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ARTE RUPESTRE EN LA CUENCA

DEL GUADIANA: EL CONJUNTO DE GRABADOS

DEL MOLINO MANZÁNEZ (ALCONCHEL-CHELES,

BADAJOZ)

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arte rupestre ManzanezHISTORIOGRAFÍA

La investigación del que se ha desvelado como uno de los conjuntos de grabados más importantes de la Península Ibérica está inexorablemente vincula-da a la construcción de la presa de Alqueva. El día 8 de febrero de 2002 cerraba sus compuertas el mayor embalse de Europa con capacidad para un volumen de agua de 4.150 hectómetros cúbicos que anegaron una extensión de 250 kilóme-tros cuadrados, de los que 35 están en territorio español. Su longitud máxima de 83 kilómetros y la extensión de sus márgenes, superior a los 1.100 kilómetros de recorrido, ilustran de una manera aproximada la magnitud de una de las mayores obras de ingeniería hidráulica del último siglo.

Ese día culminaba un proceso que tuvo su origen en el Convenio Luso-Espa-ñol para la utilización de los recursos hídricos de los ríos internacionales de la Península Ibérica del año 1968, en el que el pantano de Alqueva se constituía en la piedra angular de un ambicioso �Plan de regadíos para el Alentejo� destinado a mudar a face agrícola da região (Carlos Silva, 1999: 18). Este proyecto, que comenzaría a tomar cuerpo durante la década de los setenta al constituirse en la bandera de la reivindicación política que prometía sacar al Alentejo de su atraso secular, llegó a iniciarse a me-diados de esa década (1976), aunque pronto quedó detenido (1979) debido a la generalizada situación de crisis económica, social y política que por estas fechas atravesaba Portugal tras la Revolución de los Claveles (25 de abril de 1974) que puso Þn al régimen salazarista.

Cíclicamente anunciada por los diferentes gobiernos portugueses (co-mienzo de obras en 1976, resolución 395/80 de 21 de noviembre de 1980 por el que el gobierno de Sa Carneiro retoma la construcción del pantano de Alqueva, detenidas en 1979), no fue hasta 1996 cuando el proyecto se impulsó y ejecutó deÞnitivamente durante el gobierno presidido por Antonio Guterres que lo con-sideraba, siguiendo la tradición, ��um elemento esencial para a estratégia de desenvol-vimento da deprimida região do Alentejo, uma das mas pobres da Europa� (Carlos Silva, 1999: 18). Apoyado sin ambages por la Comunidad Económica Europea, el pro-yecto toma cuerpo en forma de una gran presa que permite a Portugal, además del aprovechamiento hidroeléctrico, contar con una reserva estratégica de agua para todo el país y con un moderno y vasto sistema de canalizaciones que prevé

cambiar la faz del Alentejo y enriquecer a sus gentes. Una inversión de más de 600 millones de euros hizo realidad una presa

que tan sólo ocho meses después de su cierre sumergió por completo el con-junto de grabados al aire libre que ahora vuelve a ver la luz por medio de esta publicación.

INTRODUCCIÓN

Título do LivroHISTORIOGRAFÍA

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El hecho de que ninguno de los Es-tudios de Impacto Ambiental realizados con carácter previo a la construcción de la presa1 advirtieran de la presencia de manifestaciones artísticas de entidad en la futura zona de inun-dación no fue óbice para que, con el impulso de EDIA, de los organismos públicos encar-gados de la gestión del patrimonio extreme-ño y de un equipo humano irreemplazable, se acometiera la enorme tarea de documentar ex-haustivamente en un tiempo récord este mag-níÞco conjunto de arte rupestre que sin duda alguna, por su entidad y calidad, constituirá un antes y un después para el conocimiento y el desarrollo futuro de la investigación del arte rupestre peninsular.

Una tarea que comenzó el día 16 de oc-tubre del año 2000, fecha en la que se organizó una primera visita de inspección a la zona en la que se tenía constancia de la existencia de algunos grabados a través de las prospecciones previas y de las propias gentes de la localidad de Cheles, amén de la información publicada por algunos aÞcionados (Cerrato y Novillo, 2000). En esta primera visita intervinieron los técnicos D. António Carlos Silva, como coor-dinador del Núcleo de Patrimonio Cultural de EDIA, la empresa encargada de la ejecución y gestión de todos los aspectos relacionados con la construcción de la presa de Alqueva; D. Juan Javier Enríquez Navascués, arqueólogo de la Consejería de Cultura de la Junta de Extrema-dura, en calidad de coordinador de los trabajos de minimización del impacto arqueológico de la presa de Alqueva en territorio español; y el propio autor de esta publicación, por entonces arqueólogo del Museo Arqueológico Provin-

cial de Badajoz, al que se le había propuesto dirigir todo el trabajo de documentación del arte rupestre que se localizara en la zona espa-

ñola que iba a quedar inundada por las aguas del pantano de Alqueva.

Durante toda la jornada se recorrió lo que a la postre resultó ser el núcleo central de grabados del Molino Manzánez, evaluando la potencialidad del yacimiento, observando las características técnicas y estilísticas de los grabados y tratando de determinar el tiempo necesario para realizar la documentación. Al Þnalizar la misma se acordó realizar una cam-paña de trabajos de campo en la que se aco-metiera la prospección sistemática de las már-genes inundables del lado español (Guadiana y aßuentes), la limpieza de rocas, ya que se había detectado la presencia de grabados bajo

las ligeras capas de líquenes que cubrían las superÞcies rocosas, y la documentación total de los grabados conocidos hasta el momento más los que pudieran localizarse fruto de la prospección sistemática de las orillas y de la limpieza de líquenes.

Con un planteamiento metodológico que se detalla en el capítulo tercero, los primeros trabajos comenzaron el 2 de enero del año 2001 prolongándose durante dos meses, con un equi-po de 15 técnicos. A pesar de los impedimentos ocasionados por las inclemencias atmosféricas2, que incluso llegaron a provocar durante un par de días la ocultación total del yacimiento bajo las aguas crecidas del río Guadiana, se pudo realizar la prospección completa de las márgenes espa-ñolas. Ello tuvo como consecuencia un impor-tantísimo incremento del número de grabados conocidos, pero sobre todo el reconocimiento de la presencia de motivos grabados en trazo in-ciso muy Þno, en esos momentos de cronología incierta, pero en cualquier caso infrapuestos a

la serie de motivos piqueteados postpaleolíticos. Un hecho que a la postre resultaría fundamental y tendría unas consecuencias inimaginables en

1 La dinámica de estos estudios previos y su organización es detallada en el primer volumen de la serie Memorías d�Odina (Carlos Silva, 1999) y de forma resumida por este mismo autor, a la sazón Coordinador del Núcleo de Patrimonio Cultural de EDIA, en el volumen especial dedicado a la presa de Alqueva de la revista Al- Madam (AA.VV., 2002: 56-65).

2 El mes de Ffebrero de 2001 fue caliÞcado como el más lluvioso de los últimos 50 años.

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el devenir de los acontecimientos que aún esta-ban por llegar.

Con todo, durante esta primera se do-cumentaron también 174 estaciones situadas principalmente en el núcleo central del conjun-to gráÞco, aguas abajo del Molino Manzánez, un trabajo signiÞcativo aunque claramente in-suÞciente a la vista de los resultados que habían proporcionado las prospecciones.

A toda esta serie de circunstancias, se unió el descubrimiento de las primeras mani-festaciones grabadas en la margen portuguesa del Alqueva, el día 25 de abril de ese mismo año, por un grupo de ecologistas portugueses. Un descubrimiento que, aunque previsible, a la vista del cariz y entidad del conjunto de gra-bados que se estaba descubriendo en la orilla española (la prehistoria no entiende de fron-teras), provocó una de las más formidables y agrias polémicas socio-culturales que hayan te-nido nunca lugar en el país vecino, aunque con numerosas ramiÞcaciones internacionales, y en la que se aliaron loables y sinceros intentos por salvaguardar los grabados de su destrucción bajo las aguas, junto a deseos inconfesables por remover y renovar la estructura orgánica y organizativa de la arqueología portuguesa. Una polémica en la que los medios de comunicación nacionales e internacionales, principalmente es-critos (Diario Expreso) y sobre todo internet, ju-garon un papel importantísimo de difusión, de cara principalmente a la sociedad portuguesa que nuevamente se enfrentaba a una dicotomía que en este país parecía ser ya una tradición: la construcción de infraestructuras hidráulicas o la conservación de manifestaciones artísticas prehistóricas.

Para complicar más la situación, el 15 de mayo de ese año, durante el proceso de revisión in situ de los calcos realizados entre enero y fe-brero, se constató deÞnitivamente la presencia de grabados paleolíticos en el yacimiento. Este hecho, que aun siendo importante, no debie-ra haber tenido más trascendencia que la de

ampliar la secuencia cronológica del conjunto de grabados del Molino Manzánez, por el con-trario tuvo una repercusión espectacular fruto de las declaraciones del entonces director del Instituto Portugués de Arqueología (IPA), D. João Zilhão que con anterioridad al hallazgo de grabados paleolíticos, reiterada y públicamente había justiÞcado la destrucción de los grabados del Alqueva por su menor importancia respec-to a otros conjuntos artísticos prehistóricos, ya que en éste no existía arte paleolítico (Diário Público, 29 de abril de 2001).

Al margen de los acontecimientos me-diáticos, la calidad y extensión del conjunto de grabados de la margen española obligaron a

la empresa EDIA, a instancias de la Conseje-ría de Cultura de la Junta de Extremadura, a ir ampliando sucesivamente las campañas de tra-bajo arqueológico que, de manera discontinua, se desarrollaron durante la segunda mitad del mes de junio y durante los meses de septiem-bre y octubre de 2001. En la primera (junio) un equipo de 15 personas se encargó de liberar completamente de líquenes todas las superÞ-cies rocosas en las que se había detectado la presencia de grabados.

En la segunda (septiembre y octubre), con un equipo técnico ampliado a 25 espe-cialistas, se Þnalizó la documentación de las 570 estaciones grabadas que se habían loca-lizado previamente (Þgura 9) y que reúnen un conjunto gráÞco de casi 5.000 Þguras dis-tribuidas en un abanico cronológico prácti-camente ininterrumpido desde el Solutrense hasta la actualidad. Toda la documentación obtenida en los trabajos de campo hasta el 31 de octubre de 2001 empezó a ser elaborada en gabinete, por un equipo de seis técnicos, desde comienzos del mes de noviembre de 2001 hasta enero de 2002. A partir de esta fecha, por problemas económicos, el equipo quedó reducido a tres personas que prolon-garon ininterrumpidamente los trabajos has-ta junio de 2002.


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Al margen de estas tareas, durante los días 15, 16 y 17 de mayo, cuando ya el agua em-pezaba a cubrir parcialmente algunas estacio-nes, se realizó un amplio conjunto de moldes en silicona con la colaboración directa y des-interesada de especialistas del Museo Nacional de Altamira. Se extrajeron negativos sobre una selección de estaciones completas y motivos individualizados elegidos en función de su cali-dad y de manera que en conjunto representaran la práctica totalidad de la secuencia técnica y estilística del yacimiento.

El día 17 de octubre de 2002, la última roca con grabados del Molino Manzánez que-dó bajo las aguas (Figura 12). No obstante, el trabajo realizado permanece: más de 15.000 imágenes en diferentes formatos, calcos a es-cala real digitalizados de cada una de las esta-ciones documentadas, planimetrías de locali-zación, moldes y cientos de horas de trabajo han permitido desgranar las peculiaridades de un conjunto de arte rupestre irrepetible. Tanto es así que ha sido necesario elaborar una tipo-logía propia que se ofrece de manera detallada en el capítulo 5, adecuada a las características de los motivos grabados en el Molino Manzá-nez, algunos de ellos sin parangón en el arte rupestre peninsular. Del mismo modo, las di-ferentes técnicas empleadas en la ejecución de los grabados y los recursos estilísticos que se

han documentado en este conjunto gráÞco son analizados en el cuarto capítulo de esta publi-cación. Pero si algo singulariza al Molino Man-zánez respecto a los otros grandes conjuntos de grabados al aire libre es su impresionante secuencia diacrónica. Se han establecido cinco fases, la primera dedicada al arte paleolítico; la segunda, a la que se torna como la gran aporta-ción del conjunto pacense al arte rupestre pe-ninsular, al arte epipaleolítico; la tercera, a los grabados comprendidos entre el Neolítico y la Edad del Bronce; la cuarta, dedicada por ente-ro al magníÞco conjunto de motivos de la Edad del Hierro y la quinta y última, a la serie gráÞ-ca de cronología histórica. Cada una de ellas

ha sido analizada por separado, capítulos 6 a 10 respectivamente, atendiendo básicamente a criterios de distribución espacial, asociaciones Þgurativas y técnicas de ejecución de las que se han derivado conclusiones de carácter inter-pretativo y cronológico, además de su contex-tualización arqueológica y su integración en las series de arte rupestre deÞnidas por la investi-gación tradicional en España y Portugal. El ca-pítulo 11, a modo de conclusión Þnal, sirve de nexo de unión entre ellas, incidiendo además en las aportaciones que el arte rupestre del Molino Manzánez ofrece para la deÞnición estilística y cronológica de las diferentes manifestaciones prehistóricas peninsulares.

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HISTORIOGRAFÍA

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Si por algo se puede caracterizar el conjunto de grabados del Molino Man-zánez es por su propia singularidad en el contexto del arte rupestre del suroeste peninsular. En Extremadura, hasta el momento, no se conoce ningún otro con-junto de arte rupestre que se asemeje al que vamos a tratar en esta publicación, ni en cantidad de motivos (más de 4.000 Þguras individualizadas en poco más de 2 km de recorrido), ni en el tipo de contexto en el que se encuadra (la cuenca del río Guadiana), ni por supuesto, en el margen diacrónico que abarca (desde el Paleolítico Superior hasta nuestros días). Tomando como límite temporal la fecha de comienzo de los trabajos de documentación en el Molino (el 2 de enero de 2001), la única referencia escrita sobre grabados de ribera en Extremadura era un breve artículo que trata sobre el propio conjunto del Molino Manzánez, en el que se da noticia de su existencia, localizando la zona de los hallazgos sobre el plano 1/50.000 y describiendo sumariamente los motivos visibles de cinco rocas (Cerrato, F y Novillo, V. 2000: 91-98). Ahondando en la singularidad no sólo de los grabados del Molino Manzánez, sino de los grabados al aire libre en toda la cuenca del Guadiana, hay que incidir en la necesidad de acudir a la historiografía portuguesa para poder encontrar la única referencia escrita de la que tenemos constancia sobre la existencia de manifestaciones de arte prehistórico en la ribera misma de este río. Se trata de un breve artículo de António Martinho Baptista y Manuela Martins en el que constatan la existencia de un conjunto de grabados en el lugar conocido como Pubo do Lobo que reúne unas características técnicas, estilísticas y posicionales muy similares a los grabados objeto de nuestro estudio (Martinho y Martins, 1979).

No obstante, no se puede obviar que la región extremeña y todo el su-roeste peninsular es un territorio rico en manifestaciones de arte rupestre prehis-tórico tanto pintado como grabado y que en su conjunto forman un excelente marco de referencia para la mayor parte de los motivos documentados en el Molino Manzánez. Dicho marco de referencia supera el centenar de trabajos entre monografías, artículos, capítulos de libros, comunicaciones e incluso notas de prensa y sus primeros reßejos en la literatura cientíÞca aparecen en 1900, cuando el Marqués de Monsalud indica la existencia de cazoletas grabadas en

el dolmen de la Casa del Moro en Almendralejo y poco después Roso de Luna (1904) indica la existencia de rocas con grabados y cazoletas en las localidades cacereñas de Abertura, Miajadas, Villamesías, El Puerto y Santa Cruz, de las que piensa, siguiendo a Sir Rivett Karnac, que son elementos relacionados con la epigrafía ógmica. No obstante, también les atribuye una funcionalidad diversa li-gada en parte con el cálculo matemático, cuando los interpreta como contadores o ábacos y en parte con aspectos más lúdicos, al plantear su uso como simples

INTRODUCCIÓN


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tableros de juego (marro, tres en raya, damas, etc.). Desde un punto de vista sociológico, re-sulta realmente interesante el concepto que, en estas primeras etapas de la investigación pre-histórica extremeña, tiene un erudito de la talla de Mario Roso de Luna sobre el arte rupestre: ��otras piedras muestran Þguras enigmáticas que a veces pudieran interpretarse como obras hechas por ociosos chiquillos y que sin temor al ridículo copiamos por un deber de investiga-ción� (Roso de Luna, 1904: 353).

Largo es el tiempo transcurrido y eviden-temente superados ya estos arrobos iniciales nos enfrentamos con una dilatada tradición de estu-dio que ha tratado con diferente intensidad, no siempre la deseable, cada uno de los apartados establecidos en las tradicionales clasiÞcaciones cronológicas, técnicas y estilísticas aplicadas al arte rupestre peninsular. Dada la amplitud que supone este conjunto bibliográÞco, hemos creí-do más clariÞcador analizarlo tomando como base la propia diacronía del yacimiento que eng-loba arte paleolítico y postpaleolítico y, a su vez, en cada una de estas etapas, revisar las referen-cias en función de su fecha de publicación desde las más antiguas a las más recientes. A este cri-terio de carácter cronológico se une en el apar-

tado referido al arte postpaleolítico un criterio de carácter técnico, mediante el cual se diferen-ciará entre manifestaciones grabadas, pintadas y muestras de arte megalítico, debido al gran nú-mero de referencias y localizaciones.

La información para el presente capítu-lo ha sido recopilada durante los últimos años principalmente en los Museos Arqueológicos de Badajoz, Cáceres y Mérida pues son los cen-tros dedicados a la investigación del patrimo-nio histórico de Extremadura que, por su larga tradición, más de cien años en el caso de los museos de Badajoz y Mérida, cuentan entre sus fondos con la práctica totalidad de las publica-ciones que inciden en los diversos aspectos de

la prehistoria regional. También se ha recurrido a la biblioteca del Centro de Estudios Extre-meños, del Museo Arqueológico Nacional y a las bibliotecas de las facultades de Geografía e Historia de la Universidad de Extremadura, Universidad Complutense de Madrid, Autó-noma de Madrid, UNED (biblioteca central) e Instituto Politécnico de Tomar (Portugal). Por último, los archivos históricos y hemerotecas de las capitales de la región, por ser las mejor dotadas y completas, han supuesto igualmente unas valiosas fuentes de documentación.

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Sin exceder el marco geográÞco de la región extremeña, el arte rupestre paleolítico del Molino Manzánez encuentra su referente más inmediato en las representaciones paleolíticas localizadas en las cuevas de Maltravieso (Cáceres) y la Mina de Ibor (Castañar de Ibor), a las que hay que añadir una breve serie de grabados de reciente aparición fuera de contexto cavernario localizados en el Abrigo de Minerva en la localidad pacense de Garlitos.

Evidentemente la cueva cacereña de Maltravieso, al ser la primera muestra de arte paleolítico descubierta en Extremadura1, es la que cuenta con un mayor número de estudios sobre sus representaciones artísticas bien glosados en un reciente artículo escrito por uno de los hijos de su descubridor (Callejo Carbajo, 1998) o en el segundo capítulo de la monografía que sobre la Cueva de Maltravie-so se publica con motivo de uno de los últimos trabajos de documentación que se realizó sobre sus manifestaciones artísticas en 1996 (Ripoll, Ripoll y Collado, 1999: 19-27). Hay que destacar que el descubrimiento de Þguras grabadas paleo-líticas, técnicamente las más próximas a las del Molino Manzánez, no se produce hasta 1969, con motivo de la celebración del XI Congreso Nacional de Arqueo-logía cuya clausura se celebró en Cáceres, aunque por discrepancias entre los descubridores, el hallazgo no se publica hasta diez años después (Moure y Ripoll, 1979). El número de grabados paleolíticos permanece estancado nuevamente hasta mediados de los noventa, a pesar de que los trabajos llevados a cabo por Sanchidrián a comienzos de la década anterior incrementan el número de Þguras pintadas en la cueva cacereña (Sanchidrián, 1988-89). No obstante, como hemos referido, no fue hasta la actuación arqueológica que tuvo lugar en el año 1996, en el marco de un proyecto interdisciplinar destinado a la recuperación y salvaguarda de la propia cavidad, su entorno y sus manifestaciones artísticas, siendo el autor de esta obra uno de sus codirectores, cuando aparecen nuevos motivos grabados. Se trata de dos Þguras triangulares y una pequeña cabeza de cáprido localizadas en el Panel III (Ripoll, Ripoll y Collado, 1999: 53) y una posible Þgura de bóvido que apareció en la revisión del panel con grabados (Panel XIII en la bibliografía actual) que ya era conocido desde 1969. Posteriormente en 2002, durante unos trabajos topográÞcos y fotográÞcos que se estaban realizando con motivo de la

ejecución del proyecto de I+D �Estudio de la ocupación prehistórica del Caleri-zo de Cáceres�, se descubrieron gracias a las buenas condiciones de iluminación habilitadas en el interior de la cueva dos nuevos paneles con grabados, uno de ellos permanece inédito y el otro, que cuenta con una Þgura zoomorfa, ha sido

1.1 ARTE PALEOLÍTICO

1 La cueva apareció en agosto de 1951 a raíz de los trabajos de explotación de una cantera de calizas, pero en su interior no fue constatada la presencia de arte paleolítico hasta el mes de octubre de 1956 (Callejo, 1958: 30).


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objeto de una reciente publicación (Collado, 2003: 113-115).

El número de Þguras paleolíticas gra-badas que se conocían en esta región se amplió de forma notable con el hallazgo en 1994 del panel con grabados zoomorfos de la pequeña cueva de la Mina de Ibor (Castañar de Ibor, Cá-ceres) (Collado, 1997; Collado y Ripoll, 1996; Collado y Fernández, 1998). Se trata de un con-junto de siete Þguras grabadas (dos ciervos, un caballo, un oso y otras tres Þguras indetermina-das), a las que se añade en una revisión poste-rior (Collado, 2003) una nueva cabeza de oso. En conjunto, por su técnica, estilo y tipome-tría se conÞguran como los mejores referentes extremeños para las Þguras pleistocénicas del Molino Manzánez.

A ellos ha venido a unirse en el último año otro nuevo conjunto de cuatro motivos Þ-gurados zoomorfos (un bóvido, dos cápridos y un équido), descubiertos en la Sierra de la Mi-nerva del término municipal de Garlitos, que añade a las características técnicas, estilísticas y tipométricas anteriores el hecho de aparecer localizado en un contexto no cavernario como es el de un abrigo al aire libre y el uso de un tipo de soporte excepcional para el arte paleolítico regional como son las cuarcitas armoricanas (Collado, 2003:115-120).

En deÞnitiva y aunque no muy numero-so, el conjunto de manifestaciones paleolíticas, fundamentalmente las grabadas, que han sido localizados hasta el momento en Extremadura supone un excelente marco de referencia tanto cronológico, ya que abarcan la práctica totalidad de las etapas tradicionales en que se ha subdi-vidido el Paleolítico Superior (Ripoll, Ripoll y Collado, 1999: 115; Collado y Ripoll, 1996: 397;

Collado, 2003: 119), como poblacional, en el sentido de que las manifestaciones paleolíticas del Molino Manzánez no son sino un nuevo capítulo de un hecho cultural concreto, como es el del arte paleolítico, que ha encontrado en estas representaciones un contexto locacional (al aire libre en la ribera de un río) que no ha-bía sido detectado hasta el momento en nuestra región.

Todos estos nuevos hallazgos nos obli-gan consecuentemente a plantear la necesidad de realizar prospecciones rigurosas y sistemá-ticas, tanto en otras cuencas hidrográÞcas me-nores, pero que geológica y funcionalmente son similares a la zona del Molino Manzánez,

como en los aßoramientos cuarcíticos de la re-gión, pues como se ha puesto de maniÞesto, ambas son áreas favorables para que en sus orillas o en sus paredes puedan aparecer repre-sentaciones artísticas paleolíticas. Así mismo, ponen de maniÞesto que Extremadura ha deja-do de ser una zona marginal en la localización del arte rupestre paleolítico, tal y como había sido considerada por la investigación anterior a 1995, que centraba su atención únicamente en Maltravieso y que, junto con Escoural, eran consideradas como unos elementos extraños y prácticamente ajenos a la realidad del arte pa-leolítico peninsular. Posiblemente el yacimien-to del Molino Manzánez venga a constituir un punto de inßexión y un nexo común, que per-mite poner en conexión toda la serie de con-juntos artísticos paleolíticos grabados al aire li-bre que han ido apareciendo recientemente en toda la zona occidental de la Península Ibérica (Côa, Siega Verde, Mazouco, Maçao, Domingo García, Alto Sabor, etc.), con el nutrido grupo de yacimientos con arte paleolítico andaluz.

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1.2 ARTE POSTPALEOLÍTICO

1.2.1 Historiografía de los grabados postpaleolíticos en Extremadura

Aunque se trata de un importante conjunto de representaciones2 que se ex-tienden a lo largo y ancho de la región extremeña, el número de referencias que se hacen eco de este tipo de manifestaciones es notablemente inferior respecto de las que se ocupan de la pintura rupestre esquemática o del arte megalítico. La explica-ción a este hecho redunda en una cuestión fundamental, la falta de investigadores que en la región se hayan ocupado especíÞcamente de este tipo de expresiones prehistóricas, pues salvo el caso de la profesora María del Carmen Sevillano que ha estudiado en profundidad el arte rupestre hurdano (Sevillano, 1991) y en menor medida los trabajos de Luis Benito del Rey y Ramón Grande del Brío sobre esta misma zona (Benito y Grande, 1993 y 1995) y Þnalmente los estudios más diversi-Þcados de Antonio González Cordero sobre grabados en la provincia de Cáceres (González, 2000a), el resto de las investigaciones más o menos sistemáticas de esta región han tratado de forma preferente el arte esquemático pintado (Breuil, 1933; García, 1990; Collado, 1997b; Ortiz, 1998; Martínez, 2000). Otro detalle impor-tante es que salvo la referencia puntual de Hernández Pacheco sobre la roca gra-bada de Alburquerque (Hernández Pacheco, 1916), y la más reciente de Francisco Cerrato y Vicente Novillo sobre los grabados de Cheles (Cerrato y Novillo, 2000), todos los trabajos, incluso aquellos de carácter más generalista (González, 2000a), hacen referencia exclusivamente a grabados localizados en la provincia de Cáceres. La causa de esta notable desproporción vuelve a recaer en la falta de investigado-res y no en la supuesta inexistencia de grabados en la provincia de Badajoz. En este sentido, además de los estudiados en este trabajo, debemos hacer mención a conjuntos localizados en La Serena (con centro en el término municipal de Puebla de Alcocer -Fig. 1-), Comarca de Tentudía (en el entorno de Higuera la Real) o Tierra de Barros (con centro en el término de La Morera). Los dos primeros supo-nen la extensión hacia la zona meridional de Badajoz del tipo de grabado que hasta el momento se había clasiÞcado, en un alarde de excesiva simpliÞcación, como hurdano cuando ya era conocido también en la comarca de Alcántara, al suroeste

de la provincia de Cáceres (Montano e Iglesias, 1988), y en el entorno de Aldea-centenera (Murillo, 1977) y Garciaz (Rubio y Pastor, 1999) en plena penillanura cacereña. El tercero de los conjuntos se compone hasta el momento únicamente de grabados incisos Þliformes (posiblemente de la Edad del Hierro) localizados

2 Antonio González Cordero contabiliza más de 250 estaciones con grabados distribuidas por toda la región (González, 2000a).


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recientemente en un contexto ßuvial y sobre un soporte pétreo muy similar al del conjunto del Molino Manzánez.

Se trata en cualquier caso de importantes conjuntos de motivos grabados de muy recien-te aparición y que aún se encuentran en fase de estudio por lo que permanecen inéditos de cara a la bibliografía especializada.

Desde una perspectiva bibliométrica son únicamente 34 los trabajos publicados has-ta el momento que se ocupan de forma total o parcial de diversos aspectos relacionados con los grabados rupestres de esta Comuni-dad Autónoma. De ellos, 28 son artículos (Al-varado y González, 1992; Benito y Grande, 1993; Corrales, 1996; Diéguez, 1974; Fernán-dez Oxea, 1969; Gil y otros, 1974; González, 1999b,1999c,2000a y 2000b; González y Alva-rado, 1985; Hernández-Pacheco, 1916; Mena, 1949; Murillo, 1977; Roso de Luna, 1904; Rubio y Pastor, 1999; Sayans, 1956; Sevillano, 1976a,1976b,1979,1983,1986-87,1991-92 y 1997; Sevillano y Bécares, 1991-92 y 1998; Sos, 1977), tres corresponden a monografías (Beni-to y Grande, 1995; Montano e Iglesias, 1988; Sevillano, 1991) y otros tres pertenecen a libros que en parte de su contenido hacen mención expresa de motivos esquemáticos grabados en Extremadura (Buttler, 1953; Sauceda, 2001; González y Quijada, 1991).

Los autores son 25 que por regla general publican de forma individual (en 22 ocasiones: 19 artículos, 2 capítulos y 1 monografía), en me-nor medida de forma compartida en coautoría (10 referencias: 7 artículos, 2 monografías y 1 ca-pítulo de libro) y en un único artículo los coau-tores llegan a ser tres (Gil y otros, 1974). Las coautorías suelen repetirse con respecto a sus miembros. Así los dúos, como el formado por Antonio González Cordero y Manuel Alvarado, el constituido por Luis Benito y Ramón Grande o el que componen María del Carmen Sevillano y Julián Bécares, resultan los más productivos de la serie con dos referencias cada uno. Fig. 1: Roca con grabados geométricos. Puebla de Alcocer

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Desde el punto de vista de los conteni-dos, hay que señalar que la bibliografía sobre los grabados postpaleolíticos extremeños ofre-ce una producción casi monotemática, pues exceptuando los dos trabajos publicados sobre los grabados de los Barruecos (Malpartida de Cáceres) (González y Alvarado, 1985; Sauceda, 2001), el estudio sobre los grabados de la co-marca de Alcántara (Montano e Iglesias, 1988), la Jara cacereña (González y Quijada, 1991) y la serie de estudios puntuales sobre grabados en Aldeacentenera (Murillo, 1977), Garciaz (Rubio y Pastor, 1999), Santa Cruz de la Sierra (Roso de Luna, 1904; Mena, 1949), Logrosán (Sos, 1977) o Alburquerque (Hernández Pacheco, 1916), el resto de la producción se centra en los grabados localizados en la comarca de las Hurdes. De he-cho, dos de las tres monografías publicadas so-bre los grabados extremeños se dedican exclusi-vamente a diversos conjuntos gráÞcos hurdanos (Sevillano, 1991; Benito y Grande, 1995).

Así mismo se trata de una producción bastante especializada, pues excepto dos artí-culos de talante generalista (González, 2000a; Alvarado y González, 1992), el resto utiliza artículos o monografías (completas o de for-ma parcial) para dar información sobre nuevos hallazgos (Benito y Grande, 1993; Corrales, 1996; Fernández Oxea, 1969; Gil y otros, 1974; González y Alvarado, 1985; Hernández-Pache-co, 1916; Mena, 1949; Murillo, 1977; Roso de Luna, 1904; Rubio y Pastor, 1999; Sayans, 1956; Sevillano, 1976a,1976b,1979,1991-92 y 1997; Sevillano y Bécares, 1991-92 y 1998; Sos, 1977), o tratar aspectos concretos del arte rupestre es-quemático grabado de diferentes zonas (Dié-guez, 1974; González, 1999b y c; Sevillano, 1983 y 1991; Benito y Grande, 1995; González y Quijada, 1991; Sauceda, 2001; Sevillano, 1983 y 1986-87; Montano e Iglesias, 1988).

Por sus características editoriales se tra-ta de una producción que evidentemente tiene poca difusión incluso dentro del propio ámbi-to cientíÞco. En este sentido, excepto cuatro

artículos publicados en el extranjero, dos en revistas portuguesas (Fernández Oxea, 1969; González, 2000b), otro como parte de las ac-tas de un congreso celebrado en Francia (Gil y otros, 1974) y el tercero en las actas del III Con-greso de Arqueología Peninsular celebrado también en Portugal (González, 2000a), el resto se trata de una producción exclusivamente editada en revistas hispanas, y de ellas una buena parte lo son en ediciones de ámbito regional e incluso local (Revista de Estudios Extremeños, Revista Al-cántara, Actas de los coloquios históricos de Extrema-dura, ediciones de los ayuntamientos de Alcán-tara y Navalmoral de la Mata, etc.) y en menor medida en publicaciones cientíÞcas de ámbito

nacional, la mayor parte de las veces vinculadas a la publicación de las actas de algún congreso especializado, totalmente o en alguna de sus se-siones, en arte rupestre (Actas del III Congreso de Arqueología Peninsular, Actas del Congreso de Arte Rupestre de Vigo) o a estamentos universitarios, con especial mención a la destacada presencia de la Universidad de Salamanca (Zephyrus, Acta Salmanticensia), habida cuenta de la proceden-cia de la mayor parte del personal con talante puramente investigador que ha estudiado las manifestaciones grabadas esquemáticas de la provincia de Cáceres.

Dado que la diacronía temporal de las publicaciones es el hilo argumental que hemos decidido emplear en este análisis, nos parece más clariÞcador crear subdivisiones o periodi-zaciones, pues desde un punto de vista episte-mológico, la evolución es algo consustancial a la ciencia y, en función de la misma, la creación de períodos permite detectar esta evolución en un panorama en el que habitualmente no se per-ciben cortes bruscos y evidentes y en el que sin embargo las estructuras de la investigación va-rían (Berrocal y otros, 1999: 57). Esta reßexión da pie para establecer una serie de etapas basa-das de manera fundamental en la intensidad de la producción y en la calidad de la misma desde criterios puramente cientíÞcos, pero prestando


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también atención a otros factores importantes, aunque no condicionantes, como los autores, la presencia o ausencia de ediciones en revistas ex-tranjeras, la aparición de la mujer como produc-tora o el tipo de publicación. Así pues, en el aná-lisis del corpus bibliográÞco sobre los grabados postpaleolíticos de Extremadura se han estable-cido dos claras etapas diferenciadas en la produc-ción analizada. Una primera etapa que engloba la bibliografía existente entre 1904 y 1975, que podríamos considerar como de implantación de los estudios sobre las manifestaciones grabadas extremeñas y una segunda etapa, entre 1976 y 2000, que viene a suponer la consolidación y un mayor grado de profesionalización en la investi-gación de este tipo de representaciones.

1.2.1.1 Primera etapa (1904-1975)

La primera de estas etapas engloba los trabajos editados antes de 1975, que suponen únicamente siete artículos (Roso de Luna, 1904; Hernández Pacheco, 1916; Mena, 1949; Sayans, 1956; Fernández Oxea, 1969; Diéguez, 1974; Gil y otros, 1974) y una parte de un libro sobre la re-población forestal en las Hurdes que hace refe-rencia al grabado del Teso de los Cuchillos de la alquería del Castillo (Buttler, 1953). Esta primera serie, aunque cuenta con importantes Þguras in-telectuales de la época, ninguna puede conside-rarse propiamente, salvo el caso de Hernández Pacheco, especialista en temas de arte rupestre. En este sentido, no debemos olvidar la cita que ya apuntábamos al principio de este capítulo so-bre la consideración de �sin temor al ridículo�

que tenía Roso de Luna respecto a copiar las Þ-guras grabadas, a ello hay que unir lógicamente la escasa bibliografía manejada por una buena parte de estos autores que lleva a Fernández Oxea a forzar paralelos para un Þgura grabada de Logrosán (Fernández Oxea, 1969: 44; Sos, 1977: 273) con el arte rupestre paleolítico de la Cueva

del Castillo o las Þguras naturalistas levantinas del barranco de Calapatá; y claro está, el escaso detalle y Þabilidad de la mayor parte de los cal-cos presentados (Mena, 1949). No obstante, es de justicia no ahorrar elogios a estos primeros y loables esfuerzos por difundir y tratar de apli-car criterios cronológicos e interpretativos a un tipo de manifestaciones de arte rupestre inéditas hasta ese momento en el panorama arqueoló-gico peninsular, ya de por sí bastante pobre a nivel cientíÞco. Cabría destacar aquí uno de los mejores trabajos de esta etapa, el de Marceliano Sayans sobre los grabados del Puerto del Gamo (1956) que denota un buen conocimiento de la bibliografía europea sobre la periodización de la

Edad del Bronce (cita a Hawkes, Savory, Mac White, Kuhn y Gordon Childe) (Sayans, 1956: 64), en unos momentos de auténtica autarquía intelectual a causa de la dictadura franquista, a la que tampoco ahorra críticas pues considera que existe una situación de �enorme confusionismo� creada por una �serie incontable de particulares divisiones� a la hora de situar cronológicamente la Edad del Bronce (Sayans, 1956: 64).

Con respecto de las cuestiones interpre-tativas que algunos autores, no todos, aplican a los diferentes conjuntos de grabados que es-tudian, los resultados son relativamente poco uniformes. Así, sobre las piedras con cazoletas, Roso de Luna supera las interpretaciones refe-ridas a la escritura ógmica que le sirven de base para abordar el estudio, para defender una pos-tura más �terrenal� en el sentido de interpretar estos conjuntos de cazoletas como sistemas de contabilidad o con un carácter puramente lúdi-co, talante este último que también aplica Elías Diéguez para los grabados de triple recinto (Diéguez, 1974). No obstante, las interpretacio-nes que ponen en relación el mundo cultural y religioso con estas grafías son las más recurren-tes, pero mientras para Antonio Mena los gra-bados son un reßejo de los sacriÞcios rituales que se ofrecían a los dioses (Mena, 1949: 85), Marceliano Sayans rechaza cualquier tipo de re-

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lación de los grabados de tipo hurdano con el culto a los muertos y opta por una propuesta de talante semiológico, muy adelantada a su tiem-po, por la que según él, los grabados reßejan re-latos intemporales sobre las hazañas guerreras de los pueblos de la Edad del Bronce.

A diferencia de la variabilidad de los criterios interpretativos, las propuestas cro-nológicas se mueven en un margen temporal relativamente corto siempre dentro de la pro-tohistoria, aunque la manera de llegar a esta conclusión es bastante variada. Para Roso de Luna, las concentraciones de cazoletas deben ser ibéricas, ya que según su consideración es-tos sistemas de contabilidad se basaban no en el sistema decimal, sino en un sistema �prehis-tórico de cinco dedos� que debía de ser propio de un �pueblo inculto como el ibérico�, pues el romano era mucho más avanzado (Roso de Luna, 1904: 359). En otros casos la cercanía a un asentamiento prehistórico es la que deter-mina la cronología de los motivos grabados. Según este criterio, para Antonio Mena los grabados de la Machorra de la Muerte son de la Edad del Bronce porque a esta cronología atribuye el poblado y la necrópolis existentes en lo alto de la Sierra de Santa Cruz. Por úl-timo Marceliano Sayans, nuevamente adelan-tándose a su tiempo, utiliza los paralelos entre algunos motivos del grabado de Puerto Gamo que considera armas (hojas de lanza) o ídolos y sus referentes muebles localizados en contexto arqueológico y encuadrados cronológicamente en las clasiÞcaciones al uso de Gimpera, Bon-sor o los Leissner en la segunda mitad del II milenio a. C.

1.2.1.2 Segunda etapa (1976-2000)

La segunda de las etapas establecidas no sólo supone una mejora cuantitativa de la producción (se pasa de 9 a 25 trabajos), y

aunque los artículos siguen siendo el formato dominante con 21 referencias, aparecen como novedad las tres monografías ya citadas (Mon-tano e Iglesias, 1988; Sevillano, 1991; Benito y Grande, 1995) y continúan las referencias so-bre grabados rupestres incluidas en libros de contenido más amplio (González y Quijada, 1991; Sauceda, 2001). También se produce una notable mejora en la calidad cientíÞca de las publicaciones a causa, fundamentalmente, de la mayor presencia de investigadores proce-dentes del ámbito universitario (sobre todo de Salamanca) que a lo largo de este período se dedican a estudiar diferentes conjuntos graba-dos de la provincia de Cáceres y con especial

intensidad los ubicados en la comarca hurda-na. La mejora de la calidad también revierte en el tipo de publicación, ya que una buena parte de estos trabajos aparece en revistas de ámbito universitario y difusión especializada a nivel na-cional e internacional, con especial incidencia en la revista Zephyrus de la Universidad de Sa-lamanca por los motivos ya comentados, o en la edición de las actas de diferentes congresos especializados.

No faltan en esta etapa los que María Cruz Berrocal denomina �francotiradores� (Berrocal y otros, 1999:56), autores que aprove-chando un nuevo hallazgo lo publican de for-ma puntual y casi siempre en revistas de redu-cida difusión. En esta línea hay que apuntar la presencia de María Murillo (Murillo, 1977) que da noticia de unos hallazgos en Aldeacentene-ra, Vicente Sos Baynat que hace lo mismo con unos grabados en Logrosán (Sos, 1977: 272), al igual que Clemente Montano y Manuel Iglesias con dos estaciones de grabados en el término municipal de Alcántara (Montano e Iglesias, 1988), el primer artículo sobre los grabados rupestres de Cheles que publican Francisco Cerrato y Vicente Novillo (Cerrato y Novillo, 2000), o investigadores de otras especialidades que por circunstancias determinadas publican sobre aspectos relacionados con el arte rupes-


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tre de una zona concreta (Sauceda, 2001) o de una determinada tipología (Corrales, 1996; Ru-bio y Pastor, 1999). Se trata en cualquier caso de una producción de no muy elevada calidad cientíÞca que reduce sus contenidos a la loca-lización y descripción pormenorizada de los grabados objeto de estudio, aspecto éste que es el que realmente conÞere importancia a estos trabajos3, que se suele acompañar por una in-terpretación de las grafías de talante muy sub-jetivo y Þnalmente de un intento más o menos afortunado por encuadrar cronológicamente las representaciones.

El resto de la producción de esta etapa está dominado por autores especializados que son los que realmente le han dado entidad al estudio de los grabados en Extremadura. Se deben destacar dos grandes productores, Ma-ría del Carmen Sevillano (1976 a y b, 1986 y 1991), profesora titular de Universidad de Sa-lamanca que ha dedicado gran parte de su es-fuerzo investigador a los grabados hurdanos y Antonio González Cordero (1999 a y b, 2000 a y b), catedrático de instituto, de talante algo más disperso a la hora de abordar un área de investigación aunque ésta parece que tiende a centrarse en la zona suroriental de la provincia de Cáceres (González y Quijada, 1991). A estos dos autores se les une habitualmente un coau-tor que para la primera de las investigadoras ci-tadas es su compañero de departamento Julián Bécares (1997 y 1998) y para el segundo, Ma-nuel de Alvarado, arqueólogo de la Consejería de Cultura de la Junta de Extremadura (1985 y 1992). A todos ellos deben unirse los trabajos de Ramón Grande y Luis Benito (1993 y 1995), profesores de la Universidad de Salamanca

que también han dedicado buena parte de su esfuerzo investigador al grupo de grabados de la comarca de las Hurdes. Dado que han sido estos autores los que más han profundizado en

el estudio de las manifestaciones grabadas de Extremadura, centraremos sobre su produc-ción el análisis de los aspectos relacionados con la interpretación y la cronología de este tipo de manifestaciones.

La primera de las autoras muestra una clara evolución en su producción que arranca desde unos primeros trabajos de contacto con el mundo de los grabados hurdanos, en el que dominan los artículos destinados al estudio de una estación concreta (Sevillano, 1976 a y b, 1979 y 1991); estos trabajos dejan paso a otros de mayor amplitud en los que se analizan as-pectos como las relaciones entre motivos tipo (Sevillano, 1986) o análisis comparativos entre

el arte hurdano y conjuntos de grabados de di-ferentes ámbitos geográÞcos (Sevillano, 1983) que denotan ya un holgado conocimiento so-bre la realidad y el alcance de este conjunto gráÞco del norte cacereño. Esta producción da a la monografía derivada de su Tesis Doc-toral (1991) en la que primeramente establece la tipología básica de motivos que aparecen en los diferentes conjuntos estudiados (Sevillano, 1991: 97-150) para, a continuación, abordar el marco de relaciones entre los grabados hurda-nos y los grupos de grabados más importantes del continente europeo (Galicia, Viseu y Tras os Montes, Grabados del Tajo, Valcamónica, Monte Bego) y respecto al ciclo de la pintura rupestre esquemática postpaleolítica (Sevillano, 1991: 151-174), matizando que ante la carencia de Þguras antropomorfas y zoomorfas, el úni-co grupo claramente relacionado con el hurda-no es el de Viseu y Tras os Montes en el que tampoco aparecen este tipo de representacio-nes. Finaliza exponiendo propuestas cronoló-gicas e interpretativas. Las primeras, basadas en la relación entre objetos muebles identiÞcados en los grabados y sus paralelos contextualiza-dos en yacimientos arqueológicos, pues carece

3 La publicación de la noticia sobre los grabados de Cheles fue el detonante para que se acelerasen los trabajos de documentación de todo el conjunto que se estudia en esta obra.

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de relación directa entre yacimientos y graba-dos, lo que le lleva a proponer una cronolo-gía que arrancaría en el Bronce Final, aunque con claros precedentes en el Calcolítico, don-de se podría relacionar con el arte megalítico y se prolongaría hasta el mundo romano. Por su parte las propuestas interpretativas se basan fundamentalmente en la suposición, pues no tiene apoyo empírico alguno, de que el grupo humano del autor de estos grabados tendría una economía fundamentalmente pastoril aun-que con rasgos de arcaísmo y una base agrícola muy rudimentaria (Sevillano, 1991: 196). Este tipo de sociedad y el hecho de que una buena parte de los grabados se localizan a media la-dera y en zonas de tránsito le llevan a valorar las rocas con representaciones como puntos de cita o lugares de reunión, un espacio en el que se aúna también cierto carácter sagrado. A esta interpretación de carácter funcional basada en criterios relacionados con la arqueología espa-cial, bastante innovadores para el momento, se le une una interpretación puramente socioló-gica que valora el carácter guerrero de los hur-danos en función de la presencia de las armas representadas sobre las rocas como manifesta-ción real de un culto que propicia el triunfo de las acciones guerreras y pone de maniÞesto una clara jerarquización social, con la presencia do-minante de castas militares, muy adecuada para el momento cronológico en el que encuadran estas manifestaciones.

Tras la publicación de esta monografía, la Dra. Sevillano, sola o en coautoría con Julián Bécares, continúa con sus publicaciones aunque éstas adquieren a partir de este momento un ta-lante claramente generalista y de difusión sobre sus investigaciones en este conjunto de graba-dos cacereños (Sevillano y Bécares, 1997).

Con un esquema similar a la Tesis de Se-villano respecto al encuadre descriptivo y a la deÞnición de tipologías de motivos, arrancan Luis Benito y Ramón Grande su monografía sobre los petroglifos hurdanos (Benito y Gran-

de, 1995). No obstante, se produce un cambio radical respecto a María del Carmen Sevillano cuando estos autores abordan cuestiones in-terpretativas, ya que a las puramente cronoló-gicas, al considerar el mundo simbólico como un hecho atemporal, no les otorgan especial atención y se apoyan bastante en las propuestas

de la investigadora anterior (Benito y Grande, 1995: 83-84).

Retomando sus consideraciones respec-to a la interpretación del arte rupestre hurdano, estos autores apoyan sin reservas la signiÞca-ción religiosa de estas representaciones. Esta propuesta la basan en que consideran al �hom-

bre arcaico como un ser esencialmente religio-so� (Benito y Grande, 1995: 67), que sacraliza todos los niveles de su vida (muerte, sexo, salud, familia, enfermedad, etc.). Por tanto, rechazan de plano la narratividad del arte rupestre y que algunos conjuntos de motivos de este tipo de manifestaciones transluzcan escenas de la vida cotidiana, ya que desde el momento en que es-tas escenas pasan a formar parte de las series grabadas o pintadas de alguna manera quedan consagradas. Por tanto, para ambos autores, el petroglifo es una acción que se realiza para ser inmutable y pervivir en el tiempo y, por tanto, puede ser considerado como una especie de lenguaje simbólico y sagrado mediante el que se representarían fórmulas de invocación o ri-tualización en un espacio que ya es de por sí sagrado y no por el hecho de que el grabado se disponga en él. Esto es, no es que el petroglifo conÞera sacralidad al lugar, sino al contrario, ya que la sacralidad del lugar es la que invita a realizar el grabado para reaÞrmar el carácter sa-grado de este espacio. En consecuencia, habría que considerar estas grafías como un conjunto de fórmulas de carácter simbólico a través de las cuales se pretendió perpetuar la condición sagrada de un determinado lugar (Benito y Grande, 1995: 80).

Para Þnalizar, el último de estos investiga-dores, Antonio González Cordero, tiene el mérito


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de abordar visiones generalistas de carácter pro-vincial (Cáceres), ya que obvia la realidad del gru-po de grabados pacense, pero en su defecto no realiza en profundidad ningún estudio sobre zo-nas concretas4 ni caracteriza con suÞciente rigor mediante análisis comparativos las que él mismo establece en sus análisis macroespaciales.

En uno de sus trabajos más recientes (González, 2000a), tras una breve introducción historiográÞca, ofrece una contabilización del número de estaciones con grabados en Cáceres que sitúa en 222, número que se debe matizar ya que incluye en este apartado algunos graba-dos realizados en dólmenes. A continuación, establece diferentes áreas de distribución pre-ferencial en el marco de la provincia de Cáce-res y, tal y como estableció Anati (Anati, 1964), utiliza el factor geológico para deÞnir la técnica de grabado dominante en función del tipo de roca soporte. DeÞne seguidamente una tipo-logía básica con 10 categorías de Þguras (ca-zoletas, zoomorfos, antropomorfos, círculos, podomorfos, composiciones lineales, armas, recintos, herraduras y cruces), y las sitúa en sus zonas de aparición preferente. Finalmente, ba-sándose en criterios de arqueología espacial que mezcla con otros funcionales, establece cuatro grupos de grabados:

1 Los situados en el entorno de puntos de comunicación o lugares estratégicos de paso (ríos, collados, senderos, etc.).

2 Los localizados en la periferia de los po-blados (casi todos del Calcolítico o del Bronce).

3 Los que aparecen en entornos de ca-rácter ceremonial (aunque no presenta

ninguna base empírica que atestigüe este carácter).

4.- Los vinculados a espacios funerarios (arte megalítico).

Según el autor, todos estos grupos de grabados, para los que no aborda ningún intento de interpretación ni de análisis comparativo, res-ponden a un sustrato ideográÞco e ideológico común, que abarca la fachada atlántica europea desde el megalitismo hasta las etapas metalúrgi-cas aÞrmando, a diferencia de los autores ante-riores, especialmente María del Carmen Sevilla-no, que �el foco extremeño (reÞriéndose a los grabados) apenas ofrece diferencias respecto al mundo atlántico y en especial con el foco portu-gués y galaico� (González, 2000a: 535).

Evidentemente, como se ha visto a lo lar-go de la exposición anterior, son escasos los es-tudios sobre los conjuntos de grabados prehistó-

ricos de Extremadura, escasez que se agrava, sin que ello suponga menospreciar el esfuerzo de un buen número de los autores citados, cuando buscamos trabajos de talante puramente cientíÞ-co e investigador. Es evidente que se hace nece-saria una profunda revisión que permita superar las visiones excesivamente localistas, para abor-dar una realidad compleja y bastante diferente de la planteada en la mayor parte de los estudios, y especialmente en los de carácter monográÞ-co sobre los motivos hurdanos, extendiéndolos a toda la comunidad extremeña. Los grabados del Molino Manzánez que se presentan en esta obra no son sino una parte más de un complica-do y variado mundo gráÞco y cultural en el que también deben tener cabida, como ya adverti-mos con anterioridad, los nuevos conjuntos de grabados incisos de la zona de La Serena, Tierra de Barros o las comarcas del suroeste de la pro-vincia de Badajoz aún en fases de estudio muy iniciales y que, desde un punto de vista macroes-pacial, no sólo suponen la expansión geográÞca de una serie de representaciones que hasta el momento se habían vinculado exclusivamente a la zona norte de la provincia de Cáceres, sino que ponen de maniÞesto una suerte de conexio-

4 Realiza un intento sobre los grabados en la comarca de Campo Arañuelo pero se diluye en una obra excesivamente amplia en criterios cronológicos e histórico-culturales.

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nes interculturales de amplio alcance que, sin lu-gar a dudas, ayudarán a clariÞcar la dinámica de la evolución sociocultural en Extremadura a lo largo de las últimas fases de la Prehistoria.

1.2.2 Historiografía de la pintura rupestre esquemática postpaleolítica en Extremadura

A diferencia de lo que ha sucedido con la investigación sobre los grabados postpaleolí-ticos de esta región, la pintura rupestre esque-mática ha contado desde el primer momento con una tradición investigadora mucho más amplia y consolidada, propiciada por un plan-tel mucho más numeroso de investigadores que han dedicado su esfuerzo al estudio de estas manifestaciones. Ello se ha traducido, no sólo en un notable incremento de las publicaciones, sino también en un conocimiento más global y exhaustivo sobre la realidad de la extensión de la pintura rupestre esquemática en el marco geográÞco regional, que aun conservando im-portantes lagunas, como las de la zona fronteri-za con Portugal en el entorno del Tajo y las de la zona suroriental de la provincia de Badajoz, presenta un grado de conocimiento mucho más amplio que el que actualmente se tiene sobre las manifestaciones esquemáticas grabadas.

Desde la referencia más antigua que data de 1915 hasta el año 2000, obviando todas las que aparecen en publicaciones de tipo digital, se han contabilizado 92 trabajos que de manera monográÞca o de forma parcial se ocupan de las pinturas esquemáticas postpaleolíticas de

Extremadura. Dado que en su recopilación se ha empleado el mismo hilo argumental que en el apartado anterior, esto es, la diacronía tem-poral de las publicaciones, vamos a aplicar tam-bién en este apartado un análisis bibliométrico similar sobre esta producción bibliográÞca, ya que consideramos, en sintonía con otros inves-

tigadores (Gómez y Bordons, 1996), que se tra-ta del mejor sistema para evaluar la cantidad de la investigación en una materia determinada.

La tipología de la producción presenta cinco variables: monografías, artículos, capítu-los de libros, comunicaciones y notas, habién-dose excluido, como se ha referido con anterio-ridad, las publicaciones de carácter digital. De igual manera que se hizo para la serie bibliográ-Þca referida a los conjuntos grabados y bajo el prisma de una postura epistemológica similar a la mantenida con esta producción, para esta nueva serie también se han establecido diversas etapas basadas fundamentalmente en criterios de calidad e intensidad de la producción, el pri-

mero de ellos visto desde una postura puramen-te cientíÞca, a los que se añaden otra serie de factores importantes pero no condicionantes:

� Referidos al autor: ser español o extran-jero; sexo; número de referencias escri-tas; si publica de forma individual, en coautoría o colectivamente.

� Referidos al tipo de publicación: lugar de edición; publicación nacional o ex-tranjera; ámbito de difusión e idioma de la publicación.

� Lugar a que hace referencia la publica-ción: término municipal y provincia.

Desde este punto de vista, se han es-tructurado tres etapas cronológicamente con-secutivas (1915-1939, 1940-1979 y 1980-2000) en función, como hemos dicho antes, del in-cremento de la intensidad productiva y de una mayor calidad de la producción, basado este úl-timo criterio en la mayor intervención de espe-cialistas y en la creciente presencia institucional en la investigación del arte rupestre extremeño, especialmente evidente a partir de la consoli-dación de la Universidad de Extremadura, que genera una mayor intervención de profesiona-les dedicados al estudio de este fenómeno his-tórico en la región.


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1.2.2.1 Primera etapa (1915-1939)

La primera de estas etapas (1915-1939), si bien no es una de las más fecundas en cuanto al número de referencias documentadas, siete en total (Cabré, 1915; Hernández Pacheco, 1916; Breuil, 1917, 1929, 1933; Mélida, 1924; Vinie-gra, 1929), sí lo es en cuanto a la calidad de las mismas, ya que es durante este período cuando se escriben obras pioneras de indudable valor y calidad cientíÞca, algunas de las cuales han mar-cado la pauta de la investigación española inclu-so hasta la época actual (Breuil, 1933).

Sus protagonistas principales son Cabré, Breuil y Hernández Pacheco y en un plano se-cundario, aunque no por ello menos signiÞcati-vo, aparecen D. José Ramón Mélida y D. Virgilio Viniegra Vera. Se trata, por tanto, de una produc-ción especializada, reßejo en cierta medida de la situación institucional de la arqueología españo-la, en unos momentos en que el arte rupestre iba adquiriendo poco a poco carta de naturaleza en el marco de la investigación nacional, en la que, por un lado, se sitúan los representantes de la Co-misión de Investigaciones Paleontológicas y Pre-históricas (CIPP), con Cabré como comisario y Hernández Pacheco como jefe de trabajos; y por otra, los del Instituto de Paleontología Humana (IPH), cuyo máximo exponente, el abate Breuil, fue comisionado para que documentara las nue-vas regiones artísticas extracantábricas desde 1908 hasta 1919. Una dualidad que evidencia a todas luces no sólo la profesionalización y mo-dernización de la investigación prehistórica en España, sino también la respuesta de los investi-gadores españoles, con el Marqués de Cerralbo

a la cabeza, a la presencia, que se consideraba excesiva y prepotente, de los investigadores ex-tranjeros en nuestro país (Moure, 1999:45). En esta línea se ha de entender, por tanto, no sólo la presencia de investigadores de tan excepcional calidad en tierras de Extremadura, sino también las características que presenta la producción es-crita, ya que los temas que reßeja, o los abrigos en los que se centra, a menudo son coinciden-tes (el abrigo de La Calderita es estudiado hasta tres veces en menos de 10 años y las pinturas del Risco de San Blas en Alburquerque, dos veces entre 1915 y 1916) y donde se percibe el deseo de ostentar la primacía en comunicar el hallaz-go de un nuevo lugar con pintura rupestre. Sólo

así se entiende que Hernández Pacheco publi-que tan rápidamente los abrigos del término de Alburquerque (Hernández Pacheco, 1916), ante la creencia de que éstos pudieran ser publicados por el abate, que los catalogó en la primavera de 1916, o la apresurada publicación por parte de Breuil del friso de la Calderita (Breuil, 1929), enterado éste de que Hernández Pacheco y Be-nítez Mellado habían estado haciendo trabajos de documentación en este lugar durante 1926 (Ripoll, 1997: 19) (Fig. 4).

No obstante, como ya hemos menciona-do, la primera referencia escrita sobre pinturas esquemáticas en Extremadura no aparece hasta 1915 en la confusa relación que Juan Cabré in-cluye en su libro El arte rupestre en España, aun-que era evidente que debían existir informacio-nes bastante anteriores sobre la existencia de las mismas, facilitadas por los propios colaborado-res de la Comisión, tal y como el propio Cabré advierte en su libro (Cabré, 1915: 86). Llegados a este punto es importante señalar la Þgura de

5 Los trabajos de documentación de Breuil en Extremadura se desarrollan entre el 12 de mayo y el 23 de junio de 1916. Entre estas fechas, el abate realiza los calcos de: Peñalsordo (diez frisos de los Buitres); tres lugares en la orilla izquierda del Zújar; los abrigos de la Majadilla de Puerto Alonso, Valle de los Alisos y Cerro Estanislao en Cabeza del Buey; Las Moriscas, Puerto de las Ruedas y Las Grajas en Helechal; otros siete abrigos en el Peñón Grande y en los frisos de la Sillá en Hornachos; los abrigos de las Vinas y el Cerro de la Oliva en La Zarza; el de la Atalaya y el Castillo en Alange; en Mérida, las estaciones de la Sierra de la Grajera, Malas Cabras y Sierra de San Serván y en Alburquerque, el Risco de San Blas y el Risco de la Mantequera; para re-gresar, tras el lapso de la detención en Portugal entre el 15 y el 17 de junio por problemas con su pasaporte, por la comarca de las Villuercas donde calca la Cueva Chiquita en Cañamero y posteriormente el Muro de Helechosa, El Ratón, El Castellar y la Estrechura del Lobo en Villarta de los Montes.

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los prospectores: eruditos, aÞcionados y gentes de campo que, aleccionadas y respaldadas eco-nómicamente por la Comisión, se dedicaban a prospectar sistemáticamente zonas serranas con el objetivo de localizar nuevos lugares con arte rupestre. Entre ellos se encontraban Tomás Pa-reja y su hijo Faustino, que habían recibido el en-cargo de la CIPP de prospectar Sierra Morena, los Montes de Toledo y la región extremeña al sur del Tajo (Moure, 1999: 46). Evidentemen-te, sus indicaciones debieron ser fundamentales para que el abate Breuil, que los tomó a su cargo a partir de 1915, incluyese la región extremeña en sus investigaciones a lo largo de 19165.

Al margen de estas consideraciones que nos sirven para contextualizar históricamente el marco de nuestra investigación y ciñéndonos nuevamente a aspectos puramente bibliométri-cos, durante esta primera etapa se contabilizan un total de siete referencias distribuidas en cua-tro artículos (Hernández Pacheco, 1916; Breuil, 1917 y 1929; Viniegra, 1929), dos notas (Ca-bré, 1915; Mélida, 1924) y un capítulo de libro (Breuil, 1933). De éstos, los dos artículos y el capítulo de libro están escritos en francés (los realizados por H. Breuil), mientras que el resto fueron redactados en castellano. Es interesante remarcar el hecho de que todos los trabajos, excepto el de Viniegra Vera sobre las pinturas de la Calderita, están Þrmados por investiga-dores especializados: Cabré, Breuil, Hernández Pacheco y Mélida, que publican sus trabajos en ediciones de difusión nacional o internacional. Especialización que es consecuencia de la in-cipiente institucionalización de la investigación prehistórica española de comienzos del siglo XX, y de la rivalidad existente entre las grandes

Þguras nacionales y extranjeras del momento por ostentar la primacía en el estudio del arte prehistórico; pero también una prueba eviden-te del escasísimo eco que la investigación pre-histórica tenía por entonces entre las institu-ciones culturales extremeñas (Real Academia, Centro de Estudios Extremeños, etc.), mucho

Fig. 3: Eduardo Hernández Pacheco

Fig. 2: Abate Henri Breuil en el verano de 1950.

Fig. 4: D. Eduardo Hernández Pacheco junto a su hijo copiando el abrigo de �La Calderita� (La Zarza, Badajoz). La fotografía posiblemente fue realizada por D. Francisco Benítez Mellado. (Archivo fotográfico de la familia Hernández Pacheco)


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más preocupadas por estas fechas en temas re-lacionados con el mundo antiguo y medieval, y prueba de ello es el escaso valor cientíÞco, y no por ello menos meritorio, del trabajo de D. Virgilio Viniegra sobre el abrigo de La Calde-rita frente a los estudios de especialistas como Hernández Pacheco o Breuil.

Ni uno solo de los siete trabajos publi-cados durante esta etapa se Þrman en coautoría (solamente existe una colaboración entre Her-nández Pacheco y Aurelio Cabrera, este último en calidad de dibujante en el trabajo que editan sobre las pinturas y grabados de Alburquerque). Este individualismo encuentra su explicación en un doble aspecto: el primero, que se trata de una producción de autores especialistas que por su propia dinámica casi siempre publican en solita-rio y el segundo, que la rivalidad existente entre los grandes investigadores del momento, espe-cialmente entre Breuil y Hernández Pacheco, les llevaba a buscar la primacía a la hora de dar a conocer los resultados de sus investigaciones.

Desde la óptica de la distribución geo-gráÞca, la intensidad de los estudios realizados se decanta favorablemente hacia la provincia de Badajoz, de la que se ocupan exclusivamente cuatro trabajos: el de Hernández Pacheco y Au-relio Cabrera sobre las pinturas en Alburquer-que (1916), los de Breuil sobre los carros de Peñalsordo (1917) y La Calderita en La Zarza (1929) y el de Viniegra, nuevamente sobre La Calderita6 (1929). Por el contrario, los abrigos de la provincia de Cáceres no son tratados en exclusividad durante esta etapa y sólo aparecen citados en obras de carácter global como el Catálogo Monumental de España de Mélida (1924), la gran recopilación de Breuil sobre el arte es-

quemático peninsular (1933) y el breve listado de Cabré en su libro de 1915. Resulta difícil de encontrar sentido para esta diferencia tan no-table que quizá tenga su respuesta en función

del origen pacense de alguno de los autores y, sobre todo, por el interés que despertó entre los investigadores el abrigo de La Calderita (La Zarza), pues a él se dedican exclusivamente tres estudios: el de Breuil, el de Hernández Pacheco y el de Viniegra, que se traducen en dos artícu-los monográÞcos (Viniegra, 1929; Breuil, 1929) y es citado en otras dos referencias (Mélida, 1924; Breuil, 1933).

Desde el punto de vista de la calidad cientíÞca, hay que destacar que salvo los dibu-jos ciertamente fantasiosos de Virgilio Viniegra de La Calderita (Fig. 5), los calcos presentados por Hernández Pacheco (utilizados por Mélida en su obra recopilatoria de 1924) y Breuil de-

notan mayor calidad y rigor para el momento, a pesar de que en el volumen II Bassin du Guadia-na (192 págs., 50 Þgs. y XLII láms.), dedicado a los abrigos extremeños (62 en total) docu-mentados entre 1915 y 1917, perteneciente a la serie de los cuatro hermosos e imprescindibles volúmenes de Les peintures schématiques de la Pé-ninsule Ibérique, aparezcan algunos errores en la disposición y localización de los calcos debidos seguramente al largo tiempo transcurrido, 18 años, entre la documentación de las pinturas y su publicación por la Fundación Singer � Polig-nac (Collado y otros, 1999b: 289-298).

En lo que respecta al tipo de conclusio-nes que se derivan de estos estudios, no existen dudas respecto a la atribución prehistórica de es-tas representaciones, aunque no hay un criterio uniforme en cuanto a su asignación cronológica. Así, para Cabré y Hernández Pacheco, la cro-nología Neolítica-Eneolítica es incuestionable. Esta aÞrmación se apoya en el criterio asumido de que las Þguras son más modernas cuanto más acentuada es su estilización (Cabré y Hernández Pacheco, 1914: 25). Así, para el caso concreto de las representaciones estudiadas en Albur-querque y Esperança (Arronches, Portugal), los

6 Desconocemos las razones por las que nunca llegaron a publicarse los trabajos que Hernández Pacheco y Benítez Mellado realizaron sobre este abrigo en 1926.

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paralelos y relaciones establecidas entre las gra-fías esquemáticas y los ídolos placa localizados en diferentes sepulturas megalíticas de España y Portugal, puestas también de maniÞesto a partir del estudio monográÞco que este mismo autor junto a Juan Cabré y el Conde de la Vega del Se-lla hicieron del ídolo de Peña Tú (Hernández Pa-checo, Cabre y Vega del Sella, 1914), son las que �prueban la edad Þnal del Neolítico o Eneolítico que suponemos a los dólmenes de la región de Alburquerque y a las pinturas de los abrigos y rocas inmediatos� (Hernández Pacheco, 1916: 12). La estrecha relación que Þja el autor entre este grupo de pinturas esquemáticas extremeñas y las localizadas en las zonas de Ciudad Real, Cádiz y Asturias le sirve para insistir en su pro-puesta sobre la existencia de una uniformidad cultural en la península, derivada de la extensión de las gentes del Neolítico que mostraron simi-lares costumbres pictóricas y funerarias �desde Cádiz a Asturias y desde Levante a Portugal� (Hernández Pacheco, 1916: 12). Esta amplitud de criterios pone también de maniÞesto el alto grado de conocimiento que Eduardo Hernán-dez Pacheco mantiene sobre la realidad de la investigación prehistórica española de comien-zos del siglo XX, y que contrasta notablemente con el expresado por autores a los que hemos denominado anteriormente �francotiradores� como Virgilio Viniegra, que optan por un am-plio margen diacrónico desde el Epipaleolítico hasta el Neolítico, consecuencia evidente de una formación en arqueología prehistórica muy limi-tada, puesta también de maniÞesto en varias de las aÞrmaciones vertidas a lo largo de su delicio-so relato, y ajena en gran medida a las corrientes interpretativas y cronológicas del momento (Vi-niegra, 1929). Por su parte Breuil, que no duda en criticar las propuestas de Cabré, Obermaier y Hernández Pacheco (Breuil, 1933, vol. IV: 138-144), postula también una cronología larga para este ciclo artístico, que arrancaría en el Meso-lítico para algunos motivos muy naturalistas y que se desarrollaría principalmente a lo largo del

Fig. 5: Calco del panel principal del abrigo de La Calderita según Virgilio Viniegra


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Neolítico y el Calcolítico, con prolongaciones en la Edad de Bronce dada la existencia de Þguras de carros en las rocas extremeñas de Peñalsor-do; en un proceso de difusión que, según él, par-tiría desde el sur para terminar en el noroeste de la Península Ibérica, aunque con un reßujo en sentido inverso en los últimos períodos, los más esquemáticos, de este ciclo artístico (Breuil, 1933, vol. IV: 144-150).

Donde no hay disparidad de criterios es en lo referente a la interpretación de los gra-femas, pues todos estos autores comparten las corrientes interpretativas basadas en los para-lelos antropológicos que se imponen en estos primeros momentos de la investigación prehis-tórica internacional. Ello les lleva a aceptar, sin ningún género de dudas, el carácter sagrado o ritual de todas las manifestaciones rupestres y por ende, del lugar donde aparecen. Tan sólo se rompe esta uniformidad de criterios cuando se aborda el tema de su funcionalidad, y aun-que por regla general todos los autores en este apartado muestran un talante muy ecléctico, se-gún los casos esta funcionalidad puede ser fu-neraria, ya que entra en relación directa con el arte que aparece en los dólmenes (Hernández Pacheco, 1916: 12), o también por la presencia de algunas escenas que pueden considerarse rituales funerarios (Breuil, 1933, vol. IV: 150), pero, además, dado el complejo mundo icono-gráÞco que muestran los diferentes abrigos, un testimonio evidente de las ceremonias y rituales iniciáticos, sexuales, favorecedores de la caza, las cosechas o los ganados que desarrollarían estas primeras sociedades prehistóricas postpa-leolíticas (Breuil, 1933, vol IV: 150).

1.2.2.2 Segunda etapa (1940-1979)

Aunque la Guerra Civil Española puso Þn a lo que había sido un intento por moderni-zar e institucionalizar la Arqueología en Espa-

ña, el declive de este germen de organización había comenzado años atrás, en 1922, con la muerte del Marqués de Cerralbo, cuya autori-dad y apoyo habían resultado imprescindibles para el mantenimiento de la CIPP. Desde esta fecha, la actividad de este grupo de investiga-ción entra en decadencia, acentuada por la ri-validad cada vez más evidente entre sus com-ponentes. Paralelamente, la muerte también en 1922 del Príncipe de Mónaco provoca que la actividad del IPH, dependiente en gran medida de la aportación económica monegasca, se vea reducida cuantitativamente. Con este panora-ma, se ve potenciada la labor de las Comisiones Provinciales de Monumentos que son las que

se encargan de mantener una cierta institucio-nalización de la arqueología española hasta la creación, por Orden del Ministerio de Edu-cación Nacional, de la Comisaría General de Excavaciones Arqueológicas el 9 de marzo de 1939 prácticamente Þnalizado el conßicto bé-lico. A partir del 17 de octubre de 1940, por Decreto, la Comisaría General de Excavacio-nes Arqueológicas pasa a depender directa-mente de la Dirección General de Bellas Artes, que se encarga de estructurar internamente este organismo mediante el nombramiento de Comisarios Provinciales o Locales de Excava-ciones Arqueológicas, no remunerados, bajo la autoridad de la Comisaría General con sede en Madrid (Díaz-Andreu y Ramírez, 2001: 327-328), cuyo principal objetivo era impedir la realización de excavaciones no autorizadas por parte de particulares. No obstante, un sistema de elección en el que primaba más la militancia política que la formación arqueológica y la pro-pia contradicción de un organismo destinado a la salvaguarda del Patrimonio Histórico, que no habilitaba fondos económicos para que sus responsables llevaran a cabo su labor, llevó al entonces Comisario General, D. Julio Martí-nez Santa-Olalla, a estar rodeado de un séquito de personas sin más preparación que la pro-porcionada por su propio interés o erudición.

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Sirva como ejemplo de lo dicho lo que sucede en el propio ámbito de Extremadura, donde fueron nombrados Comisarios Provinciales de Excavaciones el ya citado D. Virgilio Viniegra, por su artículo sobre La Calderita, o D. Jesús Cánovas Pessini, autor de uno de los pocos artículos sobre pintura rupestre esquemática publicados en esta segunda etapa, el primero de ellos OÞcial de Telégrafos de Badajoz y el segundo, perito agrícola de profesión.

Esta lamentable situación parece entrar en una nueva dinámica a mediados de la década de los 50. El escrito enviado el 31 de enero de 1955 por un grupo de siete catedráticos de Pre-historia y Arqueología (Luis Pericot, Antonio García y Bellido, Alberto del Castillo, Antonio Beltrán, Cayetano de Mergelina, Juan Maluquer y Martín Almagro), reclamando al Ministro de Educación Nacional, Joaquín Ruiz-Giménez, una mayor profesionalización y la moderniza-ción efectiva de las estructuras organizativas de la arqueología española, marca el principio del Þn del esquema centralista de Martínez Santa-Olalla (Díaz y Ramírez, 2001: 340). En diciem-bre de ese mismo año desaparece la Comisaría General de Excavaciones Arqueológicas y se constituye el Servicio Nacional de Excavacio-nes Arqueológicas dependiente de la Dirección General de Bellas Artes, constituido por un Inspector General que debía ostentar la titula-ción de Catedrático en Arqueología, Prehistoria o Historia del Arte y una serie de Delegaciones de Zona a cuyo frente se encontraría un cate-drático de universidad. Así mismo, las antiguas Comisarías Provinciales pasarían a recaer en los Directores de los Museos Arqueológicos, Catedráticos de Instituto titulares de Historia o Académicos correspondientes de las Reales Academias de la Historia o de San Fernando. Esto suponía una mayor profesionalización de la actividad arqueológica española que de esta forma superaba el lastre de personas con escasa formación que había dominado la etapa prece-dente y que en nuestro caso tendrá su eviden-

te reßejo en parte sustancial de la bibliografía que aparece en este período en el que destaca la presencia de investigadores (Cleofé Rivero de la Higuera, Rodrigo de Balbín, Amador Ca-rretero, Florencio García Mogollón) y edicio-nes (Revista Zephyrus) de ámbito universitario o procedentes del Cuerpo de Museos (Miguel

Beltrán Lloris). No obstante, no se puede hablar de un

cambio radical, pues aunque los Delegados de Zona al asumir en su ámbito de actuación las funciones del antiguo Comisario General conseguían una cierta autonomía operativa, la arqueología española continuó padeciendo

los mismos males que ya se habían sufrido en la etapa de Martínez Santa-Olalla: miseria de medios económicos y humanos, aislamiento respecto a las corrientes de investigación exte-riores, metodologías anticuadas y falta de una adecuada línea editorial en la que, en mayor o menor grado, tuvieran cabida las diversas acti-vidades arqueológicas que en ese momento se desarrollaban en los diferentes puntos del país. En este sentido, podemos señalar que de la ma-yor parte de estas actuaciones nunca se entregó al Servicio Nacional de Excavaciones ni me-moria, ni informe de los resultados obtenidos en las mismas (Díaz y Ramírez, 2001: 342).

Cuantitativamente, el número de refe-rencias de esta etapa crece en 12 unidades res-pecto a la anterior, situándose en 19 trabajos distribuidos tipológicamente en cuatro notas breves y 15 artículos. Al hilo de la pobreza in-vestigadora que sufre la España de posguerra, tal y como hemos apuntado con anterioridad, es signiÞcativo remarcar que el 95% de toda la serie se escribe en fecha posterior a 1950 y que sólo la década de los 70, que marca el Þ-nal de esta segunda etapa, reúne el 63,1% de todos los trabajos editados. De hecho, hasta 1969 son únicamente siete los estudios sobre las pinturas rupestres esquemáticas de Extre-madura, cuatro artículos, el de Cánovas Pessini (1941) sobre el abrigo del Hoyo de Pela en Na-


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valvillar de Pela (Badajoz), el de D. Juan Casco (1950) sobre la Caverna de San José en Quin-tana de la Serena, el de D. José María Álvarez Sáenz de Buruaga (1952) nuevamente sobre el abrigo de La Calderita y el de Fernández Oxea (1969) sobre pinturas en el término cacereño de Berzocana. A éstos hay que unir tres bre-ves notas integradas en escritos de más amplio contenido, la de Jiménez Navarro, Fernández Oxea y Rodríguez Amaya (1950), en un largo artículo sobre el Patrimonio Histórico Artístico de Magacela (Badajoz), el listado de estaciones con arte rupestre esquemático que Hernández Pacheco (1952) incluye en su libro El solar de la historia hispana y nuevamente la referencia de Juan Casco (1961) sobre la Caverna de San José, en su libro sobre la Historia de Quintana de la Serena.

En conjunto, estas primeras tres déca-das de la segunda etapa están marcadas por una producción de escasa calidad, escrita exclusi-vamente en castellano, donde los autores ex-tranjeros han desaparecido como consecuencia del aislamiento internacional de la arqueolo-gía española en este período, impuesta por el marcado centralismo autoctonista de Martínez Santa-Olalla, ya de por sí bastante pobre de contenidos. Esto conlleva que ninguno de los autores a los que ahora hacemos referencia, sal-vo Hernández Pacheco, y en este caso su con-tribución se limita a un listado de abrigos con indicación del término municipal en el que se encuentran, puede ser considerado como espe-cialista en arte prehistórico. No obstante, llama la atención la presencia de D. José María Álva-rez Sáenz de Buruaga, en esas fechas director del Museo de Badajoz y notabilísima Þgura de la arqueología clásica extremeña, como autor de un artículo sobre el abrigo de la Calderita, aunque esta presencia hemos de entenderla más como un compromiso social (escribe para la revista de ferias de su localidad) y como res-

puesta a su propia curiosidad cientíÞca y a su afán divulgativo que a un interés marcado por esta materia7.

En consecuencia, estos primeros años de la segunda etapa se caracterizan por trabajos de escasa calidad técnica y cientíÞca, especial-mente en lo referido a la documentación grá-Þca por lo general muy poco rigurosa (Fig .6), y conclusiones bastante desacertadas especial-mente en lo referido a los encuadres cronoló-gicos que, por ejemplo, llevan a Juan Casco a situar las pinturas de la Caverna de San José en el Aziliense o a Fernández Oxea a plantearse la cronología paleolítica para las pinturas esque-máticas de la zona de las Villuercas.

Así mismo, estos estudios adolecen de contextualizaciones amplias y, en la mayor par-te de los casos, su rango espacial queda redu-cido a un único abrigo; fruto no de rebuscas sistemáticas, sino del conocimiento que los res-pectivos autores tienen del entorno inmediato de la localidad en la que se encuentran (Juan Casco es el médico de Quintana, Cánovas Pes-sini tiene conocimiento del abrigo del Hoyo de Pela como consecuencia de una noticia que re-coge en una visita a la localidad de Navalvillar de Pela), lo que provoca, aunque en este caso lo es por pura coincidencia, que seis de los siete trabajos citados (Canovas, 1941; Casco, 1950 y 1961; Jiménez, Fernández y Rodríguez, 1950; Alvarez, 1952; Hernández Pacheco, 1952), se centren sobre pinturas de la provincia de Bada-joz y tan sólo uno sobre grafemas localizados en la de Cáceres.

Evidentemente, ha quedado de maniÞes-to que durante estas tres décadas (40, 50 y 60) no existió en Extremadura una clara actividad

investigadora en el campo del arte prehistórico extremeño, sino un conjunto de acontecimien-tos casuales que lleva a determinadas Þguras, con dotes de erudición y afán de conocimiento, a publicar con más o menos fortuna abrigos

7 Comunicación personal de su hijo, D. José María Álvarez Martínez, Director del Museo Nacional de Arte Romano de Mérida.

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con pintura rupestre esquemática que, en este caso, tienen en común su mayoritaria pertenen-cia a la provincia de Badajoz.

Tan desolador panorama parece tener su inßexión con la llegada de la década de los 70, no sólo porque en estos diez últimos años de la segunda etapa la producción sufre un impor-tante incremento (se añaden doce nuevas re-ferencias que, como apuntamos anteriormente, suponen el 63,1% de la producción total), sino porque, además, la calidad cientíÞca y técnica de los trabajos mejora sustancialmente como consecuencia, sobre todo, de la incorporación de investigadores procedentes del ámbito uni-versitario. No obstante, esta aÞrmación habría que matizarla, ya que en todos los casos se trata de estudios esporádicos, sin que aparezca nin-gún tipo de monografía producto de estudios de rango superior, tal y como reßeja el gráÞco anterior, en el que siguen sin aparecer las tipo-logías de capítulo de libro y libro, mientras que el porcentaje de artículos (91,6%) (Soria, 1972

Fig. 6: Calco de la Caverna de San José. Según J. Casco (1950)

a y b; Beltrán, 1973 y 1976; Rivero, 1973; Gar-cía, 1974; Rodríguez y Gil, 1976; Balbín, Fer-nández y Moure, 1977; Amador, Fernández y Linares, 1979; González y Alvarado, 1979; Pe-draja, 1979) es ahora muy superior a la de notas (8,3%) (Alvarez, 1973).

Así mismo, y con respecto a la etapa an-terior, aumenta el número de trabajos en coau-toría (28,5%), dos artículos con dos autores, uno de Antonio Rodríguez y Juan Gil (1976) sobre dos abrigos en el término de Cañamero y otro de Antonio González y Manuel de Al-varado (1979) sobre las pinturas esquemáticas de los Barruecos, y otros dos con tres autores, el primero, de Rodrigo Balbín, Alfonso Moure y Manuel Fernández Miranda (1977) sobre el ya conocido abrigo del Hoyo de Pela y el se-gundo, de Amador, Fernández y Linares (1979) sobre las pinturas del Buraco en Santiago de Alcántara (Cáceres). Continúan sin aparecer los autores extranjeros y el 100% de la producción está publicada en castellano e incluida en revis-


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tas de difusión nacional. Pero quizá el hecho más destacado es que si en la primera parte de esta etapa la producción desarrollada por no especialistas suponía un altísimo porcentaje, en ésta el número es muy reducido, dos artículos de Valentín Soria (1972 a y b) y la nota de Álva-rez Martínez (1973), que en conjunto suponen tan sólo un 25% de la serie escrita a lo largo de esta última década, recayendo la elaboración de la mayor parte de los trabajos en personas relacionadas con instituciones de investigación, ya sea la universidad, (v.g. Francisco Pedraja, Cleofé Rivero, Rodrigo de Balbín, Alfonso Moure, Fernández Miranda, Florencio García Mogollón, etc.), o los propios museos de la re-gión, estos últimos patentes en la persona de Miguel Beltrán, que por entonces se encontra-ba ejerciendo como Director del Museo Pro-vincial de Cáceres. La potenciación de la inves-tigación desde los departamentos universitarios es, quizá, la causa que motiva más que nunca la realización de trabajos en coautoría, pues en nuestro caso tres de las cuatro referencias, cu-yos autores eran por entonces alumnos recién licenciados, están Þrmadas en coautoría.

La distribución de los trabajos por pro-vincias sufre un giro importante ya que ahora los estudios centrados en pinturas rupestres de la provincia de Cáceres son mayoritarios (50%), mientras que los de Badajoz quedan reducidos al 16,6%, y también se incrementa el número de los que se hacen eco de abrigos en ambas provincias (33,3%). Un posible factor que pue-de ayudar a explicar este cambio en la inten-sidad investigadora en la provincia de Cáceres fue la instauración de la Facultad de Filosofía y Letras en Cáceres y también la cercanía de esta provincia con la de Salamanca, desde donde bajo la tutela del profesor Jordá, incorporado a la Cátedra de la Universidad de Salamanca, algunos estudiantes tanto extremeños como de otras regiones acometen el estudio de varios de los conjuntos más importantes de la pintura ru-pestre esquemática regional. Muy signiÞcativo

es el ejemplo de Dª. Cleofé Rivero de la Higue-ra, extremeña de origen y ligada desde siempre a la Universidad de Salamanca, que realizó uno de los trabajos más completos sobre pintura rupestre esquemática de los publicados hasta esa fecha (1973) en Extremadura.

Con respecto a las conclusiones crono-

lógicas que se extraen de los diversos artícu-los, hay una cierta uniformidad en encuadrar estas pinturas entre la Edad del Bronce (Rivero, 1973: 309; Beltrán, 1973: 82; Balbín, Fernán-dez-Miranda y Moure, 1977: 23-24; Amador, Fernández y Linares, 1979: 31) y la Edad del Hierro (Rivero, 1973: 310), ampliando este

marco hasta el Calcolítico según García Mogo-llón (1974: 576) o hasta el Neolítico según D. Valentín Soria (1972a: 286). Esta uniformidad en la atribución cronológica se debe fundamen-talmente a que la mayor parte de los investiga-dores deÞenden de una forma más o menos directa que el origen de estas representaciones se encuentra en el mundo del mediterráneo oriental y que su llegada a la Península Ibérica coincide con el advenimiento de los primeros buscadores de metal que o bien implantan di-rectamente la costumbre de pintar los abrigos como muestra de su religiosidad (Rivero, 1973: 311, Beltrán, 1973: 80-83) y reßejo de cultos y ritos relacionados con el sol (Soria, 1972: 445; Rivero, 1973: 311), la fecundidad o ini-ciación sexual (Balbín, Fernández-Miranda y Moure, 1977: 22), la caza (Beltrán, 1973: 82) o los muertos (Amador, Fernández y Linares, 1979: 31); o bien inßuyen deÞnitivamente en las tribus indígenas para que, tomando como base el estilo pictórico ya existente en la Penín-sula, el arte levantino, se produzca su evolución progresiva mediante un proceso de abstracción y con el aporte de nuevos símbolos, especial-mente los solares y religiosos (ídolos), hacia el arte esquemático (Balbín, Fernández-Miranda y Moure, 1977: 23). Es evidente que las teorías orientalistas que por estas fechas se imponen en las diversas líneas de la investigación espa-

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ñola dejan profunda huella en los estudios que se llevan a cabo sobre la pintura rupestre es-quemática no sólo extremeña sino peninsular.

Por último, y en línea con lo anterior, hay que destacar que el 100% de los trabajos en los que se trata sobre la funcionalidad de los lugares donde aparece la pintura rupestre esquemática coinciden en atribuirles un valor mágico-reli-gioso relacionado directamente con rituales de diversas características (fecundidad, funerarios, iniciáticos, culto al sol, etc.), que de forma ma-yoritariamente colectiva se llevarían a cabo en estos abrigos, asociando de este modo la pintura esquemática al rito como sistema de expresión de la religiosidad de estas sociedades.

1.2.2.3 Tercera etapa (1980-2000)

Tras la etapa anterior que podríamos considerar la transición y preconsolidación ins-titucional de la arqueología prehistórica españo-la, se entra de lleno en esta última etapa caracte-rizada, además de por la implantación plena de las instituciones universitarias en el marco de la investigación arqueológica española, por la ins-tauración en nuestro país de las Administracio-nes Autonómicas a partir de 1985. El traspaso de competencias a las nuevas autonomías llevó aparejada la creación de servicios de gestión del Patrimonio Arqueológico en cada comunidad autónoma y un notable incremento de fondos destinados a la investigación arqueológica con vistas a la elaboración o desarrollo de las Car-tas Arqueológicas provinciales, o a programas de actuación para la mejora y salvaguarda de

los yacimientos conocidos de antiguo o de aquellos localizados y estudiados a partir de las nuevas campañas de investigación gestionadas desde los propios gobiernos autónomos. Ade-más, se produjo una diversiÞcación de las líneas editoriales, pues a las ya tradicionales revistas especializadas dependientes de los diversos de-

INTENSIDAD DE LA PRODUCCIÓN POR PROVINCIAS A LO LARGO DE LA DÉCADA DE LOS 70


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partamentos universitarios y organismos esta-tales, se unen ahora las publicaciones salidas de los diversos organismos públicos (consejerías, diputaciones, corporaciones locales, etc.) que la mayor parte de las veces responden a unas necesidades de difusión y protocolo propias de estos organismos, pero sin que ello suponga un detrimento de su calidad cientíÞca. Por último, no hay que olvidar un mayor interés por par-te de la sociedad hacia aspectos relacionados con la arqueología, lo que provoca nuevamente un notable incremento de publicaciones más o menos rigurosas, cuyo origen se encuentra en aÞcionados locales con diverso grado de for-mación y, por supuesto, el masivo incremento de alumnos en las facultades de Filosofía y Le-tras, Geografía e Historia y Humanidades, que evidentemente tendrá su reßejo en la produc-ción especializada propia de las investigaciones de talante universitario cuya Þnalidad se con-creta en la redacción de trabajos de investiga-ción o tesis doctorales.

Indudablemente, esta coyuntura también se va a notar en la región extremeña y, a la vista del gráÞco, es incuestionable que en esta última etapa la producción se incrementa espectacu-larmente, alcanzando la cifra de 65 trabajos pu-blicados que suponen un 70,6% del total de la producción a lo largo del siglo XX. Tipológica-mente se distribuyen en 51 artículos, seis libros, cinco capítulos de libros y tres notas.

El incremento más signiÞcativo es el de los artículos, que alcanza la cifra de 51, lo que supone el 78,46% del total de esta etapa y el 55,43% del total de la producción de las tres etapas. Otro de los incrementos importantes es el que experimenta la categoría de libros dedi-cados a la pintura rupestre esquemática extre-meña. Son seis, el 9,2% del total de referencias

publicadas en este período, las monografías que aparecen, cuatro centradas en la provincia de Badajoz8 y las dos restantes en la de Cáce-res9, aunque sólo dos de ellas están editadas por instituciones públicas.

Como ya se ha referido con anterioridad, la explicación a este importante crecimiento de la producción hay que buscarla en dos factores principales. Por una parte, el incremento de in-vestigadores procedentes de la universidad, que centran sus estudios de postgrado en aspectos relacionados con el arte rupestre y sirva como ejemplo de lo dicho que los cuatro principales productores de esta etapa y de todo el regis-tro bibliográÞco extremeño (Hipólito Collado, María Isabel Martínez, Magdalena Ortiz y José Julio García) proceden del ámbito universita-rio en el que desarrollan o han desarrollado sus trabajos de investigación. Por otra parte, la implantación de las autonomías y el traspaso de competencias en materia de gestión cultu-ral, que en Extremadura se asumen a partir de 1985, suponen un incremento de las cantida-des destinadas a investigación y publicación que evidentemente tienen su reßejo efectivo en los porcentajes de publicación. Hasta 1985 se mantuvo la media tradicional de una, dos o como mucho tres publicaciones al año, pero a partir de este año que coincide con el traspa-so de competencias, aunque con oscilaciones importantes la media anual crece con picos de hasta diez trabajos publicados en un solo año.

Es evidente, por tanto, el papel de las instituciones regionales en el desarrollo y el im-pulso de la investigación, aunque esta impor-tancia queda relativizada por una posible co-incidencia de los intereses administrativos con

los de varios investigadores que procedentes del mundo universitario centran sus estudios

8 Un estudio dedicado a los abrigos del término municipal de Alburquerque (Collado, 1997b), otros dos a las pinturas esquemáticas al sur de la comarca de Mérida con especial atención a los conjuntos de Arroyo de San Serván (León y García, 1983; Ortiz, 1997) y uno más centrado en la zona suroriental de la provincia de Badajoz (Martínez, 2000).

9 Uno que aborda la pintura esquemática de la comarca de las Villuercas (García,1990) y otro dedicado a las representaciones del Parque de Monfragüe (Rubio, 1991).

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de postgrado o doctorado en la pintura postpa-leolítica regional. Esta dualidad tendrá su reße-jo en la tipología de la publicación pues junto al incremento de artículos en las revistas edi-tadas por las instituciones provinciales (Revista de Estudios Extremeños y Revista Alcántara), tam-bién se produce un incremento signiÞcativo en el número de artículos publicados en revistas especializadas de departamentos universitarios (Espacio, Tiempo y Forma, Norba, Zephyrus, etc.), en actas de congresos y en revistas especializa-das (Trabajos de Prehistoria, Ars Praehistorica, etc.). No obstante, y a pesar de esta mayor especia-lización de los productores y del aumento de los trabajos editados, no se observa su reßejo en el ámbito internacional. El 100% de la pro-ducción sigue escrita en castellano y tan sólo se contabilizan cuatro artículos publicados fuera de España, el 6,15% de la producción, matizan-do además que tres de ellos pertenecen al autor de esta obra y fueron publicados en los últimos tres años de esta última etapa (Collado 1999a; 2000a; Collado y Fernández, 1998).

Si bien 41 (63,07%) de las publicaciones son en solitario (32 artículos, seis libros, tres capítulos de libro y una nota), la coautoría se amplía notoriamente. Hay 19 (29,23%) trabajos Þrmados por dos personas (15 artículos, dos capítulos de libro, un libro y una nota), un artí-culo Þrmado por tres (1,53%) y otro, por cuatro (1,53%) investigadores y Þnalmente tres (4,61%) estudios (dos artículos y una nota) Þrmados por cinco o más autores. Consideramos que esta in-tensiÞcación en las coautorías se debe, en gran medida, a que buena parte de las investigacio-nes que se llevan a cabo durante esta etapa han sido realizadas por equipos multidisciplinares de investigación Þnanciados por los programas de actuación de los organismos gestores del Pa-trimonio Arqueológico Extremeño y, por tanto, los resultados de la investigación suelen publi-carse en coautoría con los miembros principales del equipo. Un buen ejemplo de lo dicho son los trabajos Þrmados por el Colectivo Barbaón,


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una asociación sin ánimo de lucro integrada por especialistas en diversas materias (arqueología, restauración, geografía, topografía, etc.), que re-cibió el encargo de la Consejería de Cultura de la Junta de Extremadura de realizar la cataloga-ción de las pinturas rupestres esquemáticas del Parque Natural de Monfragüe (Cáceres) (Colec-tivo Barbaón, 1998).

Finalmente y para terminar con estos as-pectos puramente bibliométricos, apuntar que la intensidad de la investigación ha sido muy diferente en ambas provincias, decantándose claramente a favor de Badajoz como puede ob-servarse en el gráÞco siguiente.

Es posible que la explicación para esta diferencia se encuentre en el hecho de que una buena parte de los investigadores dedicados al estudio de la pintura rupestre de Extremadura son de origen pacense o están vinculados fami-liarmente con la zona. Por tanto, es lógico pen-sar que factores como la proximidad, el mejor conocimiento del territorio y el propio interés personal fueran deÞnitivos a la hora de plantear el desarrollo de su labor investigadora en su propia provincia de origen. Reßejo de lo dicho es que en la provincia de Badajoz se ha reali-zado una tesis doctoral (Martínez, 2000) y va-rias memorias de licenciatura (Collado, 1997b, Ortiz, 1997) que se ocupan en mayor o menor medida de aspectos relacionados con la pintura rupestre esquemática pacense, mientras que en Cáceres no se ha realizado ninguna tesis doc-toral y tan sólo existe una memoria de licencia-tura sobre la pintura rupestre esquemática de la Comarca de las Villuercas que fue publicada hace ya doce años (García, 1990).

Con independencia del apartado anterior, lo que está claro es que este mayor desarrollo de la investigación y del número de investiga-dores ha supuesto un aumento signiÞcativo de hallazgos de nuevos abrigos con pintura rupes-tre esquemática, pero también hay que destacar en este apartado la labor de numerosos aÞcio-nados locales que son responsables también de

un buen número de descubrimientos, que de forma habitual son dados a conocer en revistas institucionales de carácter generalista (Revista de Estudios Extremeños o Revista Alcántara) o en congresos, la mayor parte de las veces de ám-bito provincial o regional y, a menudo, también con carácter general. Esto se traduce, bien por

limitaciones de espacio, bien por falta de interés en el tema, en una producción muy valiosa en tanto que indica la existencia de nuevas áreas de distribución, lo que a su vez puede favore-cer nuevas vías de investigación territorial, pero con un carácter muy localista que se ocupa casi exclusivamente del abrigo en sí mismo, lo que

deriva en que, salvo honrosas excepciones, nos encontramos con una serie de artículos cuyo contenido queda reducido a simples descrip-ciones tipológicas de los motivos existentes en el lugar objeto del estudio.

A la vista de lo expuesto, y al margen ya de aspectos bibliométricos, nos encontramos con un panorama un tanto contradictorio en el que el aumento de los hallazgos y de la in-tensidad investigadora no se ha traducido en un aumento de la diversiÞcación de los estu-dios, pues aunque hay un notable interés por publicar hallazgos aislados, se echan de menos visiones de síntesis que traten de superar este tradicional, aunque por otro lado necesario, enfoque tipológico (Calero, 1984; León, 1988; González y Gutiérrez, 1992; Gutiérrez y Gon-zález, 1993).

Tampoco parece producirse una evo-lución signiÞcativa en cuanto a los criterios interpretativos o cronológicos aplicados a la pintura rupestre esquemática regional. Sigue primando por encima de todo la funcionali-dad religiosa o sacralizadora, bien de la pro-pia representación o del abrigo que la acoge (Grande, 1980; 1987; León, 1983; Ortiz, 1990; Rubio, 1991, Martínez, 1993; 1995; 2000). No obstante, aparecen los primeros atisbos de re-lacionar arte rupestre con puntos estratégicos para el control territorial (Gavilán y Vaque-

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rizo, 1988-89), un criterio interpretativo que continúa con mayor intensidad en otras refe-rencias (García, 1990; Collado, 1995b; Colec-tivo Barbaón, 1998; Martínez, 1999) y que es una respuesta lógica a la implantación y el de-sarrollo de la arqueología espacial que se pro-duce en España a lo largo de la última década del siglo XX. A estas propuestas interpretati-vas se unen también algunas otras basadas en la arqueología del género (Ortiz y Muñoz-To-rrero, 1995) o la semiología (Martínez y Co-llado, 1997; Collado, 1999). Como se puede comprobar, y desde una óptica puramente personal, en esta última etapa se ha entrado en una especie de eclecticismo interpretativo en el que, incluso dentro de un mismo trabajo, tienen cabida múltiples tendencias (funciona-les, materialistas, historicistas, estructuralistas, etc). Creemos que esto sucede porque, a pesar de un mayor número de trabajos y una me-jora muy notable en el rigor y la calidad del registro arqueológico, la interpretación del arte rupestre sigue siendo hasta el momento una tarea aún por dilucidar y frente a la cual todos los investigadores seguimos dando au-ténticos palos de ciego a la hora de abordarla, un problema que se agrava cuando tampo-co se plantean posturas críticas, salvo casos concretos, a las tradicionales interpretaciones iconográÞcas que se aplican por principio a la descripción de los grafemas localizados en los abrigos, aunque éstas en algunos casos resul-ten verdaderamente incongruentes (Martínez, 1995: 216-221). Así mismo, raramente se tie-nen en cuenta factores como la posición de la Þgura dentro del abrigo, la relación con el entorno, la contextualización arqueológica o la propia visibilidad de la grafía, por destacar algunos. No obstante, y en medio de este es-cenario marcadamente conservador, existen algunos intentos de renovación que buscan aplicar enfoques interpretativos multifactoria-les, aunque sin abandonar los necesarios análi-sis iconográÞcos, recurriendo a la arqueología

espacial, al estructuralismo, a la semiología y al evolucionismo, en un intento de dar una ex-plicación global a las representaciones esque-máticas (García, 1990; Collado, 2000a).

Al igual que sucede en el apartado in-terpretativo, en los aspectos puramente cro-nológicos tampoco puede decirse que se haya

llegado a una uniformidad de criterios, pues la discrepancia entre unos autores y otros es, como veremos, bastante notable. De los 48 trabajos que incluyen conclusiones de carác-ter cronológico, 18 atribuyen al Neolítico la etapa de implantación de la pintura rupes-tre esquemática en la región; 20 lo hacen al

Calcolítico; uno al Campaniforme; siete, a la Edad del Bronce y tres, al Bronce Final. En lo que parece haber una mayor sintonía es en el hecho de considerar la pintura rupestre es-quemática como un fenómeno no anclado a una sola etapa sino de larga perduración que, con independencia de su origen Neolítico o Calcolítico, en un 45,65% de los casos llega al menos hasta la Edad del Bronce, y se pro-longa hasta la primera Edad del Hierro en un 30,43% de las publicaciones. Finalmente, apuntaremos que cuando la pintura rupestre esquemática es atribuida a una sola etapa, lo es en un 4,35% al Calcolítico, en un 2,17% al Campaniforme, en un 15,22% a la Edad del Bronce y en un 6,52% al Bronce Final,.

Por último, hay que añadir que durante esta tercera etapa se incluyen en algunos traba-jos aspectos novedosos que hasta el momento habían sido totalmente ajenos a las publicacio-nes anteriores. Se trata de aquellos temas en relación directa con la cada vez mayor repercu-sión social del arte rupestre (Collado, 1999c), que llega a convertirse en algunas ocasiones en auténtica seña de identidad comarcal como su-cede en la zona de las Villuercas y que obliga a las administraciones implicadas a desarrollar programas de intervención, conservación, me-jora y puesta en valor de lugares o conjuntos de lugares con este tipo de manifestaciones.


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1.2.3 Historiografía del arte megalítico en Extremadura

La historiografía del arte megalítico en Extremadura, y en gran medida en la Penínsu-la Ibérica, va ineludiblemente asociada con la Þgura de la Dra. Primitiva Bueno, responsable de más del 95% de los trabajos que abordan monográÞca o parcialmente el aparato simbóli-co localizado en los ortostatos de las diferentes estructuras megalíticas extremeñas. Esta casi exclusividad productiva obviamente no invita a realizar, como hemos venido haciendo con anterioridad, ningún tipo de análisis de carác-ter bibliométrico, ya que con carácter previo a los trabajos de esta autora son muy escasas las referencias existentes sobre arte megalítico en Extremadura, consecuencia sobre todo de la ya comentada falta de investigadores y también por la asunción de las teorías clásicas de Shee Twohig (1981), que consideraban el megalitis-mo extremeño como una zona de expansión marginal de este fenómeno. No obstante, la primera referencia que da noticia de la exis-tencia de arte en el interior de un sepulcro, en este caso cazoletas grabadas en el dolmen de la Casa del Moro de Almendralejo, es la más anti-gua de todas las referidas al arte rupestre extre-meño, ya que fue realizada por el Marqués de Monsalud en 1900, aunque inexplicablemente pasó inadvertida para investigadores posterio-res. Unos años después, Mélida documenta al-gunos ortostatos decorados en el monumento de falsa cúpula de la Granja del Toniñuelo (Mé-lida, 1914), que son posteriormente recogidos por los Leisner (1959). Mélida vuelve a hacer mención de ellos en el Catálogo Monumental

de la provincia de Badajoz (1925), e incluye también en el correspondiente a la provincia de Cáceres (1924) datos de otros motivos que había reconocido en el monumento I de la Vega del Guadancil (Garrovillas). No se vuelve a hacer mención alguna a la existencia de arte megalítico hasta 1950, cuando se publica una

breve nota sobre los grabados del dolmen de Magacela (Navarro, Fernández y Amaya, 1950: 658-659). En conjunto, se trata de un aparato bibliográÞco muy reducido cuyo único interés reside en constatar la presencia de grafías en el interior de algunas arquitecturas dolménicas y en este sentido son retomadas en trabajos reco-

pilatorios posteriores, en primer lugar por los Leisner (1959) y, posteriormente, por Elizabeth Shee (1981), sin que se llegara a realizar ningún trabajo sistemático al respecto. Esta situación cambia de forma radical a partir de la publi-cación de la Tesis Doctoral de la ya citada Pri-mitiva Bueno (1987), donde añade a las grafías

conocidas las que ella localiza (cuatro cazole-tas) en el dolmen de la Hijadilla I de Malpar-tida de Cáceres (Bueno, 1987: 737), en el de la estación de Arroyo (Bueno, 1987: 765) y en los del Revellado I y II y la Lapita (Bueno, 1987: 1033-1038). A partir de este momento, la Dra. Bueno ha desarrollado una larga secuencia de trabajos individuales o en coautoría con el Dr. Rodrigo de Balbín o con su habitual equipo de trabajo (Javier Alcolea, Rosa Barroso y Amparo Aldecoa entre otros), bien sintetizados en uno de sus últimos trabajos sobre el arte megalítico extremeño (Bueno y Balbín, 2000: 345-379). Sus propuestas la han llevado a extender am-pliamente el marco geográÞco de referencia para las decoraciones en los sepulcros mega-líticos extremeños (Bueno y Balbín, 2000: 347, Þg. 2) y a plantear nuevos criterios sobre la va-riabilidad de las técnicas empleadas en estas de-coraciones (pintura, grabado piqueteado, inciso y abrasionado, bajo relieve) (Bueno y Balbín, 1992; 1994; 1995; 1996; 1997; 1998 y 2000), las tipologías (Bueno y Balbín, 1992; 1994 y 1995) y las asociaciones gráÞcas documentadas jun-to con su posición en el monumento (Bueno y Balbín, 1997b). Todo ello la conduce a plantear la existencia de un código funerario gráÞco que hunde sus raíces en el Neolítico y que se man-tiene en arquitecturas dolménicas de diferente tipología y cronología a lo largo del III milenio

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a.C. y el tránsito con el II milenio, lo que per-mite a esta autora asumir una continuidad ideo-lógica entre las culturas neolíticas y calcolíticas (Bueno y Balbín, 2000: 372) frente a las hipóte-sis que promueven bruscas rupturas entre unos grupos y otros. En el ámbito interpretativo, la Dra. Bueno aboga por la integración de las gra-fías megalíticas como parte de un sistema sim-bólico integral, en el que también tienen cabida las manifestaciones esquemáticas pintadas y grabadas que, en conjunto, actuarían como una red de marcadores territoriales o de identiÞca-dores tribales (Bueno y Balbín, 2000b). Su aná-lisis de conjunto desde criterios de arqueología espacial lleva a esta autora a valorar el territorio �en sentido vertical� (Bueno y Balbín, 2000b: 151), donde la pintura posee el papel funda-mental en los abrigos de altura, mientras que el grabado es protagonista en las rocas más bajas próximas a los ríos y donde el espacio central recibe una conßuencia de todas las técnicas que se hacen presentes en las zonas habitacionales y funerarias, denotando una cierta jerarquiza-ción simbólica del territorio (Bueno y Balbín, 2000b: 178).

Fig. 7: Gráfico de distribución del arte rupestre postpaleolítico. Según Bueno y Balbín (2000b)


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1.3 CONCLUSIONES

El estudio bibliográÞco efectuado pone de maniÞesto que la investigación del arte rupestre prehistórico de Extremadura ha carecido tradicionalmente de trabajos sistemáticos y continuados a lo largo del período estudiado, por lo que el grado de conocimiento y valorización en cualquiera de sus modalidades (graba-do, pintura, arte megalítico, etc.) ha quedado a expensas de actuaciones esporá-dicas de investigadores ocasionales, la mayor parte de las veces impulsados hacia trabajos en esta materia como consecuencia de la realización de tesis doctorales o de licenciatura.

La raíz de este problema hay que buscarla posiblemente en la escasa tradición investigadora que en la región extremeña ha existido sobre el arte rupestre en particular. Las grandes Þguras de la primera etapa (Breuil, Hernán-dez Pacheco, Cabré, etc.) utilizaron la región únicamente como un territorio en el que existía una gran riqueza artística que era necesario documentar, a ser posible en primer lugar; pero sin preocuparse de crear escuela en una zona deprimida económicamente, ya de por sí escasa de estudiosos y centrados estos últimos en la investigación de otras etapas históricas, principalmente la romana, consecuencia posiblemente de la gran inßuencia que el yacimiento emeritense ejerció para la arqueología extremeña de primeros de siglo. A ello hay que unir que la Prehistoria se conÞguraba por entonces como una ciencia joven, cuyos avances y novedades quedaban muy alejados de unos investigadores con ca-racteres eminentemente localistas y bastante ajenos a las nuevas corrientes de investigación que se iban desarrollando en nuestro país. Todo ello se tradujo en que a pesar de ser una región rica en arte prehistórico, tal y como habían puesto de maniÞesto los trabajos de Breuil y Hernández Pacheco, éste no fue objeto de análisis rigurosos durante más de treinta años, hasta prácticamente el Þnal de la segunda de las etapas establecidas en este capítulo, ya que tampoco la creación de la Universidad de Extremadura a comienzos de los setenta contribuyó a me-jorar una situación heredada. Ninguno de los docentes contratados tenía entre sus objetivos prioritarios la investigación del arte rupestre extremeño, lo que a su vez derivó en que fueron muy escasos los estudios de postgrado que abor-daron esta materia y ninguno de ellos concluyó deÞnitivamente en la realiza-

ción de una tesis doctoral. No obstante, hay que hacer constar que los trabajos llevados a cabo por estudiantes procedentes de la Universidad de Salamanca, centrados fundamentalmente en el arte rupestre grabado de la provincia de Cáceres vinieron a paliar en cierta medida la situación descrita.

La última etapa conoce el incremento notable de la producción, que no es otra cosa que el reßejo del constante incremento de estudiantes y, por ende, de doctorandos procedentes de diversas universidades, claro está, siempre aje-

1.3


42

nas a la propia universidad extremeña. Esto se traduce en un aumento importante del núme-ro de lugares conocidos con arte rupestre y de la cantidad de trabajos que se ocupan total o parcialmente de las representaciones prehistó-ricas de la región. No obstante, se trata de un esfuerzo deslavazado y descoordinado, carente de un nexo común de referencia, que ha lleva-do a situaciones tan insólitas como que hasta el año 2000 sólo se documentan dos trabajos que hacen referencia a la existencia de grabados postpaleolíticos al aire libre en la provincia de Badajoz, cuando se trata, como hemos adver-tido con anterioridad, de una provincia rica en este tipo de manifestaciones. Habría que señalar llegado este punto, que la causa real de esta si-tuación no se encuentra exclusivamente dentro del ámbito académico, sino que una parte de la responsabilidad debe recaer en los organismos de gestión del Patrimonio Cultural de Extrema-dura, que a día de hoy, a diferencia de lo que su-cede en otras Comunidades Autónomas, no ha creado organismos de gestión especíÞca para las manifestaciones de arte rupestre prehistóri-co de la región, a pesar de que la propia legis-lación vigente sobre el Patrimonio Histórico y Cultural de Extremadura (Ley 2/99) en su Dis-

posición Adicional segunda otorga a todos los lugares que contengan arte rupestre el máximo grado de protección (Bien de Interés Cultural) que contempla la citada Ley.

Todo ello conduce también a que se trate de una producción en la que priman sobrema-nera los estudios localistas realizados por inves-tigadores poco especializados donde no apare-cen aportaciones investigadoras propias que supongan un avance respecto al conocimiento de las características generales y heredadas del arte rupestre regional, salvo el hecho de que se dan a conocer nuevos lugares con arte rupes-tre. Son, por tanto, estudios muy inßuidos por las corrientes epistemológicas que se imponen

en cada momento, pero ajenos la mayor parte de las veces a la realidad de la investigación so-bre el arte rupestre en otras zonas de la Penín-sula Ibérica. En deÞnitiva, un panorama gene-ralmente poco enriquecedor, donde no faltan buenos trabajos desde el punto de vista de la catalogación y el estudio técnico y tipológico, pero en el que se echan de menos visiones de conjunto que expongan con claridad y rigor las características esenciales del arte rupestre ex-tremeño y cómo se incardina éste en el panora-ma del arte rupestre peninsular.

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43


EL MARCO ESPACIALDEL YACIMIENTO

DEL MOLINO MANZÁNEZ

Fig. 1: Localización del conjunto de grabados del Molino Manzánez

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arte rupestre ManzanezEL MARCO ESPACIAL DEL YACIMIENTO DEL MOLINO MANZÁNEZ

El conjunto de grabados del Molino Manzánez se encuentra al SO de la Península Ibérica en el sector centro-sur del tramo internacional del río Guadia-na, una porción ßuvial de 60 kilómetros de longitud desde

la desembocadura del río Caya (unos 10 km aguas abajo del Guadiana a su paso por Badajoz) hasta la rivera de Cuncos, entre Villanueva del Fresno y Monsaraz. Las representaciones se localizan en dos áreas independientes a lo largo de la margen izquierda del río: la del Molino Manzánez, que da nombre al yacimiento, enclavada en el término municipal de Alconchel y el área frente al

Molino da Volta, dentro del término municipal de Cheles, aunque el núcleo habitado más próximo a las dos áreas con arte rupestre es la población pa-cense de Cheles situada a 4,8 km de distancia de la primera de ellas. Entre las dos existe una separación aproximada de 850 metros, que se corresponde con un gran meandro del río (Fig. 2).

En conjunto ocupan una superÞcie de al-rededor de 16 hectáreas, de las que 15 pertenecen al Molino Manzánez, que reúne 556 estaciones, y tan sólo una hectárea, al conjunto situado más al

norte, frente al Molino da Volta, con únicamente 14 estaciones. Como límites naturales se encuentran: hacia el Oeste, la frontera del río Guadiana; al Sur, el curso del Friegamuñoz y al Norte y Este, las elevaciones de Cerro Colmenar, Cerro Miguel y Galacho.

Toda la zona queda dentro del área de inundación de la presa de Alqueva1 lo-calizada en pleno corazón del Alentejo, región portuguesa fronteriza por su extremo oriental con la provincia de Badajoz. Ha sido construida en la conßuencia del río Degebe, que vierte sus aguas al Guadiana por la margen derecha, y ligeramente por encima de la desembocadura del río Ardila, que tras su recorrido por territorio espa-ñol se interna en Portugal para verter sus aguas por la margen izquierda del Guadia-na al norte de la población de Moura. A lo largo de sus 83 kilómetros de longitud, el embalse de Alqueva baña los concejos de Moura, Portel, Mourao, Reguengos de

Monsaraz y Alandroal en territorio portugués, y los términos municipales de Bada-joz, Olivenza, Cheles, Alconchel y Villanueva del Fresno en el español (Fig. 3).

INTRODUCCIÓN

1 La presa propiamente dicha tiene una altura de 96 metros, estando su cota máxima de llenado en 152 metros (contado sobre el nivel del mar) que le permiten albergar un volumen total de agua de 4.150 hectómetros cúbicos de los cuales 3.150 se corresponden con su capacidad útil. Está dotada de una central hidroeléctrica alimentada por dos turbinas de 120 MW cada una capaz de producir una media de 380 GW-hora, el doble de la energía consumida por las poblacio-nes de Mérida y Badajoz conjuntamente. Una red de más de 5.000 kilómetros de canalizaciones permitirá extender el área regable a 110.000 hectáreas distribuidas por el Alentejo Central y el Bajo Alentejo.

Fig.2: Mapa topográfico escala 1/25.000 del área con representa-ciones del Molino Mazánez y Molino da Volta e imagen aérea de la zona del meandro. Procedencia: SIG Oleicota Español. Ministerio de Agricultura.

Fig. 3: Marco geográfico de la presa de Alqueva

Título do LivroEL MARCO ESPACIAL DEL YACIMIENTO DEL MOLINO MANZÁNEZ

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Fig. 4: Esquema geológico simplificado en el que se incluye la situación del yacimiento. Modificado de Figs. 2.4 y 2.106 de Geología de España. J.A.Vera et al. (2004)

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2.1.1 Situación Se encuentra enclavada en la franja central de la llamada Zona de Ossa-

Morena (ZOM), en el sudoeste (SO) de la Península Ibérica. Dicha ZOM se sitúa entre las zonas Sudportuguesa y Centroibérica del Macizo Ibérico, y comprende una cuña de dirección SE-NO desde Córdoba hasta el centro de Portugal.

2.1.2 Breve historia geológica La Zona de Ossa-Morena contiene materiales que van desde el Þnal del

Proterozoico al Carbonífero. Se trata de un bloque continental que se unió a la Zona Centroibérica y a la Zona Sudportuguesa durante la Orogenia Hercínica. La reconstrucción paleogeográÞca podría ser la siguiente: la Zona de Ossa-More-na era un bloque independiente situado entre las grandes masas continentales de Gondwana, de la que se encontraría muy próxima, y Laurentia, Avalonia o algún microcontinente del que le separaría el Océano Rheíco. Sumergido a profundida-des de tipo plataforma, recibió una sedimentación de tipo marino.

2.1 GEOLOGÍA

Fig. 5: Esquema de la evolución de la Zona de Ossa-Morena durante la Orogenia Hercínica y situación final con datos del perfil sísmico IBERSEIS. Modificado de Simancas et al. 2003.


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Durante la colisión producida entre los bloques del microcontinente (actual Zona Su-dportuguesa del Macizo Ibérico) con el ma-crocontinente del Gondwana, que contenía la Zona Centribérica, y entre los cuales se encon-traba la Zona de Ossa-Morena, producen en esta última unos frentes de pliegues tumbados vergentes hacia el SO y con ßancos delgados y charnelas engrosadas. La principal estructura de esta fase es el Anticlinal de Olivenza-Moneste-rio, en cuyo núcleo aßoran las rocas de la Serie Negra que son las más antiguas del sector per-tenecientes al Precámbrico (Rifense). Las más jóvenes se encuentran en los núcleos de los sin-clinales y pertenecen al Devónico Inferior. Los diferentes pliegues acostados se encuentran a su vez afectados por los cabalgamientos hacia el SO producidos a continuación, siendo el más importante el Cabalgamiento de Olivenza-Mo-nesterio que separa diagonalmente del NO al SE el sector central de la Zona de Ossa-Mo-rena y afecta a los ejes de los anteriores plega-mientos. Durante la etapa extensional oblicua del Carbonífero Inferior se produjo el colapso por fallas de bajo ángulo tanto de los pliegues acostados como de los cabalgamientos, y tam-bién se produjo la salida de magma en las zonas de sutura.

Una segunda etapa compresiva durante el Carbonífero dio lugar a pliegues rectos de di-rección NO-SE, con foliación asociada al pla-no axial. A su vez, una serie de fallas inversas de alto ángulo cortan dichos pliegues y pueden deberse al Þnal de la etapa compresiva.

Una vez levantada la zona, y forman-do parte del Macizo Ibérico, ha permanecido expuesta a los fenómenos erosivos desde hace más de 290 Ma. A lo largo de este tiempo no se ha visto grandemente afectado por los su-cesivos cambios producidos en la Península Ibérica, y solamente episodios de elevación provocados por la reactivación de los juegos de fallas hercínicos durante la Orogenia Alpina sobre el Macizo Ibérico han generado cuencas

interiores o cubetas que han recibido los apor-tes de denudación de las zonas más levantadas: depósitos miocenos de la cuenca de Badajoz y los pliocenos de las cubetas de Alconchel y Cheles. Ya durante el Cuaternario se produce el encajamiento de la actual red hidrográÞca y la formación de algunos niveles de terrazas.

2.1.3 Estratigrafía

A comienzos del Cámbrico Inferior (hace unos 540 millones de años) se inicia una fase distensiva, y la presencia de paleorrelieves fruto de la Orogenia Cadomiense genera una serie de cubetas sedimentarias en las que se de-positan en el oeste de la ZOM, disconforme con el complejo vulcano-sedimentario inferior la Formación (Fm) Torreárboles: 200-400 m de sedimentos terrígenos del tipo conglomera-dos y arenas arcósicas con intercalaciones de esquistos. A continuación, y encima de ésta, se sitúa la Fm Alconera: con unos 500 m de carbonatos con intercalaciones de sedimentos terrígenos en un ambiente marino de plata-forma de baja profundidad, y sobre éstos, 400 m de esquistos y areniscas. Encima, 1.100 m de sedimentación terrígena granodecrecien-te hacia el techo y con presencia de nódulos calcáreos dispersos en la base e intercalaciones de rocas volcánicas pertenecientes a la Fm La Lapa. Sobre ésta, 40 m de la Fm Castellar con areniscas y conglomerados, y acaba la columna estratigráÞca del Cámbrico con la Fm Playón consistente en más de 1.000 m de esquistos y areniscas de grano Þno con intercalaciones de rocas ígneas básicas y ácidas, que se extienden

temporalmente desde el Þnal del Cámbrico In-ferior hasta el Cámbrico Superior.

Durante el Ordovícico Inferior (500 Ma) se depositan esquistos verdes y areniscas con graptolitos. Dichos sedimentos son propios de un ambiente de sedimentación alejado de la pla-taforma, y muy diferente a los que se depositan

51


en la Zona Centroibérica y Sudportuguesa. Ya en el Ordovícico Superior esquistos verdes y calizas con trilobites de aguas profundas indi-can las diferencias batimétricas entre la Zona de Ossa-Morena y la Zona Centroibérica, lo que apoya la separación de ambas en dos blo-

ques distintos al norte de Gondwana, aunque ahora aparezcan unidas a lo largo de la zona de sutura Badajoz-Córdoba.

El Silúrico (435 Ma) se caracteriza por la presencia de esquistos oscuros (ampelitas) con algunas intercalaciones de pizarras silíceas y nódulos de sílex. Continúa la diferenciación de

la sucesión silúrica con la Zona Centroibérica situada inmediatamente al norte. En la base de la Fm Valle (cerca de Sevilla) y conforme con los sedimentos del Þnal del Ordovícico (Ash-gilliense), los esquistos oscuros y las limonitas incluyen en su matriz niveles de microconglo-

merados, que se piensa representan un episo-dio de sedimentación marina de tipo glacial. Dicha glaciación, de unos 20 Ma de duración, se considera la primera gran extinción biológi-ca del Fanerozoico (que comprende desde el Paleozoico hasta la actualidad) y acabó con el 85% de las especies conocidas.

Fig. 6: Columnas estratigráficas del Cámbrico y Ordovícico del oeste de la Zona de Ossa-Morena. Modificadas de las figuras 3.2 y 4.8 de Geology of Spain. Publicado por The Geological Society


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La sucesión del Devónico en la Zona de Ossa-Morena presenta una continuidad con la etapa anterior. Así, pizarras oscuras y limonitas con abundantes fósiles (braquió-podos, trilobites, bivalvos, co-rales, ostrácodos, esporas, etc.). Cabe destacar la presencia de grauvacas (areniscas con más del 15% de matriz arcillosa), piza-rras y conglomerados en la par-te basal de la Formación Terena con la presencia de graptolitos y esporas de los pisos del Devóni-co Inferior, localizados en aßo-ramientos portugueses.

Vamos ahora a hacer re-ferencia expresa a los materiales de la Fm Terena, ya que en ellos se encuentran los grabados en estudio. Estas rocas aßoran en el núcleo de una estructura sin-formal y discordantes sobre el

Silúrico. La sucesión comienza con una brecha del Devónico Superior (por la datación realiza-da sobre un coral) con grandes cantos calizos y rocas vulcano-sedimentarias procedentes del Cámbrico Inferior y Medio. Sobre la brecha te-nemos depositadas unas pizarras grisáceas con intercalaciones de limos de dimensiones mili-métricas (roca sobre la que se encuentran los grabados), que alternan con areniscas grauvá-quicas y rocas volcánicas, estas rocas se consi-deran del Carbonífero Inferior.

Fig. 8: Estructura geológica del área del Molino Manzánez. Mapa del IGME (1/50.000)

Fig. 7: Columnas estratigráficas del Silúrico y Devónico en el oeste de la Zona de Ossa-Morena. Adaptados de las figuras 5.6 y 2.110 de Geology of Spain. publicado por The Geological Society (2002) y de Geología de España. J.A.Vera et al. (2004)

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2.2 CLIMA

En Extremadura, como en el resto del mundo mediterráneo, la clima-tología se caracteriza por el elevado valor de las temperaturas estivales y por la suavidad de los inviernos. No obstante, se aprecian distintas subzonas internas según los valores termométricos medios. Así, tenemos una primera área localiza-da en el extremo norte (Sierra de Gata, Hurdes, Tormantos - Gredos) en la que la temperatura media anual no supera los trece grados; el resto de la provincia de Cáceres, así como la de Badajoz hasta Tierra de Barros, se sitúa en una media de diecisiete grados; por último, en las estribaciones de Sierra Morena, la tempera-tura desciende hasta los quince. Una comparativa entre los valores de la tempera-tura media anual entre 1931 y 1970 (Devesa, 1995: 38) resulta igualmente signiÞ-cativa, pues oscila entre los 11,5º de la estación meteorológica del Piornal a 1.179 m.s.n.m y los 18,5º de la presa de Montijo a 205 m.s.n.m. La amplitud térmica anual oscila entre los 16º y los 19º lo que reßeja una moderada continentalidad en comparación con otras zonas del centro peninsular, debido al mayor inßujo de la masa oceánica en el territorio extremeño. Las temperaturas más frías se registran en los meses invernales, aunque presentan un carácter moderado al contrario que las temperaturas estivales que ponen de maniÞesto veranos rigurosos, secos y, a veces, prolongados.

Desde el punto de vista de la pluviometría, la irregularidad es la caracte-rística que mejor deÞne el régimen de las precipitaciones en Extremadura. Estas se producen en su mayor parte durante el invierno y la primavera a causa de la inßuencia de los vientos dominantes del Atlántico tras el desplazamiento hacia latitudes más bajas del frente polar. Lluvias que, en su mayor parte, se precipitan en forma de chubascos o aguaceros. Las desigualdades pluviométricas internas contribuyen a crear la variedad paisajística de la región. Mientras en las sierras del Sistema Central las precipitaciones medias anuales se calculan entre los mil quinientos y los dos mil milímetros, en zonas centrales de Badajoz se recogen escasamente cuatrocientos.

Esta escasa precipitación estival y sus altas temperaturas determinan en esta época un período seco característico del clima mediterráneo, aunque con matices atlántico-continentales, distinguiéndose cuatro subtipos climáticos re-

partidos por la región (González Salgado, 2000):

1 Tipo húmedo (Sistema Central), con precipitaciones abundantes y tempe-raturas suaves.

2 Tipo subhúmedo (Sierra Morena, Villuercas, Montánchez y piedemon-te del Sistema Central), caracterizado por precipitaciones cercanas a los 1.000 mm.


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3 Tipo seco-subhúmedo (Jerez, Llerena, Azuaga, Serena, Montes, Alburquer-que, Alcántara, Cáceres, Trujillo, Coria y Campo Arañuelo), representación cli-mática general.

4 Tipo semiárido (Tierra de Barros, Ve-gas Bajas y Olivenza), con temperaturas por encima de la media y precipitaciones muy escasas.

Dentro del marco concreto de la zona suroccidental de la provincia de Badajoz, el cli-ma es mediterráneo subtropical de tipo semiá-rido, con estaciones térmicas claramente dife-renciadas y un largo período de sequía desde principios del verano hasta mediados del otoño con una duración total de tres a cinco meses. Las precipitaciones están regularmente repar-tidas entre los meses de noviembre y marzo. La precipitación total anual desde que se tienen registros ronda los 550 mm. El mes más cáli-

do es julio, con 35,3°C de media y el más frío, enero, con una media de 5,1°C. Un fenómeno meteorológico frecuente en invierno, debido a la proximidad del río Guadiana, es la niebla que dura normalmente desde el amanecer hasta poco después del mediodía.

2.3 SUELOS

Según los datos recogidos en el catálogo de suelos de Extremadura (web del área de Edafología y Química agrícola de la Facultad de Ciencias de la UEX), los suelos dominantes de la zona (comarca de Olivenza) corresponden con los del tipo WRBSR �98: Fluvisol eutri-húmico y Soil Taxonomy �99: Xeroßuvent oxiácuico, cuyas características principales quedan recogidas en los siguientes cuadros (Fig. 10):

Fig. 9: Datos obtenidos de la hoja Cheles del Mapa Forestal de España. Fuente: Ministerio de Agricultura

Características del terreno

Altitud: 260 metros

Pendiente: 1%

Relieve: Plano

Fisiografía: Planicie

Rocosidad: Nula

Características del suelo

Vegetación o Uso: Labor de secano

Material Original: Aluvial del Cuaternario

Pedregosidad: Escasa de cuarcita de tamaño Þno

Riesgos de erosión: Moderados

Drenaje: Moderadamente bueno

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Horizonte Prof. (cm) Descripción

Ap 0 - 20

Color pardo amarillento (10YR 5/4) en húmedo y amarillo parduzco (10YR 6/6) en seco. Textura franca. Estructura poliédrica Þna moderadamente desarrollada. Moderadamente plástico, muy friable en húmedo y algo duro en seco. Se observan abundantes raíces de ta-maño Þno y medio. Galerias. Algunos cantos de cuarzo. Su límite es difuso y ondulado.

Ah1 20 - 43

Color pardo amarillento (10YR 5/6) en húmedo y amarillo parduzco (10YR 6/6) en seco. Textura franca. Estructura poliédrica media moderadamente desarrollada. Moderada-mente plástico, moderadamente friable en húmedo y duro en seco. Se observan frecuen-tes raíces de tamaño medio. Algunos cantos de cuarcita. Su límite es gradual y ondulado.

Ah2 43 - 66

Color amarillo parduzco (10YR 6/6) en húmedo y amarillo (10YR 7/6) en seco. Textura franca. Estructura poliédrica media moderadamente desarrollada. Ligeramente plástico, muy friable en húmedo y duro en seco. Se observan escasas raíces de tamaño medio. Frecuentes cantos de cuarzo. Su límite es difuso y ondulado.

AC 66 - 80

Color amarillo parduzco (10YR 6/6) en húmedo y amarillo (10YR 7/6) en seco. Textura franca. Estructura poliédrica media débilmente desarrollada. Ligeramente plástico, mode-radamente Þrme en húmedo y duro en seco. Se observan escasas raíces de tamaño medio. Abundantes gravas de cuarzo. Su límite es neto y ondulado.

C1 80 - 100Color amarillo parduzco (10YR 6/8) en húmedo y amarillo (10YR 7/8) en seco. Textura franca. Estructura poliédrica gruesa débilmente desarrollada. Ligeramente plástico, suelto en húmedo y duro en seco. Su límite es gradual e irregular.

2C2 > 100Color amarillo parduzco (10YR 6/8) en húmedo y amarillo (10YR 7/8) en seco. Textu-ra franca. Estructura poliédrica gruesa débilmente desarrollada. Ligeramente plástico, moderadamente friable en húmedo y algo duro en seco. Presencia de agua a 150 cm.

DADOS ANALÍTICOS MÁS RELEVANTES

Fig. 10: Gráficos con las características de los suelos del área de estudio


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2.4 FLORA

La vegetación en la mayor parte del territorio es netamente escleróÞla, dominada por la encina y especies acompañantes. Las márgenes del Guadiana constituyen una excepción, pues en las orillas hay sendas franjas de vegetación de ribera que enmarcan el cauce.

La especie arbórea dominante del área es la encina (Quercus rotudinfolia Lam.) (Fig. 11), acompañada en las zonas más frescas y húmedas por pequeñas agrupaciones de alcornoque (Quercus suber L.) (Fig. 12), taxones que dejan paso en algunas zonas degradadas de solanas, próximas al Guadiana, al acebuche (Olea europaea sylvestris L.) (Fig. 13), la mayoría de cuyos ejemplares están injertados en olivo a causa del intenso aprovechamiento antrópico del territorio.

Descendiendo de cota y en el marco mismo de la propia cuenca del Gua-diana, los taxones se diversiÞcan conformando un intenso bosque de ribera muy degradado por el aprovechamiento maderero tradicional. Se compone de espe-

cies que aprovechan la humedad casi permanente del terreno y soportan igual-mente cortos períodos de inundación en las épocas de crecidas. Entre la masa forestal, las especies más habituales del Molino Manzánez son el fresno (Fraxinus angustifolia Vahl) (Fig. 14) y el sauce (Salix atrocinerea Brot.).

Fig. 11: Bosque de encinas en el entorno del Molino Manzánez

Fig. 12: Alcornocal en las proximidades del Molino Manzánez. Foto J. Enrique Capilla< Fig. 13: Hojas de acebu-che. Foto J.Enrique Capilla

Fig. 14: Fresneda en el entorno del Molino Manzánez.. Foto J.Enrique Capilla


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El sotobosque es igualmente diversiÞca-do con presencia preferente de manchas tupidas de jara (Cistus ladanifer L.) (Fig. 15), retama (Reta-ma sphaerocarpa L.) (Fig. 16), que llega a formar impenetrables bosquecillos, el tamujo (Securinega tinctoria Rothm.) (Fig. 18) y el taray (Tamarix ga-llica L.) (Fig. 18), acompañados en zonas infe-riores y más abiertas por la presencia de can-tueso (Lavandula stoechas L.) (Fig. 19) y aulaga (Ulex eriocladus C. Vicioso), junto a plantas de pequeño porte aunque de especial notoriedad por sus aprovechamientos alimenticios, como el espárrago triguero (Asparagus aphyllus L.), el cardillo (Scolymus hispanicus L.), y algunas espe-

cies de setas y hongos como el conocido tradi-cionalmente por los lugareños como guitarritos (Muscari comosum Miller), cuyo bulbo amargo se puede comer hervido en agua y conservarse du-rante amplios períodos en aceite o vinagre.

El espacio más húmedo cercano al cauce del Guadiana o en las orillas de los arroyos que atraviesan transversalmente el marco espacial del Molino Manzánez presenta un bosque bajo en el que se extienden ampliamente la zarzamora (Ru-

Figs. 15 a 18: De izq a dcha: jara, retama, tamujo y taray. Foto J. Enrique Capilla

Fig. 19: Cantueso. Foto J. Enrique Capilla


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bus ulmifolius Schott) (Fig. 20), y la adelfa (Nerium oleander L.) (Fig. 21) y, en menor medida, el espino (Crataegus monogyna Jacq.) y el mirto (Myrtus commu-nis L.) (Fig. 22), y varias especies de juncos, muy apreciados estos últimos por sus posibilidades en el ámbito de la cestería tradicional. Junto a ellos algunas plantas herbáceas comestibles que crecen en el propio lecho de los cauces menores con poco caudal, como el berro (Nasturtium ofÞcinale R. Br.) (Fig. 23) o el poleo (Mentha pulegium L.).

Muchas de las especies citadas se han aprovechado desde tiempo inmemorial, ya sea para alimentación (la bellota, la zarzamora y las mencionadas expresamente) o para diversos usos. De la encina se extrae madera excelente

para la construcción (empleada especialmente en viguería) y presente en las quicialeras y vanos de una buena parte de los molinos del Guadiana y sus aßuentes, además de su empleo a la hora de producir carbón vegetal, practicándose la poda cada 9-10 años. El corcho de los alcornoques ha servido para construir colmenas, aislar suelos y tejados de las viviendas o fabricar ßotadores para las artes de pesca de uso tan frecuente por esta zona. El fresno ha proporcionado jambas para la construcción y varas para diversas Þnalidades. La jara se utilizaba para calentar los hornos de pan, de ladrillos y de cal, y para hacer picón. Con la retama se cubrían los chozos circulares aún visibles en las dehesas que enmarcan el tránsi-to hacia el cauce del Guadiana, y se utilizaban

Figs. 20 a 22: De izq a dcha: zarzamora, adelfa y mirto. Foto J. Enrique Capilla

Fig. 23: Berro. Foto J. Enrique Capilla

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también para formar antorchas de suave com-bustión empleadas para chamuscar la piel de los cerdos recién sacriÞcados.

En cuanto a la agricultura actual en el área de inßuencia del Molino Manzánez, des-tacan en secano las plantaciones de olivo y las explotaciones de cereales de invierno (trigo, cebada y avena) alternados con garbanzo (Figs. 24 y 25). En las zonas de cuenca o allí donde existen capas freáticas aprovechadas mediante pozos y norias, se implantan pequeñas huertas que permiten la coexistencia de árboles frutales (higuera, naranjo, membrillero, granado, etc.) (Fig. 26) y hortalizas. También es muy típico el cultivo del melón.

Figs 24 a 26: De izq a dcha y de arriba abajo: trigo, cebada y granado. Foto J. Enrique Capilla


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2.5 FAUNA

Hasta fechas relativamente recientes, en el marco espacial del Molino Man-zánez, el predador de mayor tamaño fue el lobo (Canis lupus) (Fig. 27), que fue visto por última vez en la región en el año 1972, al igual que el lince ibérico (Lynx pardina) actualmente en vías de extinción. Todavía abundan el zorro (Vulpes vul-pes) (Fig. 28) y algunos mustélidos entre los que se debe destacar la presencia en algunos lugares del río Guadiana o sus aßuentes de pequeñas colonias de nutrias (Lutra lutra) (Fig. 29).

El mamífero silvestre de mayor tamaño que ha llegado a nuestros días es el jabalí (Sus scrofa) (Fig. 30), aunque parece apuntarse una reintroducción de cér-

< Fig. 27: Lobo.Foto J. Enrique CapillaFig. 28: Zorro.Foto J. Enrique Capilla

Fig. 27: Nutria. Foto J. Enrique Capilla


64 vidos salvajes, hoy día desaparecidos de la zona, motivada por los actuales usos cinegéticos.

Los lagomorfos: el conejo (Oryctolagus cuniculus) y la liebre (Lepus capensis) (Figs. 31 y 32) fueron muy abundantes, con sus vivales protegidos por los zarzales de los arroyos, aun-que su población se ha visto diezmada en los últimos años debido, entre otras causas, a las continuas enfermedades (mixomatosis, neu-monía) y la presión ejercida tanto por el exceso de caza legal como ilegal, especialmente con hurón (Mustela furo).

Entre las aves de mayor porte destaca la presencia de la avutarda (Otis tarda) (Fig. 33) en época otoñal; la cigüeña blanca (Ciconia ciconia) (Fig. 34), que actualmente pasa todo el año en

la región, y algunos nidos de cigüeña negra (Ci-conia nigra) (Fig. 35) en los lugares más recóndi-tos del entorno. Sobre el Guadiana sobrevuelan asimismo la garza real (Ardea cinerea) (Fig. 36) y la garza imperial (Ardea purpurea). Resaltamos la presencia de rapaces tanto diurnas como noc-turnas, con especial mención al búho real (Bubo

Fig. 30: Jabalí. Foto J. Enrique Capilla

Fig. 31: Conejo. Foto J. Enrique Capilla

Fig. 32: Liebre. Foto J. Enrique Capilla

Fig. 33: Avutarda. Foto J. Enrique Capilla

Fig. 34: Cigüeña blanca. Foto J. Enrique Capilla

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bubo) (Fig. 37), que contaba con dos nidos en el propio marco espacial de los grabados del Molino Manzánez.

Junto a ellas aparecen un grupo de aves de menor porte pero especialmente valoradas por su aprovechamiento cinegético: la perdiz roja (Alectoris rufa) (Fig. 38), la codorniz (Cotur-nix coturnix) y, hasta hace pocos años, la tórtola común (Streptopelia turtur), en franca decadencia por la excesiva presión cinegética. En la propia cuenca se localizan algunas anátidas que anidan y crían en los remansos protegidos por manchas de vegetación de ribera. Finalmente, coexisten en la zona numerosas especies de pájaros de pequeño tamaño, siendo los más abundantes el estornino negro (Sturnu unicolor) (Fig. 39), tam-

bién en notoria decadencia por la caza incon-trolada, el triguerón (Milaria calandria) (Fig. 40), la coguta (Galerida cristata) (Fig. 41) y el gorrión común (Passerr domesticus) (Fig. 42).

Los peces debieron ser un recurso ali-menticio en todos los tiempos. Una buena prueba de ello es que todos los molinos de

Fig. 35: Cigüeña negra. Foto J. Enrique Capilla Fig. 35: Garza real. Foto J. Enrique Capilla

Fig. 35: Búho real. Foto J. Enrique Capilla


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la zona tenían en sus traseras, por debajo del azud, un dispositivo Þjo de pesca denomina-do pesquera, que consistía en un entramado de palos y ramas donde quedaban atrapados los peces de gran tamaño que no cabían entre las ramas. Cerrando la compuerta del alivia-dero del azud, el agua dejaba de pasar por la

pesquera y se cogían con facilidad. Hay datos en los archivos que hablan de la existencia de pescadores profesionales. Madoz ya mencio-na en 1847 la abundancia de barbos (Barbus barbus) y anguilas (Anguilla anguilla) en el río Guadiana a su paso por Cheles, estas últimas desaparecidas a causa de la propia construc-

Fig. 38: Perdiz. Foto J. Enrique Capilla

Figs. 39 a 42: De izq a dcha: Estornino negro, Trigueron, Coguta, Gorrión.. Foto J. Enrique Capilla

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ción de la presa de Alqueva. Otras especies muy apreciadas son la boga (Chondrostoma po-lylepis vilcommi), el bordallo (Lenciscus cephalus) y la carpa (Cyprinus carpio) (Fig. 43), especial-mente en su variedad royal.

A caballo entre el río y la tierra tenemos los reptiles acuáticos. En la actualidad pueblan esas aguas el galápago común o leproso (Mau-remys leprosa Schw.) (Fig. 44) y la culebra de agua (Natrix maura L.) (Fig. 45).

Entre los animales con algún aprove-chamiento humano distinto del meramente alimenticio, se puede mencionar el insecto co-nocido en algunos lugares como �aceitera� y localmente como �vacalora� (Meloe majalis L.). Tiene la propiedad de emitir un líquido oleoso cuando se ve en peligro, utilizado como desin-

Fig. 43: Carpa común. Foto: J. Enrique Capilla

Figs 44: Galápagos leprosos. Foto: J. Enrique Capilla


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Fig 45: Culebra viperina. Foto: J. Enrique Capilla

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fectante y en la población de Cheles, también para combatir las verrugas.

Los usos ganaderos actuales mantienen un buen número de rebaños de cabras y ove-jas, que aprovechan el persistente verdor de los pastos en las orillas del río para su alimen-tación (Figs. 46 y 47). A ellos hay que unir la presencia de una importante cabaña estacional de reses bovinas, con especial incidencia en las del tipo retinto y avileño, que habitualmente realizan la invernada en las dehesas de la zona. Finalmente, en un porcentaje mucho menor, encontramos cerdos criados en explotaciones de carácter familiar, equinos (caballos, mulas y asnos), tradicionalmente empleados en las ta-reas agrícolas y para el desplazamiento, y un número indeterminado de aves de corral.

Fig.46: Ovejas pastando en el sector Molino del Molino Manzánez

Fig. 47: Cabras ramoneando en el entorno del Molino Manzánez


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Fig.48: Estación LXXXVIII �Esterilla�. Figura afectada por desprendimiento del soporte.

arte rupestre en la cuenca del guadiana: el conjunto … · da a la construcción de la presa de...

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