, entre volar

y medir (2000; “disproportions, between flying and measuring”), the artist measured the vast

expanse of the landscape using wooden folding rules, as traditionally used by carpenters, and

others of a smaller size made by himself, in a clear confrontation between nature and culture.

The construction of the landscape, not just its transformation, is an intrinsic part of our gaze

at the world and our perception of it. It is plausible to suppose, then, that in this playing field

that is the constant modification of the medium, one can continue to throw out questions and

try out possible answers.

In his as yet unfinished project Bosque de firmas (Forest of Signatures), a large area of woodland

is marked out by means of yellow plastic tape. Printed on this tape is a group of artists’

signatures that are repeated along its five-kilometre length, producing the effect of a cordoned-

off area, like a crime scene closed off to the public by the police. The continuity of the tape

creates a labyrinth of repetition in which there is no precise delimitation of a space but instead

the obsessive connection between trees as the supports that ensure the names are visible. The

landscape is a theme that served the assembled artists as material, but at the same time a

paradox concerning the death of its function develops.

Corot, Friedrich, Courbet, Poussin, Cézanne and others, the great painters of the 18th and

19th centuries, attained a privileged position in the history of art with their bucolic gaze,

the Romantic posture of the artist or man confronting the world, the epic of history, and the

landscape and the mountain as a motif and obsession. In the case of these images, signed and

thus attributed to these masters, what we see is a photographed landscape that hides or reveals,

depending on the particular case, its relationship with the chosen painter. The signature of each

of these painters is made and mounted on a card, most of them held by a hand that appears

in the shot: the hand of the contemporary artist rethinking the work of classical artists; but

also the gaze of someone who knows that he is part of a continuum that began in the past and

will continue unstoppably into the future. The contemporary action of this artist is intended

to leave a trace, of course, but it also contains an aspiration to understand what happened

(and the moment it happened) when everything turned in a particular direction without any

possible hope of return.

The photographs of the landscapes are a substitute for the need to get out of the studio felt

by some Impressionist and earlier artists. As if in a symmetrical reflection, Joxerra Melguizo

has returned to the studio. Or rather, he simulates a table in a studio with a number of plaster

reliefs, a television screen and various other items distributed across the table top and the

adjoining wall. You have to capture the sensation as a whole, but it reveals itself as an obsession

with a mountain or group of mountains, recreating the variants of Mont Sainte-Victoire by Paul

Cézanne, a body of work that has been the subject of numerous studies and interpretations,

one of which Peter Handke marked indelibly with his tetralogy Slow Homecoming, in which

he included The Lesson of Mont Sainte-Victoire. The landscape does not exist without the

experience of travelling it. Hence, as occurs in singular works such as those of Hamish Fulton,

the real motif is the journey over and above the route or the physical result on return. The action

turning into a possible present a search designed, thought, imagined… as utopia: that of the

ideal of nature embodied in the mountain in the manner of a symbolic entity charged with

content and converted, in this case, into a totem of identity.

There is no dedication without obsession, and art knows plenty about obsessive behaviour. The

black wall stencilled with the profile of Mont Sainte-Victoire or the video of the artist painting

the painter’s signature in the legendary spot in France are clear examples of this behaviour that is

simultaneously persistent and ironic. Coming to this legendary place in order to champion the

work of the artist through his signature, above the landscape itself, is comparable to the attitude

of the tourist who sees the referent before him through the viewfinder of his photographic

camera, without breathing the air of the place or considering a culture of memory in a different

way, without a possible record. On the wall, the stencil of the mountain is joined by the

signature of P. Cézanne done in white neon. Black and white as a tribute to a revolutionary

of colour and pictorial forms, an interesting and controversial knowing nod. The negative of

a representation that exists as an emblem of collective memory, or the end of the celebrations

concerning the now classic referents.

However, it is through Cézanne’s luminous signature, in the manner of a circle, the ends of

which meet up and close to perfection, that we come to the signatures of the seven magnificent

men of art. Or, at least, seven greats whose works have attained the highest values in the

capricious art market at the time this installation was made, arranged in descending order:

Pollock, de Kooning, Klimt, Picasso, Vincent, Renoir and Rubens. The neon keeps the flies at

bay but attracts the pests of speculation and money laundering; likewise, its attractive colours

Álvaro de los Ángeles. Authorship and authority555555

Acción fotográfica (proyecto). 2007

Bosque de firmas

Authorship and authority. Álvaro de los Ángeles 56

typical of advertising draw the attention of those who think they see in it the bright lights of

modern cities and want to feel as if they belong there. The glow of carnal pleasure and the

auctòritas death of art now turned, here, into a catalogue of commercial brands. This work

questions the authority of the signatures as the sole substitutes and representatives of the work

of the artists they name, signatures equalised and formalised by the material. The collective

unconscious of art, of those familiar with the respective oeuvres of the artists, does the rest. We

see Pollock’s dripping technique in his signature; the thousand faces and periods of Picasso in

his; the madness of Van Gogh and its ravages is his innocent name… It is the cultural industry

that rewrites the future of the names of art. The signatures are merely the keys that allow access,

their passwords familiar to everyone

Acción fotográfica (proyecto). 2007

Bosque de firmas

A conversation with Joxerra Melguizo

Beatriz Herráez

This conversation considers issues present in recent years in the work of Joxerra Melguizo (Vitoria-Gasteiz, 1968), a project in which the artist constantly ponders the ‘ways of doing’ that structure artistic practice and the mechanisms of legitimisation that operate in the realm of art—their confusion/inclusion in the cultural industry. As part of this questioning, he sets up successive devices of ‘poetic writing’ and citation: images, situations and ‘texts’ in which we find constant references to the history of art, philosophy, myths and literature; territories in which the artist engages in the practice of opposition, a stance that runs through his entire oeuvre.

Initially, the structure used in this exchange/interview could be described as an autobiographical approach. A conversation directed by contact with –the discovery of– a project that is part of a shared context. It is, then, a chronological text that begins with exhibitions in venues in the city of Vitoria-Gasteiz –the Sala Amárica (the Amárica Annual and the Gure Artea Prize), Trayecto Galería and CM2 –as a way of delving into a body of work– as part of this autobiographical landscape referred to –that has served as a map, helping us to chart a course through works/moments in which encounters have occurred between the participants in the conversation.

Having made this prior ‘announcement, I would like to begin our conversation with a question concerning one of your earliest projects, a collective initiative in the city of Vitoria-Gasteiz that lasted for approximately five years. I am referring to the CM2 project, an independent exhibition space managed by artists where, in the early 1990s, exhibitions, talks and lectures were held. What role did CM2 play in your formation?

In 1990, when I was in the fourth year of my fine arts course, I decided to hold an exhibition

in my studio and to open it to the public. Following that experience, I began to mull over

the possibility of opening the space. The late 1980s and early 90s were a time when self-

run premises were relatively common –the gaztetxes (squats occupied by young people), pirate

radio stations, etc. –do-it-yourself, in short. As far as exhibitions were concerned, there were

few initiatives. On the one hand, there was the institutional gallery the Sala Amárica plus the

privately run Trayecto Galería supporting artists with an established career; and on the other,

there were the galleries run by savings banks dependent on the funds set aside for community

projects… That state of affairs, plus a keenness to do something, a feeling that something had

to be done (leaving aside my own personal work) prompted Emilio Melguizo and the artist

Carmen López Castillo, and I to open CM2. I see artistic practice from various perspectives,

not just the aspect of personal creation. Our idea was to open up channels, to present, to show,

I would even go so far as to say that there was a pedagogical function to it, to ‘educate’ the

spectator. A month after CM2 opened, we were visited by Oteiza, and we remained friends

with him thereafter, one of the experiences that have had most impact on me. Oteiza showed

you how to look at art, the system of art from another point of view, he had a way of seeing

things far removed from empty aesthetics. For Oteiza, art had a prime function to play in

society, and for a young twenty-year-old straight out of university, meeting someone like that

was a shock to the system. CM2 could be summed up in one of his phrases: “I love situations that force us to conspire”. The project lasted five years, during which time we held some thirty

exhibitions of work by artists (in some cases, it was their first individual show, people who were

fellow students at the faculty) and a seminar on Oteiza that brought together experts from a

range of fields (architecture, art, history and so on).

Following on chronologically, and immediately after CM2, I would like to raise the installation you presented in the Sala Amárica in 1997 as part of its fifth annual competition for artists. A prize promoted by Álava Provincial Council that also included participation in a later exhibition in the gallery. The work was presented as a kind of closed construction, as a ‘confined’ space created using a large number of folding rules, sound and projections. A work that was almost a natural landscape ‘set’ inside the institution.

The work presented at the end of 1997 in the Sala Amárica was entitled La medida del espacio III (“The Measurement of Space III”). It consisted of a room filled with folding rules hanging

from the ceiling at different heights and distances by means of invisible thread. The forms of

these rules traced the shapes of mountains, which multiplied and made up landscapes. Slides of

landscapes were projected from one wall in the room to the other, fading in and out controlled

La medida del espacio II. Pirineos. 1996-7fotografía b/n

180 X 140 cm

by a timer. The lines of the rules, their shadows, appeared cast onto the landscape. In other

words, the rules measured, fragmented and redrew the landscape. The installation included a

sound montage put together with the help of Jesús Gestoso. The set-up was designed to enable

the spectator to walk among the rules and interfere with the projected image by casting his own

shadow, the body itself as a unit of measurement. This installation was later mounted in the

“La Fábrica” space in Abarca de Campos (for which I needed around a thousand or so folding

rules) in Madrid as part of the 1998 Young Art Exhibition, and lastly in the Galería Visor in

Valencia.

A year later, the works of artists shortlisted for the Gure Artea Prize (1998) were shown in the same room. A collective exhibition in which you showed the work Vestido de lenguaje (Suit of Language), a black and white image hanging from the ceiling in which an individual appears, ‘protected’ by strips of paper. Enveloped in these ‘folds’ and presented alongside piles of books, the figure was taking ‘refuge’ in the text. The human figure –half hidden in shadow, or turned away from the lens– becomes the unit of ‘measurement of the space’, an anonymous body that is repeated and poses in later images. Is this ‘measurement’ a reflection of the spaces of representation that the figure of the artist occupies, an autobiographical account…?

As I said, the Amárica piece was entitled La medida del espacio III, which means that there was

La medida del espacio I and II. In piece number II, which was the exhibition I put on thanks

to the Basauri grant, I began to work with the human body. In fact, I was producing a series

of interventions in natural spaces, and in one them I intervened with my own naked body, a

nude body on a rock in front of a precipice with mountains in the background. In this case,

the body acted as a measurement. Following this piece, I began to work using my own body,

making reference to classical myths in works such as Sisyphus and Demosthenes. At the time,

I was using it as the tool most easily available to me, I wasn’t interested in it as a referent of

the I, nor was I interested in the idea of the self-portrait, but now, looking back, I think that

perhaps there was indeed a certain autobiographical element in them. The piece you mention,

Vestido de lenguaje, presented at the Gure Artea, came later. A piece which, in terms of its finish

61 Beatriz Herráez. A conversation with Joxerra Melguizo 61

(a three-metre-long length of photographic paper hanging from a piece of wood), its formal

completion, I regard as unsuccessful, it was a failure, but as I believe you learn more from

failures, well…

I redid it later and it gave rise to an entire series. I copied the photographs onto lith film

(transparency). They’re a series of ‘poses’ that call to mind Greek and Roman statues, more

particularly Leochares’ Apollo Belvedere, Polyclitus’ Doryphorus and Myron’s The Discus

Thrower. Statuary to which rules have been added, a globe, books, paper… They are pieces

which, due to the lightweight nature of the material, are ‘intimidatory’ in character, presenting

an appearance of arrogance and power, like fascist banners. The body ‘clothed’ in language, in

words, in thought.

This reference to ‘authority’ and the ‘intimidatory’ character of the medium are reflections that were to appear in later works, such as the series of images produced for the exhibition subject and predicate (essays in perception) in 2002. A critical rereading—not without humour—of the status of the work and the creator throughout history, or the protocols surrounding the display of works. Also present in your later works was the idea of refuge mentioned in previous pieces, almost the notion of a ‘lair’ from which the artist ‘speaks’. An iconographic journey in which we find a succession of references to Romanticism, ruins, the sublime and punk, and which, in later projects, such as saber estar (Knowing How to Be) from 2003, went so far as to present this ‘anonymous’ protagonist as a hooded person looking straight at the camera. What is the route designed to transform the protagonist of the images into an individual who intimidates the spectator?

There is, as you say, in the series Vestido de lenguaje an element of authority and also of parody,

of questioning principles such as Protagoras’ dictum “Man is the measure of all things”, the

idea of Humanism as the supremacy of Man over Nature, that cult of the human figure, of

man, of the idea of man in all its more fascist aspects. Within these ‘positions of the subject’

that I have been adopting, there is a transition towards Romanticism, the I in the face of the

world, the Romantic idea of the artist. Consequently, I work with an iconic Romantic painting,

Wanderer above the Sea of Fog, by Caspar David Friedrich. My piece is a video installation in

S/T (fragmento). 2000

Serie: Vestido de lenguaje

fotografía color

110 x 50 cm

which the subject that appears on a mountain, his back turned towards us, is me, and the

‘sublime’ landscape observed by Friedrich in his painting gradually transforms into images

of war, of violence, of lost causes. As you say, it contains an element of humour, as do all my

works mentioned previously. In this case, the parodic component is heightened by the back-

projection in a room that has all the formal characteristics of a chamber, of the 19th-century

cabinet, with background music by the Sex Pistols (“God Save the Queen”). In contrast with

that Romantic idea of changing the world, there was no future, repeated over and over again,

and in the background a kind of buffoon shouting “Fire, Fire…”

This work was shown in early 2002, though it began to take shape in 2000. That same year I

began to take portraits of myself in a hood in front of various artistic amenities, actions that I

continued over a period of three years. In contrast with the Romantic idea of the artist, of the

Romantic hero, there was this idea of anonymity, overturning concepts of property, authorship

and authority…

This pilgrimage or stroll through the ‘temples of art’—spaces such as the Guggenheim Bilbao, the Fridericianum in Kassel, the Palais de Tokyo and the Centro Pompidou, together with fairs such as Art Forum Berlin and ARCO—is almost an uncomfortable route that anticipates the ‘art tours’ organised in recent times. At one point, the images of institutions disappear and are replaced by the ‘mountain’ peaks conquered—on which the names/brands of cultural amenities appear—tracing a fantasy outline of summits, goals ‘to be achieved’ in professional competition. A critical reflection on recent policies that see art as part of the cultural industry…

The installation saber estar speaks of the necessary presence of the artist in order to be. That is

to say, there is an irony in this “knowing how to be”, in this need to ‘appear’, in this ‘culture of

presence’. If you don’t feature, does that mean that you don’t exist? From this starting point, I

use the figure of a hooded person. Someone in a hood first and foremost poses a question. A

human figure who appeared with their back turned, as on other occasions, now confronts the

spectator. Moreover, he’s wearing a hood, an element that both reinforces the mechanisms of

concealment yet at the same time makes him more visible. There is a dual play of gazes: the gaze

63 Beatriz Herráez. A conversation with Joxerra Melguizo

A conversation with Joxerra Melguizo. Beatriz Herráez 64

of the person masked in a hood and also that of the spectator who, by chance, happens to share

the stage of the action. A hooded person placed before the ‘temples of art’, in which things are

classified, selected and quantified, thereby setting up systems of exclusion and inclusion that

generate power, in short, violence. These were actions in which the process of making the

work, the time it took, the action in situ acquired greater importance. And, as you rightly say,

they were done in the manner of a pilgrimage. They are pieces like those that were to come,

which are to do with the idea of an instituted journey, of directed cultural tourism, the notion

of ‘been there, seen that’.

Following on from this ‘art journey-tour’, I have been working using the names of cultural

amenities, their logos, the idea of the museum as a commercial brand, but I’m also interested

in the image of the museum as a mountain to scale, and as a representation of the milestones

in the ‘landscape’ of the system of art in a particular ‘national’ territory.

To close, I’d like to turn to a recent exhibition you put on at Trayecto Galería in 2009 entitled auctòritas (landscape). The show revolved once again around that idea of authorship present in earlier works but with the particular feature that, on this occasion, this authorship was marked precisely by absence. A series of ‘traces’—fingerprints, signatures, moulds—contained in a space marked by that ‘aesthetic of disappearance’. Why this (radical) disappearance of the subject/artist in the exhibition? Is this in some way a return to the ‘studio’, understood to include also the natural spaces in which many of your works develop?

There artist disappears as a physical presence in comparison with earlier works. However, he is

present in the form of a gaze. In other works, in the photographic series in which a hand holds

a series of signatures up against the landscape, the place occupied by the subject is precisely that

hand and the focus of the gaze looking at the landscape through the history of art. Moreover,

in this exhibition I based myself more on the term Auctòritas, which, according to Roman law,

was a ‘certain socially recognised legitimisation that derives from knowledge and is granted to

a series of citizens’, in other words ‘autoritas’ in contrast with ‘potestas’. And it is here that I play

with artists’ signatures, shaping them in neon. The signatures of the artists who have the ten

most highly valued works on the art market, and which at the start of the exhibition appeared

65 Beatriz Herráez. A conversation with Joxerra Melguizo 65

hanging in a line on the wall, like a line of landscape, and which later, I revised and did a new

version of, placing them on a pallet on the floor, thrown on top of each other on the pallet.

To my mind, this strengthens concepts such as commodity, capital gain, which I wanted to

highlight in this idea of the artist’s signature. In this respect, rather than a disappearance of the

subject/artist, we should perhaps be talking about a kind of break-down of the subject/artist in

the vectors that make up the art system.

The exhibition at Trayecto also had a subtitle, landscape, making the full title auctòritas (landscape). Two things were considered, authority and landscape. Whereas on other occasions

I had based myself on artists such as Friedrich and Leonardo, in this instance it was Cézanne.

In particular, Cézanne’s obsession with Mont Sainte-Victoire, a mountain he painted on

countless occasions, not to represent it but to feel it, to grasp it, to feel the green, the air, the

wind blowing across the mountain. This prompted me in a pair of works (Sainte-Victoire and Ejercicio [Exercise]) to talk about reproducibility, learning, analogue-digital, the impossibility of

the error in the digital era, representation, the artist’s gaze and so forth.

That same obsession with Sainte-Victoire that Cézanne had, I have with places such as the

Pyrenees or the forests of Opakua-Urbasa, which I have been working on for twenty years,

and which, as you say, are responsible for me ‘moving’ my studio to the natural setting itself. A

studio that also in some way is taken to the gallery as in the piece “mesa de trabajo” (workbench),

in which countless parts-moulds-models of mountains fill the room. I would connect this piece

with what I just said about the ‘impossibility of the error in the digital era’, an error that is

essential for art, and I also associate it with that ‘impossibility of finishing pieces’. My obsession

with concluding it in some way was such that, in the face of ‘failure’, of ‘the error’, I decided

to show the entire process…

auctòritas 68

Acción fotográfica. 2007-2008

auctòritas. (Instituciones artísticas)

Acción fotográfica. 2008-2009

auctòritas (Poussin)

auctòritas 72

Acción fotográfica. 2008-2009

auctòritas (Friedrich)

Acción fotográfica. 2007-2008

auctòritas (Courbet)

Acción fotográfica. 2007-2008

auctòritas (Corot)

auctòritas 78

Mesa de trabajo. 2007-2009

escayolas, resinas, pintura, fotografías, tabla

y caballetes. (vista parcial)

Ejercicio. 2007-2008

(fragmento)

auctòritas 80

auctòritas81

Ejercicio . 2007-09

pintura, tiza, fotografía y video

instalación (medidas variables)

en exposición (Trayecto Galería)

600 x 300 cm

82

83 Acción fotográfica. 2007

Vista de la montaña de Sainte -Victoire

Acción fotográfica, 2007

Vista de la representación de la montaña

de Sainte-Victoire

Sainte-Victoire. 2006-2008

pintura mural, neón y fotografía

instalación (medidas variables)

en exposición (Trayecto Galería) 8 X 4 m

8989

Sainte-Victoire. 2006-2008

auctòritas 90

auctòritas. 2009

neones, palet

148 X 110 X 40 cm

(fragmento)

Una conversación con Joxerra Melguizo. Beatriz Herráez 92

auctòritas. 2009

neones, palet

148 X 110 X 40 cm

93 Beatriz Herráez. Una conversación con Joxerra Melguizo 93

Una conversación con Joxerra Melguizo. Beatriz Herráez 94

auctòritas. 2007-2009

neones

medidas variables

95 Beatriz Herráez. Una conversación con Joxerra Melguizo 95

Mesa de trabajo. 2007-2009

escayolas, resinas, pintura, fotografías,

tabla y caballetes (vista parcial)

instalación (medidas variables)

en exposición (Trayecto Galería) 5 X 2.5 m

auctòritas 98

auctòritas99

Mesa de trabajo.2007-2009

(vista parcial)

auctòritas 100

auctòritas101

Mesa de trabajo. 2007-2009

(vista parcial)

Mesa de trabajo. 2007-2009

(vista parcial)

JOXERRA MELGUIZO Vitoria-Gasteiz, 1968

1986-91 Licenciado en Bellas Artes por la Universidad del País Vasco

EXPOSICIONES INDIVIDUALES

2009 auctòritas (landscape). Trayecto Galería. Vitoria-Gasteiz *2003 saber estar. Galería Vanguardia. Bilbao

saber estar. Trayecto Galería. Vitoria-Gasteiz

2002 sujeto y predicado (ensayos de percepción). Sala Carlos III. Pamplona-Iruñea *2001 (des)medidas (realidad o ficción). Galería Visor. Valencia

2000 (des)medidas. entre volar y medir. Trayecto Galería. Vitoria-Gasteiz *1998 La medida del espacio III (versión B). Centro de Arte Contemporáneo “La Fábrica”

Abarca de Campos, Palencia

1997 La medida del espacio II. Casa Cultura de Basauri, Vizcaya *1996 La medida del espacio I (línea de tierra). Galería La Fundición. Bilbao

1992 Duelos y quebrantos. Instalación plástico-poética. Galería CM2. Vitoria-Gasteiz

1990 Materiarekin. CM2. Vitoria-Gasteiz

EXPOSICIONES COLECTIVAS (Selección desde 1997)

2010 Basado en hecho reales. Colección Artium. Museo Artium. Vitoria-Gasteiz.

ARCO 2010. Madrid. Stand Trayecto Galería.

2009 trescientos mil kilómetros por segundo (aprox.) 02. Trayecto Galería. Vitoria-Gasteiz.

ARCO 2009. Madrid. Stand Trayecto Galería.

Conparada 02. Sala Fundación Caja Vital. Vitoria-Gasteiz.

2008 Inmersiones. Sala Amárica. Vitoria-Gasteiz.

Valencia Art. Trayecto Galería

2006 DFOTO 2006. Feria Internacional de Fotografía Contempóranea y Vídeo.

Donostia.*

Becarios Juan de Otaola. 1990-2006. Kultur Etxea de Basauri, Bizkaia.*

ART Salamanca. Trayecto Galería

Valencia Art. Trayecto Galería

2005 Robatoris. VIII Bienal Mtz Guerricabeitia. Valencia. *

ART Salamanca. Trayecto Galería

Valencia Art. Trayecto Galería Colección Arte Contemporáneo de Estella. Museo Gustavo de Maeztu. Estella-Lizarra, Navarra

2004 Arte dentro del Arte. Universidad de Córdoba * Becas Generación 2003. Palau de la Virreina, Barcelona *

ARCO 2004. Madrid. Stand Caja Madrid. Becas Generación 2003 *Stand Trayecto Galería

sin sentido ][prólogo. Trayecto Galería. Vitoria-Gasteiz

currículum

El patrimonio de Caja Vital Kutxa a través de sus certámenes. Fundación Caja Vital.

Vitoria-Gasteiz *

2003 Arte dentro del Arte. Sala Verónicas. Murcia * Monasterio de Prado. Valladolid *

IX Bienal de Artes Pláticas “Ciudad de Pamplona”. Pamplona-Iruñea *PHotoEspaña. “urbietorbi”: PHE en la calle. Madrid *Nuevas adquisiciones. Artium. Vitoria-Gasteiz

En construcción. Centro Cultural Montehermoso, Depósito de aguas. Vitoria-Gasteiz *Generación 2003. La Casa Encendida. Madrid. Itinerante *

ARCO 2003. Madrid. Stand Trayecto Galería *

2002 Colección II. Artium. Vitoria-Gasteiz

Arte Lisboa Contemporany Art Fair. Stand Trayecto Galería *Foro sur. Cáceres. Stand Trayecto Galería

2001 Arte Lisboa Contemporany Art Fair. Stand Trayecto Galería *III Bienal de Artes Plásticas “Ciudad de Alcorcón” *Okupgraf. Biblioteca de expresión contemporánea Antonin Artaud. Tenerife

VII Mostra Unión Fenosa. Estación Marítima. La Coruña *ARCO 2001. Madrid. Stand Trayecto Galería

Premio Bancaixa de pintura y escultura. IVAM, Valencia *2000 Paris Foto 2000. Stand Galería Palma Dotze

La imprudencia. Trayecto Galería. Vitoria-Gasteiz * Art Forum Berlin 2000. Stand Trayecto Galería *

Memóries de bord. Galería Palma Dotze. Villafranca del Penedés, Barcelona Bordes inasibles. Palacio Revillagigedo. Cajastur. Gijón * / Instituto de América.

Santa Fe, Granada * / Sala Amárica. Vitoria-Gasteiz * Jack-Melguizo-Ydañez. Muestra de Arte Joven. Injuve-AECI-ICI-Ministerio

de Cultura*, Santo Domingo / República Dominicana / Costa Rica / La Habana.

1999 Art Forum Berlín 99. Stand Trayecto Galería

New Art. Barcelona. Stand Trayecto Galería

Jack-Melguizo-Ydañez . Muestra de Arte Joven. Injuve-AECI-ICI-Ministerio

de Cultura, Sala Amadís, Madrid, * (itinerante por Buenos Aires y Córdoba,

Argentina, Montevideo, Uruguay, Asunción, Paraguay, Lima y Arequipa, Perú,

Quito, Ecuador)

ARCO 99. Madrid. Stand Trayecto Galería

Pur / Impur. Biennale d’Art Contemporain d’Aix-en-Provence, Francia *

VI Mostra Unión Fenosa. Estación Marítima. La Coruña *II Bienal de Artes Plásticas “Ciudad de Alcorcón” *

1998 XIV Muestra de Arte Joven. MEAC. Madrid * Gure Artea 98. Sala Amárica. Vitoria-Gasteiz * “Resonancias simbólicas”. Trayecto Galería. Vitoria-Gasteiz

III Bienal de Pintura Ciudad de Estella. Museo Gustavo de Maeztu. Estella-Lizarra,

Navarra *1997 Colección pública (selección de arte vasco en el Museo de Bellas Artes de

Álava). Museo Gustavo de Maeztu. Estella-Lizarra, Navarra * Espai Obert “Anatomías del alma”. Espai 13, Fundación Joan Miró. Barcelona.

Colección pública IV. Sala Amárica. Vitoria-Gasteiz *XXIV Premio Bancaixa de pintura y escultura. Bancaixa. Valencia *

V Mostra Unión Fenosa. Estación Marítima, La Coruña *V Anual Amárica de Artes Plásticas. Sala Amárica. Vitoria-Gasteiz *

PREMIOS / BECAS

2007 Beca, Artium (proyecto creación). 2003 Beca, Generación 2003. Proyecto La medida del paisaje. Caja Madrid *

Adquisición de fotografía, Generación 2003. Caja Madrid *2002 Adquisición, Artium

2001 Mención de Honor, XXVIII Premio Bancaixa de Pintura. IVAM, Valencia * X Anual Amárica (producción). Museo Bellas Artes de Álava

1999 Accésit . Premio escultura en la calle. Vitoria-Gasteiz * VII Anual Amárica (producción). Museo Bellas Artes de Álava

1997 Primer Premio, III Bienal de Pintura Ciudad de Estella *1996 Premio-Adquisición. V Anual Amárica de Artes Plásticas. Museo BB.AA de Álava

Beca Juan de Otaola y Pérez de Saracho. Basauri

1995 Realización de una obra en homenaje al filólogo Odón de Apraiz

1994 Premio- Adquisición. VII Taller Abierto de Escultura de Vitoria-Gasteiz * Tercer Premio, Gure Artea 94 (fotografía) *1993 Primer Premio, Arte y Gastronomía de la Real Sociedad Bascongada

1990 Accésit, II Certamen de Pintura Osakidetza1989 Accésit, I Certamen de Pintura Osakidetza1988 Primer Premio, Certamen de Arte Alavés

(*Catálogo)

COLECCIONES PÚBLICAS

- Artium. Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo

- Gobierno Vasco

- Caja Madrid

- Ministerio de Asuntos Sociales

- Fundación Vila Casas

- Ayuntamiento de Estella-Lizarra

- Ayuntamiento de Vitoria-Gasteiz

- Caja Vital Kutxa

- Centros de Salud Osakidetza

- Real Sociedad Bascongada de los Amigos del País

- Ikastola Odón de Apraiz

BIBLIOGRAFÍA (Selección)

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Trayecto Galería. Vitoria-Gasteiz. 2000

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