apunte 01 - producción musical _por daniel albano_

8/19/2019 Apunte 01 - Producción Musical _por Daniel Albano_

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PRODUCCIÓN MUSICAL

EL PRODUCTO

Una canción o un disco son para nuestro medio “un producto”. Como tal este debería satisfacer los requerimientosde determinado mercado. Existen una variedad de aspectos objetivos y subjetivos que le dan la forma definitiva aeste producto y que son absorbidos de una manera inconciente por el consumidor. Por ejemplo: las emociones quese provocan por medio de una melodía y una letra, los impactos de volumen, el contenido de agudos o de graves,el tipo de ritmo, la velocidad, la calidez del sonido, la duración, y en definitiva el concepto integral de una canciónes la razón principal por la que alguien se descubre atrapado por ella.Alcanzar todas estas virtudes no es una tarea sencilla y es por eso que termina siendo el resultado del trabajo deun equipo de gente durante un proceso ordenado que a veces lleva mucho tiempo.

Alguien debe imaginar de antemano este producto para poder organizar y velar por el rendimiento máximo de este proceso. Alguien debe descartar o reformular los aspectos negativos y resaltar los otros para lograr el producto buscado. Alguien debe estar vinculado al proyecto desde el principio hasta el final aprobando la tarea realizada por cada uno de los integrantes del equipo, tareas que pueden ser artísticas o técnicas. Sin duda esa es labor del

productor.Durante nuestro entrenamiento probablemente llegar a “concebir” o “imaginar” el producto final antes de empezara realizarlo sea la virtud más difícil de alcanzar. Observar los trabajos realizados por otros productores puede serun buen comienzo. Así también una de las mayores problemáticas es conseguir la confianza y aprobación delartista. Seguramente debe ser más sencillo llevar adelante la producción y lanzamiento de un shampoo que producir una canción. Conciliar “obra de arte” y “producto” será nuestra compleja tarea.

En nuestro medio observaremos que el trabajo de productor puede estar a cargo de diferentes personajes.

– Puede darse que lo haga la banda, generalmente su primer demo es producido por ellos mismos.También en muchos casos se da que luego de haber vivido la experiencia varias veces entonces decidan

comenzar a auto producirse. Puede darse que alguno de los integrantes de la banda tome el rol de productor y generalmente no sabe cuando comenzó a suceder eso. Usualmente son artistas con

personalidad muy fuerte y que aprenden con facilidad, tanto aspectos técnicos como recursos artísticos

propios de un productor.

– Es muy común que la producción quede en manos del técnico operador de sonido y grabación, sobretodoen lo que respecta al impacto sonoro. Suelen terminar tomando decisiones propias de un productor,

como por ejemplo seleccionar la mejor toma, sugerir arreglos, diseñar efectos, y hasta determinar el

orden de los temas. Es usual que durante las primeras experiencias de una banda encontremos al técnico

produciendo el material.

– Cuando se trata del proyecto de producción de un disco por medio de una compañía discográfica éstaasigna un productor de su propio equipo o contrata uno de su confianza. En ciertos casos la banda

designa uno y la compañía se encarga de sus honorarios, y al mismo tiempo lo contacta con el productor

de la compañía. – Actualmente es normal que la banda convoque a un tercero que actúe como productor, ya sea

abonándole honorarios, a porcentaje de las ventas o de favor.

En definitiva los discos siempre son producidos por alguien.

EL PRODUCTOR

Como hemos observado, de una u otra manera, desde que comenzó la industria de la grabación a comienzos delsiglo XX siempre hubo alguien que produjera el material. Pero podríamos decir que el término “productordiscográfico” comenzó a ser común a principios de los 60. Hoy en nuestro medio el productor llegó a ser unafigura casi más importante que el artista.


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El productor ejecutivoPara continuar debemos diferenciar la figura del productor artístico/musical/técnico de la figura del “productorejecutivo”. En pocas palabras, este último es quien se encarga de financiar el proyecto y ubicar el producto en elmercado.¿Puede un productor musical ser también productor ejecutivo? Claro que si.¿Puede una banda actuar como productor ejecutivo? Claro que si. Cualquiera que se encargue de los gastos de una producción será el ejecutivo.Lo que debemos tener en cuenta es que en ciertos casos quien pone el dinero no necesariamente tiene un adecuadocriterio estético/técnico y en esa situación puede entorpecer nuestra labor como productores musicales. Aunque esmenos frecuente también podría darse que el productor ejecutivo no tenga en claro las necesidades del mercado alcual apunta y que por su forma de ser no nos permita orientarlo.

El productor musical y el productor del tipo técnico Probablemente no existan dos productores que trabajen del mismo modo o que tengan el mismo tipo deconocimientos. Muchos saben música y conocen a fondo los recursos artísticos necesarios para triunfar, otros sontécnicos de sonido que orientan todo su estilo desde sus logros sonoros. Y es muy común que estos últimos nisiquiera cobren por su rol oculto de productor.

La superposición de tareas

Los límites entre las funciones no son estrictos. El productor ejecutivo puede dar su opinión en base a su calidadde músico o productor técnico. El músico o el productor técnico pueden colaborar con la inversión de una sumade dinero para terminar un proyecto en el que creen. Algunas veces el asistente de producción puede ser el productor inicial. El productor puede terminar componiendo la música o modificándola completamente, y puedehacer las veces de músico y tocar una parte del proyecto.Los músicos de la banda normalmente también harán comentarios y sugerencias sobre aspectos que tengan quever con la producción. En la actualidad, la responsabilidad del productor en el éxito de la calidad de una presentación parece ser más amplia y a la vez más compleja.

Iniciarse como productor

Normalmente no se ven avisos de trabajo solicitando productores. Algunas compañías discográficas (principales eindependientes) tienen un staff de productores que reportan directamente al jefe de Artistas y Repertorio (A&R),el departamento que se encarga de encontrar y contratar grupos, pero la mayoría de los productores trabajan porsu cuenta y son contratados directamente por los artistas.

No es fácil conseguir a alguien que confíe lo suficientemente en uno como para que nos contrate y nos pague por producir su proyecto.

La mejor forma de empezar es ofrecerle una grabación a una banda con la que hayamos establecido un contacto.Podríamos decirles que nos gustaría grabarlos durante un show en vivo, que no deben abonar nada y que lohacemos porque creemos en ellos. Casi nadie se negaría a esa oferta. Luego podemos realizar la post producción yla mezcla, y quien sabe ellos se vean tentados a regrabar pistas, sin darnos cuenta pronto podríamos estarinvolucrados en un proyecto.Cualquier idea de este estilo puede ser válida, lo importante es tener un trabajo realizado que luego podamosmostrar. Por otro lado, seguramente, si la banda quedó conforme querrá encarar otro proyecto con nosotros yhasta recomendarnos con otra banda. Poco a poco podremos establecer algún tipo de honorario y definitivamenteestaremos adquiriendo la experiencia que necesitamos para desenvolvernos cada vez mejor.

Cuando uno empieza a producir se da cuenta de que ser un productor requiere un gran conjunto de habilidades,conocimientos y pericia que incluyen:

•

Una buena capacidad auditiva. Un productor debe tener la habilidad de reconocer qué suena bien y qué sesiente bien en la música. “imaginar” el producto final y compararlo con lo que tiene hasta el momento.• La habilidad de organizar una gran cantidad de diferentes tipos de información.• La capacidad de facilitar la producción y de trabajar bien con otra gente.


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• El productor debe hacer que la gente se sienta a gusto, pero además debe ser capaz de lograr que el proceso creativo supere sus propias expectativas. Un buen productor llega al punto en el cual literalmente puede guiar a la banda en el proceso creativo e inclusive perfeccionar su estilo.

• La comprensión de lo que implica el trabajo de productor y del proceso de producción.

También ayuda (aunque no es absolutamente necesario) que el productor:• Tenga una formación musical o experiencia como músico. Muchos de los productores musicales de hoy

en día son grandes músicos (con estudios formales sobre la materia), pero, como lo mencionamosanteriormente, no es absolutamente necesario.

• Conozca las técnicas de otros productores. Muchos productores imitan a otros productores a quienesadmiran.

El productor experimentado tiene muchas facetas, y facilita y produce cualquier tipo de proyecto,independientemente del estilo de música particular de cada uno de ellos.

La producción musical

El siguiente enfoque o modo de producir que proponemos engloba diferentes tipos de música. En su mayoría, elrock, el rock alternativo, el hard rock, la música country, el reggae, el folk, el blues, el R&B y el soul se producende modo similar (aunque usando distintos valores, por supuesto). Este texto explica este proceso que no esexactamente compatible con el rap, hip-hop, jazz y dance, de los que haremos un breve comentario al final.

El proceso de producción normalmente está compuesto por dos etapas: pre-producción y producción en elestudio de grabación.Estas etapas involucran:

1. Relacionarse con la banda. Esto generalmente significa conocerla más, con el fin de asegurar que formaráun buen equipo con ella. Por lo general implica verlos tocar en vivo, presenciar algunos ensayos y porúltimo lograr que lo quieran como productor.

2. Obtener una grabación de las canciones y las letras por escrito.3. Determinar qué canciones grabarán.4. Hacer la tarea del productor. Esto significa analizar, evaluar y perfeccionar los 11 aspectos de una pieza

musical grabada: concepto, melodía, armonía, ritmo, letra, estructura de la canción, densidad,instrumentación, ejecución, calidad del equipamiento y mezcla.

5. Determinar cuándo se llevarán a cabo las reuniones de pre-producción.6. Dirigir las reuniones de pre-producción. Evaluar con la banda los 11 aspectos de la música.7. Determinar cuándo y cómo se llevarán a cabo todas las sesiones de grabación: de las pistas básicas, de las

sobre grabaciones (overdubs) y de la mezcla.8. Dirigir las sesiones de grabación.

9.

Mezclar (y Remixar)10. Masterizar

En definitiva realizando satisfactoriamente todas estas tareas la función del productor será “lograr un producto tan perfecto como sea posible”.


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EL PROCESO DE PRE-PRODUCCIÓN

Organización de la primera reunión

Una vez que haya sido contratado para producir a una banda, debe organizar una reunión de pre-producción, en unhorario en que todos puedan y evitando superponerse al horario de ensayo.

Es necesario que desde su primer encuentro con la banda construya una relación basada en la confianza. El gran problema con el que se enfrentará es: el miedo al productor. Todos los músicos lo padecen. Lo último que quiereun músico es que un productor le diga qué hacer. Sé que yo mismo pensaría: “Se trata de mi música. Yo sé qué eslo que suena bien. No preciso que alguien me diga qué es lo que está bien. Ni siquiera quiero desperdiciar mi

tiempo discutiéndolo con esa persona. Es mi música. Yo sé qué es lo que suena bien.”

Como productor debe esforzarse en ayudar a la banda a superar este miedo. El primer paso para lograrlo es ponerse en contacto con su líder y conseguir el número de teléfono de todos los integrantes. Luego, llame a cadauno de ellos y preséntese. Si no habla con cada una de las personas que la conforman, es muy probable, quedespués se pongan a la defensiva. Cuando hable con ellos hágales saber que no les dirá qué hacer, y que si se leocurre alguna idea que a ellos no les gusta, no tienen que usarla. Explíqueles que su objetivo principal es recogertodas sus ideas y no olvidarlas, de modo que puedan ser usadas en el proyecto, y que tomará notas de todo para

hacer el seguimiento de dichas ideas. Finalmente, las evaluará y hablará con la banda acerca del modo en quetodas ellas combinadas forman una obra de arte.

Es de gran importancia que les explique que su único objetivo es sacar a la luz lo mejor de lo que ellos ya hacen -individualmente y como banda. Explique que su interés primordial es entender lo que según sus parámetros es lomás valioso, pues eso es lo que le otorgará al proyecto una mayor cohesión.

Incluso los productores famosos rara vez dicen qué hay que hacer. Si los irrita o los molesta, se terminó. Los perdió. Sí le parece que algo es mejorable invítelos a lanzar ideas, no sea usted el primero en proponer unasolución, probablemente ellos aporten una, y lo bueno es que saldrá de ellos . La idea básica es crear unequipo en el que todos trabajen en conjunto. Si están molestos con usted, no van a tocar bien. (A menos que paralograr el concepto de sus canciones necesiten estar enojados – tal vez si se tratase de una banda punk, podría ser

provechoso. Quizás podría evaluar: ¡Sí los hago enojar, sonarán mejor!). No obstante al principio, trate dedeshacerse del miedo al productor.

Tareas / Preparativos antes de la reunión de pre producciónAntes de la reunión de pre-producción, debe hacer algunos preparativos. Tenga en cuenta los siguientes consejos:

•

Tenga un cuaderno. El productor debería tener siempre un cuaderno para el proyecto. Las carpetas deganchos son muy útiles porque permiten agregar las copias de las letras y los mapas de las canciones ycualquier otra cosa que le hayan dado por escrito o las ideas que pudo haber escrito en un pedazo de papelhigiénico o algún otro papel similar.

•

Tenga las canciones grabadas. Primero necesita tener una grabación con todas las canciones que la banda o el grupo posiblemente quieran grabar. A menudo, ya tienen un demo. Si no es así, vaya a losensayos, con un grabador (en este momento la calidad no es esencial) y grabe todo.

•

Consiga las letras de todas las canciones por escrito. Con suerte, basta con pedírselas al compositor delas letras quien ya las tendrá por escrito. Caso contrario, tal vez pueda transcribirlas con la ayuda de lagrabación. Haga copias y llévelas a la reunión de pre-producción. Es muy útil realizar anotaciones sobrela letra y puede servir como un mapa de la forma o estructura.

• Haga un Timesheet o mapa de las estructuras de las canciones como son actualmente . No es paraque se lo muestre a los músicos es para usted.Un programa de hojas de cálculo, como por ejemplo Microsoft Excel, lo ayudará bastante. Anote en el

mapa el orden de las secciones –introducción, estrofa, estribillo, lead instrumental o solo), puente, vamp,etc. Sería bueno tener la cantidad de compases de cada sección, pero a esta altura no es necesario. Incluyatodos los instrumentos en el mapa – BD, SD , HH, otros platillos, toms, bajo, guitarra, etc., y dónde


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aparecen en la canción. Trace una línea o cruz cada vez que aparezcan. El mapa debería verse más omenos así:

Ejemplo:

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VOZ 2 21

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Proyecto: Tema: BPM:

DRUM

DRUM

DRUM

DRUM

DRUM

BASS L

E 3Puente vampvampCortee 3Tag 3LeadTag 2e 2TagEstrib

GT 1 L

BASS R

BRASS 1 L

KEY 2 R

KEY 2 L

GT LEAD R

GT 1 R

PERC 1 R

PERC 1 L

GT 2 L

CORO R

CORO L

VOZ 1

BRASS 1 R

GT LEAD L

KEY 1 R

KEY 1 L

STRING L

KEY 3 R

KEY 3 L

GT 2 R

PERC 2

SFX 2

SFX 1

STRING R

BRASS 2

E 2

MAPA

SFX 5

estrofaIntro

KEY 4

SFX 4

SFX 3

PERC 3

Fíjese que en el ejemplo la canción comienza con un efecto de sonido. La primera estrofa en realidad notiene tanta densidad, sólo tiene batería, bajo, teclado 1, guitarra 1, y voces, no tiene percusión. En el primer estribillo se agregan: otra voz, un coro, la guitarra 2, el teclado 2, las cuerdas y un efecto de

sonido. En el primer tag todo desaparece, salvo las cuerdas. En el tag se suman los instrumentos de viento,el teclado 2, la percusión 3 y los efectos de sonido. La misma densidad se repite en las demás estrofas yestribillos. El corte de nuevo afecta a la mayoría de los instrumentos, pero se inserta una parte diferente de percusión e instrumentos de viento. El puente tiene casi la misma densidad que los estribillos menos laguitarra principal y el teclado. En el corte se incluye otro teclado.

Como se deduce del mapa (ejemplo), se necesitarán unas 40 pistas para grabar esta canción. Cuando elmultipista no tenga tanta capacidad será necesario eliminar algunas pistas o mezclarlas en algún momento para desocupar alguna de ellas.

Si usa una plataforma virtual de audio digital, al final obtendrá un mapa similar, pero sólo una vez quetodas las pistas hayan sido grabadas, por eso necesita este mapa desde el comienzo.

Incluya todo en el mapa así sabrá en qué parte aparece cada sonido en la canción. No puede hacer laproducción sin conocer la estructura de la canción ni la disposición de los instrumentos en detalle .Si desconoce la canción, perderá credibilidad. A menudo los músicos tocan las mismas canciones


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durante muchos años. Probablemente las tocaron en vivo y las conocen a la perfección. Es necesario queusted las conozca también. Es preciso que sepa la estructura de las canciones de modo que puedadiscutir qué hacer en cada sección.Con el tiempo y con más experiencia empezará a visualizar este mapa mentalmente y sólo tomará nota dealgunas cosas, pero por el momento utilice este método.

• Analice cada canción y haga una evaluación de cada uno de los 11 aspectos. Llévese las grabaciones asu casa y haga una evaluación de cada uno de los 11 aspectos de cada canción. (Veremos el detalle másadelante)

Reuniones de pre producción

Hágales saber que lo que pretende es crear un clima de creatividad en el cual fluyan las ideas, que no va a decirlesqué es lo que tienen que hacer, sino que realmente está interesado en las ideas que ellos mismos puedan aportar.

Luego, debería establecer un sistema para la toma de decisiones. El modo en que lo haga dependerá de los egosque haya en la banda. En general, lo más adecuado es hacerlo democráticamente. El problema aparece cuando el

líder de la banda es quien tiene la decisión final. La banda le pertenece. Trate de percibir desde un principiocómo es la jerarquía o la estructura de poder dentro de la banda. Si no se maneja de una forma democrática,no intente democratizarla porque entonces saldrá lastimado. Cuando haya descubierto cómo es el sistema de poder, ajústese a él. Si hay una persona que controla todo, conviértalo en su mejor amigo , pregúntele suopinión acerca de todo. Luego, delicadamente y para llegar a un equilibrio pregúntele a los demás qué opinan.

Las compañías por lo general prefieren que una persona sea la líder de la banda y los demás sean subalternos. Enel momento de la negociación es mucho más fácil para ellas tratar con una sola persona que con un grupo deindividuos. Por lo tanto, usted podría ayudarlos a tomar esta decisión para evitar inconvenientes posteriores.

En este tipo de reuniones, muy a menudo se encontrará con gente que realmente se apasiona con sus ideas. La posibilidad de que se dividan durante estas reuniones es muy alta. Mientras uno va analizando minuciosamente

cada componente de la música y su desempeño, es común que aparezcan muchas oportunidades para que la bandaventile cualquier animosidad existente entre ellos. Es una especie de terapia: uno va metiéndose por lugares endonde la gente a menudo guarda sus más profundos y reprimidos rencores.Realmente cuando alguien es intenso, obsesivo y detallista más allá de lo normal, el resultado del proyectosiempre es bueno. Los problemas se dan cuando los integrantes de la banda se exaltan y comienzan a pelearseentre sí.Uno de los roles importantes de un productor es el de mediador. Uno no quiere ni que la banda se disuelva ni que pierda su camaradería o su cohesión. Aparte, al fin de cuentas, es eso lo que uno está grabando –¡la energía quefluye entre los miembros de la banda! Haga lo que sea necesario para que resuelvan los conflictos y lleguen a unacuerdo. La clave está en recordarles constantemente cuál es el objetivo final: trabajar juntos para crear unamúsica excelente y trascender.

No son sólo los integrantes de la banda los que se irritan y apasionan cuando de ideas se trata, también es fácil para usted como productor actuar con una pasión y una vehemencia exageradas. Algunas veces no tiene sentidoexaltarse.Realmente es muy fácil ponerse susceptible. Cuando uno comienza a pensar lo importante que es el proyecto paranuestra carrera es sencillo convertirse en el productor de la Gestapo. Debe repetirse a sí mismo: “No vale la

pena”. Si pierde el respeto por la banda y la confianza en ella, no podrá ser eficiente. Si los molesta, bien puedendejar de escucharlo a usted y a sus ideas. A veces sólo es cuestión de resignar algo para llegar a un acuerdo.

Es bueno tener convicción, pero no se apegue demasiado a sus propias ideas. A veces es mejor abandonarlas.


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APENDICE A

Preparativos para realizar antes de la reunión de pre-producción

1. Tenga un cuaderno.

2. Tenga las canciones grabadas.

3. Consiga las letras de todas las canciones por escrito. Fotocópielas y hagas sus anotaciones en las copias. Luego, lleve a la reunión copiasde los originales y de las canciones con sus comentarios.

4. Haga un mapa de las estructuras de las canciones. Evalúe todos los aspectos necesarios y saque conclusiones.

EVALUACIÓN DE LOS 11 ASPECTOS

Una vez que ya determinó el proceso de decisión y que la banda se siente cómoda, puede comenzar a evaluar y pulir cada uno de los 11 aspectos de cada canción.

Como técnico, cuando trabaje con la banda en el estudio, no habrá mucho que pueda hacer para arreglar y pulirlos 11 aspectos más que analizar el desempeño de su ejecución. Pero en la etapa de pre-producción, todo se puleantes de la sesión de grabación, pues en ésta se paga por cada una de las horas en el estudio.

ASPECTO 1: EL CONCEPTOEl concepto de un tema puede ser definido como la combinación de los otros 10 aspectos. No se trata del estilomusical del tema sino del mensaje que la banda pretende comunicar. Es la esencia de la canción. También se loconoce como “la onda”, “el espíritu”, “el aura”, “la energía” según la perspectiva de cada uno. Por lo general se lodefine como el sentimiento o la idea que se transmite consistentemente en la mayoría de los otros aspectos. Unavez que se determina el concepto, los demás elementos se acomodan por sí solos.

ValoresExisten dos aspectos que deben evaluarse del concepto: el primero es su calidad, y el segundo es su cohesión.

La calidad del concepto es una determinación subjetiva que puede ser juzgada de diferentes modos. Algunosevalúan si la canción es memorable o no. Muchas veces conceptos realmente estúpidos generan millones dedólares. Muchos temas con conceptos como salir a divertirse o a pasarla bien se han convertido en grandes éxitos.En realidad, cuanta más profundidad tenga el concepto, mayor será el número de personas que conmueva. Por logeneral, cualquier concepto acerca del amor tiene el potencial de afectar a todo el mundo.

El segundo aspecto de un concepto es la cohesión. La consistencia y la cohesión de los conceptos varían según lacanción. En algunas, el concepto es bastante fuerte, mientras que en otras puede ser inexistente (el concepto sería“no hay concepto”). La mayoría de las personas se concentra en la letra de la canción cuando se habla delconcepto, pero cuando realmente hay un concepto, todos los componentes deben apoyarlo. O por lo menos, losdistintos componentes no deberían deslucir la idea central. Por ejemplo, si un arreglo de guitarra no se ajusta a laatmósfera que estableció el resto de la banda, debería ser cambiado. Si cualquiera de los otros 10 aspectos tienealgo que no encaja, cámbielo.

Un buen ejemplo en el que se agrega una parte para fortalecer al concepto es el caso de del tema de Pink Floyd“Another Brick in the Wall”. A alguien en verdad tuvo que ocurrírsele “Hagamos que esta parte la canten cientosde escolares”. Básicamente, esta idea fue el resultado del concepto de la canción. Que 100 chicos canten “Wedon´t need no education...”fortaleció al concepto y lo hizo único. En este caso en particular, agregaron un arreglo

armonizado y una nueva instrumentación (los niños).


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EJEMPLO FÁCIL

Para ejemplificar cómo se utiliza cada uno de los aspectos para lograr que el concepto sea más penetrante vamos a considerar una canción romántica. A continuación encontrará algunos ejemplos de qué podría hacer concada uno de los aspectos para aumentar la fuerza del concepto. Por supuesto, con estas ideas sólo se intentanmostrar algunas posibilidades –cada canción es diferente, y puede ser que estas ideas no sean adecuadas para otrascanciones. Deberá generar sus propias ideas para que se ajusten a cada canción en particular.

Recordemos: en este ejemplo el concepto es “canción romántica”, entonces aplicaremos los siguientes recursos para conseguir coherencia en todos los aspectos.

• Melodía. Para que la melodía sea más dulce, simplifíquela. Deje más aire en la música.

• Refuerzo armónico. Use vocalistas femeninas que canten los coros más dulces. Agregue sutiles “oohs” y“ahhs” en distintas partes.

• Ritmo. Tal vez le convenga hacer el ritmo un poco más lento. Simplifíquelo y no lo haga tan relleno, nomuestre mucha división (corchea o semi corchea).

•

Letra. Analice cada una de sus líneas buscando clichés. Busque aquéllas que realmente lo conmuevan ytal vez pueda repetirlas.

• Densidad. Considere limitar los arreglos a un sólo instrumento para las partes más dulces de la canción.Agregue una orquestación exuberante si las emociones son profundas e intensas.

• Estructura de la canción. Podría simplificar la estructura de la canción o agregarle un puente querealmente profundice los sentimientos.

• Instrumentación. Agregue una sección de guitarras acústicas con cuerdas de nylon o tipo flamenco, porejemplo. Agregue unas cuerdas exuberantes.

•

Ejecución. Piense de qué modo puede lograr que la letra de la canción sea cantada con mayor tristeza, oel solo de guitarra sea tocado con más dolor. Haga que el cantante cante el tema de un modo “aireado”, esdecir, que le agregue mucho aire a su voz.

• Equipo/calidad de grabación. Simplemente use equipos de buena calidad que provean una sonoridadcálida.

• Mezcla. Incluya en la mezcla muchos delays y reverberaciones. Cree un espacio cavernoso para el puenteque llegue al centro del corazón.

El título de la canción es un importante indicador del concepto. Puede funcionar simplemente como una

evocación de este último para la banda, pero además puede tener otra función que está relacionada con la publicidad. El título puede ser el “gancho” (hook) que lleve a alguien a comprar la canción. Es de granayuda que sea un título memorable. También debería ser contemporáneo y adecuarse al estilo de lamúsica. Es decir, el título es el "gancho" publicitario y es mucho mejor si acompaña al concepto.

Los valores positivos del concepto o tema pueden ser su existencia, su cohesión o su complejidad. Losvalores negativos pueden ser que sea aburrido, repetitivo, poco original o predecible.

PreparativosAntes de asistir a la reunión de pre-producción debe completar los pasos que a continuación se detallan. Llévese acasa las grabaciones de las canciones y examínelas individualmente. Haga lo siguiente:

1.

Determine cuál es el concepto. Escuche la canción y vea si realmente puede reconocerlo. Por lo generalhay uno, aunque, como mencionamos anteriormente, el concepto podría ser que no hay concepto. Si loidentifica, anótelo.


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2. Evalúe la calidad del concepto. Determine en una escala del 1 al 10 qué tan profundo es en comparacióncon los demás existentes en el mundo. Este ejercicio puede ser útil también más tarde, cuando tengamosque determinar cuál de las canciones del álbum tiene mayores posibilidades de convertirse en un éxito. Aveces un pequeño ajuste en la letra o en los otros nueve aspectos puede hacer que la canción se concentremás clara y profundamente en el concepto.

3. Repase cada uno de los otros 10 aspectos y vea el modo en que lo acompañan. Por supuesto que a estaaltura no puede juzgar ni la densidad, ni la mezcla, ni el equipamiento pues todavía estos aspectos nofueron determinados. A menudo se encontrará con que sólo la letra acompaña claramente a un concepto yque los demás aspectos, en ocasiones sólo lo apoyan de algún modo. A veces verá que un aspecto lorespalda tan bien que podría convertirse en el gancho mismo de la canción. Si este es el caso, escríbalo.Es muy importante darse cuenta si un componente en realidad se está alejando del concepto. Es acá endonde el verdadero trabajo debe concentrarse –eliminar las distracciones que sean problemáticas.

Por ejemplo, a veces la letra de la canción tendrá una o dos líneas (o tal vez toda una sección) sinaparente relación con el concepto. Tal vez sea el ritmo el que no esté alineado con el sentimiento quedespierta el concepto o el modo en que se toca es el que no está en sintonía. Busque estas distracciones encada uno de los otros aspectos.

ASPECTO 2: LA MELODÍALa melodía es uno de los temas centrales en el cual se basa una canción. A veces es el tema principal. En generalel tema central es la letra, el ritmo o una gran ejecución instrumental o vocal.

ValoresLa melodía también debe ser apropiada para la canción y apoyar al concepto. Sólo hay que determinar si laemoción que provoca está en línea con la emoción de la canción. Las melodías disparan todo un abanico deemociones –dulzura, amor, tristeza, enojo, pena, excitación, etc. Establezca cuál de esas le produce la melodía yverifique que sea adecuada para la canción.

Vea que la melodía no sea repetitiva. Sí la canción posee 4 estrofas intente un cambio breve y fuerte en la terceraestrofa.

Observe que los estribillos ganen melódicamente. Esto puede lograrse con notas más altas o con otra rítmica.Verifique que los tipos de comienzo (anacrusa – tético – acéfalo) no sean los mismos en todas las partes.Aproveche los comienzos téticos cuando la primer palabra del verso es muy fuerte. Generará mucha contundenciay densidad.Verifique que la melodía suba (notas más altas) en los momentos que más lo necesita.Fíjese que el último verso antes del estribillo (en la estrofa o el pre estribillo según el caso) la melodíadesemboque en este estribillo de manera esperada, que explote.Es muy importante que la tonalidad (el tono en que está compuesta la canción) permita que la melodía se adapteal registro del cantante. Que no le quede bajo o alto. Sino pídale a la banda que toque el arreglo en otro tono. Sí eltipo de arreglo no lo permite intente cambiar la melodía. Algunas bandas afinan más bajo para darle másoscuridad al sonido y esto también puede tener que ver con el registro del cantante. Aún sí el registro le quedacómodo al cantante verifique que la voz no se esconda entre los instrumentos porque toca notas muy bajas que nole permiten tener volumen y presencia vocal. Sí ya no tiene recursos y el estilo lo permite pruebe romper la vozcon algo de saturación.

La melodía también puede ser reforzada con sub-melodías o contrapuntos. Una sub-melodía es una melodíadiferente al tema melódico principal y puede ser tocada por cualquier otro instrumento. Por ejemplo, un bajo ouna guitarra podrían tocar su propia melodía de fondo. En la música clásica las sub-melodías son muy comunes.En una canción muy fuerte, hasta podría quitar la melodía principal y las otras melodías creadas por los demásinstrumentos podrían guiar la canción. Obviamente, el resultado más valioso de una producción se logra cuandose tienen múltiples melodías entrelazándose musicalmente entre sí. Muchas veces no es tan importante la melodíaindividual sino la forma en que ésta interactúa con las demás.

La densidadLa línea melódica puede ser doblada (cantada o tocada dos veces) o incluso triplicada.


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Pruebe doblar la voz en los estribillos, aunque sea sutil esto le dará una sonoridad más contundente. Miles decanciones se muestran con este recurso, el público no sabe que es lo que pasa pero le gusta. Para poder realizaresto necesita un cantante entrenado mínimamente, que pueda frasear dos veces del mismo modo.

La ejecuciónEl modo en que se canta rítmicamente una melodía puede modificar por completo su esencia. Técnicamente a estose lo denomina fraseo. Hay una inmensa diferencia entre una canción que se canta sin ornamentos y una canciónque se canta con personalidad y desde el alma.Busque expresión, tanto en la voz como en los solos o leads.

En ocasiones se podría llegar a improvisar en la primer exposición del tema en torno a la melodía. Pero esconveniente establecer la melodía antes de empezar a jugar con ella, de modo que quien la escucha sepaidentificar cuál es la verdadera.

Como productor es necesario que conozca las violaciones a los derechos de autor. Si una canción tiene más desiete notas que son exactamente iguales a otra canción, se estará arriesgando a que lo demanden. Debe afinar eloído para detectar melodías que en apariencia ya fueron usadas.

Los valores positivos de una melodía pueden ser que sea pegadiza, que se pueda tararear, que sea bella o

interesante. Los valores negativos, que sea tontamente compleja, banal, simplista, desagradable o caótica.Los valores positivos de una melodía pueden ser que sea pegadiza, que se pueda tararear, que sea bella ointeresante. Los valores negativos, que sea innecesariamente compleja sin ser atractiva, banal, simplista,desagradable, caótica o sin gracia.

PreparativosAntes de ir a la reunión de pre-producción debe realizar los siguientes pasos. Llévese a su casa las grabaciones delas canciones y escúchelas una por una. Haga lo siguiente:

1. En el mapa de las canciones anote en dónde se ejecutan las melodías principales y qué instrumentos lastocan.

2. Escriba sus primeras impresiones sobre la canción. ¿Cómo lo afecta? ¿Qué sentimiento le provoca? ¿Conqué la compararía?

3. Evalúe qué tan central es la melodía principal para la canción. ¿Cuál es el objetivo de la melodía?

4. Pregúntese si encaja con la canción. ¿Es la correcta? ¿Acompaña al concepto?

5. Evalúe si es demasiado simple o demasiado compleja. Piénselo, y asegúrese de que el modo en que estáhecha lo conforma.

6. Si la canción tiene un gancho (hook) principal, busque un lugar en donde pueda llegar a repetirlo. O

piense en alguna otra sección de la canción donde pueda colocarlo a volumen bajo en la mezcla. Otraalternativa es usar otro instrumento o parte de una instrumentación para sugerirlo.

7. Fíjese si existe alguna sub-melodía o contrapunto. ¿Podría reforzar la melodía con alguna de ellas?¿Existe algún lugar donde pudiera agregar algún llamado?

8. Evalúe que tan predecible o impredecible es la melodía. ¿Le gusta y se ajusta a la canción? ¿Podría serconveniente cambiarla de predecible a impredecible, o viceversa?

9. Fíjese si la melodía se toca o canta sin ornamentos la primera vez que se introduce. Si no es así, asegúresede pedirle al músico que primero la toque o cante de esa manera para que todos conozcan cómo es enrealidad.

10. Piense si la melodía le recuerda a alguna otra. ¿Ya fue usada en otra canción? Si es así, es necesario queconverse con la banda la posibilidad de estar violando el derecho de autor.


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Aspecto 3: El ritmoPor lo general, cuando pensamos en el ritmo pensamos en el de los instrumentos rítmicos, como la batería y la percusión. Pero también es importante prestarle atención al ritmo de todos los instrumentos, como la guitarra, losteclados, las voces, aún cuando la música sea esencialmente de línea melódica. Aún más importante todavía esconcentrarse en la relación rítmica entre todos los instrumentos durante la mezcla.

ValoresEl tipo de ritmo que se usa se basa, la mayoría de las veces, en el estilo musical, pues cada estilo desarrolló sus propias tradiciones. Obviamente es muy distinto para las Big Band de jazz que para el rock, la música disco, elreggae, el rap, el hip-hop, o la música dance (electrónica).

El tempoEs fundamental precisar el tempo de la canción de modo que al salir del estudio haya conseguidoexactamente lo que se había propuesto. Los distintos tempos provocan diferentes efectos psicológicos, pero frecuentemente será la letra quien lo dicte. Muchas veces el mejor tempo es el que pensó el cantanteal escribir la canción.

La densidad

Una vez que el ritmo fue establecido, la evaluación más común que se realiza es si se trata de un ritmomuy complejo o muy simple. Cualquiera puede decir si es aburrido o demasiado rápido. Si uno tiende aquedarse dormido es probable que necesite algún otro condimento. Si, en cambio, es imposible de seguir,debería simplificarse un poco. También puede considerar cambiar la complejidad del ritmo entre seccióny sección para darle un poco más de variedad a la canción y acentuar lo que está sucediendo en cadamomento. Por ejemplo, podría sugerir que el pattern de la batería sea cambiado un poco para el solo o para el puente. Puede ser apropiado también un cambio en el arreglo de la guitarra durante los estribillos.Es posible además considerar un aumento en la complejidad del ritmo a medida que progresa la canción yla emoción se profundiza.

A la vez, es necesario cerciorarse de que todos los instrumentos creen un ritmo integral (groove) quefuncione. Verifique que no haya dos partes rítmicas que entren en conflicto. Tal vez deba cambiar el

bombo para sincronizarlo con el bajo, o cambiar el bajo o el pattern de la guitarra para que esténsincronizados. Uno de los inconvenientes más comunes es que uno o más instrumentos rítmicos sean muycomplejos.

Cuanto más básicos mantenga a los instrumentos, los arreglos saldrán más fácilmente

El problema más común es que el baterista toque demasiado. Es importante que cada instrumento dejeespacio para los demás.

La divisiónObserve cuál es la figura ganadora. En una canción donde uno busca que el que escucha tienda a mover el

pié es muy importante que se encuentre fortalecida en la zona grave (bombo, por ejemplo) “la negra” o el pulso. Provocar mover la cabeza implicará acentuar la negra pero con instrumentos más presentes, tal vezcon distorsión. El uso de la corchea, normalmente con elementos brillantes y suaves (HH, shaker,guitarras muteadas) tenderá a provocar un movimiento de todo el cuerpo. El groove es un recurso quetambién tenderá a mover todo el cuerpo (interacción rítmica entre instrumentos que invita a la corchea ola semi corchea). La presencia de la división generará una sensación de velocidad al contrario de laausencia que generará un espíritu más pesado.

El enlace entre partes de la canciónUn conflicto de arreglos muy común es el que se sucede en el último compás antes de que cambie una parte de la canción, por ejemplo entre la primera y segunda estrofa o entre la estrofa y el estribillo, etc.Ese suele ser un momento caótico. El baterista siempre mete algo con toms o tambor, el bajista hace una

frase, el guitarrista aprovecha para mandarse al frente y así todos.PRESTE MUCHA ATENCIÓN a estas uniones, ponga orden. Son puntos clave de la canción. Evite quesea un caos. El oyente se apoya en ese instante para entender lo que vendrá, es la puerta del próximocamino.


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A veces basta con un fill fuerte de tambor y todo lo demás sobra. Verifique que todos actúan rítmicamentede una manera coherente, el funcionamiento en bloque es una buena opción. Sino deje que un instrumentosolo atraiga la atención y que los demás lo apoyen. De todas formas siempre vea que en ese momento segenere la tensión necesaria y ordenada como para explotar en la parte siguiente.

Los valores positivos del ritmo pueden ser que sea intrincado, lo cual lo hace más interesante, o que seasimple, lo cual lo hace más memorable. Los valores negativos pueden ser que sea demasiado simple odemasiado complejo, que tenga el tempo incorrecto o que esté desarticulado.

PreparativosAntes de asistir a la reunión de pre-producción deberá seguir las siguientes instrucciones. Escuche el demo y llevea cabo los siguientes pasos:

1. Verifique que el tipo de ritmo se ajuste al estilo musical. Sólo pregúntese si suena bien.

2. Calcule el tempo exacto en pulsos por minuto (bpm). Cómprese un metrónomo si todavía no tiene uno.(también puede usar un secuenciador).

3. Evalúe el tempo. Simplemente escúchelo para ver si suena bien o no. Por lo general, esto se puede

determinar al escuchar si las voces van muy rápido o están muy retrasadas.

4. Evalúe si el ritmo es demasiado simple o demasiado complejo. Fíjese si debería ser más complejo o más básico, o todo lo contrario, en cualquiera de las secciones de la canción.

5. Asegúrese de que ningún sonido esté pisando a otro, desde el punto de vista rítmico. Debería ser capaz deescuchar en su cabeza ambos instrumentos por separado y, a su vez, la forma en que trabajan juntos. Talvez la parte o arreglo de guitarra esté pisando a la del teclado. Detecte aquellas partes que están muycargadas.

6. Busque aquéllos lugares en los que podría dividir el ritmo entre varios instrumentos. Si los encuentra, piense cómo podría panear o ponerles distintos efectos a cada uno de los instrumentos.

Enfoque de la reuniónPrimero, ponga la canción para que la escuchen todos y discutan cada una de las ideas que aparezcan sobre un posible cambio en el ritmo que se ajuste al estilo de la canción. Si tiene dudas sobre el ritmo, dígaselo a la banda yvea lo que piensa. Señale cualquier parte que sea demasiado compleja o demasiado simple. Si los integrantes de la banda coinciden en que es necesario hacer un cambio, ponga al baterista, o a quien corresponda, a crear un ritmomás simple o más complejo, según sea el caso. Si existen instrumentos rítmicos que se pisan entre sí, pregúntele ala banda si lo nota. Luego, podría sugerir, por ejemplo, que el tecladista y el guitarrista determinen si existen partes en donde sus instrumentos funcionan bien juntos.

Explique cualquier idea que pueda tener sobre la distribución de las partes rítmicas entre diferentes instrumentos.De ejemplos de diferentes paneos y efectos. Escuche lo que piensa la banda.

Dígale a la banda cuál es el tempo que para usted tiene la canción y si cree, o no, que debería ser diferente.Pregúnteles qué sienten. Asegúrese de que todos estén realmente conformes con el tempo.

Aspecto 4: La armonía

La armonía, en su nivel más básico, está dada simplemente por dos notas que suenan simultáneamente.Es muy importante conocer la existencia de cualquier armonía inherente entre dos sonidos ya sean producidos porun mismo instrumento o no. También se pueden buscar aquéllos lugares donde existe la posibilidad de armonizarun instrumento o voz. Para mucha gente, las armonizaciones son uno de los componentes más mágicos que

existen.


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ValoresLa consideración primordial es determinar si la armonía complementa a la melodía o crea tensión en ella. A veces,la tensión puede ser favorable. Prince demostró una inteligente relación entre las armonías en su canción“Controversy”. Monk también usó la tensión en la armonía en su tema “Ugly Beauty”.

Existen varias cuestiones a tener en cuenta al momento de crear partes armónicas (instrumentos o voces quearmonizan) –la ubicación, la densidad, la estructura y la instrumentación de los acordes, la armonía misma y elmodo en que es ejecutada y grabada.

Ubicación¿Donde se ubican los instrumentos que armonizan dentro de la canción? La mayoría de las veces un coro(voces armonizando la voz) se agrega en los estribillos de la canción. Sin embargo, también se ubicacomo un acento más espaciado en otras secciones de la canción. En el rap puede ser puesto comocomentarios improvisados (ad libs) (aunque puede ser que sólo esté al unísono) Algunos coros pueden sersimplemente otra parte vocal. Podrían ser una respuesta a la voz principal o manifestarse como “oohs” y“ahhs". Estas partes adicionales incluso podrían tener sus propias armonizaciones.

Estructura del acorde

La estructura del acorde está dada por las notas que se usan para crearlo y los intervalos entre dichasnotas. El tipo de acorde que se elija para cualquier armonía debería basarse en la emoción que se quiereconseguir. La consideración más vital, aunque también hay distinciones más sutiles, es si el acorde esconsonante (suena armoniosamente) o disonante (crea tensión).

Densidad del acordeLa densidad del acorde se refiere al número de notas que lo conforman. Las cuerdas (notas queacompañan como armonización) pueden estar al unísono (una parte doblada –tocada o cantada dos veces),en dos cuerdas, en tres cuerdas y así sucesivamente. Cuantas más notas haya en el acorde, más parecidosonará a arreglos de una sinfonía. Además, cuantas más cuerdas contribuyan con el acorde, la mezclaquedará mucho más cargada.

Instrumentación del acordeTambién se puede distribuir el acorde entre diferentes instrumentos. Podría hacer que el saxo toque latónica, el saxo tenor (o trombón) toque la nota media, y la trompeta toque la nota de arriba. Cuando sedistribuye el acorde entre un grupo de instrumentos poco comunes -como gaitas, cítara y acordeón- elresultado que se logra es muy rico. Incluso, para lograr una distribución verdaderamente única hemosllegado a hacer que las voces cantaran en los intervalos 1, 3, 5, y 7 mientras los instrumentos de vientotocaban en los intervalos 9, 11 y 13.

Ejecución de la armoníaLa precisión rítmica de las voces que conforman el acorde también marca una diferencia. Por ejemplo, enmuchos de los temas de Steely Dan las voces fueron dobladas con tal precisión que a veces es difícildistinguir si se trata de voces reales o de voces dobladas con un delay digital. En muchos temas rap la

imprecisión rítmica de las voces que armonizan crea una sensación mucho más distendida y "real". Amenudo, también queda muy bien hacer que las líneas que armonizan duren un poco más que la línea dela melodía original.

Igualmente es posible crear un arreglo maravilloso usando otros instrumentos que funcionen comoarmonía. Por ejemplo, se puede hacer que las cuerdas o un sonido de sintetizador toque la armonía de lavoz principal. O también se puede doblar la armonía de la sección del coro con un sintetizador.

Grabación y mezcla de los instrumentos que armonizan la melodíaExisten diferentes opciones para la grabación y ubicación de estos arreglos en la mezcla. Cada nota delacorde puede ser distribuida de distintos modos de izquierda a derecha. Se pueden utilizar dos micrófonosy grabar las tres cuerdas de la armonía (por ejemplo del coro) en estéreo así se puede panear de izquierdaa derecha.

Por lo general es preferible panearlas así la nota más alta se ubica en el centro. La altura musical tambiéndetermina una sensación de altura espacial y esto genera la forma piramidal en nuestra mente.


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También se podrían grabar las tres cuerdas de la armonía con un sólo micrófono, ubicarlas en el parlanteizquierdo durante la mezcla y luego volver a grabar esas tres cuerdas en otra pista y ubicarlas en el parlante derecho, creando de este modo una distribución de la armonía en estéreo.

Piense sí colocar las voces en estéreo es mejor que ubicarlas en mono. Observe que el resultado en monointegra mejor a las voces, le da más contundencia y disimula las imperfecciones entre ellas.

Con algunas de las nuevas tecnologías digitales (soft Melodyne) se pueden crear diferentes sonidos de voza través del ajuste de la altura y de las formantes (estructura tímbrica) del sonido. Esto nos permiteobtener diferentes voces que suenan distinto a partir de un sólo cantante, creando de este modo unasección de voces mucho más completa.

Es usual hacer que la banda grabe por lo menos dos veces las voces de fondo, de este modo podráubicarlas tanto en la izquierda como en la derecha para lograr un balance entre los parlantes.

Es muy útil sugerirle al cantante que sí en una sección de la canción va a ser doblado o armonizado conmás voces tenga un fraseo ya previsto y ensayado. De esta manera las voces de doblaje tendrán menostrabajo para seguir a la voz principal. Sobretodo sí es el mismo cantante el que hace las voces del coro.

Piense si quiere invertir su tiempo en lograr que cada vez que aparece este arreglo, de voces por ejemplo,sea perfecto o, si en cambio, las podría copiar y pegar de una sección a otra (por ejemplo de un estribillo aotro). Tal vez la canción termine sin tanta riqueza (aunque algunas personas prefieren la consistencia) pero el tiempo ahorrado le puede ser de mucha utilidad.

Dentro de los valores positivos de la armonía podríamos incluir la multiplicidad de las cuerdas o lacapacidad de generar acordes con estructuras únicas. Dentro de los negativos, que sea demasiado simple odemasiado compleja, o que las estructuras de los acordes no sean adecuadas.

PreparativosAntes de asistir a la reunión de pre-producción debe escuchar atentamente cada una de las canciones y seguir los

siguientes pasos:

1. Identifique dónde se encuentra la armonización. En la hoja donde tiene escrita la canción, marque el lugaren donde estarán cada uno de estos arreglos. ¿Refuerzan la canción? ¿Hay algún otro lugar en donde seríaadecuado agregar armonizaciones?

2. Decida cuál será la estructura del acorde, así como también la distribución de las notas (voicing) de losacordes.

3. Decida de cuántas cuerdas estará compuesta la armonía –al unísono, de una cuerda, de dos cuerdas, etc.

4. Determine cuántas capas o cuántas pistas usará para grabarla.

5. Defina cómo se mezclará en cuanto a volumen, paneo, ecualización y efectos.

6. Considere un tratamiento distinto para la armonización de cada sección de la canción para crear distintastexturas.

Escriba los comentarios que tenga sobre cada uno de estos puntos en la hoja con las letras de lascanciones.

Enfoque de la reunión

Distribuya copias de la hoja con la letra de la canción donde anotó sus comentarios sobre la ubicación de laarmonía. Comparta todas sus ideas con la banda y vea qué es lo que piensa. Puede trabajar este tema en la reuniónde pre-producción, pero también podría pedirles a los integrantes de la banda que trabajen en este tema para verloen la siguiente reunión. Finalmente, discuta el nivel de detalle y exigencia que quiere lograr en el doblado de


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alguna parte. Aclare que lograr la perfección lleva mucho más tiempo. Además, discuta si podrían llegar a copiary pegar algunos de estos arreglos de una sección a otra para ahorrar tiempo.

Contratación de un arreglador musicalEn base a su conocimiento, haga todo lo que le sea posible para evaluar, arreglar o expandir la melodía, laarmonía y el ritmo. Pero según el conocimiento musical que tenga, tal vez quiera darle la grabación a unarreglador musical. Esta persona puede escucharla y controlar las distintas piezas musicales.

Asegúrese de aclararle a la banda que, en caso de que no estén de acuerdo, no tienen que usar ninguna delas ideas del arreglador musical.

Trate de encontrar a alguien que se especialice en su estilo musical y que se encuentre dentro de su presupuesto. Contratar a un arreglador que analice todas las canciones que está produciendo puedemarcar una inmensa diferencia.

Aspecto 5: Las letras

Las letras están formadas por dos elementos principales:

•

Las palabras

• La musicalidad, o la métrica de sus letras (es decir, las palabras, su melodía y su ritmo)

ValoresEl primer elemento, las palabras, es prácticamente sagrado. Si va a evaluar la gramática o el mensaje, bien podríavolver a escribirla. Recuerde que existe un gran número de canciones exitosas cuyas letras están muy mal escritasdesde el punto de la gramática y/o no tienen ningún sentido. Existen millones de canciones en donde sólo se producen sonidos en lugar de usar palabras. Después de todo, se trata de algo artístico- como una poesía, paradecirlo de algún modo. Sin embargo, es importante examinar con cuidado algunos detalles.

Algunas veces las letras acompañan todo el tiempo al concepto de la canción, pero otras no. Seguramente ya

habrá notado que existe una amplia variedad de canciones según el grado en que la letra apoya al concepto. Haymuchísimas canciones cuyas letras se dirigen quién sabe a donde, por supuesto que esto no es ilegal (nadie va preso por eso); sin embargo, en la mayoría de los temas exitosos (aunque no todos) cada palabra tiene una razónde ser exacta y preconcebida. En aquellas canciones que cuentan una historia cada palabra se ajusta al concepto.

Algunos productores valoran la conservación de las palabras. Si en realidad no agregan nada, tal vez deberían sereliminadas. Existen canciones con demasiadas palabras, pero por supuesto que sólo se las puede quitar si esto noafecta el ritmo.

Por último y debido a las leyes de derecho de autor, es conveniente escuchar con atención la canción para detectarsi su letra se parece a la de alguna otra.

Cuando se examina el contenido musical de las letras, una de las cosas más importantes que hay que procurar esque sean rítmicamente correctas. Es fundamental que las letras rimen con la música.

En alguna ocasión podría encontrarse con una letra que intencionalmente esté fuera de ritmo de manera quecuando entra en ritmo nuevamente el resultado es muy bueno, como sucede con el tema de Peter Gabriel“Sledgehammer”.

También existen diferentes tipos de fraseos. Cuando decimos fraseo, comúnmente nos referimos a la cantidad denotas que se le asignan a una palabra y cómo están divididas rítmicamente. Originalmente, Nat King Cole, quienes considerado el padre del fraseo estructurado, comenzó otorgándole a cada palabra su propia nota. El modo delfraseo de Louis Amstrong estableció un tipo específico para el jazz tradicional y contemporáneo tanto

instrumental como cantado. ¡Stevie Wonder abrió un mundo completamente nuevo al cantar una cancióncompleta en una sola palabra! Puso más notas en una sola palabra de lo que por ley estaba permitido. HankWilliams Sr. estableció el modelo de fraseo para música country. Thomas A. Dorsey, fue el padre del fraseo delos cantos evangélicos, y James Cleveland y Aretha Franklin lo llevaron a un nivel totalmente diferente. Jerry Lee


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Lewis, Little Richard y Chuck Berry ayudaron a establecer el modelo en el rock and roll. Bob Dylan, JamesTaylor, Joni Mitchell, Al Jarreau, Eric Clapton, Led Zeppelin e incluso algunas bandas de metal que ya estánmuertas, todos ellos utilizaron formas de fraseos muy originales. Hoy en día, con la introducción del rap se abrióun nuevo mundo. Tupac Shakur, Snoop Dog y Eminen aparecieron con sus estilos personales y distintivos defraseo rítmico.

Otra cuestión a tener en cuenta es la claridad de la enunciación de las palabras, rasgo comúnmente conocido comola articulación o dicción. Uno mismo puede determinar si esto es importante o no. Si lo que significan las palabras es el componente principal de la canción, entonces está de más decir que la letra debería comprendersefácilmente. Esto puede requerir que se la coloque a un volumen un poco más alto en la mezcla. La claridad de lasletras puede adquirir una renovada importancia cuando los coros están haciendo una mímica de las palabras.

Por supuesto que cuando la letra y la música encajan el resultado es mágico. Pero es mucho más mágico cuandose entrelazan de un modo especial (como las diferentes partes de las fugas de Bach o de las sinfonías deBeethoven). Uno debe estar a la expectativa de que tal sincronización entre palabras y música se produzca ytratarlas con el mayor de los respetos y cuidados.

Hacer todo lo posible para ayudar a pulir una letra sin fuerza puede llegar a ser la diferencia entre un hit osimplemente una buena canción.

Es importante que sepa que aunque agregue una sola palabra a una canción, por ley, es dueño de la mitad. Comoes de suponerse, esto hace que algunos compositores tengan bastante cautela antes de aceptar alguna sugerencia.Por lo tanto, debido a las leyes de derecho de autor, el productor debe tener extremado cuidado al hacer cualquiertipo de sugerencia sobre el tema. En vez de escribir nuevas letras, siempre es mejor tratar de que sea el propiocompositor el que genere las ideas nuevas.

Los valores positivos para la letra pueden ser que presente sentimientos genuinos, que sea sincera, juiciosa,rítmica y poética. Los valores negativos, que sea banal, trillada, poco original o absurda.

Preparativos

Antes de asistir a la reunión de pre-producción debe seguir los siguientes pasos. Como lo vimos anteriormente,debe tener las letras por escrito y asegurarse de llevar a la reunión copias para todos; y en su propia hoja escribatodos sus comentarios.

1. Escuche las letras y compare cada línea con el concepto que ya fue decidido. Evalúe si cada línea loapoya o si se desvía mucho de él. Recuerde que tal vez no sea absolutamente necesario que acompañe alconcepto. Tal vez simplemente hay algo en la letra que la hace adecuada.

2. Esté atento a detectar si la sincronización (o no) entre la música y la letra es mágica.

3. Asegúrese de que las letras tengan el ritmo adecuado. No olvide escribir cualquier comentario en su hojasobre los problemas que detecta. Como siempre, evalúe qué tan importante es el problema.

4. Verifique el fraseo de cada línea y vea si lo conforma. Determine si hay alguna palabra demasiadocantada o si existe alguna posibilidad de agregar algún modismo típico del artista en alguna de ellas.Escriba sus comentarios en su hoja.

Los modismos típicos (yeite) son pequeños elementos que contienen una gran carga emocional. A vecesse los llama ornamentos. Pueden ser tan simples como los vibratos o tan complejos como una rápidasecuencia de notas en una sola palabra.

5. Esté atento a cualquier enunciación (articulación o dicción) problemática que realmente le moleste.

6. Hágase la siguiente pregunta: “¿Si quitara esta línea o esta palabra afectaría al sentido de la letra?”. Si esasí, evalúe aunque sea la posibilidad de sacar algunas palabras de la línea en cuestión.

7. Busque cualquier palabra que sea cliché, abiertamente ofensiva o diabólica. Analice si quiere discutirlocon el artista o no.


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Enfoque de la reuniónSea muy cuidadoso, pues algunos compositores son muy sensibles, y con derecho, respecto de sus letras. No setrata sólo de que las canciones son su creación, sino que además corre el riesgo de perder parte de los derechos sialguien más interviene. Debido a esto, a veces es conveniente trabajar sólo con el compositor, de otro mododebería hacer que el resto de la banda, y usted también, consignaran por escrito que acuerdan colaborar con lacomposición de las letras gratuitamente y sin derecho a plantear futuras demandas si la canción se convierte en unéxito. Aclárele a la banda que quiere preservar el carácter sacro de las letras del compositor, quien a veces preferirá escribir solo todas las canciones. Si es así, debe respetarlo sin miramientos.

Lo más importante es que comente aquéllas letras que, a su parecer, contienen demasiadas o muy pocas sílabas.Marque el ritmo dando golpes con su mano para demostrarlo si fuera necesario. Vea cuánto le preocupa a la banda. Si alguien estuviese de acuerdo, pídale al compositor que traiga algo nuevo. Pídale que lo resuelva para lareunión siguiente.

Si la letra sincroniza con la música de un modo mágico, remárquelo así podrá recordar luego decirle al ingenieroque se asegure de resaltar esa magia.

Prepare usted mismo, y lleve a la reunión, cualquier tipo de cliché o material ofensivo. Es recomendable dejar esta batalla para el final.

Asegúrese de que todos están conformes con cada una de las palabras. No es conveniente que vayan al estudio y

graben letras con las cuales alguien no está conforme

Aspecto 6: La densidadSe entiende por densidad de un arreglo al número de sonidos en una canción en cada momento determinado,incluyendo la cantidad de sonidos que existen en cada rango de frecuencia.

ValoresComo los sonidos ligados duran mayor tiempo, crean una mezcla más cargada. Por ejemplo, las cuerdasconsumen gran espacio en una mezcla, pues generalmente son ligados. Cierta nota aquí y allá deja mucho espacio para otros sonidos y hace que la mezcla sea más aireada. Cuantas más notas se toquen, más cargada resultará lamezcla, pero los sonidos ligados son los que ocupan mayor espacio.

Aunque de un modo más sutil, la complejidad de la forma de onda de los sonidos también afectará la densidad dela mezcla. Por ejemplo, una flauta, que es prácticamente un sonido puro creará menor densidad que un violín, que presenta muchas más componentes armónicas. Una guitarra distorsionada, con todos sus componentes armónicas,llenará una mezcla en mayor medida que un arpa. Un piano no sólo tiene un número muy superior decomponentes armónicas, sino que además tiene tres cuerdas por nota, lo cual lo hace mucho más rico.

Además, un instrumento puede ser doblado (la misma parte grabada dos veces) o incluso triplicado. Las voces, por lo general, también se doblan, especialmente si la voz del cantante es un poco débil. En general las guitarrasse graban dos veces. Poner más de un micrófono en un instrumento en estéreo también puede crear un sonido másacabado. Una vez, en un proyecto dividimos la guitarra entre dos amplificadores diferentes con cuatro micrófonosen cada uno de ellos, todos mezclados en estéreo a dos pistas. Luego, hicimos que el guitarrista tocara tres vecessu parte y terminamos con un grandioso sonido de guitarra. Agregar efectos de tiempo, como delays, flanger oreverberaciones ayuda a llenar el arreglo pues estos efectos crean sonidos adicionales.

La densidad, en su conjunto, creará una dinámica emocional.

Es obvio que un solo de piano y una voz serán percibidos de un modo diferente que el mismo piano y voz en un

arreglo completo con otros veinte instrumentos y toda una orquesta detrás de ellos.


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Sin embargo, la dinámica más intensa se consigue cuando cambia la densidad –es decir, cuando se agregan o sequitan sonidos para que sea o más compleja o más simple. Es la transición la que crea la dinámica más eficaz. Enalgunas canciones, como en la música country o el punk rock, es apropiado tener una densidad constante.

En otros tipos de música, la canción requiere construir y cortar abruptamente la densidad del arreglo.

Un factor importante es la suavidad con la que cambia la densidad. Muchas personan creen que los cambios dedensidad son más eficaces cuando se los hace por partes (en otras palabras, de a pequeños pasos). Otras, encambio, sienten que es mucho más efectivo cambiar repentinamente de un arreglo extremadamente complejo a unsolo sonido (corte).

En la música dance, electrónica y tecno se utilizan todo tipo de transiciones, a veces en la misma canción. Engeneral la densidad se construirá lentamente de una manera evolutiva (se van agregando instrumentos).

En la música pop tradicional, la construcción de la densidad se realiza a lo largo de cerca del 75% del tiempo,tornándose cada vez más densa de principio a final. La dinámica de los 10 aspectos restantes determina ladensidad.

En el momento en que una banda nos entrega un arreglo, la pregunta es: ¿necesita más o menos sonidos en alguna

de sus partes?Si la banda le da un arreglo lleno tiene dos opciones: o lo hace aún más denso o lo aliviana un poco. Por supuesto,que esto depende totalmente de lo que es apropiado para cada sección en particular de la canción. Si lo que intentala banda es crear una mezcla tan densa como sea posible, puede agregar más sonidos, notas o efectos.

No obstante, el problema más común con los arreglos es que son demasiado densos y hay que simplificarlos.Existen bandas que grabarían 48 pistas si fuera posible, sólo porque pueden hacerlo. Algunas veces puede ser una buena técnica de producción, siempre y cuando luego elija qué partes va a usar. En realidad, en el hip-hop y en lamúsica dance, es normal que se trabaje con un gran número de pistas que se ponen y se sacan continuamente paracrear un arreglo dinámico y cambiante.

Por otro lado, si la banda le entrega un arreglo más simple o liviano, la pregunta será: ¿lo dejo así o le agrego mássonidos? Una vez más, escuche lo que le dicta la canción. Permita que los detalles de la canción (los 11 aspectos)le den la respuesta.

Además de controlar el número de sonidos en una mezcla, también es importante pensar en la densidad de cadarango de frecuencias. La práctica más común es distribuir los sonidos homogéneamente entre todos los rangos.

Por lo general, es conveniente evitar que demasiados instrumentos ocupen un rango de frecuencias. No obstante,de vez en cuando se puede ocupar todo un rango, de modo que luego, cuando se desocupe, se escuche bien. Paracrear otro nivel de dinamismo se puede jugar con ocuparlos y desocuparlos.

El objetivo principal es establecer la densidad de cada rango del modo que usted quiera, y no del modo en que

resulta ser

Los valores positivos del arreglo pueden ser la dispersión o la densidad, su construcción y su corte, o que cambiede modo interesante. Los valores negativos, que sea demasiado complejo y denso, que tenga muchos instrumentosen un rango de frecuencias en particular o que sea muy flaco

PreparativosAntes de asistir a la reunión de pre-producción, escuche cada canción con su mapa y siga las siguientesinstrucciones:

1. Evalúe si debería haber más o menos sonidos en algún momento de la canción. Determine si sería

beneficioso doblar o triplicar algún sonido, doblar alguna parte de la guitarra o que el teclado lo haga.2. ¿Debería haber más o menos notas, o más sonidos ligados, sostenidos?


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3. ¿Debería haber más efectos que llenaran la mezcla?

4. Más importante aún, defina si una progresión general de poco a mucho (o viceversa) sería adecuada parala canción. Podría agregar más instrumentos en el segundo estribillo, todavía más en el tercero y toda unaorquesta en el final. Por otro lado, podría eliminar algunos instrumentos de la segunda estrofa para crearmás intimidad.

5. Fíjese en la densidad de cada rango de frecuencias. ¿Están demasiado ocupados? ¿La densidad estádistribuida homogéneamente? ¿Está del modo en que le gusta?

6. Todo este proceso le servirá para determinar la cantidad de pistas que necesita. Una vez que hayacompletado el mapa con todos los sonidos de la canción, verifique que tendrá todas las pistas quenecesita. Evalúe si quiere grabar cada sonido en estéreo (en dos pistas), o mejor en mono porque haymuchos instrumentos para formar un gran estéreo. Si se da cuenta de que no cuenta con la cantidad de pistas suficientes tal vez debería condensar alguna de ellas.

Enfoque de la reuniónPrimero explique la utilidad de los arreglos densos o de pocos instrumentos y las razones por las que cree quesería apropiado crear una canción con una densidad homogénea (o por el contrario, una canción con densidad

cambiante).

Explíqueles como es el progreso de la canción, por ejemplo de simple a densa y a simple nuevamente. Luegoexplique cada idea en particular. Pregúnteles qué piensan y si se les ocurre alguna otra idea. La mayoría de las bandas tocan en vivo y, por lo general, no piensan en sacar ningún instrumento, porque de ese modo ¿qué harían?,¿quedarse parados en el escenario? Y tampoco piensan en agregar partes. Sin embargo, muchos de sus integrantesya han desarrollado ideas para agregar instrumentos. De todos modos, es muy importante que la banda seinvolucre en este proceso. Es muy probable que tengan buenas ideas para alguna que otra parte, pues son ellos losque están familiarizados con la canción.

Explíqueles sus ideas acerca de distribuir los sonidos homogéneamente en el rango de frecuencias y escuche quése les ocurre a ellos.

Si existe algún riesgo de que las pistas no sean suficientes, éste es el momento para mencionarlo. Revise el mapade las canciones y vea si esto les recuerda alguna parte que hayan pensado para agregar. De otro modo en lasesión de grabación el baterista podría decir: “En realidad estaba pensando en poner seis pistas de shaker para esta parte. ¿Hay lugar, no? Sí, tiene que entrar, es lo que va a hacer que esta canción se convierta en un éxito: seis pistas de shaker." Y no hay suficientes pistas para hacerlo.

Aspecto 7: La instrumentaciónLa instrumentación consiste en la elección de instrumentos y sonidos, y la calidad de esos sonidos. También puede estar dada por la elección de los vocalistas e incluso de los coros.

ValoresExisten tres puntos importantes a tener en cuenta en la instrumentación:

• Los sonidos que funcionan bien juntos

• Los sonidos que tienen una excelente calidad sin problemas

• Los sonidos que encajan con toda la canción

Los sonidos que funcionan bien juntos

Si dos sonidos tienen un timbre similar se mezclarán juntos en la mezcla y no los podrá separar.Aún cuando los panee completamente a la izquierda y a la derecha, por lo general se unirán. Esto es asíespecialmente cuando se cuenta con dos guitarras o con dos sets de voces.


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Por el contrario, si el timbre es diferente, los sonidos tienden a permanecer separados.

Esta cuestión es la más importante para tener en cuenta cuando se está decidiendo qué sonidos se incluirán en unarreglo. Steely Dan fue famoso por sus mezclas limpias y claras.

Por otro lado, tal vez quiera que los sonidos se mezclen creando así el estilo “pared de sonido”.Lo ideal es lograr lo mejor de los dos mundos (cuando es apropiado para la canción), por lo cual a vecescombinamos la pared de sonido con algunos sonidos limpios y claros al frente. Es lo que hace Peter Gabriel enmuchas de sus canciones. También se puede pasar de un tipo de arreglo a otro en las diferentes secciones de lacanción.

Como se dijo anteriormente, también es importante asegurarse de que el rango de frecuencias de los sonidos estédistribuido de manera homogénea en todo el espectro de la frecuencia.

A un nivel más específico no sólo se trata de elegir un instrumento según su familia sino también elegir uno decaracterísticas especiales. No es lo mismo una guitarra tipo Les Paul que una tipo Stratocaster, no es lo mismo un bajo de sonido moderno de 6 cuerdas que un grueso Fender Precision, no es lo mismo un piano tipo Rhodes queun piano acústico, así también una batería de medidas grandes o chicas, o un tambor de metal o de madera.

Problemas de sonidoLos problemas incluyen ruidos excesivos y zumbidos, o tan sólo un timbre inadecuado. En las baterías, asegúresede que todos los parches sean nuevos, de lo contrario no tendrán brillo. También controle que no haya ningún problema con el sonido de la guitarra. Cada guitarra debe estar preparada de modo que la afinación sea lacorrecta, verifique que esté calibrada. Caso contrario, la guitarra puede desafinarse fácilmente cuando se tocan lasnotas más agudas, aún si se la afinó con un afinador. Si este es el caso, haga que arreglen la guitarra o consígaseotra.

Aprender la diferencia entre las distintas marcas y tipos de instrumentos es una buena idea.

Si tiene una batería que no suena tan bien, vea la posibilidad de alquilar otra. No hay razón para que el guitarristause la misma guitarra en todo el disco. Fíjese si puede alquilar o pedir prestadas algunas guitarras de modo que

tenga un buen surtido que le permita elegir distintos sonidos. Por lo general, el disco sonará mucho mejor si lasguitarras tienen una variedad de texturas.

Verifique que todos los amplificadores suenan bien. Una vez más, no hay razón para que tenga en todo el disco elsonido de un mismo amplificador. Es especialmente provechoso utilizar un Y-Cable de modo que una mismaguitarra pueda alimentar a dos amplificadores. Si graba dos amplificadores en dos pistas diferentes, obtendrá unavariedad de combinaciones que creará un sonido completamente único. De esta manera también puede crear su propio sello en cuanto al sonido.

También debe familiarizarse con la mayor cantidad posible de sintetizadores, de modo que tenga un conocimiento práctico de todas las posibilidades. El productor, por lo general, es quien sugiere la incorporación a las cancionesde sonidos únicos.

También fíjese si se escuchan zumbidos que no puede eliminar de los amplificadores. A veces, esto también es un problema de la guitarra: falla el cable, etc. Busque problemas ocultos en cada uno de los instrumentos que seusarán en la sesión. La mejor manera de hacerlo es preguntándole al músico si su instrumento presenta algún tipode inconveniente.

El sonido es el adecuadoLa instrumentación debe ser acorde al estilo musical y a la canción. Cada uno de los estilos musicales hadesarrollado sus propios parámetros sobre lo que suena bien en cada época. Por ejemplo, no sería muy comercialelegir el sonido y la estructura de una batería de los años 80 en el nuevo milenio. Debería elegir los instrumentosadecuados de acuerdo a los criterios de la industria –por lo tanto, es necesario que esté al tanto de los estilosmusicales y de las tendencias.

Los valores positivos para la instrumentación pueden ser que sea única, poco común, bizarra o nueva. Los valoresnegativos, que sea la misma de siempre sin ningún otro aporte.


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PreparativosAntes de asistir a la reunión de pre-producción, escuche el demo y realice los siguientes pasos:

1. Piense en la instrumentación típica para el estilo musical con el que está trabajando y decida si quiereseguirla. Si es así, vea dónde podría remplazar los sonidos y con qué instrumentos.

2.

¿Los sonidos encajan con la canción y su concepto

3. ¿Los sonidos funcionan bien juntos? Juzgue el grado de unión o separación de los sonidos a lo largo detoda la canción. Asegúrese de que los sonidos se mezclan o se separan en el momento en que usted quiereque lo hagan. Si no es así, puede eliminarlos o remplazarlos con otros.

4. Evalúe si los sonidos son de la más alta calidad y no presentan problemas.

5. Trate de idear un sonido con sello propio y también sonidos únicos que pudiera ubicar a bajo volumen enla mezcla.

Enfoque de la reuniónEn el ensayo, verifique que cada uno de los instrumentos esté en buenas condiciones. Asegúrese de que la bateríatenga parches nuevos y que las guitarras tengan nuevas cuerdas por lo menos una semana antes de la grabación, pues al principio las cuerdas nuevas se desafinan muy fácilmente y tardan por lo menos una semana en estirarse.Si fuera necesario, hiérvalas.

Aún si no sabe nada de batería, dígale al baterista: "¿Funciona la batería bien o qué?, si le responde: "No, es unachatarra" vaya y alquile una para usar en la grabación.

Hable con el guitarrista para saber qué guitarras y amplificadores tiene. Pídale que traiga varios amplificadores para probar distintos sonidos y combinaciones. Averigüe si alguien conoce quién podría prestarle, o alquilarle aun precio muy bajo, una guitarra y un amplificador de excelente calidad. Los amplificadores son mucho más

fáciles de pedir prestados que las guitarras.

Comente en la reunión que sería bueno tener por lo menos un sonido con sello propio en cada una de las

canciones

Pídale a la banda que encuentre, para la próxima reunión, por lo menos un sonido único para cada canción. No esnecesario que luego los utilice, pero a menudo tendrá la suerte de encontrarse con alguno que le sirva. Recuerde:lo que podría parecer en principio muy bizarro puede convertirse en “el sonido” si se lo ubica abajo en la mezcla.

Finalmente, discuta con la banda si los sonidos en verdad encajan con el estilo musical y los detalles de lacanción. Si es necesario pulir algo. Hágalo.

Aspecto 8: La estructura de la canciónEl término estructura de la canción se refiere al orden y la duración de las secciones de la canción (introducción,estrofa, estribillo, corte, puente, vamp).

ValoresLas secciones de una canción pueden ser:

• Introducción. Puede ser tomada de cualquier otra sección de la canción. Es importante que la

introducción invite a escuchar pero verifique que la banda no haya puesteo todo lo mejor que puedeofrecer en esa parte y luego ya no quede nada interesante que mostrar. Muchos compositores trabajan enla introducción luego de haber definido todas las otras partes.


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• Estrofa. Es la parte de la canción que establece y cuenta la historia. Normalmente apoya la idea principaldel estribillo. Verifique que la densidad de las estrofas no sea mayor que la de los estribillos.

• Estribillo. Es el concepto principal que se repite en la canción. Por lo general, se trata del puntofundamental o de culminación de la historia que se cuenta en la estrofa. A veces se lo llama coro o

gancho. La estrofa más el estribillo suelen formar la estructura AB. Entre las fórmulas mágicas de un hitse dice que el primer estribillo debe suceder alrededor del minuto de canción.

•

Puente. Es una sección de la canción bastante diferente al resto. Se lo usa, por lo general, para otorgarleuna perspectiva diferente a la estrofa y al estribillo. El puente establece el climax y lo resalta. Por logeneral resume la canción y enfatiza su tema. A veces sólo se lo utiliza para hacer que la canción resultemás interesante. Su aparición sucede a los tres cuartos de tema y por única vez. Suele desembocar en elestribillo final.

• Solo. Normalmente se trata de la parte que contiene al instrumento principal. Resulta mucho másinteresante cuando se lo crea como un puente. En el jazz, el solo a menudo repite toda la canción –¡estrofa, estribillo y puente!

• Vamp. Es la repetición continua del estribillo o parte de él al final de la canción.

• Tag. Se trata de una breve pieza musical (por lo general de uno a cuatro compases) que se toca entre lassecciones o también al final de la canción.

• Corte. Se trata de la sección en la cual la mayoría de los instrumentos desaparecen.

La estructura más simple es la que tiene la forma ABAB: estrofa, estribillo, estrofa, estribillo. Para designar acada una de las secciones de una canción se puede usar cualquier término, siempre y cuando todo el mundo estéde acuerdo.El ajuste más común que realizará el productor es en cuanto a la longitud de las secciones. Un solo de 5 minutoses, obviamente, demasiado largo; pero a veces la estrofa o el estribillo podrían ser los que duren demasiado. Paraque una canción tome vuelo en general se necesita movimiento. Sin embargo, no es así en todos los casos, así que

utilice su propio criterio. Además, una compañía discográfica podría carecer de la paciencia necesaria como paraescuchar una introducción de más de diez segundos. Prácticamente va contra la ley, si no se tiene un éxito previo,tener una introducción muy larga. A menudo el productor sugerirá hacer dos versiones diferentes: una con unaintroducción larga y la otra con una corta. También se puede hacer una versión larga y editar la mezcla final demodo que quede una versión más corta.

Las introducciones pueden ser pensadas como un puente entre el silencio y el comienzo de la canción. Por logeneral, incluyen la melodía principal y/o el estribillo. Algunas veces, simplemente puede usar algunas partesrestantes de otras secciones. En ocasiones, esta sección nos lleva completamente a otro lugar y de esa forma lograque la canción sea más interesante.

El productor, además, puede sugerir agregar otras secciones a la canción, como un puente o un vamp. Es comúncolocar un tag al final de un estribillo antes de volver a la estrofa, de modo que la canción respire un poco.

Una de las funciones más importantes del productor es ayudar a suavizar la transición entre las distintas seccionesde la canción. Es común que las canciones sean escritas con una transición abrupta entre las secciones –como sifueran casi dos canciones diferentes. Existen numerosos modos de unir a las secciones. Primero, se puede hacerque otro instrumento toque sobre la transición. También puede ser eficaz que algún instrumento toque un llamadoo una anacrusa parcialmente sobre la transición. El uso del pasaje de toms para conectarnos con la secciónsiguiente es bastante común, pero es especialmente útil usar un pasaje de toms extendido como introducción de lasección siguiente.

Un valor positivo para la estructura de la canción puede ser que sea diferente a la norma, mientras que un valor

negativo puede ser que sea demasiado simple o normal. Depende.


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PreparativosAntes de asistir a la reunión de pre-producción, evalúe cada uno de los mapas de las canciones y realice lossiguientes pasos.

1. Escuche las canciones para determinar si debe agregar, eliminar o acortar alguna sección.

2. Pregúntese si existe alguna sección que no lo convenza. Si es así, busque el por qué y vea qué puede hacer para solucionarlo.

3. ¿Cada una de las secciones de la canción se conecta suavemente con la sección que le sigue? Si esnecesario, piense algunos modos alternativos de suavizar las transiciones.

Anote todos los comentarios en el mapa de las canciones.

Enfoque de la reuniónConversen sobre los pros y los contras de la estructura de canción. Muéstreles las ideas que tuvo para realizaralgunos cambios. No olvide mostrar cualquier idea que haya tenido para suavizar las transiciones.

Aspecto 9: La ejecución

En realidad hablaremos de la preparación para la ejecución.

ValoresHay 6 áreas principales que contribuyen a una buena ejecución:

• Afinación

• Timing (capacidad de conservar un tempo firme y poder jugar con él)

• Técnica

• Dinámica

• Estilo

• Maestría (el factor “piel de gallina”, lo emotivo)

AfinaciónPor lo general, el productor y el ingeniero en grabación son los máximos responsables de asegurarse de que todoslos instrumentos estén afinados y de que cada nota se ejecute de tal manera que esté en su correcta altura.

El buen oído relativo es la habilidad de decir si un sonido está afinado con respecto a otro. Es mucho más comúnque el oído absoluto y extremadamente importante. Aunque algunas personas nacen con la habilidad de detectar siun sonido está afinado o no, es algo que también se puede aprender. Existen muchos programas de computadorasy métodos en los que se enseña a desarrollar esta habilidad.

Es necesario que desarrolle el hábito de preguntarse a cada momento si el sonido que está escuchando estáafinado. Todo se reduce a lograr una mayor concentración. Es necesario que escuche si la nota está afinada al principio, en el medio y al final (en el ataque, en su mantenimiento y antes de desaparecer).

HOY existen varios programas que permiten afinar líneas monofónicas (de una nota a la vez) como voces,vientos, algunos solos de guitarra, etc. Aprenda a usarlos correctamente, pero no abuse de sus posibilidades, haga

tomas afinadas. Sí el cantante no es afinado, pídale que se entrene, contrate a un coach vocal de ser necesario. Sínada sirve trate de que haga notas cortas, hágalo hablar, estimule la expresión y la personalidad.


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Verifique que el bajo y la guitarra están bien calibrados. No se meta con arreglos de vientos o de cuerdas sí noti

apunte 01 - producción musical _por daniel albano_

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