INTRODUCCION

Este libro de apuntes, tratado, manual, compendio, síntesis, novela o como quiera usted llamarlo, se adentra en una concepción del canto diferente que, amparado en un fruto empírico, retará al cantante a la búsqueda de su propia teoría, al estudio de su propio cuerpo, de su sistema fonador.

 No es una exposición al uso, por lo que vulnerará algunos principios o técnicas

tradicionales, al menos en su concepción actual. Este carácter contrapuesto trata de incentivar nuevas inquietudes del lector/a y conviene advertir que muchas son de concepción personal del autor. Por tal razón, se deberá ser escrupuloso en su lectura y proceder a un análisis comparativo con publicaciones de mayor entidad o consideración.

 No está en el ánimo de estos apuntes ser irrespetuoso con otras concepciones

pedagógicas, de hecho, esta consideración, en varias ocasiones, me ha llegado a producir la incertidumbre de coartar o tasar lo expuesto en este libro. Pero la idea de censurar mis propias inquietudes me parecía, cuando menos, desafortunado. Claudicar a la versión oficial hubiese sido lo fácil, mas de lo mismo, pero sentí la necesidad de dar mi versión, mi vivencia, mi análisis de la voz. Todo ello, con la convicción de que, siendo mis lectores cantantes adultos, sabrán sacar sus propias conjeturas al respecto, propiciando la creación de su propio manual de canto considerando, mí exposición, una hipótesis más de las que se encontraran a lo largo de su arduo camino vocal.

 Estos apuntes son el resultado de muchos años de inquietudes con la voz lírica.

Habiendo comenzado tarde y con las aspiraciones propias de un amante del canto, ante el transcurrir del tiempo sin la visión de una meta cercana, y perdido en el aciago devenir de la búsqueda de la voz, se concentró en mí una paradójica reflexión: Debía estudiar mi cuerpo, mi aparato fonador, mi sonido, en definitiva, buscar la voz que creía tener y que todos parecían apreciar menos yo mismo.

 Teniendo la convicción, posiblemente equivocada, de haber abierto la caja de

pandora, escribo este libro sabiendo que ya no hay carrera para mí, pero con la pretensión de agilizar el camino de quien ame como yo este arte, y se encuentre inserto en la búsqueda de la impostación matemática, del ejercicio milagroso, aquel que solucione sus enigmas vocales.

 Estos apuntes deben considerarse un eslabón más de la cadena. Ningún método

es infalible, ninguno es desechable, el recorrido documental es arduo e imprescindible. Todos los caminos llevan a Roma, aunque ciertamente no es lo mismo dirigirse al Este o al Oeste. Por otra parte, en cualquier momento puede verse la luz alentadora que nos muestre el camino más rápido, aquel que perseguimos con ansia. Con esta premisa puede que ese camino lo encuentre en estas páginas o puede que lo deje a un lado sin percatarse de ello, y estos apuntes tan solo alienten su devenir por el laberinto de su voz. Quien desespere en tal sentido lo único que conseguirá, posiblemente, es perderse en el misticismo del canto.

 

Adentrarse en el canto sin un pedagogo vocal puede ser hasta cierto punto peligroso y totalmente desaconsejable, pero cada uno es dueño de su cuerpo y, posiblemente, peores formas haya de castigarlo. Enfrentarse a este libro sin haber consolidado unas bases mínimas resultaría prematuro, dado que se despreocupa de exposiciones pormenorizadas sobre los órganos fonadores y su utilización que sobreentiende conocidas,  refiriéndose a ellos soslayadamente o, como se ha comentado, de una forma empírica.

 No se si encontrará en estas páginas ese maná vocal que acabe con todas sus

dudas. Pero yo le aseguro que esa panacea musical está escondida en su texto, o delante o detrás de estas letras, ¡porque estar está!, ¡porque existir existe!, tan solo es necesaria la suficiente paciencia y perseverancia para afrontar el reto del canto lírico con elegancia, porque el secreto esta en sus manos o, mejor dicho, en su cerebro ¡Búsquelo, encuéntrelo y lo habrá conseguido!Escrito por fjarbeloa el 03/09/2009 08:07 | Comentarios   (9)

CAPITULO 1. - EL MISTICISMO DE LA VOZ  

EL INSTRUMENTO  Tratar de detallar los elementos que conforman nuestro instrumento resultaría,

por ignorancia, bastante pretencioso. No andaría desencaminado afirmando que el verdadero artífice fuera el cerebro y, el resto de medios coordinados, simples accesorios para su éxito fonador (incluso la laringe). Cantamos con la mente y con el cuerpo (como así exponía Laurie Anderson) y, si se me fuerza, fuera de él. Tanto en su ejecución, como en el sentido de que nuestro cuerpo analiza sensaciones: sonoras o no, internas o externas (con todos los sentidos posibles).

 Se dice que el canto es como un instrumento de viento. Esta apreciación parece

obvia pero, el canto, se transmite también por vibraciones, acción para la cual no existe una catalogación apropiada al respecto. La vibración no es creada por un golpeo, una fricción o un estimulo eléctrico; es un parásito del timbre, viviendo a costa del tono laríngeo. Resulta evidente que sin aire no hay sonido y, sin sonido no hay vibración ósea, pero se debe reconocer y hasta elogiar la capacidad sonora de nuestro sistema óseo. Los armónicos del sonido en máscara sobrepasa lo imaginable, con lo cual, si tienes que sobrepasar a una orquesta, o gritas, o utilizas la máscara y cantas. Las oquedades óseas amplifican el sonido de manera inverosímil. Por ello no se trata de dar un tenso alarido sino de una impostación relajada y correcta del sonido, de tal manera que sin mas esfuerzo que el necesario, tu voz salga con tanta cantidad de armónicos que corra como el viento, con dulzura pero con cuerpo.

 Es posible que su búsqueda pueda traumatizar vuestro ego, pero no debemos

olvidarnos de que se trata de un instrumento vivo y, por tal razón, nos vamos a encontrar con un mecanismo de una precisión agobiante, en la que cualquier desplazamiento funcional, por mínimo que sea; o cualquier alteración física o psíquica, puede llegar a suponer una victoria o un fracaso vocal. Generalmente entendemos el canto desde otra perspectiva. En algunos momentos estamos tan ofuscados en la técnica o la potencia que no permitimos al sistema fonador cantar,

hasta el punto de no emitir la nota con gusto y relación. Esto es un trabajo de todos nuestros sentidos. No se trata de emitir la nota, ella se emite sola, tan solo hay que disfrutarla dentro de nosotros para, posteriormente, dejarla fluir para que fuera también la disfruten los demás.

 Nuestro sistema fonador puede ser el más maravilloso que la naturaleza haya

creado, pero ignoramos tanto de su correcto funcionamiento que nos resulta también el más complicado de dirigir. A menudo nos encontramos con un número ilimitado de voces, implorando saber cual es la nuestra, la que podemos ejecutar con garantías líricas. Es como cuando nos ponemos delante de un ordenador, con su multitud de programas, y tenemos claro que jamás sabremos todas las funciones que dispone o pueda llegar a disponer. A veces, incluso de nuestro móvil, deseamos que tan solo sirviera para conversar, evitando así algún mal rato porque, sin querer, se haya conectado ¡sabe Dios con que o con quien!

 Sin embargo, y aún tratándose de un instrumento con vida propia, con paciencia,

casi todo puede llegar a aprenderse (al menos en parte). Nuestro cerebro debe ser enseñado y entrenado, como cuando aprendió a andar o hablar, pero con la dificultad de que raramente el canto lírico puede ser imitado. A cada aptitud física nuestro cuerpo y nuestro aparto fonador responde de una forma diferente (al toser, al hablar, al reir…) y, ahora, deberemos enseñarle como adquirir la capacidad para cantar con la suficiente potencia como para sobrepasar a una orquesta, impostación de notas sobreagudas, recursos técnicos, etc. Quiero decir que la vibración en la máscara es una acción desconocida para el cerebro, difícilmente heredada o enseñada por los padres, una invención humana inteligente que utilizó los recursos del cuerpo humano disponibles para amplificar el canto. Así pues el canto lírico es un artificio, alejado por tanto del sonido natural del llanto del bebe pero, porque no decirlo cuyas facultades para hablar y cantar pueden ser positivas para muchos profesionales, cantantes o no, al encontrar la máxima potencia de la voz con el mínimo esfuerzo. Por otro lado, también se podría decir que ésta es la posición natural y la otra forma de hablar se ha desvirtuado por desconocimiento y consolidado por ser la común característica del resto de personas, en particular, los padres. Con lo cual cualquier desviación a ésta sonaría raro, artificial. Imaginémonos a un niño de 3 años que comienza a hablar en máscara. Posiblemente los padres se sintieran intrigados e incluso lleven al niño a un especialista por entender que su voz no es la apropiada o, cuando menos, le hablen al niño con insistencia para que éste encuentre una colocación de la voz más acorde al status vocal imperante.

 Muchos cantantes llegan a hablar de la misma manera que cantan esto, sin

duda, es el mejor camino para que la imposta se mantenga relajada y el cerebro la identifique como natural. En estos momentos no resulta interesante, aunque si instructivo, quien descubrió la zona en máscara, si no como enseñar el cerebro su ubicación y que ésta termine siendo realizada de forma natural. Su aprendizaje requerirá recorrer un largo camino que deberemos estar dispuestos a recorrer.

 En todo caso y por muy humano que sea nuestro instrumento, se debe ser

conscientes de que se tratan de una serie de músculos y órganos que se utilizan para la función fonadora. Estos músculos deben ser entrenados a tal fin aunque, quizá, uno no sea consciente de ello. Los músculos internos no son visualmente

perceptibles y por ello se refugian en un aura de pragmatismo vocal y fisiológico que nos desconcierta y, peor aún, nos desorienta.

 Nuestro instrumento, pues, está controlado por el cerebro, pero no debemos

olvidar que el cerebro somos nosotros, simplemente es necesario enseñarle cual es el sonido que queremos, sin preocuparnos en exceso de cuales son los músculos que utiliza al efecto.

 

        

LA LARINGE  

Se dice que no disponemos de un órgano destinado explícitamente a la producción de sonido (como por ejemplo la siringe en los pájaros). Se dice que la laringe ha sido hecha para funciones más vitales para la vida y, por lo tanto, la voz no deja de ser una producción de la inteligencia humana. Puede que estas afirmaciones, en su contexto, tenga un acertado significante pero, a mi parecer, estas premisas resultan excesivas, a pesar de compartir sin paliaciones la innegable versatilidad laríngea y su conexión cerebral, pero igualmente se podría decir que el cerebro (la inteligencia), solo puede cantar gracias a la laringe.

 Habría que comenzar diciendo que una de las funciones más gratificantes con

que la naturaleza ha dotado a nuestro organismo, es la capacidad de emitir sonidos. No todas las especies disponen de esta capacidad fonadora. Esta función, en su primitiva disposición, parecía destinada a exteriorizar los diversos estados de ánimo. Una especie de descongestión psíquica que, de hecho, se sigue manifestando en la mayoría de los animales, también en la especie humana. Sirva de ejemplo que, ante el dolor, el cuerpo produce una fuerte tensión que implica al diafragma, expulsa aire y provoca el sonido. Este acto reflejo parece una aptitud más física que psíquica, pero todos sabemos la relajación cerebral que produce ese grito, como una descarga de tensión interna. Lo mismo podríamos decir de situaciones de peligro, rabia, alegría, etc. Otra cuestión es que corresponda al intelecto el logro de convertir estos sonidos en palabras y, con éstas, la posibilidad de emitir mensajes capaces de despertar los más variados sentimientos.

 No obstante, resultaría pretencioso encasillar la comunicación a la inteligencia

humana cuando, a estas alturas, es reconocida la capacidad comunicativa de otras especies, tanto a nuestro nivel sónico, como en niveles menos adaptados a nuestro sistema auditivo. Tampoco parece una exclusividad humana, la capacidad de utilizar

la voz como instrumento musical, dado que existen animales con aptitudes y órganos más o menos idóneos para tal fin, a los que se debe reconocer un cierto sentido musical. De hecho, en algunos casos, es de tanto relieve, que provoca la disyuntiva de decidir quien exportó a quien esta capacidad melódica, dado que el ser humano tiene cierta capacidad de imitación heredada de sus antecesores, aunque con una posterior adaptación inteligente.

 No obstante, de lo que no cabe duda es que, el ser humano, dispone del único

instrumento musical capaz de transmitir palabras. Una virtud con tal poder expresivo que pronto se relacionará con lo divino y, a partir de ese momento, no serán pocos los seres humanos que abrigarán la idea de atesorar la capacidad de controlar dicho instrumento. El canto ocupará un lugar de privilegio en la convivencia humana, un sistema de comunicación con los dioses, que va a impregnar los momentos sociales más relevantes y emotivos, haciendo de su aprendizaje un status socialmente exclusivo.

 Pues bien…, hay que reconocer que la capacidad de este prodigioso instrumento

se debe a la laringe. Ciertamente, este órgano, cumple funciones vitales protegiendo a los pulmones de la entrada de cuerpos extraños y participa en la eliminación de exudados y mucosidades del aparato respiratorio. Pero nadie puede negar que, no solo sea artífice de la formación del sonido (por obvio), sino que además, éstas facultades son excepcionales, mas que subsidiarias. Sería como testificar que la función del hígado es la de neutralizar las toxinas o transformar el amonio en urea y, que otras funciones vitales como la producción de bilis para la digestión de alimentos y el metabolismo de carbohidratos y lípidos, entre otras, fueran accesorias.

      No entraremos en los atributos físicos y psíquicos que puede tener el sonido

o el canto para alabar su importancia, pero si en que la laringe nació y sufrió cambios evolutivos para ser predestinada para tal fin. De hecho la epiglotis, esta especie de válvula cartilaginosa, es la única que tiene encomendado como función la de cerrar el vestíbulo de la laringe para impedir la entrada de cuerpos extraños a las vías respiratorias durante la deglución. Que ocurre con la función de los cuantiosos cartílagos, ligamentos y músculos laríngeos (con curiosidades como el hioides, hueso impar que se sitúa sobre la laringe y el único del cuerpo que no se articula con otro hueso sino que se halla suspendido por pequeños ligamentos y estructuras musculares para adecuarse a la fonación). Así pues, se trata de un entresijo de órganos destinados puramente al compromiso fonatorio, convirtiéndolo en un instrumento sin el cual, posiblemente, no dispondríamos del entorno social y cultural que hoy conocemos. 

 Quiero decir con esto que, así como el aparato locomotor se volvió bípedo,

nuestra laringe se convirtió es un instrumento de canto. Con este precedente y sin menoscabo de nuestra capacidad cerebral al efecto, deberíamos entender el sonido como una función natural de nuestro organismo, no creado por la inteligencia, sino intrínseca en nuestra constitución humana (un don de Dios… y de la evolución). Así pues, el primer llanto del recién nacido, sería el sonido humano contemporáneo más natural que podríamos encontrarnos; un sonido bien impostado (timbre de amplia resonancia) y correctamente utilizado, de hecho puede llorar durante mucho tiempo sin que apenas se vean afectadas sus cuerdas vocales. Podríamos lamentarnos de

que no podamos sonsacar al emisor su lugar de imposta, pero serviría de poco dado los cambios estructurales que se producirán en su instrumento antes de abandonar su edad lactante. El bebe empleará este recurso innato ante cualquier anomalía interna (llorar para pedir comida), como también dispone de otros recursos fisiológicos ingénitos (eructar, respirar, orinar, comer…), adquiriendo posteriormente otros más conscientes o madurando los implícitos en sus genes, pero lejos todavía de clasificarlos como actos inteligentes.

 Nacemos, en general, con un aparato fonador perfecto y los procesos

fisiológicos que se producirán en la laringe a lo largo de los años no serán la causa del declive del aparato fonador, si no lo contrario. Lo que ocurre es que, a partir del nacimiento, el sistema va a sufrir un sin fin de contagios ambientales (aire, ruidos, ondas, etc.), físicos (infrautilización del apoyo y la impostación, problemas posturales…), y psíquicos (voz de machote, timidez, etc.), que afectará a la fonación. Es decir, el niño acabará absorbido por una nefasta enseñanza generacional del sistema fonador y adquirirá, día a día, vicios que menguarán sobre manera su fonación natural. Esta situación no será un acto individual o de escasos individuos, de hecho, esta inadaptación auditiva discrecional provocará, como se ha comentado, que la correcta colocación del habla de algunos cantantes y profesionales de la voz, nos parezca artificial.

 Sin duda, la laringe es el órgano fonador por excelencia, en ella se encuentra un

innumerable grupo de músculos que modulan la voz y sobre todo, el músculo vocal, que se integra en las cuerdas vocales, que producen el timbre de la voz, el cual, es preciso no ocultar con el órgano laríngeo. Así como la abertura de las cuerdas vocales se cierra para la deglución de los alimentos, se debe provocar la situación opuesta a la hora de cantar…, cerrar el canal de deglución y abrir el canal de las cuerdas vocales. No hay canto lírico sin esta apertura. Ello debe ser una constante en la línea de canto. Si realizas una exclamación sin voz o el clásico bostezo, provocas una apertura laríngea; esta apertura debe mantenerse durante la fonación, obligándola inicialmente si fuera necesario. Es una labor muscular que debe ser trabajada incansablemente, porque es la única manera de que finalmente pueda producirse sin la fatal tensión laríngea. La posible molestia o sequedad que puede producirse en el periodo inicial del entrenamiento no será perjudicial siempre que no produzca tensión, se evitará manteniendo húmedo el tracto bucal. Nada puede perjudicar la libre vibración de las cuerdas vocales, cualquier tensión no inspirada por nuestro subconsciente provocará defectos sonoros que ensuciarán la línea de canto. Parémonos un momento en el artífice de nuestro canto…, porque sin timbre no existiría el canto…, y este es producto de nuestras cuerdas vocales.

        

  

LAS CUERDAS VOCALES.  Concedíamos al cerebro el mando supremo del aparato fonador humano, ahora

es tiempo de conocer al soldado, al trabajador imprescindible que no admite horas extras, ni malas condiciones laborales, ni excesos superfluos, las cuerdas vocales. El gran tenor Plácido Domingo las cataloga con acierto como una pareja celosa…, caprichosa. Así pues, si tenemos en cuenta que el guitarrista no es el instrumento, sino la guitarra, deberemos recabar en uno de los órganos más singulares con que la naturaleza nos ha dotado, las maravillosas cuerdas vocales, artífices directas de la producción del timbre y por consiguiente causante directa del canto.   Se califica al timbre de las cuerdas vocales como a un documento de identificación vocal, al que otorgan ciertas clasificaciones como: Color, volumen, espesor, mordiente, vibrato, etc. No obstante, creo que son demasiadas atribuciones para un sonido, en principio, tan amorfo. No cabe duda que sin cuerdas vocales no hay timbre pero, entiendo, que las cualidades descritas están más condicionadas a la capacidad laríngea y la técnica de los resonadores, que a los atributos en exclusiva del músculo vocal. Eso no resta a que, este prodigio de la naturaleza tenga su propia singularidad tímbrica, propiedad que no podrá ser modificada; por lo que sus aptitudes fonadoras son las que son, y no hay más, convirtiéndose en un capricho de la naturaleza.

Las cuerdas vocales, curiosamente, no tienen forma de cuerda, sino que se trata de una serie de repliegues o labios membranosos: dos superiores falsos y dos inferiores que disponen de una musculatura especial que, al paso del aire, produce vibraciones sonoras. Ellas, por si mismas no pueden emitir palabras, tan solo sonido…, tonos musicales, con mayor o menor belleza. Si mantenemos la boca abierta y relajada (sin mover ninguna parte de la misma), nos daremos cuenta que somos incapaces de hablar, ni siquiera vocales, sin modificar el tracto bocal. Creeremos que si podemos pronunciar la “A”, pero solo es posible porque la posición bucal es la adecuada para emitirla.

 Cuando un instrumento se enfrenta a un ambiente hostil se produce un deterioro

apreciable del sonido. Un cantante sabe lo frágiles que pueden llegar a ser sus cuerdas vocales. Por ello, además de un cuidado inteligente de éstas, debe cantar como si no existieran, con una relajación en principio psíquicamente forzada, que permita producir la tan deseada vibración natural, con su vibrato y sus armónicos, en base a la simple transmisión del aire sutilmente suministrado. Recordemos que su misión es tan solo la emisión del tono adecuado, del timbre (ni mas, ni menos, claro). Cualquier tensión laríngea impediría notoriamente esta natural función pero, además, si es excesiva podría producir daños irreparables.

 Esta tensión no solo puede producirse de una manera directa. Si llevamos

nuestra mano a la boca el músculo bíceps se contrae, relajándose sus antagonistas; así como también podemos elevar nuestra mano y realizar movimientos ágiles con los dedos. Ahora bien, si tensamos el bíceps (sacar bola), los movimientos ligeros se complican, la tensión se ha contagiado a otros músculos cercanos de manera considerable. Esto puede ocurrir durante el canto, cualquier tensión proveniente de

músculos cercanos afectaran a la laringe por contagio y la fonación se verá seriamente perjudicada. La relajación…, evitar la tensión de los órganos fonatorios, es un principio esencial para el canto. Hay que evitar que la tensión corporal de un artista actuando provoque a su vez tensión laríngea. Estando relajado…, tensa el cuello…, pero relaja tu canal laríngeo y canta. Como verás es posible, poco a poco, a pesar de la tensión del cuello, consigues relajar la laringe y los músculos de la cavidad vocal. Esta concienciación es importante, entre otras cosas porque durante el canto se va a provocar ciertas tensiones conscientes que deben ser controladas.

 Mas peligroso sería si esta tensión fuera directa, es decir, que afectase

directamente al músculo vocal, culpable de la vibración, endureciéndose y perdiendo su elasticidad. Es como cuando el organismo, ante un continuo roce endurece la piel aumentando su resistencia (un callo), para evitar un mal mayor (una herida). El músculo vocal esta recubierto de una serie de láminas, que concluyen con el epitelio delgado y lubrificado (de tipo escamoso pluriestratificado para protegerlo del continuo rozamiento producido durante la fonación). Este epitelio mantiene la necesaria elasticidad de la cuerda vocal.  Sin embargo, su uso forzado, puede provocar un “gallo” o dañarnos y quedarnos afónicos. Si este esfuerzo se repite habitualmente…, como imagen mental…, las cuerdas vocales se protegerán formando un “callo” (nódulo) o, en su defecto, provocará otras consecuencias que, sin duda alguna, van a suponer un serio perjuicio para nuestra salud vocal (y para nuestras expectativas artísticas).

 Por tal motivo, no se debe sentir dolor en la laringe después de los ensayos (que

no es lo mismo que cierto agotamiento), dado que nuestro cuerpo es sabio y sabe cuando lo que se está haciendo le perjudica (deberemos “escuchar” a nuestra laringe). Insistir sobre un sonido deforme, no solo perjudica mentalmente, dado que damos al cerebro un sonido inadecuado para aprender, sino que puede lastimar seriamente nuestro instrumento. En un entrenamiento se debe retomar el comienzo del sonido (el más complicado), hasta que el sonido sea exactamente el adecuado sino, el resto del ejercicio, será un trabajo absurdo e incongruente. Es esencial que sepamos y registremos cerebralmente el primer sonido emitido, ya que éste es el que mas enseña.

 Pero, salvando está afirmación categórica, también se debe decir que el

aprendizaje de la voz lírica, a veces viene a castigar al cantante novato en la que, bien por el error, bien por la ignorada técnica apropiada, provoca el agotamiento o irritación de las cuerdas vocales durante el ensayo, sin suponer con ello que se puedan causar males mayores, si no el simple trasiego de un camino arduo para recorrer (el que anda tropieza).  Será complicado, pues, deslindar donde está la frontera del daño o del logro pedagógico; pero si es necesario un seguimiento adecuado de las cuerdas. Es decir…, comprobar si el daño, o el dolor, persiste o se reprime en el tiempo.

 Creo que, salvando esta alarmista pero necesaria precaución, nuestra mayor

inquietud deberá ser salvaguardar la mucosa que protege las cuerdas vocales y que evita este nefasto roce. Varios factores externos pueden castigar a esta mucosa (bacterias, virus, polvo, etc.). La mejor maniobra de ataque de la mayoría de estos agentes virulentos es la respiración bucal, que conlleva a que las funciones de humidificación y filtración de las fosas nasales, deban ser resueltas por la laringe.

Esta acción que esta reservada a momentos puntuales, si se alarga, produce sequedad en las cuerdas y los minúsculos cuerpos extraños mencionados, que no pueden ser capturados por los filtros nasales, son apresados en la viscosidad laríngea (protegiendo los pulmones) y formando la famosa flema del cantante (casi inevitable en algunos procesos víricos o bacterianos); tan molesta e incómoda que parece estar cosida a las cuerdas vocales.

 Tampoco el agua es la solución milagrosa o instantánea, de hecho es como

echarla al aceite. No cabe duda de la gran importancia del agua en la hidratación de las cuerdas vocales, pero siendo una correcta solución a corto y largo plazo, no es la solución inmediata para una mejora fonadora en un apuro con las cuerdas vocales. Tan solo se consigue una agradable sensación de humedad y, con suerte, arrastrar algunos elementos incordiantes, pero no dispone de la viscosidad necesaria para el correcto funcionamiento de las cuerdas vocales. Algunos nuevos productos comerciales y remedios caseros tradicionales parecen mejorar los atributos del agua. Me atrevería a decir que el mejor remedio sea motivar la aparición de la propia saliva, siempre y cuando no este afectada por la ingesta de productos que la alteren. En todo caso habrá que extremar la precaución con los remedios milagrosos, probándolos en las clases y ensayos; no dejando la tentativa de su eficacia al momento de la actuación.

 Cualquier tipo de enfermedad que afecte las vías respiratorias afectará a las

cuerdas vocales por simpatía. Habrá que tener la precaución de no cantar en tales circunstancias o extremar las precauciones. Respecto al sexo no encuentro razones de peso para que pueda afectar a la capacidad tonal de las cuerdas; salvo el propio gasto energético que afecte al estado físico y psíquico que, con escasas dudas, entiendo que puede ser perfectamente resuelto por nuestro organismo, con cierta aptitud positiva, siempre necesaria para el canto.

 El aire acondicionado, o el aire excesivamente caliente o seco, puede llegar a

afectar la mucosa, como también afecta el polvo que se levanta durante el montaje del escenario próximo a la función. Por ello, resultaba muy correcta la aptitud de algunos teatros de humidificar el atrio, favoreciendo tanto la humedad ambiental como que los cuerpos extraños fueran arrastrados al suelo del escenario. Esta buena costumbre, como otras, parece ser olvidada por los nuevos auditorios anticantantes que, además, cuentan con anfiteatros que se alargan hasta que la potencia vocal se torna inoperante.     Respecto al uso, tenemos que pensar en nuestras cuerdas, no como unas cuerdas que vibran y ondulan a tenor del aire expirado, sino como nuestros labios cuando silban. Al emitir un silbido y tratar de modificar un ápice la posición de los labios, el sonido se pierde, si la presión aérea no es la adecuada, también se pierde. La vibración consciente provocaría un vibrato forzado de calidad inadecuada. Así pues, no debemos pensar en el efecto Bernoulli (vibratorio), sino en una posición donde el aire fluya entre las cuerdas vocales. Emitamos un sonido con la boca bien ahuecada y, seguida y relajadamente, vamos a elevar un poco el tono del sonido.  Este ejercicio conlleva una cierta exigencia de comprensión personal. Por un lado sentir que el sonido se forma en las cuerdas vocales, que detrás de las éstas no se forma el sonido tan solo se amplifica.   Por otro lado, debemos sentir como al elevar el tono también aumenta la presión aérea y el esfuerzo diafragmático

para mantener el sonido. Esta distendida conexión entre el diafragma y las cuerdas vocales se va a convertir en otro de los pilares del canto lírico.

          

LOS REGISTROS  Los viajes agotadores, el nerviosismo, los interminables ensayos, los inmensos

auditorios, los gérmenes del ambiente, la subida del diapasón de la orquesta, etc…, todo parece ponerse en contra del cantante, por lo que tan solo una correcta técnica será capaz de solventar tanto despropósito: La impostación en máscara. O se dispone de esta colocación de forma natural, o la voz se encontrará huérfana y sin recursos naturales, requiriendo un aporte extra de conocimientos que deberá desarrollar y memorizar a base de ensayo y error, hasta llegar a la distensión y, esto, no es cosa de dos días. De hecho, hace falta que se consiga conectar con esta impostación dado que, a veces, por incapacidad o por falta de un correcto asesoramiento, puede darse que jamás se encuentre.

 Un canto a plena potencia con cualquier otra impostación provocará estrés

laríngeo, haciéndote deambular por supuestos registros que acotaran tu voz y crearan inseguridades que, a su vez, provocarán más tensiones. Un día te parece haber encontrado el supuesto camino, el registro soñado, otro parecerá alejarse en la inmensidad de tu incertidumbre. Por otro lado, se nombrarán registros, como los de pecho, cabeza o falsete, sin aclarar muy bien que son en realidad, como se ejecutan, de que se componen, para después expresar que es mejor su mezcla hasta encontrar el registro milagroso. Lo único cierto es que el sonido creado por las cuerdas exige la subsidiariedad de los resonadores o, mejor dicho, el sonido es la materia prima y los resonadores lo manufacturaran creando el canto lírico; ya que, sin éstos, el sonido laríngeo sería algo amorfo y desagradable. En todo caso, parecería apropiado mantener la existencia de éstos registros con una ciencia más práctica que científica, tratando de evitar un mayor desconcierto al lector pero, en tal caso, no sería consecuente conmigo mismo.

 Ciertamente si sentimos los agudos en la cabeza es por la necesidad de una

mayor presión aérea desplaza el sonido de la laringe hacia la cabeza y, sin embargo el sonido grave se condensa en las cuerdas (mas aire y menos vibración). Para hacerse una ligera idea puede hacerse vibrar los labios. Si se emite  un sonido grave se requerirá un mayor aporte de aire y su vibración será lenta y

pesada,  sintiéndolo bajo; si se realiza un sonido más agudo necesitarás menos aire pero requerirá mayor presión, provocando, a su vez, una mayor vibración, desplazándose el sonido hacia la zona alta craneal (si lo has sentido en los graves vas por buen camino). También puede comprobarse las dificultades vibratorias en caso de unos labios secos y la necesidad de humedecerlos.

 Sin embargo este sentimiento de pecho/cabeza, pueden llegar a desorientar mas

que ayudar. Por tal motivo, estos apuntes desarrollaran otra aptitud respecto de los registros. Se defenderá que el canto se desarrolla en un registro, por no llamarlo de otra manera y acrecentar la desorientación, que se subdivide en dos y, el resto, los considerará como palos de ciego que entorpecerán el camino a la lírica. De hecho bien podría haber una docena más de registros con una docena de impostaciones diferentes, dando por sentado que en realidad las cualidades de los registros son, tan solo, un capricho más de nuestro cerebro. Los acérrimos a los registros de pecho, cabeza y falsete, podrían llegar a defender su postura por entender que se trata de una imagen mental del lugar donde debe sentirse el sonido. Sin embargo el registro final, el adecuado (registro al que, en principio, no pretende llegar este libro, aunque puede que si lo haga el lector), es aquel que el cerebro se ve incapaz de discernir en una posición clara, aquel que no se siente internamente la ubicación de la voz. Encontrado ese lugar, cantarás lo que quieras, durante el tiempo que quieras y, además, disfrutarás con ello.

 Al registro, inevitablemente, se le une una imposta. En este campo el

desconcierto es total: impostar arriba, abajo; colocar atrás, adelante; empujar adentro, afuera. Cada maestrillo tiene su librillo. Cada escuela tiene un enfoque diferente. Sin clases teóricas, ni libros de texto, ni videos…, la veracidad del canto se convierte en un secreto que, a menudo, el maestro impostador se lleva a la tumba. Desde la Grecia antigua este binomio profesor-alumno ha sido la fécula del canto. Posición esta en la que el alumno se encuentra mediatizado y privado del ejercicio de sus propias impresiones y, consiguientemente, perdido; efecto que se desea paliar, en parte, estos apuntes.

 Un buen guía es importante para encontrar el camino correcto pero, no podemos

dejar nuestra voz al capricho de una supuesta profesionalidad de éste, si no es esta manifiesta o garantizada por los alumnos formados en su regazo. Ya que una correcta enseñanza nos llevará por un camino de éxito, en un no muy largo periodo de tiempo. Pero una enseñanza incorrecta provocará un peregrinaje por las técnicas que te dejara agotado, desorientado y, peor, desconsolado.

 Por tal motivo no se debe descartar, o es conveniente, un paralelo peregrinaje

personal en la búsqueda de la voz, buscar la comprensión de un cúmulo de sensaciones que se van a producir paulatinamente en nuestro interior, en nuestros resonadores. Dado que el mentor no es capaz de sentir nuestro interior. Un sonido bien hecho si no esta, en principio, localizado, difícilmente se podrá volver a ejecutar nuevamente al día siguiente. Cuando el maestro pregunta, donde has sentido el sonido, a menudo nos acecha una respuesta cómoda: No lo se. Como se ha mencionado, esto es porque cuando el sonido se perfecciona es mas difícil de percibir internamente. No obstante se debe realizar un esfuerzo e intentar percibir la posición, el lugar de imposta, las sensaciones que se sienten y trasladarlas al

responsable de nuestro progreso y, sobretodo, a nosotros mismos, a nuestro cerebro.

 Lo correcto es el camino del éxito. La búsqueda del canto lírico no es sencilla,

pero disponer de un instrumento de la potencia y sensibilidad demostrada en un cantante veterano, es una meta, cuando menos, por la que merece la pena luchar.

 

         

LA CLASIFICACIÓN VOCAL.  Nuestra personal constitución bucofaríngea siempre ha provocado una

clasificación vocal conflictiva, dado que al intentar buscar unos valores homogéneos, nos encontramos con tantas clases de voz como temperamentos humanos. Sin embargo, los resonadores van a actuar como filtros que homogenizan, en parte, las particularidades laríngeas (sino sería improbable llegar a un empaste vocal ni en un dúo). A pesar de esta exclusividad tímbrica personal, al seguir nuestra laringe un patrón físico humano restringido (con un marco de frecuencias graves y agudas determinadas por la especie), la tesitura es limitada. Habría que decir que la tesitura humana es amplia pero, con el tiempo o por falta de técnica, su calidad se ve restringida considerablemente, sin embargo no entraré en las causas de esta pérdida de elasticidad vocal, si es que esta finalmente se produce. Lo que si diré es que, el canto lírico irá marcando un criterio estético a estas tonalidades en base a esta curiosa limitación personal, impuesta mas por el color de la voz que por su particularidades tímbricas. La propia práctica musical, ha llegado a establecer una clasificación vocal que ha terminado siendo respetada por la doctrina hasta la actualidad.

 En realidad, para encontrar un sentido a la clasificación vocal, tendríamos que

remontarnos al nacimiento de la polifonía, donde la nueva técnica renacentista de componer, hizo necesario diferenciar los tipos de voces o tesituras. Para evitar alargar la exposición nos centraremos en el momento en que surge la categorización por cuatro tipos básicos: Soprano, Altus, Tenor y Bajo. De esta manera se empezaron a diferenciar los colores de la voz, encuadrándose en estas cuatro coherentes catalogaciones. Tan solo las exigencias desnaturalizadas operísticas van a provocar la necesidad de nuevas clasificaciones. Así, la voz de tenor se convierte en barítono y nace una nueva voz de tenor, con una mayor exigencia de la voz aguda, y algo parecido ocurre con la voz femenina, la soprano se convierte en mezzosoprano y la soprano se enfrenta a nuevos retos vocales.

 Mayor confusión clasificatoria causará la composición individualista, en la que ciertas composiciones poseen un estructura vocal acorde a la capacidad o cualidades de un determinado cantante que, bien por motivos naturales (posición laríngea, cavidades, impostación…), o por motivos criticables (castración), evaden una ejecución generalizada. Por tal motivo partituras centradas en una de las tesituras establecidas, dependiendo de la armonización, puede causar la inviabilidad vocal de ciertos cantantes, con lo cual, se producen nuevas clasificaciones. Tomando por ejemplo el tenor, se desglosa en ligero, lírico, dramático…; clasificación que sigue aumentando y de complicada consideración (heroico, mozartiano, rossiniano, Haute-contre…), dado que a lo anterior, se le añade también cuestiones geográficas, es decir, donde ha sido compuesta la obra o mejor, de la inspiración personal del autor, de su forma de componer. Con lo cual, aún provocando ciertas divergencias doctrinales, habla que dejar en manos del experto y en nuestras propias sensaciones internas, la ubicación de nuestro rol del cantante (volvemos al temperamento). Aunque no lo comparto, quizá no fuera tan mala idea componer para el temperamento y aptitud vocal de un cantante determinado.    Perogullo comentaba con acierto que: "Los diferentes estilos o formas de cantar marcan tanto a los intérpretes como a sus dotes innatas." 

Así pues, digamos que conociendo la existencia de las diferentes clasificaciones vocales y, sabiendo que cantar bajo una tesitura mal clasificada, o en periodo de clasificación, como se ha comentado al inicio, puede perjudicar gravemente el órgano laríngeo, deberíamos extremar el cuidado cuando procedemos a la catalogación de nuestra propia voz. Resulta curioso como al cantante novel le preocupa más su clasificación que su técnica. Les advertiría que, sin duda alguna, es preferible enfocar su esfuerzo en el conocimiento de su voz, antes de darle una clasificación vocal, dado que habrá que encontrar la correcta ubicación lírica y la tesitura mas acorde a nuestro sentir, para posteriormente clasificarla adecuadamente. A menudo, una absurda inquietud provoca que, el alumno, ya en sus primeras clases, exija del profesor una rápida percepción de la tesitura personal, bajo pena de desacreditar las cualidades del mentor. Esto va a provocar dos grandes errores: el primero, una clasificación prematura que puede ser errónea debido a que el alumno no canta con una voz técnicamente adecuada; en segundo lugar, que el profesor, se verá obligado a trabajar vocalizaciones acordes a esta prematura catalogación vocal, evitando ir en contra de su criterio. Errores que pueden pagarse muy caro. Así pues, resulta necesario adecuar la voz al patrón lírico, antes que proceder a su catalogación, tomándose el tiempo necesario dentro de una zona media, para concentrarse en un adecuado aprendizaje de los resonadores.

 Respecto a las cualidades físicas de nuestro instrumento, nuestro timbre vocal es el que es, y no hay más. Todo lo que se desplace de este sonido será un postizo y, como tal, desagradable. Respecto a estas cualidades físicas: Por una parte se ha tratado de hallar similitudes entre las diferentes constituciones fonadoras de los cantantes (tamaño de la laringe, grosor del pecho, etc…), pero, a menudo, no son fiables y carecen de todo rigor científico; por otra parte se habla de diferencias en la constitución ósea, pero esto pondría más oscuridad en las sombras. También podemos encontrarnos con cuerdas vocales tan castigadas y desvirtuadas que nos

será imposible devolverles sus virtudes iniciales y, otras veces, pueden disponer de cromosomas heredados enriquecedores. Así nos encontrándonos ante clanes familiares con gusto y habilidad vocal; tanto por la incipiente y correcta preparación del niño, como por la contribución de genes naturales que aportan a ese duende enigmático y, aunque es posible que no siempre esta herencia sea tan categórica, hay que estar de acuerdo en que generalmente, la historia, impone su destino.    A la búsqueda de nuestra clasificación ésta será en la que nuestra laringe se va a encontrar más cómoda o, si se quiere profundizar…, mas acomodada a nuestro espíritu, a nuestro temperamento. Es una concepción vocal que se ha ido arrastrando desde el nacimiento y en donde nuestro sistema se encuentra más adaptado y relajado. Teniendo en cuenta que la distensión es el primer principio a respetar, resulta imprescindible buscar esta relajación en el canto, y por ello nos percataremos de la vital importancia de que nuestra voz y nuestro subconsciente sean afines. Sin embargo hay ocasiones en que la excepción no confirma la regla y hombres y mujeres con un tono hablado grave (causa de que sus cuerdas vocales se han engrosado con el tiempo), son capaces de cantar agudo (demostrando tanto una cualidad inusual de éstas cuerdas, como la posibilidad humana de todo su ámbito tonal). Con esto volvemos a contemplar la posibilidad de que la tesitura es una creación de nuestro propio cerebro. Por tal razón no faltan tenores que han nacido como barítonos y viceversa. Ahora bien, lo excepcional no es común, y no siempre será posible remontar el pasado, porque sus raíces, su forma de haber empleado la laringe,  habrá limitado la funcionalidad de su instrumento. Un hablar o un trabajo grave físicamente tiende a engordar las cuerdas, y un trabajo agudo las aligerará. Transcurrido el tiempo, su clasificación no será aleatoria, y definirá al cantante, dado que superará su consciente y su nueva aptitud física. 

Por otro lado, podéis pensar en recuperar la tesitura soñada analizando los movimientos musculares necesarios para buscar la tesitura de cada nota y, de este modo, crear vuestra propia escala tonal. Podría deciros que la busquéis en la conexión de los músculos laríngeos con el cerebro se produce por el nervio laríngeo recurrente (izquierdo y derecho) y el laríngeo superior que se preocupa del importante músculo cricotiroideo, bla, bla, bla... Sin embargo me limitaré a deciros que para dar un paso, el organismo mueve cerca de doscientos músculos, no podéis imaginaos los músculos que se pueden llegar a moverse durante una canción. Si pretendéis controlar todos los músculos creadores del canto, laríngeos o no, cargar bien vuestra mochila por que el camino será interminable. Otra cosa es saber ciertas cosas como que, con respecto a la tesitura, algunos cartílagos laríngeos, como el tiroides, cricoides y aritenoides son de tipo hialino y pueden osificarse con la edad, causando cierta pérdida de calidad, que resultará ostensibles en unos cantantes mas que en otros, en base a su técnica mas o menos depurada.

 Así pues, nuestra pretensión radicará en un trabajo con diferentes vocalizaciones

que vayan ejercitando la voz y dejando al cerebro el reconocimiento y afianzamiento de los tonos, la localización de una impostación donde se consiga la mayor potencia vocal con tesitura sobreaguda, pero que también permita la zona media y baja, evitando desvirtuar el color y el timbre (convertirse en dos personas, en dos timbres, creando cierto desconcierto y agotamiento vocal), aunque ello suponga cierta restricción de la tesitura. En tal ubicación habrá que conformar nuestro mapa vocal y trabajar cada zona con la técnica y prudencia que corresponde, hasta que los

enlaces de la voz se realicen con la colocación y relajación laríngea necesaria para que se sientan imperceptibles y distendidos.

 Este es un proceso arduo y complicado que se torna sencillo una vez que el

cerebro asimila las posiciones óptimas de la fonación. Una vez el cerebro coordine adecuadamente el sistema fonador en cierta clasificación vocal, se deberá volver a la mayor naturalidad (utilizando una imagen poética de la voz, dejando que cante el corazón). No obstante habrá que entender convenientemente el término cantar con el corazón (que yo sepa el corazón ni piensa, ni padece), ya que el cerebro es el único causante de todo cuanto ocurre en nuestro cuerpo. De este singular órgano nos queda mucho por aprender, y aunque la mayoría de las veces creemos controlarlo, no siempre es así. En todo caso, cantar con el corazón es dejar que cante el cerebro no consciente, dejando que éste regule el instrumento, y cantando sin controlar nada conscientemente.

 La necesidad de un vociferaii (maestro de la imposta), viene impuesta por ciertas

peculiaridades de nuestro cuerpo, como por ejemplo que el sonido externo no es igual que el interno. Así pues el Tutor vocal enfocará tu oído, día a día, al sonido lírico exteriormente más apropiado, que no será en el que el cantante se sienta más arropado vocalmente, al menos, en un primer momento. Situará la imposta vocal en el lugar adecuado al fin que se pretende y adecuará la técnica a las necesidades líricas para, posteriormente proceder a la clasificación vocal del cantante según los cánones del momento en la tesitura y partituras más apropiadas, mas afines a su fisiología vocal. El camino es abrupto y desigual, pero cuando los datos correctos estén archivados en el cerebro, podrás cantar lo que quieras sin miedo a lesionarte las cuerdas. En todo caso y dentro de la clasificación, no quisiera acabar este capítulo sin hablar particularmente de la tesitura del tenor, ya que inicialmente se ha dejado entrever que dicha voz es un artificio. No sería aconsejable enfrentarnos a los capítulos técnicos sin entender las circunstancias que han rodeado esta tesitura, que por otro lado creo interesante para todos, a nivel de conocimiento musical.

  

MACHISMO EN EL CANTO.  Después de todo lo dicho, los amantes del canto lírico, podríamos manifestar

que, con éste, renace la pureza de la voz (que advertimos innatural por desconocida). Un sonido fisiológicamente reorganizado, cargado de armónicos, con la potencia tímbrica y fortaleza vocal de nuestro primer llanto y, por tanto, un regreso al sonido natural. Lamentablemente…, y a pesar de defender esta forma de utilizar el sistema fonador, considero que ésta puede llegar a ser una consideración incierta. A la postre el sonido sobreagudo del tenor es una voz innatural que provoca el desplazamiento de la imposta natural. Pero ahondando en el tema, y para comprender esta apreciación, habría que hacer un poco de historia, aunque sea fugazmente, derivando el estudio profundo de la misma a publicaciones más específicas.

 Como se ha comentado, desde que la historia es conocida, el canto acompaña al

ser humano como un don divino y, como tal, tuvo un papel importante en los

mayores acontecimientos lúdicos y en los ceremoniales en los que se alababan a los dioses. Quizá los primeros estudios serios sobre la voz se remontan a la secta de los pitagóricos griegos, dado que la música formaba parte de sus bases educativas junto con la aritmética, la astronomía y la geometría (Quadrivium); siendo un revulsivo para las restantes civilizaciones que imperaban en aquella época y las futuras. Los romanos, influidos por esa cultura helénica, basaron la formación de la voz en tres pilares pedagógicos, los vociferarii (que reforzaban la voz), los phonasci (que trabajaban el volumen) y los vocales; estos últimos se encargaban de la entonación, las modulaciones y el perfeccionamiento del canto. Resulta curioso que ahora nos sobre con un solo profesor/a y un método de enseñanza empírico.

 Pero curiosamente, un antes y un después en la historia del canto, se produjo

con la prohibición del canto a las mujeres, a tenor de lo establecido por San Pablo en la norma “Mulier Taceat in Ecclesia”, en una epístola a los Corintios; prohibición que tuvo lugar en el Sínodo de Antioquia, en el año 379. Así pues, el canto para los cristianos se reduciría al sexo masculino y, esto, tuvo su importancia en occidente porque, tras las revoluciones bárbaras, se produce un confinamiento del canto en reductos clandestinos de la cristiandad, por lo que esta discriminada situación va a perdurar por varios siglos.

 Otro episodio histórico importante se produjo hacia el final del siglo IX, cuando la

monodia vocal fue desplazada por una diafonía y posteriormente por la polifonía, en la que una misma melodía se cantada a distancia de cierto intervalo (octava, quinta o cuarta). Las voces agudas, ante la norma “Mulier Taceat in Ecclesia”, serían interpretadas por niños que, ante la escasez de medios de la época, debían memorizar las partituras. El problema surgía cuando el niño, que había conseguido aprender un amplio repertorio, se veía acosado por la pubertad y el consiguiente cambio laríngeo, dando al traste con todo lo aprendido y provocando el desajuste grupal consecuente.

 Esta situación provoca la llegada a los coros de los falsetistas, lo que hoy

denominaríamos contratenores, que cantaban una octava más alta y no tenían el problema hormonal infantil. Su dominio duró hasta finales del siglo XVI, en el que nuevas normas pontificias iban a discriminar a los cantantes casados. Dicho hueco vendría a ser reemplazado por una nueva generación de cantantes, el castrado, capón, o usualmente denominado castrati. Este cantante era sometido de niño a una emasculación (presión cordal hasta la castración) para conservar su voz aguda, que se ejercía a pesar de la tímida reacción en contra de la Iglesia. Estos cantantes disponían de una laringe de niño y un sistema pulmonar de adulto, y el resultado era una voz aguda femenina cargada de agilidades pero con la potencia aérea de una voz masculina. No es de extrañar que su dominio, también en el mundo de la ópera, perdurara hasta el siglo XVIII, dejando tras de sí una nutrida composición musical contagiada de registros anormales para cantantes masculinos, digamos…, completos.

 La persecución de las artes castradoras, iba a producir un cambio sustancial en

los nuevos registros de la voz y en sus interpretes. Las sanciones y restricciones iban a terminar con las castraciones de los cantantes. Por otro lado y paralelamente, muchos papeles operísticos, ya estaban siendo revalorizados por la nueva incorporación de las mujeres al panorama operístico que, además, resultaba más

acorde a los papeles femeninos de las obras en cuestión. Paradójicamente, sopranos ligeras, adoptaban algunos papeles masculinos al adaptarse mejor a la tesitura de algunas partituras (denominadas para tenor). No deja de resultar razonado este allanamiento, ya que al tomar obras operísticas vocales históricas, la tesitura del tenor, correspondería con la que, actualmente, sería la voz de barítono que, posiblemente, es la voz natural del sexo masculino.

 No obstante, igual que a los artistas griegos les interesó la resonancia vocal, la

búsqueda de la emisión sobreaguda se colaba entre los nuevos propósitos de los profesores vocales de la época. Así llego el mítico “do de pecho”, y el hombre volvió a reemplazar a las sopranos ligeras en sus papeles masculinos, absorbidas por este nuevo tenor lírico, de voz potente y agudos brillantes, que popularizó Duprez (aunque posiblemente fueran empleados anteriormente por otros tenores). El nuevo tenor, reemplazante de los falsetistas, se enfrentaba ante unos registros fuera de su tesitura natural, lo que provocó un exhaustivo estudio de una técnica compleja y que nada tenía que ver con lo enseñado hasta el momento. La anterior técnica más acorde a la impostación del sonido natural, no les ayudaba en absoluto y, la nueva técnica que florecía entre bastidores, a duras penas era asimilada con la corrección necesaria como para salvaguardar algunas cuerdas vocales.

 Por ello, los primeros tenores que se enfrentaban con estos agudos a plena voz,

eran sorprendidos por una prematura caducidad vocal y, a algunos, con daños irreparables por descolocación. De hecho Rossini criticaba el “do de pecho” de Duprez, calificándolo como de un grito de gallo degollado, corroborando la insegura técnica vocal empleada. No obstante, el nuevo sonido heroico, paulatinamente iba siendo mejorado y, por sobrenatural, acabó siendo del agrado del público. Este nuevo poderío vocal hacían olvidar las florituras del canto del castrati (que ya había comenzado a empalagar al oyente) y, por tal razón, terminó siendo de inspiración para los nuevos compositores que, lejos de escribir obras más acordes a la voz masculina, en mayor o menor medida, mantendrían los roles de sus antecesores.

 Así pues, el tenor actual deberá enfrentarse a dos técnicas diferenciadas. La

primera corresponde a su tesitura natural (voz natural), adecuada a las características de su sistema fonador; y la segunda, que corresponde a esas notas sobreagudas que supera éstos registros naturales y cuya técnica es, si no contrapuesta, si notoriamente diferente. Es decir la voz lírica se convierte en un artificio, y más vale comprender este término lo antes posible, porque si se pretende dar sobreagudos en la posición natural, la decepción (por imposible) será inevitable; y si se realiza “donde se supone debe ser”, pero no se dispone de una buena técnica de apoyo, impostación y, por supuesto, relajación, será la vía más rápida de acabar con la salud de nuestras cuerdas vocales.

 Recorrer el trayecto de los sobreagudos solo, sin la ayuda de un buen pedagogo

vocal puede resultar vocalmente peligroso, y realizarlo con uno malo, inoperante. A veces, disponer de un título, no siempre es sinónimo del debido conocimiento, al menos en una disciplina en que se comienza tarde y se adquiere pronto el reconocimiento instructor. Esta inexperiencia, lleva a convertir a los alumnos en conejillos de indias pero…, aun así…, los profesores son tan peligrosos como necesarios. Si crees que tu profesor/a no sacia tu ansia de saber y se está

provocando un estancamiento técnico…, cambia de maestro/a, si tienes tal opción, pero no te dejes llevar por la corriente sin saber nadar.

 

   

         

LAS BASES DE LA TÉCNICA VOCAL.  Alguien puede creer que a cantar se aprende cantando pero, aunque resulte una

paradoja, no es del todo correcto. Supongo que un alumno de medicina, futuro cirujano, en su primer día de clase, no toma a su profesor y le dice: échese en la mesa que le voy a extirpar los riñones. Pese a lo absurdo de esta última frase, no falta el alumno que en su primer día de clase le pega un bocinazo al profesor emulando a su cantante favorito y termina irritado porque el profesor/a le ha hecho perder el tiempo con ejercicios respiratorios, haciendo caso omiso a su esplendorosa capacidad vocal. Habría que recordar que muchas divas y divos de la ópera, independientemente de lo acertado de la técnica, pasaron sus primeros años practicando tan solo el apoyo y la impostación, antes de emitir cualquier nota cantada. Podemos imaginarnos lo que pasaría por las mentes de estos bravos/as cantantes en aquellos agónicos momentos de desconcierto, presos de una técnica que constreñía sus pretendidas y, seguramente, presumibles facultades vocales.

 La contradicción está en que el alumno puede llegar a cantar, mejor o peor, pero

cantar al fin y al cabo, lo que supone un perjuicio más que un beneficio, dado los vicios y defectos adquiridos (sin menoscabo de su posible aptitud vocal). Lo cierto es que se desea cantar sin tener unos mínimos conocimientos técnicos. Se desconoce la respiración correcta, el apoyo de la columna de aire, las impostaciones, los resonadores, en definitiva…, se desconoce totalmente el instrumento.

 Hemos comentado la existencia de profesores mas o menos preparados para la

enseñanza, pero deberemos ser conscientes de que estos profesores se encuentran a su vez, en mayor porcentaje, con alumnos con mayor o menor capacidad para el peculiar aprendizaje del canto. Sin embargo, todos ellos, se creen con unas aptitudes extraordinarias para el canto (aunque confiesen lo contrario), lo que conlleva a echar la culpa de su inoperancia al maestro. De hecho, para ablandar el

apremio del cantante, o la cantante, a menudo el/la profesor/a, periódicamente, emitirá un portentoso agudo, o un impostado grave, para recordar al alumno quien manda o mejor, evidenciar que se encuentra en buenas manos, si éste no está consagrado.

 Es cierto que cuando un alumno se inicia el canto, generalmente viene

condicionado por ciertas actitudes cantoras, pero el aprendizaje del canto requiere de una constancia realmente dura para el impaciente vocalista que, tarde o temprano, inquirirá mayores inquietudes pedagógicas. Esta impaciencia, a menudo, impedirá escuchar las explicaciones del maestro de canto, evitando darse de cuenta de lo que se está ganando en miras de lo que falta por venir.

 Es lógico que se ansíe lo que no se tiene, pero se debe dar un paso detrás de

otro y, a veces, saber dar un paso atrás; sobre todo para asimilar lo conseguido y evitar perderlo. Quiero decir que los alumnos sacrifican a un profesor ante la falta del progreso esperado. Sin embargo, éstos, han podido hacer caso omiso a infinidad de indicaciones de su pedagogo, que no han sabido entender ni estudiar y, a veces, ni escuchar. Si se desea aprender es estrictamente necesario aprender a escuchar, y en el canto esto es imprescindible; sino la estrecha relación profesor-alumno se alejará sin remedio.

 Los núcleos básicos de la técnica del canto son: El apoyo, la impostación y un

cúmulo de conocimientos musicales generales, que serán necesarios para sentar las raíces del canto lírico, y para conformar al cantante. Pero, pese a lo indicado al inicio de este artículo, se puede afirmar que sobre todo para aprender a cantar…, hay que cantar. Otra cosa es que uno no deba enfrentarse a una partitura musical sin haber consolidado su técnica de canto, debiendo respetar siempre el nivel en que se encuentre. Quiero decir, que el hecho de cantar no significa que necesariamente se esté hablando de una canción. Toda canción implica tensión. Tensión que cuando se desconoce la técnica puede causar daños a nuestro instrumento. La fórmula para cantar sin tensión, son las vocalizaciones. Existen cientos, de diversos niveles y de diversos métodos. Todas ellas son igualmente válidas con escasas diferencias. Quien no base su enseñanza en las vocalizaciones, provocará que su estudio se alargue considerablemente.

      Mantener a un alumno sin que cante cualquier tipo de canción es complicado porque crea cierta monotonía, pero cantar en un lugar equivocado solo provoca incertidumbre y pérdida de tiempo. Recordemos que hay que enseñar al cerebro donde ubicar las notas, pero a éste se le pueden dar colocaciones erróneas e igualmente las asimilará, lo que provocará nuestro desconcierto. La paciencia y el fino oído de un/a buen/a profesor/a es un buen pilar donde sustentar la técnica vocal.

 Así pues, quien creía que cantar se aprende cantando, tenía toda la razón. Al

menos, personalmente, desconozco otra forma de aprender. No obstante, paralelamente, se deben adquirir otra serie de conocimientos técnicos para mejorar otros conceptos del canto, al menos con la calidad que la lírica de los grandes compositores requiere (estilos de música diferentes). 

     Estos apuntes darán una personal versión de esta técnica, así pues, permítanme buscar en los próximos tres capítulos, un sentido didáctico basado en los tres pilares pedagógicos romanos, de raíz griega, que impartían los phonasci (apoyo para trabajar el volumen), los vociferarii (impostación como reforzador de la voz), y los vocales (técnicas que se encargarán de la entonación, las modulaciones y el perfeccionamiento del canto). En un deseo propio como reconocimiento y respeto del conocimiento de la voz de los helenos. Conocimiento que se deja entrever en la historia y al que no entraremos en la corrección teórico-histórica de lo expuesto (por otro lado tan complicado de rebatir).  Fin del primer capítulo.

  

Francisco Arbeloa. 

Escrito por fjarbeloa el 03/09/2009 08:50 | Comentarios   (3)

CAPÍTULO 3. EL VOCIFERAII Y LA IMPOSTACIÓN DE LA VOZ. 

LA IMPOSTA (REFERENCIA HELÉNICA).  En la antigua Grecia, tan amante de las artes, se realizaba el teatro en grandes

foros al aire libre. A pesar de las añoradas capacidades técnicas de los arquitectos helenos, seguramente los actores tendrían la preocupación de que la sonoridad de su voz no pudiera abarcar tan amplio aforo. Inicialmente los actores utilizaban máscaras que amplificaban el sonido, como cuando utilizamos nuestras propias manos, ahuecándolas a la salida de nuestra voz. Pues bien, pese a estas dotes arquitectónicas (que nos aporta el grado de genialidad de los griegos y su conocimiento del sonido), la utilización de la máscara excluye al teatro de su mas alto atractivo: los rasgos faciales. Ciertamente la voz alcanza una sonoridad adecuada pero, este disfraz facial, le resta expresión. El actor tan solo disponía de caras uniexpresivas y, posiblemente la conexión de éste con su público se tornaría fría. Seguro que el comediante pensaría en conseguir el mismo efecto sonoro sin restar las aptitudes faciales del artista y evitar la artificialidad de la máscara.

 Resulta curioso que al gravar nuestra voz, si colocamos las dos manos al lado

de nuestra boca (como si fuera un embudo), se aprecia un sonido más dirigido, pero  si ahuecamos las manos y dejamos una pequeña boca (las manos hacen una especie de rombo), lejos de apagar o frenar el sonido, comprobamos un rápido incremento de los armónicos debido a su mezcla de los diferentes resonadores. Estas vibraciones parásitas provocan una amplitud de la frecuencia e intensidad del sonido. Eso es lo posiblemente desearon y descubrieron los helenos, la necesidad de una caja de resonancia en el interior de nuestro cuerpo para amplificar el sonido al exterior. Quizá no fue un pitagórico el explorador de la máscara interna, quizá su descubridor fue un actor del arte de la declamación ávido de profesionalidad pero, seguro que por el estudioso griego docto en las bellas artes, se iban a investigar estas nuevas cajas de resonancia: las propias cavidades óseas pectorales y craneales como máscara armónica.

 De esta manera es posible que se fueran consolidando pedagógicamente los

tres pilares helenos de la amplificación de la voz que se exportarán a otras latitudes. El porque los pitagóricos asentaban su enseñanza diferenciando estos tres aspectos puede tener una lógica que, lamentablemente, se ha perdido en el transcurso de la enseñanza individual, y estos apuntes apenas pueden dar una pincelada (posiblemente errónea) de su pedagogía. En todo caso, esta nueva belleza vocal provocó que el artista pasara de la voz a la palabra aclamada y, paralelamente, comenzaran a surgir cantantes parlantes acompañados con una pequeña arpa, adoptando este singular sonido y aportando al habla musicalidad. Este nuevo arte fue madurando y alcanzando la relevancia necesaria para incluirse dentro del Quadrivium de la enseñanza griega. Los vociferarii, son los encargados de impostar y reforzar la voz hasta conseguir que alcance la frecuencia y amplitud deseada. Quizá deberíamos empezar definiendo lo que es “impostar” la voz, dado que la definición da para mucho juego.

 Si entrando en internet, por ejemplo, en “google”, solicitamos resultados de la

palabra impostar, en menos de dos décimas de segundo aparecerán más de ocho millones de entradas. Incluso tendremos diferentes definiciones de la imposta como falsear la voz, crear personajes, crear voces diferentes a nuestro sonido natural (o lo que entendemos como natural), que viene a confundir mas el término, quizá por relacionarla con el adjetivo latino impostor y no con el verbo impostar. Por otro lado, se podía iniciar un debate, sobre si quien imposta su voz la está falseando, adaptándola a unos cánones líricos. En todo caso, será mejor no perder excesivamente el Norte con la concepción del significado de la imposta. La Real Academia de la Lengua Española, con respecto a la palabra impostar nos dice: “Fijar la voz en las cuerdas vocales para emitir el sonido en su plenitud sin vacilación ni temblor”. Ciertamente, el término, nace de la palabra italiana “impostare”, que buscando un sinónimo (basare, avviare…), en español, estaríamos hablando de encaminar y, en una traducción más liberal: instituir, instalar, iniciar, dar el inicio, dar principio, empezar (la voz), coincidiendo en parte con la anterior definición. Los ingleses utilizan “to place the voice”, colocar la voz, para referirse a la imposta, quizá sea una conceptuación más actual con referencia al canto lírico, dado que no nos habla del nacimiento de la voz en las cuerdas vocales, sino de un lugar donde la voz es colocada para lograr amplificarla y esta concepción es mas afín a lo contemplado por las diversas escuelas y, por consiguiente, por los propios cantantes en la actualidad.

 Podríamos seguir esta estela conceptual, pero pretendiendo estos apuntes la

búsqueda de la pureza inicial de la enseñanza del canto, me remontaré lo más atrás que me permita el conocimiento actual o, mejor dicho, mi propio conocimiento. Para ello tomaré como referencia la palabra proveniente del latín “imposta”, con el significado de “poner sobre…”, con lo cual, teniendo en cuenta la traducción de la palabra vocal como “perteneciente o relativo a la voz” y que la voz se crea en las cuerdas vocales; la traducción de “imposta vocal” o “imposta de la voz” sería: “poner sobre las cuerdas vocales”. Así pues, esta será la traducción de la palabra “imposta” que voy a defender en los próximos artículos. Ahora bien, también podría llegar a defender que ni siquiera exista la llamada imposta. Pero, aún defendiendo su inexistencia, debo tener en cuenta que habrá que enseñar al cerebro un lugar de referencia para colocar (impostar) el sonido esto evitará, teniendo en cuenta la

infinidad de posibilidades de emplear el sistema fonador, la peligrosidad de perderse en el camino, por lo que detallaré ciertas zonas y lugares que se deben conocer para incitar la colocación correcta de la voz.

                 

  

LA CAJAS DE RESONANCIA.  Antes de empezar a comentar las  impostas, sería conveniente hablar sobre las

cajas de resonancia, porque entenderlas es de una gran importancia para el canto lírico. Se enseña que hay que escupir la voz, pero mientras mas libre salga el sonido, menos armónicos arrastrará. Esto debe motivarnos a proceder a la búsqueda de lugares de resonancia internos. Lo que quiero decir es que antes de que la voz abandone nuestro cuerpo, tenemos que pensar que en nuestro interior reside la maquinaria que tiene la función de amplificar el sonido, y centrarnos en este cometido.

 Ya se ha comentado al inicio de estos apuntes que son los propios huesos los

que van a convertirse en un aliado imprescindible para el sonido en máscara, el sonido amplificado. Es muy posible que todo el esqueleto humano se convierta en un eficaz conductor del sonido, pero por coherencia, el sonido se va a percibir más claramente en las zonas mas cercanas a las cuerdas vocales y los que disponen de cierta predisposición a la resonancia, como son: el pectoral y el cráneo. Los huesos no hablan, pero todos conocemos las virtudes de ciertos materiales para la transmisión del sonido, alcanzando alguno de ellos mayor velocidad que en el propio aire. Incluso no podemos olvidar la gentileza armónica de ciertas maderas frente a otras en contacto con el sonido aéreo. Vamos, pues, a pensar que nuestro sistema óseo pueda ser ese vehículo transmisor del timbre laríngeo, dado que los huesos tienen las virtudes necesarias para ello. Sin embargo no entraré con detalle en el tema, dejándolo reposar como el buen vino.

 

Es complicado concebir la importancia de las cavidades óseas porque son complicadas de percibir y más aún de dirigir, aunque se puede sentir cierta vibración que se funde con la columna de aire en el lugar de imposta, mas latente a nivel del pectoral (sonido grave), dado de la frecuencia baja lo permite (igual que en un altavoz se percibe una vibración mayor en los tonos graves). En los sonido agudos, al requerir mas presión de aire, la vibración se desplaza a la zona alta, además que su frecuencia produce que ésta vibración sea mas rápida y menos perceptible.

 El armónico óseo es un parásito del tono laríngeo. Su frecuencia es un múltiplo

del tono fundamental expedido por las cuerdas vocales. El timbre desnudo se cubre de un traje, genético-musical, que lo diferencia de otras fuentes que emitan en su mismo tono, de tal manera que la misma nota de un piano, un clarinete, un cantante; así como de un cantante de otro cantante, pueden ser diferenciadas por su contraste armónico, se podría hablar de un genoma vocal, donde los cromosomas son los armónicos.

 Así pues, debemos abrirnos a nuevas fórmulas de sonido. Entender que un

material que no puede crear sonido si lo puede propagar e intensificar. Si no fuera así deberías desgañitarte para cantar una ópera. Sin embargo la supuesta tensión visual del cantante lírico es más una necesidad teatral que vocal. Esto no quiere decir que no exista un desgaste físico en el cantante, tan solo que esta tensión no es causada por su voz (al menos en un 80%), aunque pueden existir cantantes que todavía sigan recorriendo el camino fangoso de la técnica, de hecho son muchos los que siguen enzarzados en el tedioso trastorno de la rigidez o el peso vocal. La distensión necesaria preconizada insistentemente en todos los capítulos de estos apuntes, son un incierto sendero hacia el éxito o hacia el fracaso, una difícil empresa que a menudo demanda su tributo.

 Conviene advertir que tras el conocimiento de todos los resonadores, su

ubicación y correcto uso, hay que volver sobre nuestros pasos para que, todo lo aprendido, se realice con distensión, como si desde nuestro nacimiento hubiéramos hablado y cantado con esta voz, como un reencuentro con nuestra voz natural. Cantar no debe costar trabajo, cantar solo puede causarnos un disfrute y una sensación relajante y placentera. Tendremos que cantar con la mayor naturalidad posible, adaptándonos rápidamente al nuevo sonido y su colocación. Si no gozas cantando es que todavía no has aprendido a cantar y, la indecisión, inducirá a la rigidez que provocará dudas y, éstas, se transformarán en una mayor tensión, desembocando en una inevitable pérdida de control.

 Tampoco debe preocuparnos en exceso la expulsión del sonido por la boca, ya

que comprobaremos que es un hecho irremediable y necesario. Creo que de esta forma se crea menos tensiones en el cantante y comienza a disociar la potencia con la tensión laríngea. El sonido impostado adquiere mas armónicos, mas frecuencias, como se suele decir, el sonido corre. De no ser así, deberíamos empezar a pensar en volver sobre nuestros pasos, o en comprarnos un instrumento, porque la otra opción es gritar. Ya he comentado que el grito es el sonido que por necesidad natural emplea la caja de resonancia (que abandonamos para el habla regular). Un cantante sin una técnica depurada puede utilizar el grito y entrenarse para ello, pero tarde o temprano, si se abusa de este recurso vocal, terminará estropeando su instrumento fonador, hasta el punto de no poder cantar mas con la calidad precisa.

Por tanto, el canto lírico es la búsqueda de la creación de un sonido interno amplificado (un grito dominado o colocado), que evite un uso abusivo de nuestro aparato fonador, pero sin menoscabar su proyección externa. Es decir, envolveremos al sonido en armónicos y lo dejaremos fluir como un torrente sonoro. La cuestión es como conseguir la mayor eficacia en este sentido.

 La fórmula defendida en estos apuntes consiste en convertir a la laringe (cuerdas

vocales), en nuestros labios y, a partir del silbido ejecutado (timbre-tono), proceder a la amplificación del mismo por medio de los resonadores. No se le debe pedir a las cuerdas vocales amplificar el sonido, ya que no disponen de tal cualidad, tan solo dar el tono adecuado. En todo momento se mantendrá la apertura laríngea, dejando pasar el timbre creado por las cuerdas vocales. Es primordial mantener la columna sonora. Si pretendemos dar más potencia al sonido con aire, perderíamos la imposta (recordar el silbido). La potencia es un requerimiento mental, el resto viene por si solo, dado que pensar previamente en el apoyo diafragmático provoca una innecesaria tensión. Antes de que todo esto cause cierto escepticismo, será mejor no ahondar en explicaciones, dado que se exige al efecto cierto conocimiento y un correcto uso de la cavidad de resonancia. Esta necesidad de eficacia resonadora nos lleva directos a los siguientes artículos, con la convicción de que solo la aglutinación de conocimientos estimulará la luz vocal.

 

  

LA IMPOSTA BUCAL.  Antes de empezar con esta imposta, conviene puntualizar que solo la cavidad

bucal es capaz de articular la palabra, el resto de resonadores emiten diversos sonidos o tonos paralelos, parásitos del timbre laríngeo, que apoyan y añaden armónicos a esta emisión principal. La combinación de estos resonadores es la que provocará la creación de nuestra máscara amplificadora de la voz, pero solo con la boca podremos cantar. Emitir palabras es una virtud de la cavidad bucal y los elementos que se ubican en la misma, como la lengua, los dientes, los labios y la mandíbula.

 Con el simple aliento, el tracto bucal es capaz de pronunciar palabras audibles

(cuchicheo), esta voz seca apenas podrá emitir más de un tono (generalmente el más bajo de nuestra tesitura), por lo que al tratar de hacer una escala o una pregunta, solo se puede utilizar golpes de aire, con una cierta presión, o manteniendo mas o menos larga la última silaba (Esta voz está carente de una identidad vocal propia). En caso contrario, si podríamos variar el tono, estaríamos utilizando, aunque sea tímidamente, las cuerdas vocales. El mayor peligro de este tipo de voz destimbrada es la temperatura del aire expelido (respiración gástrica), que hace resecarse la mucosa que las protege, como cuando dormimos con la boca abierta. En pocos minutos, las cuerdas vocales se resistirán a vibrar sin la necesaria viscosidad laríngea (defensa al roce) que, según el grado de los daños, propensa la afonía. Sin embargo, este susurro es el mejor ejemplo que nos indica donde se encuentra ubicada la imposta bucal.

 

Si iniciamos el sonido lentamente desde el aliento, nos percataremos de cuando las cuerdas vocales inician su vibración, crean el timbre. Creado el timbre laríngeo, se debe ubicar la imposta, en el mismo lugar del susurro, una vez rebasados los labios. Todavía no hablamos propiamente del canto, por lo que este sonido es irremediablemente sinónimo del sonido hablado. Por tal razón nos encontramos ante un sonido aperto (abierto), en parte porque resulta necesaria una buena articulación del mismo para que sea inteligible. Se podría pensar que con este sonido el aire se agota con relativa facilidad,  y se estaría en lo cierto. Por ello es necesaria una cavidad de resonancia interna, donde mejorar la amplitud del sonido sin mermar su dicción. Pero antes de adentrarnos en estos altavoces orgánicos, sigamos ampliando detalles de la imposta bucal.

 Una de las características primordiales de esta imposta bucal es la elevación de

la laringe o, mejor dicho, que no utiliza el descendimiento de la misma (dado que la laringe alta se encuentra en su posición cómoda). Esto es debido a que la cualidad tonal de la imposta bucal es mas que suficiente para la palabra, sin embargo, para un canto de mayor relieve tonal, se deberá emplear recursos técnicos que mejoren su amplitud. La elevación del tono con una laringe alta terminará produciendo que el sonido se estreche, provocando que al cerrarse la laringe el sonido se rompa o, mejor dicho, se enmudezca. Esta es una de las razones por las cuales, a pesar de lo que se manifiesta, no se puede cantar en el mismo lugar donde se habla, cuando menos en la mayoría del canto y mucho más en el canto lírico, por lo que se deberá emplear una técnica adecuada para cada fin vocal.

 La imposta bucal no debe colisionar en ningún lugar apreciable dentro del tracto

vocal, deberá viajar como en el interior de un tubo aéreo y sentiremos como el sonido se crea en nuestra cavidad bucal, pero sin un lugar de imposta determinado. Es como cuando sentíamos el silbido entre los labios (sentiremos la imposta en medio de la boca). Sirva lo dicho para considerar la imposta como un lugar intangente, en el sentido de que no se trata de que el sonido golpee en un punto ni superficial, ni interno.

 El problema fundamental es que si tratamos de cubrir el sonido con el tracto

bucal, se pueden percibir innumerables impostas que pueden engañarnos o, incluso, aportar una técnica de impostación que, a menudo, es traicionera y poco fiable. En este trayecto no existe un punto definido, ni aclaratorio, que determine claramente su nacimiento o su fin. Con lo cual, esta incertidumbre, nos lleva a tantas impostas como escuelas de canto existen y puedan existir, ya que el número de impostas no es finito. Toda la bóveda palatina, desde los labios y dientes superiores hasta la llamada campanilla, va a ser lugar donde diferentes escuelas van a ubicar el soñado lugar de la impostación de la voz, en la búsqueda de un lugar necesario para que, creada la cavidad de resonancia (ahuecando la boca), se golpee la voz buscando el sonido cubierto, donde se cargue de armónicos y suene a canto lírico. Por otro lado, si el sonido es emitido sin un punto interno de impostación sería complicada la amplificación del mismo.

 Resultará evidente que, estos apuntes, no comparten estas técnicas de

impostación, sino la ya descrita (externa). Esta imposta externa, por llamarla de algún modo, es la inexistencia de imposta alguna. Ningún sonido debe colisionar dentro de nuestro tracto bucal, porque sino estaríamos hablando de un sonido

consciente, debiendo controlar la respiración, la presión, el lugar de imposta y el sonido emitido por las cuerdas, convirtiéndose en una labor extenuante e imprecisa.

 En todo caso, y dada su importancia, resultará necesario en nuestro aprendizaje

lugares internos que nos ayuden a caminar adecuadamente hacia nuestro fin vocal. Ello nos llevará a la búsqueda de los resonadores. Estos resonadores que vamos a comentar en adelante, van a cubrir y potenciar el sonido, pero son subsidiarios de la imposta bucal, única que está capacitada para cantar. No obstante, no por ello se deberá restar importancia al estos resonadores, al menos si nuestra inquietud es la búsqueda de la voz lírica. Se van a comentar varios resonadores, dos especialmente, pero la conclusión final es la existencia de uno solo, llamado “mascara”. Sin embargo no se podrá llegar a él sin que nuestro cerebro haya asimilado correctamente todos ellos por separado, a no ser que tu voz esté colocada en él de forma natural, y se han dado innumerables casos al respecto. El viaje por los resonadores puede resultar complicado, pero el efecto es tan notorio que ayudará  a mantener nuestra expectación y nuestro deseo de seguir aprendiendo este noble arte.

     

EL RESONADOR POSTLARINGEO.  No se debe obsesionar el cantante con escupir la voz, ya que la voz saldrá por

defecto. Puede ocurrir que el cantante tenga un problema de continuo engolamiento provocado por el cierre de la laringe al ascender en exceso y se tienda a tragarse la voz, pero esto no es habitual y es fácilmente corregido por el buen mentor. Lo que si es claro que la voz es, y debe ser, creada por las cuerdas vocales y, recordando la palabra proveniente del latín, la “imposta”, sería colocar el sonido sobre las cuerdas vocales. Así pues teniendo en cuenta que el descendimiento laríngeo resulta necesario para la notas elevadas, esto nos dará paso al nacimiento de la caja de resonancia postlaríngea. La cavidad sonora que nos va a ofrecer el nuevo camino de la voz,  su pleno sentimiento…, se llama Faringe. En ella provocaremos una cavidad de resonancia que nos va a ofrecer un nuevo lugar de imposta, que suponemos desconocido para nuestro cerebro, pero que anatómicamente es sobresaliente. En la faringe confluyen todos los resonadores de la voz y los conductos de emisión de aire. De hecho, parece un órgano tan predestinado para la función fonadora, como la propia laringe. Comprobemos su ubicación:

 En su parte inferior (laringofaringe), tenemos el canal faringolaríngeo que lo

conecta con la laringe (cuerdas vocales) y el retrocricoideo que lo conecta con el esófago (zona gástrica).

En su parte superior (nasofaringe), se conecta con la cavidad nasal y el oído medio (a través de la Trompa de Eustaquio). Y en su parte media, bucofaringe, se abre a la cavidad oral, a través del istmo de las fauces, limitada por el paladar y la epíglotis.

En el receso faríngeo, llamado Fosita de Resenmüller y la pared posterior de la nasofaringe, se aprecia el relieve del arco anterior del atlas o primera vértebra cervical (conexión columna vertebral, sistema óseo y nervioso).

 Como se deja entrever, la faringe es una especie de centro de operaciones,

donde el cerebro puede regular todo el sistema fonador. La primera precisión consiste en que concebir este lugar de imposta faríngea

tiene sus peculiaridades. La imposta, la burbuja de aire sonora debe sentirse en el cavum (techo faringeo), pero la sensación es que el sonido está colocado prácticamente en la nuca. Sabemos que todavía queda las vértebras cervicales, carne, ligamentos, etc., pero estos no son perceptibles por el cerebro. Para nuestro consciente fonador no hay nada detrás de la laringe, faringe, etc., que es donde podemos sentir el sonido.

 Al ahuecar la faringe, el efecto de la cobertura del sonido esta solucionado por

ésta, no  requiere de mayor cobertura sino lo contrario, por lo que la cavidad bucal puede, relajarse y dedicarse a su primordial función, la pronunciación. Estaríamos hablando de un sonido cubierto por la faringe y abierto bucalmente (aperto ma coperto). Esta cobertura faríngea no precisa de tanto estreñimiento posicional. Lo mas importante es que hablamos de la colocación faríngea del timbre no de las palabras que siempre se ejecutarán con el tracto bucal. De hecho, órganos como la lengua, la mandíbula, etc., puede utilizarse con una mayor libertad, acompañando a la voz con una de sus mayores virtudes, ayudar a pronunciar las palabras. La posición bucal puede utilizarse con cierta soltura, permitiendo una articulación relajada, la boca puede expandirse vertical y lateralmente (mejillas abiertas), sin miedo a perder la cobertura faríngea y ofreciendo menos tensiones vocales (la caja de resonancia bucal solo permitía una apertura vertical).

 Eso si, esta caja se sitúa en un lugar peligroso, excesivamente cerca de las

cuerdas vocales. Los sonidos pueden saturarse con facilidad si no se tiene cuidado con la apertura laríngea y con el exceso de un aire o una presión innecesaria. No me refiero a la pérdida de la imposta bucal, dado que teniendo la boca abierta es complicado que el sonido no salga, si no al efecto de cerrar la laringe, de no bajarla lo suficiente manteniendo su apertura; y el hecho de colapsar de aire el instrumento (recordar el silbido). Se podría decir que si en la cavidad bucal la sensación era de bostezo, en la cavidad faríngea, la sensación sería postura de vómito; sin embargo particularmente creo, pese a la apertura bucal, si lo permitimos, el bostezo nace y muere en la faringe (aunque la sensación del aire se sienta en la boca). En todo caso debe buscarse que la posición se realice lo más relajadamente posible, evitando que la mandíbula se tense hacia delante y perjudique la creación de la caja faríngea. Cantar con un amplio ahuecamiento de la faringe, puede producir la llamada “cara de idiota”, en los primeros estados de aprendizaje. Aunque es algo normal, esta postura debe remitir en el tiempo, no por cuestiones vocales, sino por cuestiones puramente estéticas (igual que evitar cualquier “tic” que puede producirse con el rostro para alcanzar un grave o un agudo, que fisiológicamente son innecesarios, es una cuestión mental).

 Ciertamente esta posición no está exenta de tensiones, que tan solo cederán

con la práctica diaria, dado que los agudos van a requerir una mayor amplitud de la

cavidad faríngea, que puede contagiar a la cavidad bucal. Es un tema que dependerá del cantante porque, en principio, solo son síntomas que predisponen a un supuesto esfuerzo vocal que, en principio, no debería existir, sigue siendo una cuestión de control del aire y presión, porque el tono agudo puede o no puede ejecutarse, pero si puede realizarse no debe producir tensión. El sonido faríngeo es más dulce y homogéneo, pero es necesario dominar el instrumento para que el sonido fluya con elegancia.

 En principio, no debería haber diferencias entre vocales, todas se colocan en su

lugar y las consonantes deben ser colocadas en el lugar que les corresponda. Solo la necesidad de un mayor agudo viene acompañado por un exceso de presión que nos obligará a un mayor descenso laríngeo para aumentar el hueco faríngeo. Esto produce cierta movilidad laringea para no perder la columna de aire. Es decir, la laringe no solo baja sino que rota levemente sobre si misma, para no perder su amplitud. Si el sonido se desplaza puede perjudicar al instrumento. No se debe sobrepasar nuestra capacidad cantora, solo el tiempo de canto y la capacidad cerebral para asimilar las nuevas posiciones, conseguirá ampliar la potencia.

    

LA IMPOSTA NASAL.  Con referencia a la imposta, aunque no se ha comentado, es posible que nos

encontremos ante lo que se considera llave del éxito vocal, cuyo conocimiento es muy cotizado, curiosa apreciación para algo, en principio, tan intangible, dado que personalmente “siento que la mejor imposta es aquella que no siento”. Si la imposta bucal es, de por sí, poco perceptible al hallarse fuera de nuestro cuerpo, que podría decir de la imposta nasal, menos apreciable todavía. Se sitúa en el mismo lugar que la imposta bucal, por lo que ambas impostas se encuentran alejadas a pocos centímetros del centro de los labios. Por ello, al colocar nuestras manos en la boca (en forma de oración), utilizamos ambas impostas y se consigue esta amplificación de sonido tan notoria.

 Si esta imposta se utiliza con la cavidad bucal (no la faríngea), dispone de cierta

calidad, de hecho, esta mezcla es posiblemente la más utilizada por la mayoría de los cantantes no profesionales (y algunos profesionales), consecuencia de una mayor divulgación pedagógica. Pero, como ya se ha comentado, es una técnica que requiere de un gran apoyo (que genera tensión), y es poco homogénea (al ser complicado mantener de una columna aérea estabilizada), también provoca el problema del pasaje de la voz (dificultad en la unión entre graves y agudos) y, lo que es peor, en las exigencias operísticas, se puede producir un peligroso acaecimiento vocal (agotamiento de los músculos laríngeos debido a estas inseguridades).

 La técnica que estos apuntes intentan divulgar, no es la búsqueda de dos

impostas, altamente divulgadas con mayor o menor éxito (dado la gran cantidad de impostas o de lugares donde se coloca el sonido por los diferentes cantantes), sino

una imposta que, aún siendo externa, el sonido exhalado por la cavidad bucal es el resultado de la mezcla de todos los resonadores. Si la imposta interna bucal (del timbre) la situábamos en la faringe, no será difícil explicaros donde trataremos de situar la imposta nasal interna. Una vez en el ahuecamiento faríngeo, la imposta nasal pierde protagonismo, de hecho, una vez colocado el sonido en la faringe, puedes taponar la nariz sin percibir un cambio significativo en la calidad vocal. Quiero decir que si no se realiza correctamente, al cantar y tapar tu nariz, el sonido se nasalizará, pero si lo colocas en la cavidad faringea, se pierde esta sensación nasal. Esto es por que el sonido es captado por la sala de operaciones, mezclado y expulsado por la imposta bucal.

 Muchos cantantes terminan hablando en esta cavidad faríngea, lo que produce

que sea más natural su utilización por parte del organismo. Nuestro sonido será dulce, pero a pesar de que esta cavidad dispone de amplia resonancia, carece de la potencia sonora precisada por la lírica operística. Esta imposta interna tan sencilla, puede dar lugar a pensar que no es necesario ningún otro tipo de resonador. Algunos se quedan en este paso, convirtiéndose en un buen lugar para un cantante de Lieder, en auditorios de pequeña magnitud). Es por mayores empresas vocales cuando comienzan los problemas, dado que, la voz lírica necesitará de otro altavoz orgánico para su correcta interpretación, por eso la exigencia lírica no se puede privar del resonador óseo. Sin la cavidad faríngea, el agudo colocado en la imposta nasal es el llamado falsete, con ésta es la llamada voz de cabeza y será con la suma del resonador óseo cuando se convierta en voz lírica (lo que llaman agudo de pecho).

 Volviendo a la imposta nasal, la posible zona de impostación interna, podría

enfocarse en la zona alta de esta cavidad nasal, donde se encuentra el órgano de la olfacción, pero teniendo en cuenta la cantidad de cornetes y tabiques óseos existentes en las fosas nasales, bien podíamos mencionar otros lugares distintos, sin miedo a que nadie pueda rebatir tal comentario. Simplemente se podría decir que debemos sentir el sonido en la cavidad nasal, de una forma general. La vibración en esta zona es fácilmente perceptible y su impostación (con la boca cerrada) es relativamente sencilla. La función predominante y quizá la única fisiológica (junto con el olfato) de esta cavidad nasal es respirar. Por tal motivo muchas personas ignoran, por innecesario, cualquier vinculación de esta cavidad con el lenguaje o el canto. Sin embargo, el cantante o el orador, se encontrará con un lugar que le proporcionará una amplificación del sonido con una mayor rentabilidad del timbre laríngeo. Al principio es bueno practicar el uso individualizado de este resonador (boca cerrada). Nos da una idea aproximada de la fuerza armónica de esta cavidad.

 El murmullo sonoro, es decir emitir sonido con boca cerrada, convierte a la

imposta nasal, no solo en un sonido armónico acompañante, sino que se vuelve protagonista aunque, ciertamente, sigamos sin poder emitir palabras. Podría deciros que utilizarais las consonantes nasales “M”, “N”, “Ñ”, pero, sin la presencia del tracto bucal, emitiríamos el mismo sonido. El trabajo de vocalizaciones a boca cerrada mejorará nuestra comprensión de donde se desplaza el sonido de los agudos, percibiendo que este se retrasa, mas que adelantarse. Si tratas de meter el agudo en el lugar del grave se romperá. Si le aportamos el mismo aire también se romperá. Igual que en la faringe, la percepción de temblor y aire en los graves, se pierde ante

los agudos, por la necesidad de una mayor presión que lo obliga a dirigir la imposta hacia el techo de la cavidad nasal.

  Habrá que volver a repetir que hablamos de la imposta del timbre (del sonido

laríngeo), no podemos cantar ni en el resonador nasal ni en el faríngeo (bajo peligro de comernos nuestras palabras o nuestro canto). Mentalmente, podemos pensar que, en el resonador nasal, el sonido se siente en la parte superior de la cabeza, pero esto no es del todo correcto. Ocurre igual que con la cavidad faríngea que el sonido parecía estar en la nuca. Igualmente el cerebro no percibe otros órganos por encima de la cavidad nasal para sentir el sonido. Por tal motivo el techo de la cavidad nasal nos va a parecer el centro superior de nuestra cabeza, y su parte Este se sitúa a la par de la faringe, como si colocáramos el sonido en el cerebelo. Eso no quiere decir que el sonido pueda provocar cierta vibración en nuestro cráneo, mas perceptible en la zona del rostro, por estar mas cercana a la cavidad nasal, y cuyo singular efecto se ha dado en llamar “sonido en la máscara”.

      

   

EL RESONADOR PRELARINGEO  Vamos a recabar en otro resonador que puede causarle escepticismo, el óseo.

Parecerá que nos encontramos frente a otro estilo de canto, pero lo cierto es que mantiene una homogeneidad funcional, es como pasar a otro nivel de un mismo juego interactivo, su uso no descarta los anteriores, sino que los mejora. No obstante, sentiremos que, a partir de ahora, empezamos con otra manera de hacer canto. Nos enfrentamos ante un resonador potente y que requiere de un gran aprendizaje y un alto poder de concentración inicial. Su potencia parece pedir una mayor presión y tensión pero, caer en ese error, puede ser muy perjudicial.

 Resulta lógico pensar que al vibrar las cuerdas vocales, puede producir sonido a

ambos lados de sus pliegues, con lo cual existirá un sonido prelaríngeo. Este sonido se percibe mejor con el ahuecamiento faríngeo que mejora su creación. Una vez creado no puede permanecer en la cavidad prelaringea porque colapsaría el sonido. Es como si tomaríamos el sonido y lo pasáramos por detrás de la imposta interna bucal para no entorpecer la misma, hacia el techo de la cavidad nasal, que es donde inicialmente tomaremos la imposta interna de este resonador. Si dejamos de sentir este contacto (que parece percibirse en el centro superior del cráneo), el sonido se caerá, se perderá, y teniendo en cuenta su potencia será muy perceptible.

 El sonido agudo requería un mayor ahuecamiento faríngeo, y el resonador

prelaríngeo se retrasará cada vez mas, con menos aire y mas relajación. Como decía Kraus, es como mantener una pelota a cinco centímetros por encima de

nuestra cabeza con una pequeña columna de aire, sin él la pelota caerá. Su búsqueda, es sutil y entrecruzada, una vez conseguida y memorizada su ubicación, en un paseo relajado. Potencia no es sinónimo de mayor aire, ni mayor apoyo (si este es consciente), la potencia es la capacidad de poner todo en su sitio. Quiero decir con esto, que para la laringe, el sobreagudo, si puede darse y salvando el aumento de presión o de apoyo necesario, es una nota más. No le cuesta ni más ni menos esfuerzo que otra nota. Su ejecución es una cuestión de intención, no de tensión, ni fuerza, ni potencia; y su belleza es una conjunción de cuestiones: afinación, timbre, línea de voz, relajación, presión, apoyo, emoción… Hay que encontrar el sobreagudo antes de cantarlo y, sobretodo, para meterse en terrenos operísticos, el sobreagudo debe ser un tono mas, una situación que el cerebro ya ha asimilado. Una vez que puedas dar un “do” de pecho con relajación, podrás dar mil.

 El resonador prelaríngeo se nutre de la cavidad ósea pectoral, pero termina

nutriéndose de la cavidad ósea nasal (en la cabeza), así pues… ¿como debo llamarlo?, registro de pecho…, de cabeza... Por tal motivo los he clasificado como pre y post laríngeo, aunque el sonido viene producido por las mismas cuerdas vocales. La cavidad pectoral, a la que se le atribuye el nombre de registro de pecho por la vibración que se produce en esta zona con las notas graves, no pierde su característica vibradora en los agudos, lo que ocurre es que la vibración no es tan relevante en esta zona al elevarse la presión aérea para que las cuerdas vocales puedan emitir la nota aguda, desplazándola hacía arriba. Esto desorienta al cantante que olvida este resonador totalmente en los agudos, produciéndose una voz de cabeza sin el cuerpo adecuado, huérfana de armónicos graves y alejada de la personalidad del emisor.

 Como primer paso para buscar este resonador, sería como si de un potente

murmullo se pasara a la colocación de la voz, si no basta, provoque el grito faríngeo. Se trata de cantar una nota según lo expuesto en este capítulo e intentar elevar la potencia del sonido, es como si la voz naciera en sus cuerdas con un registro llamado de pecho, abrupto, varonil, y se mezclara dulcemente en su cabeza. Ante cualquier duda el camino a seguir sigue siendo musitar, emplear el murmullo cada vez mas potente, hasta conectar con la zona. Después aunar el sonido en la imposta faríngea, aunque tengamos que emplear cierta tensión al principio, y sin perder la conexión con el techo nasal, luego habrá que relajarlo. Se deberá tener precaución porque al ahuecar la faringe en el agudo, la barbilla tiene a atrasarse arrastrada por la larínge –engolar- y cerrar la misma, cuando debe estar siempre abierta (pensar en una columna relajada de aire ayuda a mantener la apertura laríngea).

 Llegados a este punto, el canto lírico sería utilizar este resonador prelaríngeo y

dejar que suene como en una campana en nuestro interior. Este sonido se funde con el resonador postfaríngeo y se deja abandonar por la imposta bucal. No debemos restar importancia a las imágenes mentales, a menudo un cantante se ha creado con expresiones inviables físicamente, pero cuyo resultado mental, es cuando menos, eficiente. En todo caso, recordar la imposibilidad de una pronunciación nasal, capacidad designada a la cavidad oral, que se convierte en la única imposta útil y, además, externa. Con lo cual deberemos buscar la articulación bucal, pero sin perder conciencia de la imposta o resonancia nasal/faríngea comentada, con el fin de evitar una pérdida considerable de aire y sonido. Pero lo

primordial es que la imposta bucal no arrastre a la imposta nasal que, pese a cualquier presión aérea, debe mantenerse en el cavum faríngeo. Así pues deberemos realizar el agudo mas liviano (mas pensado que emitido), evitando el “peso vocal”, que puede provocar el eclipse del cantante. No ocurre de este modo en cualquier otro tipo de imposta que provoca una acción antagónica, requiriendo un mayor apoyo y resonancia en el agudo.

 La primera impresión o sorpresa es la enorme potencia que empieza a alcanzar

el sonido, sobre todo teniendo en cuenta que se siente dentro de nuestra cabeza. Con el oportuno descendimiento de la laringe y la amplitud de la cavidad faríngea, el sonido gana en calidad y línea de voz. Resaltar la necesidad de la distensión general. La tensión es muy contagiosa y letal para el cantante. Este resonador es el único que dará cumplida respuesta de la tesitura de tenor, porque los sobreagudos solo pueden ubicarse en la faringe. Por tal motivo nos adentraremos en los resonadores craneales, con el apercibimiento de advertir al lector que su incursión sin el apoyo profesional o sin el conocimiento de los resonadores ya expuestos, puede provocar un perjuicio más que un beneficio, pero con el reconocimiento de que yo acudí a ellos sin mayor ayuda que la codicia de su conocimiento.

   

LA PROYECCIÓN EN LA MÁSCARA  Con el resonador postlaríngeo un cantante no lírico, puede solventar cualquier

partitura moderna con solvencia. Pero el canto lírico requiere del correcto conocimiento del resonador prelaringeo. Como se ha comentado, la imposta interna de este resonador pasa por detrás de la imposta interna faríngea, para acomodarse en la cavidad nasal. Es en este lugar donde sustentaremos el timbre prelaringeo dado que, teniendo en cuenta su caudal sonoro, podría colapsar cualquier otra zona, con lo cual nos adentraremos con el aprendizaje de la colocación o proyección en la máscara. Esta nueva ubicación requiere el correcto aprendizaje y utilización de ambos resonadores comentados anteriormente, dado que ante el relieve sonoro de la máscara, perderemos físicamente cualquier otra referencia fonadora.

 Así pues, la imposta interna de la máscara, por mucho que se sienta en toda la

cabeza o, preferiblemente, en todo el rostro, se va a situar en esta cavidad nasal, aunque siempre dependerá del tono cantado. La cercanía del tracto bucal y su referencia en el canto, situará al paladar como síntoma de imposta vocal. Sin embargo, el sonido no se encuentra en el techo del paladar, sino justamente encima de éste. Esta zona será la mas ostensible de sentir el sonido, con lo cual se convierte en una buena y correcta zona de entrenamiento. Así pues basaremos nuestro canto en esta zona porque, aunque inevitablemente el resonador faríngeo será el causante del canto (por la necesidad de pronunciación), ante la sonoridad nasal, apenas percibiremos su trascendencia.

 Si el resonador postlaringeo eliminaba la sonoridad nasal, el prelaringeo no solo

la utilizará, sino que la convertirá en la base del canto lírico. Si descolocamos esta

zona, el sonido se derrumbará, por lo que necesitará un continuo torrente aéreo o, mejor, un correcto control del aire, al menos durante el aprendizaje. Por muy bajo que sea el tono ejecutado, el sonido deberá mantenerse en la zona de la máscara. Se deberá pues buscar el canto sobre el timbre, abrir la laringe y dejar que sonido óseo alcance la zona descrita de forma relajada. Si se hace correctamente la potencia será notoria y solo tendremos que pensar en evitar desengancharnos de esta zona y evitar nasalizarla, con la correcta mezcla del sonido faríngeo.

 Poco a poco se irán perdiendo las sensaciones aprendidas en el resonador

faríngeo. La voz seguirá estando allí, pero nuestra sensación mental buscará esta zona donde se encuentra una mayor sonorización y relajación interna. No obstante, en el trabajo vocal, si no se ha eliminado la tensión en los anteriores resonadores, la contundencia del sonido prelaringeo nos desbordará. Es por tal razón que se ha insistido tanto en la necesidad de distensión, dado que lo considero el primer mandamiento del canto. El lugar donde ir ubicando las diferentes notas no está tan alejado del resonador nasal y faríngea y bucal, dado que la zona ahuecada de nuestras cavidades es limitada. No debe uno rendirse ante las incongruencias, porque existe un cantante, pero no solo un medio de cantar. El conocimiento de la ubicación de los sonidos y la práctica, crea al cantante lírico.

 A pesar de la imprescindible necesidad de mantener la laringe abierta (tantas

veces comentado), si esto no se ha conseguido anteriormente, difícil será conseguirlo una vez que se empieza a cantar con el resonador prelaríngeo, porque nuestro esfuerzo, al menos en los primeros momentos, estará destinado a su control. Si nuestro canto se aprieta sin motivos, sabremos que la mayoría de las veces a sido por no colocar bien la laringe, por no mantener expedito el caudal de aire/timbre, proveniente de las cuerdas vocales. Es como cantar con el aliento, imponiendo cierta presión proveniente de nuestro diafragma/abdominal, pero siempre una corriente relajada y continua.

 Con la mezcla de estos dos resonadores, el fiato debe aparecer sin mayores

complicaciones, tan solo gracias a la relajación y el correr del aire, porque, sin duda alguna se necesita esa columna de aire. Y esto es importante, porque a veces la sonoridad faríngea acomoda al cantante a situar su base cantora en esta zona e, irremediablemente, se debe buscar la imposta vocal/nasal, la única, la externa. Es decir, se debe cantar. Es una cuestión de intención. Parece un absurdo decir que se debe cantar, pero la búsqueda de la resonancia interna provoca esta consecuencia (y no solo esta resonancia, ocurre con cualquier resonador utilizado). Por eso ayuda tanto la colocación adelantada, en máscara, porque provoca esta necesidad de cantar afuera. Por ello, tras un profundo aprendizaje de la zona máscara (sobre el paladar), se debe recordar el lugar de las dos impostas bucal y nasal. Esta se situaba a unos centímetros de los labios. Incluso la experiencia ayudará a situarla todavía más lejos, con ello se llegará a la mayor sonoridad imaginable, aunque está reservada a unos pocos.

 El aire es uno de los caballos de batalla del canto lírico y también es un trabajo

que ya ha debido ser realizado desde el aprendizaje inicial, dado que nuestra incursión en el mundo operístico, provocará unas exigencias poco comunes. Por otro lado, pretender realizar la articulación de las palabras igual que como hablamos, supone un desperdicio de aire y sonido que pagaremos en cualquier

momento. Se debe mantener el sonido en la zona en máscara y articular mucho pero sin la presencia de la proyección del aire de la articulación hablada, dado que la pronunciación cantora es mucho mas sutil, la mayoría de las veces. De haber una proyección, y no me entusiasma la palabra porque produce cierta inquietud de tensión, deber localizarse en la máscara, que creará suficiente sonido para que la articulación bucal de las palabras tenga la suficiente sonoridad externa.

 El último artículo de este capítulo se dedicará a exponer los últimos apuntes

sobre la emisión del canto y la colocación de los tonos, como el estado mas avanzado del canto lírico.

             

  

LA VOZ NATURAL  La colocación en máscara nos permite una regulación ahorradora del aire

fonador. Es como si la voz entrara por la boca desembocando en la zona nasal, como si de un altavoz orgánico se tratara. No siempre será así, dependiendo de la necesaria pronunciación de algunas palabras y la necesidad expresiva de las partituras, donde emocionalmente tenemos que provocar un sonido mas airado, mas expresivo, mas aperto (recordamos que es una consecuencia de la imposta bucal).

 Llega un momento en la vida del cantante en la que imposta nasal relatada en el

anterior artículo pierde significado. Yo lo he conseguido varias veces durante los ensayos, nunca sobre el escenario. En tal momento se pierde totalmente un lugar de imposta interna e, incluso, externa. La voz sale potente, relajada, sin ningún trabajo consciente. Es por ello, que pese a la dificultad, he podido constatar que existe tal emisión. Algunos privilegiados de la naturaleza, disponen de esa colocación de forma natural. Algo que puede ocupar una vida de intenso trabajo técnico para un mortal, es algo con lo que algunos dioses de la lírica no tienen problemas, por que es su forma natural de cantar. Nos podemos preguntar si es posible conseguir el mismo efecto con el estudio del canto…, la respuesta es negativa…, pero si podemos acercarnos a ese estado y ser un gran profesional del canto.

 

Por otro lado, esos divinos consagrados de la lírica, apenas podrán dedicarse a enseñar la técnica vocal, que desconocen en su mayor parte. Entre otras cosas, por que el aprendizaje de la técnica les puede deparar mas daño que beneficio. Desvirtuar su imposta natural buscando otros sonidos, otras colocaciones, pueden crear un desbarajuste vocal que pueden pagar caro. El resto de los cantantes han ido asimilando la técnica con mucho sacrificio y dedicación; y no están acostumbrados a no disponer de un lugar de imposta de la voz interna. Necesitan de esa sensación de control de la voz, porque sino los nervios y las tensiones afloraran a su sistema fonador. Por tal razón resulta tan complicado para unos y tan sencillo para otros.

 Respecto a esa colocación de los tonos, en el canto, no todo es blanco o negro

y, a tenor de la partitura se producirán diferentes colocaciones, incluso de la misma vocal. Por poner un ejemplo, la letra “N”, no se pronuncia igual en la palabra “antes” que en la palabra “ángel”. No entraré en detalles sobre estas cuestiones, tan solo trato de decir que unas palabras e, incluso, notas con el mismo tono, dependiendo de la partitura no están colocadas en el mismo lugar, o no se pueden atacar de la misma manera. Solo la práctica diaria, la profesionalidad, enseñará al cerebro las ubicaciones correctas. Cada partitura es un mundo a explorar, que debe ser investigado conscientemente antes de su ejecución.

 Ciertamente, en el aprendizaje de estas colocaciones siempre existirán

momentos de dudas y tensión iniciales. Es como aprender una nueva palabra, al principio…, apenas podemos deletrearla con claridad, hasta que las sucesivas repeticiones, hacen colocar todos los músculos necesarios en su sitio adecuado para cumplir su cometido. Hay, pues, que encontrar el lugar adecuado (no hay tantos como puede darse a entender en este artículo), y después, practicar sobre este lugar hasta perder totalmente la tensión. Pero, sobretodo, hay que asegurarse de que sea un buen sonido, una buena colocación dado que, como se ha comentado, el cerebro aprende igualmente lo bueno que lo malo…, por ello existen tantas técnicas vocales.

 Puede llegar el momento en que se perderá toda sensación de imposta interna,

por ello, es necesario haber aprendido y controlado anteriormente toda la técnica vocal necesaria, o la indefensión hará mella en nuestro progreso. La ausencia de un pretendido control de la voz nos inquietará, dado que hasta este momento todavía teníamos la pretensión de controlarla. A partir de ahora el consciente debe dar paso al subconsciente, cuyo único fin consistirá en organizar el organismo y aportar al canto los medios necesarios para que sea fluido y bello. Igual que no eres consciente de los músculos y órganos que son utilizados para el habla, no debes serlo de los utilizados para el canto, hasta este punto debe llegar la relajación y la falta de sensaciones internas. Podría decidir el lector empezar por esta última ubicación y ganar tiempo, pero nos encontramos ante la última etapa del canto y, sin duda alguna, la más complicada. Es la guinda del pastel, un incorrecto aprendizaje y utilización de los resonadores ya indicados…, llegando a esta zona con tensión  vocal o inseguridad técnica puede, no solo retrasar, sino perjudicar la correcta utilización y la salud del aparato fonador.

 Llegados a este punto nos empezará a preocupar mas, de forma puntual, el

caudal de aire y otros recursos técnicos que precisen ciertas partituras, que deberán

experimentarse convenientemente. Por tal motivo debemos ser conscientes de que la calidad de un cantante no se concluye con la capacidad de cantar en máscara. Es necesario un correcto conocimiento del apoyo de la voz (segundo capítulo) y de la perfección de la voz (cuarto capítulo). Estos apuntes expresan una forma de interpretación del canto, la construcción de unas bases técnicas suficientes para conocer y consolidar una técnica apropiada pero…, ni es la única, ni cantará por ti. Es como enseñar a pescar, evitando dar todos días el pescado para comer. El último trayecto siempre habrá que hacerse solo, será una lucha personal por encontrar tu voz…, tu canto lírico.

 Seguir una técnica personal conlleva situaciones de incertidumbre, por ello

resulta necesario el apoyo de un especialista, de un profesor de canto. El buen mentor se guía por sonidos, si éste es bueno poco le importará donde está colocado, siempre y cuando el cantante sea consciente de ello. La conclusión es que el te enseñará los buenos sonidos y tu deberás ser consciente de donde están colocados. Esto no resulta tan sencillo, porque cuanto mejor sea el sonido menos sensaciones internas vamos a encontrarnos. Con esta premisa nos adentraremos en el trabajo de colocación de los tonos y otras cuestiones técnicas, para mejorar la línea de canto.

        

  

LA BÚSQUEDA DE LOS TONOS  Si alguna cosa me ha quedado claro durante estos años de aprendizaje vocal, es

que los tonos no se localizan en el mismo lugar, aunque a la larga puedan llegar a sentirse en el mismo sitio. Un cantante va subiendo en su tesitura hasta que encuentra una nota que se atraganta, que no se encuentra cómoda. A estos cambios se les ha llamado zonas de pasaje o, simplemente “pasaje de la voz”. Insistir en encontrar esa nota en el mismo lugar es una pérdida de tiempo y un serio contratiempo para nuestra laringe. El lugar de esta nueva nota puede estar muy cerca o muy lejos de la colocación de la nota anterior. Una vez que se encuentra el lugar para estas notas, el pasaje habrá desaparecido. Con lo cual, parece que se trata mas de una carencia técnica que de un problema fisiológico o psicológico.

 Ciertamente la apertura laríngea y faríngea, pueden ser culpables solidarias de

este estreñimiento sonoro, pero cuando hablamos de canto lírico, la responsabilidad fonadora es mucho más amplia, y afecta a otras cuestiones técnicas, como la búsqueda de una zona mas adecuada a la presión. Un falsete puede ubicarse en la cabeza pero, un sobreagudo lírico, se romperá sin remedio. Podrás preguntarte si hay mas de un sitio para un mismo sonido. La respuesta, lamentablemente, es

afirmativa. Pero no en la que se alcance la máxima sonoridad como la mínima tensión y, un maestro, igual que un buen cantante…, debe percibirlo. Esta el grito y esta el canto, y nuestras cuerdas vocales darán cuenta rápida de lo que es una cosa y otra.

 Nos encontramos, pues, ante el mas alto reto del cantante lírico, los cambios

tonales. Estos cambios no solo implican una recolocación laríngea, sino también diferentes lugares de imposta. Pero de nada sirven estos nuevos lugares si finalmente no colocamos el sonido en máscara. La percepción de los lugares es tan sutil, que una vez consolidada la técnica, solo subsiste la primera colocación de la voz, desplazándose la intensidad a la imposta externa. A mayor potencia sonora, mantener el sonido en una zona interna, es desacertado. Curiosamente la tensión diafragmática y la tensión de la apertura de los resonadores, se mezcla con una profunda relajación de la columna de aire (aunque me gusta hablar mas de intención que de tensión). Pero lo importante es ubicarla en el lugar adecuado y relajarse…, cantar. Aptitud muy complicada, dado que, cualquier duda en el aprendizaje, hará decaer el sonido, cerrarse, o romperse. Máxime para conseguir el inicio de las notas mas agudas, en las que se requiere un importante apoyo, o presión del aire y, a su vez, un gran control del mismo.

 Como expuse en el prólogo de este libro, adentrarse en el canto sin un

pedagogo vocal puede ser hasta cierto punto peligroso y totalmente desaconsejable pero, llegado a estos extremos de la colocación de los tonos, y sin haber consolidado unas bases mínimas, resultaría contraproducente. A pesar de que algunos educadores habrán tomado con escepticismo estos apuntes, dado que vulneran principios con los que han logrado convivir, aprender e inculcar; esto no da derecho a que mi ego quiera mostrarse y reproducir una técnica de colocación, que a mi modo de entender requiere del control de un experto. Dado que su comprensión puede variar de unas personas a otras en base, mas por su singular manera de cantar, que por una cuestión fisiológica.

 A pesar de la posible aptitud desafiante de estos artículos, cosa que jamás he

pretendido, creo que los maestros/as mas acérrimos a la técnica clásica, habrán resultado intrigados/as por estos apuntes, porque es genético de este arte, el estar siempre abiertos a todo tipo de pedagogía del canto. Esto es porque saben tanto que saben reconocer lo que pueden llegar a desconocer. Esto es así y la criba del desconocimiento hace que muchos incipientes cantantes se queden en la mediocridad. El tiempo es limitado, también en el canto y en la enseñanza, y muchas circunstancias deben dar lugar para que uno de estos conocedores de este oficio, conceda el tributo de su conocimiento.

 Por esta última razón…, por la necesidad de los PROFESORES/AS de canto

(con mayúscula), personas que albergan el saber de muchos años de experiencia y conocimientos adquiridos con una dedicación exclusiva a este arte, he decidido eliminar los artículos que pretendían dar cuenta de la situación de los tonos. Principalmente por dos razones: La primera por respeto; la segunda, porque entiendo que se han dado suficientes pistas en los artículos anteriores y en el examen general de estos apuntes, para llevar a buen puerto la consecución de la colocación vocal. Y si alguien decide emprender una aventura en solitario, deberá cabalgar por senderos vocales inhóspitos  y poco recomendables.

 Así pues, prematuramente, daré por concluido este capitulo de la impostación de

la voz, con un último consejo: Considerar la voz como una columna de aire, sacarla sin miedo de vuestra laringe hacia la máscara, no os la comáis, no tratéis de controlarla. Abrir la laringe y ensanchar la faringe, hasta realizarlo sin tensión alguna, la voz no debe encontrar ningún tropiezo interno y..., sobretodo…, ponle intención y disfrútala. En la interpretación de las partituras habrá vocales internas y externas. El canto no es un punto matemático, es un hacer, una realización, una expresión del ser.

 Mucho esta dicho sobre la impostación, cuando menos en cuanto a mis

conocimientos personales; la cuestión es asimilarlo adecuadamente, saber escuchar o, en este caso, saber leer. El problema no es lo que dice, sino saber ejecutarlo correctamente. Porque indicaros donde está el “do” de pecho, si ejecutado incorrectamente podría destrozar vuestra laringe. Podrá el lector decir, con razón, que he dejado muchas lagunas durante este capítulo pero, en verdad, soy consciente de que muchas de mis palabras habrán hecho renacer una nueva vía, un nuevo camino a recorrer. De hecho algunos habréis tomado el ordenador, reorganizando lo expuesto con vuestras propias inquietudes. Si es así, habré conseguido lo que pretendía con estos apuntes. Seguir buscando, analizar cada artículo que llegue a vuestras manos. Por muy absurdo que llegue a ser, siempre hay una frase, una palabra, una forma de hacer…, que os abrirán nuevas vías de estudio. Por lo tanto proseguiré con el último capítulo de estos apuntes, y no menos importante: El maestro vocal (la perfección de la voz).

 Fin del capítulo tercero.

Francisco Arbeloa. Escrito por fjarbeloa el 26/10/2009 10:44 | Comentarios   (1)

CAPÍTULO 2.- EL PHONASCI Y EL APOYO DE LA VOZ. 

LA RESPIRACIÓN INCONSCIENTE.  El organismo nos advierte de nuestras necesidades vitales, provocando en

nuestro cerebro una sensación de hambre, sed u oxígeno. Nuestras reservas de alimento sólido son mayores que la de líquido y, ésta, mayor que la de oxígeno. De hecho sin oxigeno en los pulmones, sin el alimento de nuestras células, moriríamos en segundos. No es de extrañar que, ante tan graves consecuencias, sea el subconsciente quien se encargue de mantener controlado el sistema respiratorio. Así pues, la principal misión de la respiración es la de provocar un intercambio de gases que sirva para alimentar a las células del organismo. Captamos el oxígeno del aire, para posteriormente deshacerse del aire desechable, el dióxido de carbono. Este subproducto del metabolismo energético, es empleado por nuestro sistema fonador para crear el sonido (y creíamos haber inventado el reciclaje). Para esta función disponemos de un sistema complejo y sencillo a la vez: el sistema respiratorio. Al frente de este sistema están los pulmones, único órgano capaz de producir este proceso fisiológico, gracias a sus alvéolos pulmonares.

 

La función respiratoria usual, es decir la respiración, apenas utiliza una décima parte de la capacidad pulmonar (0,5 de unos 5 litros, dependiendo de la persona). Es a medida que el cuerpo necesita más energía (andar, deporte, canto…), cuando se produce un mayor requerimiento de oxígeno y aire y, por consiguiente, una necesidad de mayor caudal respiratorio. Esta capacidad vital puede llegar hasta los 3,5 litros (ya que 1,5 litros es el aire residual de los alvéolos pulmonares que no es intercambiado con la atmósfera). La necesidad porcentual del aire también es regulada por el cerebro inconsciente para diversas acciones fisiológicas, como estornudar, toser, eructar… Por tal razón, nadie piensa en cuanto aire coger para estas acciones porque, de hecho, se realizan inconscientemente desde el nacimiento. Pues bien, el acto de cantar requiere, con frecuencia, de estas inspiraciones forzadas y, para provocar que sean los mas distendidas posibles, deberemos ejercitarlas convenientemente.

 Parecería un poco fuera de lugar en estos apuntes hablar de la compliancia o al

Ley de Laplace pero, cuando menos, indicar que durante una maniobra de espiración forzada, la presión intratorácica positiva determina que las vías aéreas se vayan estrechando de modo progresivo limitando las velocidades máximas de flujo respiratorio que pueden alcanzarse. Opuestamente la inspiración (presión negativa), tiende a mantener al máximo el calibre de las vías aéreas. Es decir, debido a estas variaciones de diámetro de las vías aéreas, la capacidad de entrada de flujo aéreo es mayor durante la inspiración, lo que permite una entrada de aire importante en un mínimo tiempo y, por otro lado, en la expiración, al reducir su diámetro, la presión aumenta considerablemente, lo suficiente para arrancar y mantener eficientemente el motor de nuestras cuerdas vocales.

 Siempre se ha comentado la existencia de varios tipos de respiraciones, pero

creo que son subdivididas innecesariamente, ya que dependerán de las necesidades de caudal aéreo. Sin una tensión consciente, al incrementar la absorción de aire en la llamada respiración de pecho, terminará convirtiéndose en la respiración llamada completa.

 Respecto al tema de por donde debe producirse la inspiración, lo natural son las

vías nasales, esta es sin duda la mejor respiración. Sin embargo, puede llegar un momento en que éstas no sean capaces de aportar todo el aire requerido en cierto espacio de tiempo, a partir de este punto la respiración es compaginada con la boca, o por ésta exclusivamente. Podemos respirar normalmente pero en el momento que vayamos a decir algún comentario hablado, las vías nasales se apoyaran en la respiración bucal. Esto es así porque el timbre se sustenta del aire, por ello el cerebro requiere más capacidad pulmonar.

 Con todo lo expuesto, se puede manifestar que el sistema respiratorio se

preocupa particularmente de la inspiración, es decir, la respiración celular, el conjunto de reacciones bioquímicas que ocurre en la mayoría de las células, en las que el ácido pirúvico producido por la glucólisis se desdobla a dióxido de carbono y agua. Así pues, la espiración, se convierte en un acto pasivo. No obstante, salvando esta vital necesidad inspiratoria, deberemos centrar nuestros esfuerzos en el control de la espiración, convertirla en una función activa, en una parte instrumental del canto, algo que el cerebro tendrá la necesidad de aprender, igual que en su momento lo hizo para hablar, con la dificultad de que en la emisión

del canto se buscan gran cantidad de tonalidades, las cuales se deben saber desarrollar adecuadamente. Es por ello que se hablará en estos apuntes de un sistema fonatorio más complejo que el necesario para la emisión de palabras, ni subsidiario ni paralelo al sistema respiratorio. Una espiración consciente que va a provocar la conjunción de órganos y estructuras que van a trabajar vinculados para consumar el canto lírico. 

           

              

LA RESPIRACIÓN CONSCIENTE.  Comentada la respiración inconsciente, vital para el organismo, ya hemos dejado

entrever que para cantar es necesario una mayor inspiración de aire y un mayor control de la espiración. Ya hemos comentado que el cerebro inconsciente autorregula la respiración necesaria para diversas acciones fisiológicas (respiración, tos, estornudo…), sin embargo, parece que no ocurre lo mismo para acciones conscientes como silbar, hablar o cantar y que el sistema respiratorio ha tenido la necesidad de aprender para cada una de estas acciones, para cada palabra o cada nota, tanto el aire que utiliza, como el correcto empleo del sistema fonador.

 

Puede parecer complicado, y lo es, aprender el manejo del sistema fonador, pero una vez que se aprende la pronunciación de cualquier fonema o, para una mejor comprensión, de cualquier palabra, se torna en una acción relativamente sencilla. Es decir, una vez que el niño, o el adulto, repitan tres o cuatro veces una palabra, la podrán repetir cuanto quieran, pues el cerebro habrá regulado todas las acciones necesarias para que no tenga mayores problemas para decirla. No serán pocos los músculos que habrá tenido que poner en práctica para ello (de hecho estará cerca del centenar de músculos), pero tampoco se tendrá una apreciación excesivamente consciente de ello, dado que terminará convirtiéndose en un acto inconsciente. Por mucho que quieras, desconocerás con exactitud que músculos utilizas para pronunciar cualquier palabra, aunque tampoco tendremos que darle mayor importancia, porque controlarlo sería un verdadero agobio.

 Intento explicar que aun siendo necesario un trabajo consciente de aprendizaje,

el resultado final es que debe ser el inconsciente quien regule su ejecución. Algo parecido deberemos conseguir para cantar, que el cerebro regule el sistema respiratorio y fonador controlando las necesidades exigidas a cada acción, ya que una actividad consciente a menudo colapsa esta función. Nadie se acuerda de los problemas que surgieron para aprender a hablar, debido a la temprana edad en que ocurrió. A todo mas, serán otros idiomas u otras cuestiones técnicas las que pueden suponer un nuevo reto de aprendizaje para el cerebro.

 Lo mismo que aprender a hablar se conseguía con la repetición y utilización del

habla; ya se ha comentado que para aprender a cantar es preciso cantar; pero con la precaución de que, previa y conscientemente, debe enseñarse al cerebro la correcta colocación del sonido propuesto, de cada nota, y cuanto aire y presión necesita. También se ha comentado que el mejor aprendizaje son las vocalizaciones diarias, evitando intentar buscar y controlar todos los músculos que realizan la función fonadora, ya que será una pérdida de tiempo que solo provocará nuestra frustración.

 Hemos subdividido inicialmente la respiración en consciente e inconsciente pero,

como hemos podido comprobar, va a ser difícil apreciar con el tiempo cuando empieza una y termina la otra. Sobre todo porque a la larga hay que procurar que solo exista una: la inconsciente; en decir, que la respiración y espiración para el canto sea controlada por el cerebro inconsciente. Resulta necesario un importante trabajo de enseñanza previo y un relajamiento posterior. Ciertamente, es difícil asimilar estos dos tipos de funciones cerebrales, dado que hablamos de una misma persona y un único cerebro, pero es mejor aceptar esta simple visión funcional de dos compartimentos cerebrales diferenciados, que adentrarse en cualquier otra explicación mas técnica, teniendo en cuenta la disyuntiva de que del cerebro se desconoce su mayor parte.

 Además de esta subdivisión se van a realizar otras. Una mas racional, como la

división entre la inspiración y la espiración, y otra mas problemática en la que se defenderán dos tipos de respiraciones paralelas, algo que puede resultar incongruente y falto de rigor científico pero, para bien o para mal, es lo que se mostrará en estos apuntes aun sabiendo de su posible repercusión, ante todo porque su conocimiento, creo que tiene suma importancia para el cantante.

 

Por un lado se comentará la técnica para inspirar, dado que se debe enseñar al cerebro el flujo de aire que debe necesitar para cada acción del canto y cual son las mejores herramientas para ello. Por otro lado, la técnica para espirar (apoyar la voz), dado que se debe controlar ese aire, saber que presión se debe utilizar para cada nota de la tesitura, para cada tiempo que se alargue dicha nota y para el color e intención de la misma. De las diferentes técnicas y de la capacidad de control de los músculos que las desarrollan va a depender, en gran medida, la eficacia y calidad del canto. No deberíamos olvidar que el canto es timbre; es decir: para que se pueda cantar es imprescindible el sonido característico de las cuerdas vocales y, éstas, son incapaces de vibrar sin aire, sin la subsidiariedad de la espiración. Pero, además, requieren de una presión particular para cada sonido que es necesario asimilar cuanto antes, porque sino se carecerá de afinación.

 Así pues, lo mejor de una respiración consciente es que se convierta en

inconsciente lo antes posible. No podemos estar pendientes de la respiración cuando cantamos. Nuestro cerebro debe controlar las necesidades a razón de lo que quiere cantar. Esto puede parecer sencillo pero, lamentablemente, no lo es en absoluto y, generalmente, es la técnica que más cuesta desarrollar. Puedes ocurrir, que siendo un gran cantante,  todavía no tengas resuelto este tipo de respiración. Una de las causas es la falta de relajación, o el miedo a no controlar la voz. Generalmente necesitamos sentir que controlamos la voz, sin embargo la voz, como la respiración, no se debe controlar. No utilizas un control especial de la voz para hablar, tan solo se piensa en darle el debido énfasis (alegría, pena, rabia…). Cuando se emplea correctamente la técnica del canto, ese será el esfuerzo que necesitarás para cantar, lo mismo que para hablar; solo se verá aumentado por una necesidad expresiva, igual que para hablar, pero compaginada con técnicas musicales que requerirán un mayor conocimiento del medio fonador.

       

   

LA INSPIRACIÓN PULMONAR.  Se trata de una inspiración alta (si se le quiere dar ese nombre), en realidad es

una respiración pulmonar o, mejor aún, una respiración diafragmática. El diafragma se tensa,  y se contrae descendiendo y ampliando el espacio de la cavidad pectoral, que será ocupado por los pulmones que, como un fuelle, favorecerá la inspiración del aire.

 Pero no debemos olvidar que, aunque los pulmones puedan parecerse a una

bomba (de aire), análoga al efecto que el corazón realiza con la sangre (de líquido), el primer órgano no es un músculo como el segundo. Los pulmones son como una

esponja natural, al aflojarla en nuestra mano se llena de aire o agua y, cuando volvemos a apretar se desprende de ella. Este órgano se aloja en la cavidad torácica, así pues para la ventilación pulmonar se requiere de una serie de músculos (que harán la función de la mano) que literalmente cambian el volumen de esta cavidad y por consiguiente de los pulmones, creando presiones negativas y positivas que mueven el aire adentro y afuera de éstos. Unos trabajan verticalmente y otros lateralmente. Esta subsidiariedad muscular provoca que el acto respiratorio pueda ser consciente; es decir: pueda ser forzado o entrenado para el canto lírico.

 Se podría decir que en la imagen mental de esta respiración, el diafragma se

convierte en los pulmones, dado que es el único órgano que podremos llegar a sentir. Nos puede parecer que los pulmones se hinchan al respirar pero tan solo es una ilusión que crea la columna vertebral curvándose, acompañada por un movimiento de atrasar los hombros, produciendo esa especie de postura militar y pareciendo que se amplia frontalmente la caja torácica (algo que físicamente no es posible y, evidentemente, no se produce). El recorrido diafragmático no es tan amplio como en un primer momento parece y para un mayor aporte de oxígeno, o de aire, se requiere la presencia de los músculos pectorales menores y los intercostales que presionan las costillas hacia fuera (de hecho siempre lo hacen en mayor o menor medida). Esta espiración es la llamada costodiafragmática. Este ensanchamiento muscular de la caja torácica, solo se consigue lateralmente, dado que estos músculos ensanchan las costillas frotantes, lo que permite una mayor amplitud torácica y, por consiguiente, una mayor extensión de los pulmones. Este movimiento requerirá de un mayor entrenamiento para que pueda realizarse sin provocar tensión.

 Pues bien, además de esta ampliación torácica muscular, la contracción del

diafragma provocará un pequeño abombamiento del abdomen superior, dado que al descender el diafragma, se produce una relajación de los músculos abdominales y se desplazan otros órganos existentes bajo éste en el abdomen. Sin embargo este abultamiento no es tan perceptible como en la llamada respiración baja, por lo no debemos confundir ambas inspiraciones, pues son diferentes y se explicará en su momento.

 Se dice que la “respiración de pecho” es limitada y provoca tensiones en los

hombros. Desconozco los datos técnicos empleados para llegar a tal conclusión. Personalmente entiendo que esta tensión solo puede venir provocada por una acción postural desproporcionada. De hecho, desconozco otro tipo de respiración, que la denominada alta, para poder respirar diafragmáticamente. Puede, en principio, parecer escaso el caudal de aire reservado en la respiración diafragmática, pero esta apreciación resulta engañosa. Si cantamos en esta posición nos daremos cuenta de la gran cantidad de aire que disponemos, una columna de aire cómoda y relajada que actúa, sin mayor predisposición, a nuestro requerimiento. Además, ante mayores necesidades, la recuperación del aire puede ser prácticamente instantánea, como si realizáramos una exclamación, o nos dieran un susto (muy empleada en canto). En todo caso achacamos la escasez de aire a la técnica respiratoria, cuando puede deberse a nervios o a una mala técnica de impostación.

 

Tampoco las dimensiones de la caja torácica nos debe quitar el sueño, dado que el resto de los órganos estarán en consonancia con la dimensión de su esternón. Los cantantes realizan ejercicios como el remo o flexiones, con el fin de ensanchar en lo posible la caja torácica. Sin entrar en la cuestión fisiológica de su eficacia y salvando que es una buena manera de mantenerse en forma, lo importante no es si conseguirá o no ensanchar su tórax, lo primordial es que lo podrá mantener ensanchado sin excesiva tensión, dado que estará físicamente preparado para ello, algo que cuando hablemos de la espiración tendrá gran importancia. El cantante no pródigo en ejercicios físicos podrá igualmente trabajar su diafragma y su tórax, pero con un esfuerzo y desgaste mayor y, posiblemente, con una mayor tensión que puede alterar su correcta fonación.

 En todo caso, si tendría que decidirme por un ejercicio preparatorio para entrenar

esta inspiración, apostaría por mantener la postura costodiafragmática (amplitud torácica total) y proceder a realizar los ejercicios respiratorios y vocales en esta posición. Esta postura militar, tiende a provocar cierta tensión, pero con cierta inquietud relajante y con el paso del tiempo, no debe provocarnos tensión alguna. Evidentemente la propia acción del canto profesional sirve de entrenamiento al efecto, hasta el punto de no requerir mayor aporte físico, aunque, a menudo, sería deseable (la línea no afecta al canto). Por otra parte, cantar una opera puede ser tan extenuante que puede provocar problemas a quien no tenga un preparación física adecuada.

 

              

LA ESPIRACIÓN DIAFRAGMÁTICA.  Igual que un atleta mejora sus movimientos musculares a base al entrenamiento

realizado, nuestra espiración mejorará en base también al entrenamiento adecuado de los músculos del sistema fonador. Todo músculo debe ser tonificado si precisa de un mayor control y precisión para el cometido que tiene destinado. Pero, para el entrenamiento de estos músculos, basta con sencillos ejercicios respiratorios y el

propio aprendizaje del canto (notas tenidas, picadas, de piano a forte, etc.); para mí es el uso, e incluso el abuso del canto el mejor ejercicio espiratorio, si éste es correcto. Es relativamente habitual la ejecución de ejercicios que obligan a una acción inusual o desproporcionada del diafragma que solo consiguen dañarlo (mete tripa, saca tripa, mas tensión, mas…). De hecho, es común entre los cantantes sufrir anomalías con la zona diafragmática, como el reflujo, hernias, etc. La obsesión de esta tensión diafragmática/abdominal,  proviene del conocimiento de ciertas clases magistrales de grandes maestros, pero sin percatarse de que estos tipos de acciones están reservadas a las notas sobreagudas y, por supuesto, no debe ser una constante en el empleo del apoyo (de la espiración), para no enervar excesivamente el músculo diafragmático. También es posible que, al hablar de músculos internos, cuya movilidad no es visible, no percibimos si el trabajo es correcto o no, ni del daño que se produce en caso de un irregular funcionamiento.

 Sin embargo, creo que el verdadero problema reside en que generalmente se

entiende que el sonido es un producto del apoyo y esto, entiendo, no es del todo correcto. Estoy tratando de decir que, el necesario apoyo diafragmático para la correcta emisión del sonido, puede hacer pensar que el canto es una consecuencia del apoyo pero, realmente, el apoyo es una consecuencia del canto. Si estando emitiendo un silbido, empujáramos nuestro diafragma, lo único que conseguiríamos sería colapsar el instrumento, con lo cual, tan solo saldría aire pero no sonido. Si produciendo un silbido elevaríamos su tono, comprobaríamos un creciente apoyo diafragmático, pero éste es medido por nuestro cerebro en base a la necesidad requerida. No podemos silbar con nuestro apoyo, silbamos y nuestro apoyo acude al mantenimiento de la presión necesaria para ello. Asimismo y por afinidad, el canto debe provocar el apoyo diafragmático y no al revés.

      Podéis comprobar que el ejemplo del silbido es muy empleado para mis exposiciones. Esto es porque el aire sale sin tener contacto con ningún resonador, y su conexión con los músculos torácicos es muy apreciable, de hecho antes de iniciar el sonido del silbido, uno se da cuenta de la ayuda diafragmática (del apoyo), y los labios actúan como cuerdas vocales. La porcentual presión de aire es la causante de una correcta columna de aire, que permite el mantenimiento correcto del sonido. Además, el fin a conseguir es que la intervención diafragmática sea un acto reflejo requerido por el cerebro con el fin incrementar las necesidades de presión aérea de cada nota requerida. Es decir, se debe convertir en un acto natural. De hecho, dudo que nadie sea capaz de controlar o conocer cuanto aire necesita para que las cuerdas vocales emitan un do3 o un do4. La nota se debe dar y el diafragma y los músculos que apoyan su acción acudirán al llamamiento del cerebro para conseguir su correcta ejecución.

 Dicho esto y centrándonos en la acción muscular de la espiración, una vez que

el aire se encuentra en el interior de los pulmones los músculos, que antes habían incitado la inspiración provocarán, relajándose, la espiración. Así pues nos encontramos con que éstos músculos inspiradores, van a regular la presión aérea de la espiración diafragmática y, por lo tanto, de la fonación. El uso del diafragma es una cuestión de eficiencia natural y de recursos. Se trata del mejor órgano para controlar el aire, el más calibrado, el que mejor sabe controlar la presión de la espiración, y que es capaz de saber dar un mayor partido al uso porcentual del aire para el canto. Pero no existe en el organismo ningún músculo que trabaje solo, por

lo que no debe extrañar el auxilio de otros músculos, los cuales habrá que conocer adecuadamente, así como la cuestión de si podemos hacer que estos músculos trabajen adecuadamente para ayudar a su éxito fonador.

       Primeramente habría que tener en cuenta que para espirar el aire, lo único que hace el diafragma y los restantes músculos torácicos es volver a su ser, a su punto de partida, una especie de tensión negativa (como cuando dejamos caer el brazo lentamente, el bíceps mantendrá una tensión constante evitando que el brazo caiga por la fuerza de la gravedad). Quiero decir que el diafragma no se tensa para hacer salir el aire sino que se relaja. Lo mismo ocurre con el resto de los músculos de la cavidad torácica. Esto conlleva a que estos músculos no dispongan de la suficiente potencia como la que disponen cuando realizan su acción positiva que es la ampliación del espacio torácico (esto no quiere decir que no dispongan de fuerza, ya que generalmente el músculo es mas fuerte en su fase negativa, de hecho siempre podremos aguantar y bajar más peso del que podemos alzar). La capacidad de un músculo es mas vivaz, mas activa, mas alegre en su fase positiva. Con lo cual para desalojar totalmente el aire inspirado o para requerir una mayor presión (potencia aérea), tarde o temprano, necesitaremos de un músculo que auxilie al diafragma.      Si estaríamos hablando de cualquier acto normal, lo expuesto no tendría mayor importancia pero, en un acto como cantar lírico, la cosa se puede complicar. De momento vamos a comentar que un buen ayudante de la relajación del músculo diafragmático es el músculo abdominal, dado que al crear tensión ayuda a que el diafragma se relaje más rápidamente y, por consiguiente, espire el aire con mayor presión aérea. De esta forma se convierte en el músculo antagonista del diafragma (y el agonista de la espiración). Esto no es poco, pero nos podremos preguntar si es suficiente. Lo que nos va a llevar a contemplar otro tipo de respiración paralela que apoyará eficientemente al aparato fonador, aunque requerirá de un poco de paciencia, al menos en su comprensión.

       

   

LA INSPIRACIÓN GÁSTRICA. 

       Este capítulo puede causar cierta incredulidad, pero el cantante debe encontrarse mas abierto a todo tipo de antinomias, sean pedagógicas o fisiológicas. Como decía Kant…, cuando la razón rebasa la experiencia posible, a menudo cae en varias antinomias, es decir, la razón no cumple la función de establecer las verdades racionales porque rebasa la experiencia posible y se vuelve trascendente. Siendo o no el caso, proseguiré. A menudo se habla de una respiración baja creada por el descenso del diafragma; con diferentes conclusiones respecto a la calidad de

ejecución cantora. Personalmente no creo que sean los pulmones o el diafragma los causantes de esta respiración…, sino el estómago.

 Aunque estemos seguros de que no existen otros órganos que los pulmones

para la absorción de oxígeno, deberíamos barajar la posibilidad de absorción de aire por parte del estómago, una capacidad de la disposición de ciertos órganos para cumplir varias funciones, a primera vista contrapuestas. Esta respiración gástrica no deberíamos catalogarla como una respiración al uso. Llamar respiración a esta ingestión de aire puede ser un error fisiológico a un nivel de consideración pulmonar, pero no lo sería en caso de una especie de sistema integumentario o una respiración cutánea interna o, quizás, no exista descripción al efecto. Yo prefiero entenderlo, dentro del complicado engranaje fisiológico del organismo, como una especie de aire acondicionado del fundus, una respiración que no solo descongestiona los nervios emocionales sino que le sirve de ventilación al ardiente estómago.

 Para defender tal postura hay que reconocer, por ser notorio, que en el

estómago se acumula gran cantidad de tensión nerviosa, concentrándose multitud de nervios sensibles a la ansiedad, a la angustia, etc. También habrá que defender los beneficios que una respiración baja estomacal repercute en conseguir un alivio de esta tensión, un momento de paz, hecho que no se consigue con una respiración pulmonar. Por tal razón iniciar el canto con una profunda respiración baja, solo consigue que el organismo quiera desalojarla rápidamente, impidiendo el canto, porque es lo que por naturaleza realiza. Es decir, cuando quieres calmarte, tomas una amplia respiración gástrica para, inmediatamente, expulsarla con fuerza, relajando los nervios. Durante el sueño, distinguimos este tipo de respiración, y conseguimos que en nuestro estomago se produzca una necesaria distensión física relajante.   En todo caso hablamos de una ingestión de aire y un posterior desalojo del mismo, necesariamente compaginada con la respiración pulmonar, dado que sino sería un despropósito respiratorio. La absorción del aire puede ser tan relajada y de tal envergadura que se llega a definir como respiración completa (aunque el significado que se entiende por “completa”, siempre ha sido impreciso y, evidentemente, dispar con lo expuesto). Teniendo en cuenta lo comentado en los artículos anteriores, el hecho de tratarse de una inspiración no controlada por el diafragma, debiera provocar un rechazo taxativo. Pero convendría hacer previamente, un análisis global de la actividad respiratoria-fonadora. Por poner un ejemplo, deberíamos tener en cuenta que el requerimiento de aire para mantener el sistema fonador en marcha para el canto, no se compagina con una mayor necesidad de oxígeno para el organismo (como ocurriría en la ejecución de un deporte); con lo cual nos encontraríamos con un exceso de aire pulmonar que podría llegar a producir un irregular funcionamiento del sistema respiratorio inconsciente, una especie de exceso de oxigeno que provocaría una disfunción de presiones por no ser requeridas o necesarias para el organismo. La asistencia porcentual de la respiración abdominal aliviaría tal exceso, al tratarse de un aire que no es intercambiado pulmonarmente sino para una ventilación estomacal que no requiere tanta precisión, y no provoca este colapso funcional.     Por otro lado, tenemos que ser conscientes, de que el uso de esta respiración baja, con diferentes técnicas de inspiración del aire (trago pulmonar, relajación súbita, reacción, etc.), no nos evita la respiración pulmonar, dado que por más

respiraciones rápidas que realicemos nuestro organismo seguiría pidiendo su dosis de oxígeno. Hablamos de esa sensación de que por mas que respiramos nos falta oxígeno y nos obliga a un sin fin de nuevas inspiraciones que dificultan la fonación. Por un lado no hemos dejado desalojar el anhídrido carbónico pulmonar interno, atrapado por las incisivas respiraciones y, por otro, porque no hemos recargado suficientemente los alvéolos pulmonares del necesario oxígeno. Ello provocará necesariamente un colapso respiratorio que nos obligará a respirar diafragmáticamente, incluso paralizando temporalmente la emisión de sonidos. Esto es, generalmente, provocado por la realización de una respiración consciente. No dejar al cerebro regular la respiración puede provocar estas desagradables sorpresas tan nocivas para el canto. Tenemos que dejar que el cerebro regule el porcentaje de respiración pulmonar necesario. También puede producirse porque cuando a requerimientos técnicos (zona sobreaguda), o simplemente por una técnica consciente que utiliza excesivamente la respiración baja, está provocando un descenso excesivo de la laringe (posición de vómito), que va a provocar un curioso efecto. Es como si al bajar en exceso la laringe se produjera un parcial taponamiento del conducto traqueal, afectando la absorción del aire necesario para la fonación por los pulmones, pero dejando expedito el conducto esofágico (posiblemente un efecto protector que evitaría el peligro de que el vómito entrase por la traquea hacia los pulmones).

Quizá lo mas complicado sea explicar como el estómago consigue inspirar aire. Puede ser que al contraerse el diafragma y relajarse el músculo abdominal, se ofrezca un espacio al estomago para expandirse y, para adaptarse a este nuevo espacio, absorbe el aire existente en la traquea que es aspirado por la caja torácica, por medio de una serie de presiones que se producen en el conjunto. Con lo cual, aunque el estomago dispone de sus propios músculos, creo que es el propio diafragma/abdominal el que provoca tan curioso efecto inspirador. En todo caso, para el canto, lo mas sobresaliente de esta inspiración es la cantidad de aire que puede absorber con el mínimo esfuerzo. Una especie de tanque de reserva que puede convertirse en un importante aliado fonador. De dar por supuesto la posibilidad de una segunda vía aérea, al igual que tras una inspiración pulmonar, una vez cumple su función, se espira; en el estomago se ha producido una ingesta de aire, que tras realizar su función descongestionante o refrigerante, procede expeler, pero…, ¿será válida para el canto?

  

LA ESPIRACIÓN ABDOMINAL.  Nada mas hablar de la espiración abdominal, un cantante se preguntaría si esta

espiración del aire gástrico puede, como la proveniente de los pulmones, servir para ejercer una función fonadora. La respuesta debe ser positiva, dado que a la laringe, con tener una columna de aire le basta ¡venga de donde venga!

 Otra cuestión radica en saber que músculo se encargará de descargar el aire

gástrico. No debería ser difícil culpar de ello a los músculos abdominales, la cuestión es si tienen estos músculos la misma capacidad de control que el diafragma para controlar el flujo aéreo. Lo primero que se puede pensar es que, esta respiración baja, obligará a un mayor control fonador del que tan solo un

cantante experimentado puede salir airoso. Así pues, el asunto es si será posible, con un buen maestro en la impostación, poder llegar a aprovechar este nuevo caudal aéreo, dado que conlleva el peligro de perder la conexión con el verdadero baluarte del apoyo firme del aire, el diafragma. Mas aún, porque disponiendo del diafragma deberíamos arriesgarnos a utilizar este otro tipo de respiración.

      Observemos este problema desde otro punto de vista  y salvando que el diafragma es el mejor músculo para gran parte de las notas, pensemos en el superávit de oxígeno que produce y reconozcamos su posible incapacidad para la necesaria presión de las notas sobreagudas (teniendo en cuenta todo lo explicado hasta el momento). Es cierto que el abdominal apoya la acción diafragmática pero, y si a pesar de todo no consigue la presión requerida por el cerebro. Que ocurriría si el vital apoyo diafragmático de la línea de canto se vuelve inoperante en ciertos momentos en que se requiera una mayor cantidad de aire y una mayor presión para emitir los sonidos sobreagudos. A lo que quiero llegar es que deberemos conocer cual es el músculo antagonista del diafragma, tanto para mejorar el uso de éste como la posibilidad de ejercer la presión necesaria para que el estómago se vacié del aire inspirado. Físicamente, hay que tener en cuenta que los músculos abdominales durante la inspiración se relajan y el diafragma se contrae y, en la espiración activa, los músculos del abdomen se contraen mientras que el diafragma se relaja. Esta relación entre el abdominal y el diafragma, en realidad es una acción natural que realizan para ayudar al estómago, masajeándolo para realizar la digestión. Algo parecido a lo que ocurre al contraerse el diafragma, que exprime el hígado vaciándolo de sangre, mejorando el retorno venoso; incluso también hay una zona del pericardio unida al diafragma y cuando este se mueve, también se mueve el corazón. Como podéis comprobar un solo movimiento muscular realiza múltiples funciones.

 Lo que intento exponer son dos cuestiones de importancia: Por un lado que la

tensión abdominal positiva incide en el estomago vaciándolo de aire y, por otro lado que esta tensión en la respiración alta, también parece incidir en el diafragma favoreciendo la acción negativa del diafragma, creando una mayor presión aérea. Por todo ello el abdominal se convierte en el músculo agonista de ambas espiraciones no provocando, en caso contrario, una lucha de presiones internas. Con todo lo dicho, primeramente, se puede descartar una artificialidad de esta respiración, algo que estaríamos creando conscientemente para llegar a los sobreagudos o simplemente cantar. No es así, dado que esta respiración paralela se realiza siempre que se respira en mayor o menor medida. Dependerá de la necesidad de oxigeno del organismo. Por ejemplo si nos acostamos, el cerebro entenderá que te preparas para descansar, al necesitar menos oxigeno, la respiración pulmonar se ralentizará y aumentará la gástrica, de esta manera da la sensación que respiramos con la tripa y también, por ello, al levantarnos nuestra laringe está tan reseca y tan poco apta para el canto. Si por otro lado, realizamos una carrera, notaremos un mayor requerimiento de la respiración pulmonar. 

 La segunda apreciación sería preguntarnos si puede ser cierto lo que comento sobre la capacidad de presión de esta respiración. No siempre es fácil explicar cuestiones internas y menos llegando a estos puntos concretos, sin embargo, creo que podré demostrarlo. Cuando se comentaba la respiración inconsciente se hablaba de diversas acciones que este cerebro autorregula, como la tos, el

estornudo, el hipo…, de estas solo la primera acción se podría realizar, mas o menos, “conscientemente”, lo que aclarará que para una acción tan impulsiva y violenta como la tos, utilizaremos la ayuda de una respiración baja y un apoyo abdominal.

 Así es, aunque realizáramos conscientemente una tos artificial, conseguiríamos

darnos cuenta de una fuerte ingesta de aire abdominal y, posteriormente, mas que una espiración, una expiración, una expulsión de aire. Conscientemente podemos hacer que parezca lo contrario, que sea el diafragma el causante, por ello, deberemos explicar el tema desde la eficacia del acto de toser (el inconsciente). Supongamos que un cuerpo extraño (comida), intenta entrar en el conducto respiratorio, rápidamente salta la alarma y empieza la tos para expulsar el producto que se ha equivocado de entrada. Sin embargo no podemos tomar aire con el diafragma para intentar expulsar el trozo de comida, porque al inspirar se colaría en los pulmones y, esto, sería mortal. Igual que el aire a presión en una pistola de pintar absorbe la pintura del recipiente hacia el exterior, el flujo aéreo creado por una fuerte inspiración gástrica y una fuerte tensión abdominal, provocará la presión suficiente para arrastrar el cuerpo fuera del conducto respiratorio (se habla de 900 kms/hora). La propia tensión abdominal ayudará al diafragma a espirar el aire que quede en los pulmones para apoyar la acción. Si no conseguiríamos un resultado en un breve plazo de tiempo puede provocarse el ahogamiento, con un resultado mortal. En tal caso, deberíamos ser conscientes de esta respiración para ayudarla en su cometido, de hecho el colocarse una persona detrás y presionar el abdominal, aumentará la presión y ayudará la acción liberadora.

 Concentrándonos en el cometido fonador de la expiración abdominal, como

mejor se percibe la relación entre el abdominal y las cuerdas vocales es cuando el cerebro tiene la necesidad emitir un “grito”. Si gritamos comprobaremos la misma tensión abdominal y el auxilio al diafragma. De hecho, la relación es de tal magnitud que se podría decir que cantar lírico, es gritar con estilo. Esta proeza fonadora no es una acción artificial, sino una acción totalmente natural, perfectamente impostada y controlada. Lo que si tenemos que tener claro es que ambas respiraciones emplean finalmente el apoyo abdominal. Nuestro cerebro es el que regula el porcentaje a emplear de cada uno de estos recursos, por lo que intentar hacerlo conscientemente puede ser inviable y perjudicial. Pero igual que hemos enseñado al diafragma a realizar una serie de notas, debemos enseñar al abdominal a realizar otra serie de notas fuera del alcance del diafragma. Se deberá tener en cuenta, en todo caso, que quizá el mayor peligro de esta corriente de aire gástrico resida en su temperatura, dado que se trata de un aire excesivamente caliente para nuestras cuerdas vocales, y si se utiliza en exceso podría llegar a resecarlas, hasta volverlas inoperantes, afectando al grado óptimo de fonación.

       Después de todo lo dicho, lo más significativo es que la respiración debe ser un acto natural, realizado por nuestro subconsciente. De hecho, en la mayoría del canto, no es necesaria una cantidad ingente de aire. La posible carencia de aire puede tratarse más de un problema físico, dado que la desgana, el nerviosismo, la tensión, la incorrecta impostación, etc., puede afectar a la respiración. Creo firmemente que cualquier actividad consciente del sistema respiratorio-fonador puede ser contraproducente. Desconectar el piloto automático de nuestro cerebro inconsciente puede provocar desajustes que no tardaremos en apreciar. El mismo

Caruso comentaba que para cantar no empleaba más aire que para hablar. Estaba en lo cierto, aunque desconozco si en aquel momento, sabría porqué, dado que el convivió con una colocación de la voz natural, tan solo quería cantar y cantaba. Nadie pudo desvirtuar su predisposición natural para el canto, aunque a punto estuvieron de conseguirlo.

  Fin del capítulo 2 Francisco Arbeloa 

  

Escrito por fjarbeloa el 05/09/2009 11:03 | Comentarios   (1)

EL VOCAL Y LA PERFECCIÓN DE LA VOZ                                 LA POSTURA DEL CANTANTE.

No cabe duda de que el cuerpo humano dispone de unas posturas fisiológicas que mejoran su rendimiento, en todos los aspectos, incluido el canto. De hecho la postura puede afectar hasta nuestra respiración que, a menudo, está desvirtuada por vicios posturales, cuerpos encorvados, desequilibrados, hombros elevados o adelantados, etc. Este hecho privará a los pulmones de un ámbito espacial necesario para respirar y sobre todo, para el canto. Supuestamente, para ello tan solo haría falta sacar pecho y hombros atrás (AIR – firmes).

Pero, como se ha comentado, nada debe causarnos tensión, ni siquiera una postura correcta. Es decir: Podemos molestarnos en aprender la técnica Alexander, yoga, o cualquier otra especialidad que mejore nuestra negligencia postural; esto será muy bueno para todo nuestro organismo. Pero, con respecto al canto, la postura será la que inconscientemente se ejecute, sin tensiones. Según los planteamientos expuestos, si el cerebro lo quiere, la voz saldrá boca arriba, boca abajo, agachado, tumbado…, sin que su calidad apenas disminuya; salvando las tensiones de las exigencias puramente físicas que se lleven a cabo. Quiero decir con esto, que empezar a dar saltos por el escenario no es la mejor manera de mantener una línea vocal adecuada, pero tampoco lo es para el artista quedarse como un espantapájaros, dado que la falta de emotividad también afectará al canto. No obstante, no debería ser el alocado director de escena quien ponga los límites, sino el cantante. 

Lo dicho no impide que, el cantante, en el caso de conciertos donde se encuentra solo ante un piano o una orquesta; adopte o practique una postura en la que se encuentre cómodo, distendido, pero que también disponga de cierta estética profesional. Sobretodo evitando posiciones poco aptas al lucimiento, con excesivas tensiones corporales o con una postura excesivamente pétrea. Cualquier tensión muscular, aunque sea la famosa mano en pinza, se contagia al resto del sistema muscular, de manera que el cuerpo acaba conformando un bloque de granito, que ensucia la capacidad fonadora. 

Estimo que este tipo de conciertos frente al espectador son los más complicados para el cantante. No dispone de la relajación que ofrece el disfraz, la escena, las luces, el escenario, los compañeros, el coro, etc… La relación resulta excesivamente fría y es necesaria una buena dosis de profesionalidad para salir bien parado de un concierto amplio y con partituras supuestamente complicadas. Quiero decir que solo la propia práctica consigue mejorar las aptitudes artísticas de un cantante, cuando se enfrenta directa y

continuamente al público (Ensayar frente a un espejo facilita esta labor).

Por tal motivo, pese a la “desnudez” escénica, el cantante deberá exagerar la interpretación de la partitura, metiéndose dentro de la inquietud vocal de la obra musical, es decir, cantar con el corazón, o dicho de otro modo, proporcionar al canto la debida expresión vocal. Para ello no es necesario un poder interpretativo como se produce en la escena. Unos movimientos simples del rostro, manos, cuerpo…, sin exageraciones impropias del momento y lugar en que se desarrollan, bastarán para conectar con el público mas frío.

En escena, el cantante deberá sucumbir ante los directores de escena, cada vez menos condescendientes con las necesidades de los cantantes. Pero es necesario tratar de contentar las expectativas de estos directores, que siempre buscan la mejor calidad escénica. Es decir, en un término social, perder derechos individuales ante derechos generales (como el concepto global de la obra escénica). Sin embargo siempre hay unos límites que no se pueden rebasar. Si tras ciertos ensayos la capacidad vocal se ve gravemente alterada, se deberá hacer entender a los responsables la inviabilidad de la escena propuesta (los directores suelen ser inteligentes).   

LA EXPRESIÓN VOCAL.

Para los griegos, insertar la música en el espíritu era una virtud. De hecho fue Platón quien dijo que: "la voz es el fuego de nuestra alma", y hoy en día tampoco es suficiente con saber cantar, si el espíritu, el corazón, el alma…, no está latente, el canto resulta superfluo, anodino e insustancial. 

¿Es el canto, como el lenguaje, una creación de la inteligencia humana? La respuesta parece sencilla, sin embargo, hay momentos en que parece estar mas cerca de Dios (por darle un sentido espiritual e “ignoto”), que de los hombres. ¿Fueron los primeros cantos humanos fruto de su inteligencia o fueron una exaltación sentimental? Me agradaría pensar, en todo caso, que fue una nana más que una alegoría guerrera. Pero realmente es la conjunción del canto con el habla lo que verdaderamente esta en consideración y, ello, puede refundirse en una acción incompatible, o sea inconsciente, inteligente y divina: “Sino se tiene algo que decir…, mejor no cantar”.Quiero decir, que respecto a la singularidad del habla, su mayor virtud, proviene de que nuestro sonido vive, se puede desgajar y descubrir si el emisor esta triste, alegre, con miedo, etc. Es una consecuencia de la relación de la palabra con la comunicación dado que, el habla, viene condicionada a un deseo de emitir un mensaje que, si el cantante no consigue hacer llegar al oyente, difícilmente conseguirá conectar con éste. Ciertamente su conexión cerebral es latente, pero no solo por el control de sus singulares aspectos fisiológicos, sino por la formidable concepción emotiva de la voz.

Resulta penoso escuchar a un cantante que no tiene nada que expresar, nada que contarnos, nada que sentir. De hecho, es una frígida experiencia la del cantante absorto en la técnica. Sin embargo, al artista expuesto, abierto, azaroso en su cometido expresivo, se le suele perdonar hasta una ejecución impropia de la lírica. Porque el canto, es algo más que música, algo mas que poesía, algo más que teatro…, es… todo ello: “La voz debe llenarse de vida sino…, estará muerta”.La voz necesita la distensión física necesaria, pero la expresión requiere de la tensión precisa y, el canto, será la conjunción de ambas cualidades, de este efecto antagónico. Esta contraprestación no es banal. Cualquier tensión laríngea no solo afectará a la línea de canto, también perturbará la línea de expresión, y no sabría definir cual resulta más desagradable pero, si afecta a

ambas el resultado es decepcionante; de ahí que un cantante se obsesione con la corrección vocal.

Un cantante sabe, al tomar una partitura en las manos, que la tiene que saber leer en toda su amplitud. Por un lado la melodía tonal y por otro lado la melodía expresiva (el autor ha dejado constancia en la misma). Pero un verdadero profesional irá más lejos. Estudiará el contexto general de obra, las peculiaridades del personaje que tiene que encarnar, el momento geográfico y temporal de la trama (es decir en que lugar y año se produce la acción); su vinculación emotiva con el resto de los personajes y un largo etcétera. Con todos estos ingredientes se auto provocará una mutación escénica, con cuya personalidad abducirá al oyente en un viaje a través de la trama teatral y, sobre todo, hará suya la partitura. Su correcta interpretación provocará su éxito pero, lamentablemente, no el de una obra operística, dado que requiere una aportación colectiva y no personalísima. No obstante uno debe preocuparse de si mismo con el convencimiento de que el resto de actores obraran en consecuencia. Deberá actuar con cierto egoísmo, pero siendo consciente de que el éxito general, hará brillar más su éxito personal (Para un jugador de fútbol haber marcado tres goles en un partido será un éxito pero, si la defensa no es tan buena y su equipo pierde, minimizará bastante el valor de esos goles). En definitiva, el canto no solo es saber decirlo, sino saber lo que se dice y como decirlo para que el oyente sepa lo que estás queriendo decir; y sentir lo que estás queriendo expresar. Un canto superficial, sin solidez, sin sustancia, será un canto superfluo y, como tal, lánguido y adormecedor.

Francisco Arbeloa  

LOS PROBLEMAS LARINGEOS.

Pese a la delicadeza de las cuerdas vocales, no debemos olvidar que, prácticamente, se trata de un músculo y, como tal, el trabajo continuo puede terminar fortaleciéndolo (de hecho, si dejamos de cantar, la pérdida vocal se dejará notar en poco tiempo) o, por otro lado, puede terminar agotándose. Sin embargo, la voz está tan conectada a nuestro cerebro que, antes de cualquier concierto, normalmente, nuestra laringe parece empezar a crear problemas. Se produce una sequedad bucal (xerostomía), a menudo es acompañada de una disminución en la producción de saliva (hiposalivación), producida por lo mismos síntomas. Las cuerdas se secan, duelen, se entumecen…, pero la verdadera cuestión es que es una situación creada por nosotros mismos, por nuestro sistema nervioso y…, cuidado…, porque somos capaces de inutilizar nuestro instrumento hasta hacernos daño o incapacitarlo. 

El conocimiento de la correcta técnica vocal incidirá en evitar este tipo de aptitud obsesiva, así como el conocimiento de la partitura y la obra en cuestión. Si faltan estas nociones, mermará nuestra confianza personal y será de extrañar que nuestra boca se seque. La responsabilidad de un profesional no se puede tomar a la ligera pero, si uno ha trabajado, tampoco debe obsesionarse pensando que todavía no está preparado; para el buen profesional, casi nunca se está.

Salvando estás iniciales cuestiones psíquicas, debemos preocuparnos de la limpieza de nuestro instrumento. Como un instrumentista mantiene limpio y seco su instrumento para que no se oxide o se deteriore, igualmente procede que consigamos mantener nuestro sistema fonador en las mejores aptitudes fonatorias. Podría recomendar la limpieza bucal, con un producto que no afecte negativamente a las cuerdas vocales, de hecho se sabe que en la boca

conviven cientos de bacterias. Algunas son beneficiosas para el organismo pero otras pueden llegar a causar, no solo halitosis o problemas gastrointestinales, sino hasta cánceres de estómago (Dr. Nao Suzuki from Fukuoka Dental College in Fukuoka). Suficientes razones para mantener inmaculada nuestra cavidad bucal.

Con respecto a la traquea y pulmones hay gases que pueden provocar merma o disfunción. Algunos de ellos puede que no podamos evitar pero, el uso del tabaco, por ejemplo, es uno de los productos usualmente más nocivos para nuestros pulmones. Por ello, e independientemente de las negativas y múltiples repercusiones que este producto puede causar a nuestro organismo, tan solo por las consecuencias que producen para las cuerdas vocales y nuestros pulmones, baluartes de nuestro sistema fonador, debería dar pie a una acción heroica por el cantante fumador, aunque cada cual valorará lo que estime oportuno. Con respecto al resto, lógicamente, evitar respirar productos nocivos para la laringe (amoniacos, agua fuerte, lejía, etc.); habitáculos con humo, polvo o sequedad; evitar corrientes o aires acondicionados que resequen el ambiente.

Hay que recordad también que somos lo que comemos, y la conexión del sistema fonador con el aparato digestivo, del que se ha hecho referencia en estos apuntes. La ingesta de comida, en principio, no debiera afectar a la fonación pero, por una lógica precaución, no se debería cantar con el estomago copiosamente lleno, alimentos que provoquen reflujo o puedan provocarnos aires. Se deberá vigilar muy de cerca la incisura cardial, que sirve de válvula para prevenir el reflujo gastroesofágico; es decir impedir que los ácidos estomacales puedan ascender por el esófago y producir el deterioro de nuestra laringe. Un dolor laríngeo al levantarnos por las mañanas alarman de la posible hernia de hiato. La correcta ingesta de agua, evitar excitantes, medicamentos o productos que puedan afectar negativamente la laringe, todo mejorará la salud de nuestro sistema fonador. La alimentación adecuada mejorará nuestro sistema respiratorio, fonador, digestivo y, porque no, el sistema nervioso y circulatorio. En realidad el cuerpo no sabe utilizar una serie de órganos para realizar la fonación (ni para ninguna otra cosa). Por tal motivo, posiblemente, una vida alegre, sana y adecuada, son la mejor medicina para nuestra voz. En todo caso, no es una cuestión de secretos, es una cuestión de sentido común. Nuestro cerebro dispone de una agenda donde ha ido anotando las cosas que pueden dañar o no a nuestro sistema fonador y que deberemos respetar.

LA ALIMENTACIÓN

La alimentación del cantante, como de cualquier persona que aprecie su figura y estado físico, siempre ha sido un quebradero de cabeza. Hablar sobre ello, con toda la enorme documentación que existe sobre el tema, puede parecer un poco engreído. Por ello, tan solo expondré mi punto de vista sobre un tema tan complicado y, a la vez, tan importante.

El problema se crea cuando el hombre interviene en la manufacturación de productos que se alejan de lo natural. Grasas, conservantes, edulcorantes, y un largo etcétera. Productos y alimentos que, la mayoría de las veces, son difícilmente digeridos por nuestro organismo, por desconocimiento, y cuando empieza a asimilarlos, otros nuevos hacen su aparición en el mercado.

Quiero decir con esto que si nuestra alimentación se basara en productos naturales, sin manufacturación, es posible que no se crearían problemas de gordura y muchísimos otros problemas internos que actualmente padecemos. No se trata de limitarse a la verdura. Podemos comer carne y pescados a la plancha hasta saciarnos, pero si ha estos productos le añadimos mayonesas, salsas, etc., un gran alimento energético se convierte en una bomba para

nuestro cuerpo.

Así pues, entiendo que se ha perdido la alimentación natural y, además, alardeamos de conocer nuestro organismo sin motivos para ello. ¿Qué quiero decir con esto? A menudo se nos aconseja tomar ciertos litros de agua…, cierta cantidad de alimentos…, pero… ¿Es lo adecuado? ¿Quien sabe verdaderamente lo que necesita nuestro organismo? ¡Yo os lo diré! ¡Nuestro cerebro!

Podéis pensar que me repito en las conclusiones, pero es que son las que comparto y defiendo. Tu cerebro te advertirá cuando tiene sed y cuando tiene hambre, hacer caso omiso de ello solo traerá problemas…, tanto por defecto como por exceso. El cuerpo humano, tu cerebro, sabe cuanto tiene que beber y cuanto tiene que comer. ¿Porque empeñarse en dictaminar y cuantificar las cantidades que desconocemos? Ningún cuerpo es igual que otro. Cuando tiene sed, tu cerebro manda señales para que bebas, cuanto tiene hambre hace lo propio. La gula es una cuestión que supera estas señales y hay que aprender a superarlas. Puedes comer medio pollo asado o comerlo con patatas fritas y otros condimentos, y la balanza de calorías se multiplicará, a parte de asegurar una indigestión, porque el estómago a duras penas puede asociar distintos tipos de alimentos grasos en una sola sentada. 

Aún teniendo en cuenta estas indicaciones, la posibilidad de realizar una comida natural no es tan sencilla. Ni el pollo, ni el maíz, ni la gran mayoría de productos, se pueden identificar como naturales. Los humanos han modificado sus virtudes para mejorar su producción, que no sus cualidades. Actualmente no podemos estar seguros de lo que estamos comiendo, ni siquiera del efecto que esta causando en nuestro organismo. Por ello la posibilidad de comer de forma natural se complica enormemente. 

En todo caso, creo haber dejado constancia de la alimentación que pienso es la mas acertada para un cantante y para cualquier persona. Comer productos lo mas naturales posibles, lo más frescos posibles, los que menos procesos han sufrido, comerlos crudos o en su defecto, asados o a la plancha. 

Pero sobretodo, como cantantes, debemos analizar y anotar en nuestra agenda personal, cuantos productos produzcan molestias a nuestro estomago (gases, malestar, reflujo…), porque puede ser muy perjudicial a la hora de enfrentarse a un concierto. Estas molestias tan desagradables en el hacer cotidiano, se vuelven una dura experiencia a la hora de ponernos a cantar. La vinculación del estomago en el proceso respiratorio, provoca gran cantidad de irregularidades fonadoras, por ello su control se hace tan necesario. Por otra parte, reconozco que el poder de la gastronomía es atractivo y desafiante. De hecho, yo también me pierdo ante un buen plato, preparado especialmente para saciar nuestro paladar. Pero alimentarse es otro cantar (nunca mejor dicho).

Francisco Arbeloa.