“Aproximación al pensamiento musical de Julio Estrada” V Festival Internacional de Música Contemporánea

­ Córdoba (Arg.) ­ año 2007

Pablo Araya

Lectura – aproximación al pensamiento musical de Julio Estrada:

• Introducción.

• Concepto de Imaginario.

• Continuo – Discontinuo (macro ­ timbre).

• Aproximación a la escritura musical: I.­ Escritura musical: cosmovisión social y cultural; II.­ sistemas dinámicos deterministas e inestables en la música de Julio Estrada y Brian Ferneyhough.

• Bibliografía.

I.­ Introducción:

Es necesario empezar nuestra lectura aclarando que la tarea de analizar la música de dicho compositor es una labor un tanto difícil, debido a la diversidad de conocimientos interdisciplinarios que se hallan presentes en el pensamiento musical de Estrada. Es por ello que fue necesario acotar nuestra exposición y nos detuvimos sobre tres aspectos fundamentales, que creímos, son los más relevantes a la hora de comprender el pensamiento musical del compositor en cuestión. El primer punto de referencia es lo que Estrada llama Imaginario; concepto de vital importancia, ya que a partir de esta definición podremos entender de que manera Estrada empieza a darle forma a todo su pensamiento filosófico – musical. El segundo punto de partida hará hincapié sobre la investigación que Estrada hizo sobre el Continuo – Discontinuo en música, que es una aproximación de ése concepto de imaginario desde un punto de vista práctico, y si se quiere es una especie de corroboración técnica ­ científica de dicho concepto de Imaginario. El tercer segmento de nuestra exposición, y ya desde un ángulo personal, pone énfasis sobre la función que tiene la escritura musical de Estrada en contraposición a la de Ferneyhough, sabiendo que el pensamiento musical de Julio Estrada apunta al comportamiento continuo del sonido, mientras que el pensamiento musical de Brian Ferneyhough tiende a un comportamiento discontinuo del sonido, para luego intentar poner a prueba ambos compositores desde una perspectiva en estrecho vínculo con la filosofía de la ciencia, tomando como principal referente ­ desde la óptica científica ­ a Ilya Prigogine (a propósito de los sistemas dinámicos: deterministas e inestables). Por último quisiera destacar que todo lo que aquí se exponga no es más que una interpretación personal del pensamiento de Julio Estrada, a partir de la lectura de muchos de sus textos, y de otros textos que creí de gran utilidad para llegar a una verdadera aproximación del pensamiento de dicho compositor.

Agradezco enormemente la confianza que me tuvieron a Juan Carlos Tolosa, David Núñez y Julio Estrada.

II.­ Concepto de Imaginario:

“…El “imaginario” es un concepto poco conocido o una forma inusual de llamar a un concepto conocido. ¿Qué es el “imaginario”?

J.E: El imaginario y la imaginación son algo casi similar, aun cuando la imaginación tiende a entenderse como un producto concreto del imaginario, a su vez un arsenal de eso que generamos sin saberlo y que forma parte de los recursos liberadores de la mente, confusión libre de pensamiento, sentidos, percepción, memoria, emoción, afecto…”

Esa es la respuesta que Julio Estrada dio en una entrevista cuando le preguntaron a propósito del Imaginario. Lo principal que pienso debemos entender a cerca del Imaginario de Estrada es que éste pone a la luz sobre la complejidad y diversidad de factores que intervienen y se presentan en los procesos creativos, por ello, el Imaginario, es una confluencia o convergencia en un momento (o varios) de todo aquello que entendemos por emoción, afecto, memoria, etc. y que están presentes a la hora de la creación, sea musical o de cualquier otra índole, pero debe entenderse que no es algo lineal, mecánico, que pueda fragmentarse o someterse bajo algún método de análisis simplista para su comprensión, todo lo contrario, el Imaginario es algo que pertenece a un plano abstracto y que indudablemente se nos revela como un proceso continuo. Ahora, veamos como es que intenta manifestarse este concepto de Imaginario en el fenómeno sonoro o musical. “La música, articula, ensambla, contrasta o modula objetos sonoros” (Estrada) por ello una de las preocupaciones principales en el proceso de la creación, y que no sólo pertenece a Estrada sino que es una problemática común a todos los compositores actuales, es el traspaso del sonido que el compositor imagina en la mente (imaginación ­ imaginario), al papel; Estrada comenta al respecto: “Los problemas planteados por lo nuevos modelos de transcripción analógica hacen que la partitura musical no sea el producto directo de una escritura sino la resultante final del proceso de registro gráfico de la invención (imaginación) para luego ser expresada en una notación codificada. La partitura no es nunca en este caso el producto de un lenguaje elaborado por escrito sino del reemplazo del lenguaje musical – tradicional o nuevo – por una analogía, el dibujo de los movimientos concretos de la materia musical” De esto deducimos que hay todo un planteo que pone énfasis sobre la total importancia que tiene la imaginación, la inventiva, así, dicho en otras palabras: “componer es pasar a la realidad lo que está en el imaginario” (Estrada); resulta importante remarcar que la música de Julio Estrada no puede entenderse como un sistema o lenguaje que posee rasgos personales o individuales, resultaría contradictorio someter la libertad imaginativa a condicionamientos intrínsecos propios de un sistema; Estrada dice al respecto: “Sistema y lenguaje musical han tendido a producir una confusión singular, basada en la potencialidad de la música para transportar analogías; sin embargo, si se sigue la observación del filósofo del lenguaje Donald Davidson, el sistema no es un lenguaje ya que no se ocupa de relaciones lógicas que se basan en la afirmación y en la negación, algo inexistente en música”. Toda esta postura se torna eminentemente revolucionaria, ya que nos invita a pensar la música ya no como un conjunto de métodos susceptibles de ser aprendidos para luego plasmarlos en la obra, sino todo lo contrario, ésta visión nos invita a explotar al máximo las capacidades creativas y las experiencias vividas, percibidas, recordadas, etc. que cada uno posee y que se encuentran subyacentes en nuestro imaginario (inconsciente), para luego todo ello ser volcado en la obra.

III.­ Continuo – Discontinuo:

¿Podrías explicar en qué consiste el Continuo, de forma que lo entienda el público carente de conocimientos teóricos?

J.E.: El continuo es varias cosas; por ejemplo, es un modo de percibir cuando divisas el bosque a lo lejos y no puedes advertir cada árbol; es una forma de organizar la materia por fuera de cálculos numéricos elementales —como ocurre con los que hacemos con las escalas en música—, recurriendo a operaciones como la analogía entre lo visual y lo sonoro; es una propuesta para permitir un vínculo mucho mayor con la realidad, más allá de la idealidad, lo que se traduce por liberar a la mente de lo puramente racional; es, también, el cambio imperceptible entre dos o más puntos en un espacio.

¿Es entonces el continuo un concepto filosófico que trasciende la música?

J.E.: En efecto, la noción de continuo proviene de muy distintas disciplinas —entre otras, en matemáticas, física, biología, geofísica, filosofía, lo mismo que en psicología o sociología— y tiene un importante impacto en música en cuanto que refiere a modos de percibir, de calcular, de memorizar u otros.

Análisis sobre el continuo – discontinuo: La música (como materia) puede entenderse, percibirse u organizarse dentro o fuera de estructuras de tipo continuo – discontinuo (continuo en música: dicho acercamiento es definitivo en lo que a percepción se refiere si se entiende como la sensación de la estructura continua podrá ser compartida por todos los sentidos, a diferencia de la discontinuidad que exige el cálculo de distancias precisas y de sus posibles combinaciones ­ Estrada).

Percepción de la mater ia: • La posibilidad de percibir la materia como ritmo (tiempo – sucesión de eventos) o

como sonido (espacio).

Organización de la mater ia: • Organizar al sonido o al ritmo dentro o fuera de la escala (dentro de la escala ­

Ritmo: 1 negra – 2 corcheas, etc. / Sonido: Do nat. Do# Re nat. Re# o viceversa).

Elaboración de la mater ia: • La tendencia a elaborar el conjunto de componentes musicales de forma analítica –

de carácter discontinua (lo cual revela una percepción fragmentada de la realidad) – o como una síntesis – de carácter continua (lo cual revela una percepción más global de la realidad, es decir percibir el todo).

A través de los siglos (de toda la tradición musical europea) la estructura discontinua de la escala ha sido lo más importante para la organización básica de tres aspectos básicos:

­ lo secuencial – melodía. ­ lo vertical – armonía. ­ lo diagonal – contrapunto.

Así, sabemos que lo discontinuo ha primado en la historia, y el continuo aparecía bajo nociones poco estructuradas (o desarrolladas):

­ cresc. – dercresc. ­ acell. – ritardando. ­ gliss. (portamento).

Pero a partir del siglo XX hubo una mayor profundización sobre lo que son las estructuras de tipo continuas:

­ micro – división de intervalos (microtonalidad): Julián Carrillo – Alois Hába. (Carrillo experimenta con una división de la 8va de hasta 800 micro – intervalos).

­ El continuo – ritmo/sonido: Cowell – Conlon Nancarrow – Xenakis ­ se concentran en el desarrollo de un solo aspecto, como son las formas creadas con las alturas sonoras o las creadas con los ritmos. En Nancarrow a través de tiempos o tempis simultáneos y en transposiciones diversas, crea una masa cuya densidad invita a ser percibida como una materia de tipo continuo.

­ El continuo sonoro: glissandi de alturas – Xenakis / continuo de frecuencias que va del ritmo al sonido – Stockhausen.

­ El continuo – sonido/ruido: John Cage.

Todas estas experiencias sobre el continuo lo llevan a Estrada a la creación de lo que él llama Macro – timbre:

­ “A través de la noción de macro – timbre continuo propongo una síntesis del conjunto de componentes del ritmo, del sonido y del espacio físico inspirada en la fluidez de las transformaciones continuas” (Julio Estrada).

El macro – timbre propone un paralelo entre los tres componentes del ritmo y el sonido:

­ A: Frecuencia → ritmo: duración; sonido: altura ­ B: Amplitud → ritmo: intensidad/ataque; sonido: intensidad ­ C: Contenido armónico → ritmo: micro – estructuras de duración (vibrato); sonido:

timbre.

Macro – timbre (definición): Es la síntesis o la fusión de la materia musical en la que se generaliza el tratamiento del ritmo y el sonido, a partir de una homogeneización y sus componentes respectivos; conjunto que permite una integración crono – acústica de la materia musical, la noción de crono – acústica integra el ritmo y el sonido en una sola materia, semejante a la fusión entre espacio – tiempo. Es decir, que hay una visión o concepto del todo (totalidad) en donde cada posible inflexión (en el sonido) de cada elemento (a nivel micro) va a tener sus incidencias o repercusiones en el todo (a nivel macro), dando como resultado un macro – timbre que se genera a partir de los muchos o posibles micro – timbres que estén presentes.

Aproximación a la escritura musical:

Introducción:

La problemática de la escritura musical no es algo que resulte fácil de analizar, ya que es un tema evidentemente extenso que podría abordarse de numerosos ángulos para su estudio y comprensión. Así mismo creímos que era necesario ahondar en dicha temática más allá de las posibles equivocaciones e insuficiencias que puedan darse en éste pequeño ensayo o artículo. Por ello cabe aclarar que nuestra aproximación tratará de mirar hacia dos perspectivas: la técnica (con cierto apego a muchas de las percepciones de la ciencia actual – Más precisamente las percepciones de Prigogine) y la sociocultural y si se quiere “filosófica” (influida por la lectura de varios textos filosóficos, de historia del arte, y de música). Ambas miradas resultan de vital importancia para poder comprender la situación de la escritura musical y su realidad actual. El acercamiento a Prigogine se debe en gran medida a coincidencias entre mis inquietudes personales y algunos pensamientos de éste científico. Para mí, la problemática de la percepción ha sido un enigma marcado por el “tiempo” en sus más amplios sentidos y acepciones ¿Qué hace que percibamos de diferente manera una pieza de Chopin a una de Stockhausen? Quizás lo secreto y oculto de este misterio se encuentre inscripto en eso que llamamos tiempo, y en la manera en que este transcurre. Muchas de las investigaciones de Prigogine están dirigidas hacia el enigma del tiempo, por lo tanto, en él he encontrado una herramienta fundamental para poder responder algunos de mis interrogantes, por ello mi acercamiento a éste pensador y científico. El otro punto de partida, fue sin duda alguna el conocimiento de la música de Julio Estrada y Brian Ferneyhough. La obra de ambos compositores ha dejado en mí una marca indiscutible, de ellos he aprendido a percibir el fenómeno del sonido y la música como algo realmente importante, y creo que a partir de ambos he podido profundizar en el fenómeno de la notación musical y sus consecuencias, observando que en la música de Julio Estrada el sonido adquiere un comportamiento de tipo continuo, mientras que en Ferneyhough observamos un comportamiento del sonido de tipo discontinuo. Por último puedo decir que la escritura musical de hoy refleja un punto crítico en muchas de las músicas que los compositores de hoy producen, hay una especie de atomización del discurso musical, sin embargo, todos los creadores utilizan una notación musical tradicional como referente, y de ahí se lo modifica (al referente = escritura musical tradicional); no obstante este referente ha venido utilizándose durante varios siglos…; como dijo Werner Heisenberg al establecer la diferencia entre un pintor abstracto y un físico teórico: “El pintor tratará de ser lo más original que pueda, mientras que el físico intentará permanecer lo más fiel que pueda a su tradición teórica; sólo cuando no tenga otra salida empezará a modificarla” Probablemente los compositores de hoy nos encontremos en una misma situación a la descripta por Heisenberg, a mitad de camino entre una escritura musical vieja y una nueva, la cual busca ajustarse con mayor precisión a la percepción de nuestra realidad sonora.

I.­ Escritura musical: cosmovisión social y cultural:

No sería acertado dar una definición concreta y rápida acerca de lo que significa la escritura musical sin tener en cuenta que en ella han intervenido y aún continúan interviniendo numerosos factores sociales, culturales, técnicos, tecnológicos, científicos, etc. Para ello es necesario realizar una especie de genealogía de ésta extraña modalidad que el hombre ha adoptado con el correr de los siglos a la hora de codificar el sonido, y que se pone de manifiesto en nuestra notación musical. Ya hemos recalcado que no podemos hablar ligeramente de aquello que entendemos por escritura musical; no debemos comprender a este fenómeno como un suceso aislado que solo se encuentra vinculado al hecho acústico. La notación musical es mucho más que un fenómeno casual relacionado al sonido, en ésta se ponen de manifiesto las numerosas percepciones filosóficas (y de otras índoles) que una cultura posee acerca del mundo y el medio en el que vive. En resumen, la escritura musical es una forma de codificar y modificar la realidad. Hagamos un breve recorrido por la historia de la música y veremos que las texturas musicales (que pueden ser percibidas a través de la escritura musical) nos revelan de que manera el hombre percibía su realidad (social, cultural, religiosa, filosófica, etc.) manifestada a través del sonido. Esta llamativa modalidad de representar y modificar la percepción de la realidad ha tenido y tiene su paralelo en otras disciplinas artísticas como la pintura. Si observamos un cuadro medieval y otro renacentista, veremos que la principal diferencia es que en el primero no tendremos un fondo o perspectiva, mientras que en el segundo si; ¿no es acaso esta una nueva revelación para el hombre? ¿No hay una nueva percepción del mundo? evidentemente creo que si la hay. Pero no vayamos más allá de la música e indaguemos en ella, adentrándonos en lo que hemos dado a llamar: texturas musicales. Sin entrar en grandes discusiones acerca de lo que puede significar éste término, diremos que las texturas nos revelan de una manera gráfica (por medio de la escritura musical) como es que el hombre fue organizando el sonido en el espacio – tiempo a través de los años. Para una cabal comprensión de lo que queremos expresar trataremos de realizar los siguientes esquemas relacionándolos a las texturas musicales que se dieron en los distintos períodos, yendo desde la Edad Media hasta el siglo XX:

v Edad Media (modos eclesiásticos):

­ Monofónica: Una sola voz o línea melódica. ­ Polifonía: Nacimiento de la polifonía siglo XIII – órganum: Leoniuns y Perotinus – Dos o mas

voces (líneas melódicas) – énfasis en el aspecto lineal con poca atención del aspecto vertical.

v Renacimiento (modos eclesiásticos):

­ Polifonía: contrapunto con énfasis en los aspectos lineales y verticales (Machaut – Josquin – Pelestrina).

v Barroco (tono – modalidad):

­ Polifonía: contrapunto y Fuga (presentación del sujeto en tónica y dominante) – (Escuela de organistas del norte de Alemania – J.S. Bach).

v Rococó y Neoclasicismo:

­ Pseudo – polifonía: Alivianamiento del hiper contrapunto del Alto Barroco (Doménico Scarlatti – C.P.E. Bach) – comienzo del desplazamiento del sujeto de la fuga barroca.

v Clasicismo (tono – modalidad/ polaridad tónica ­ dominante):

­ Melodía acompañada: desplazamiento en el espacio–tiempo del principio de tónica y dominante del sujeto de la Fuga al principio de temas (estructurado por frases) – (Haydn – Mozart – Beethoven).

v “Atonalidad” (pantonalidad): Relativización de los aspectos verticales y lineales en música – Arnold Schöenberg.

A partir de ésta simple exposición esquemática que acabamos de proponer, intentamos demostrar que a través de los distintos períodos hubo ciertos criterios (conscientes o inconscientes) y procedimientos técnicos (texturales) en lo referente a la organización del sonido en el espacio – tiempo, que fueron el producto de ideales filosóficos, sociales, culturales, estéticos, etc. y de la percepción de un momento dado, que dio lugar a la modificación de lo que entendían por realidad los hombres de aquel entonces. ¿Por qué planteamos esto? Yo creo que los cambios en los diferentes períodos del arte (Renacimiento, Barroco, Clasicismo, etc.) se dieron a partir de una modificación de la percepción del tiempo y espacio que indudablemente tenía y tiene sus influencias en el sentido que los hombres le dan a la vida en el plano social e individual. Hasta acá hemos intentado dar una explicación un tanto histórica de los criterios de organización del sonido codificados por la escritura musical, incluso se ha tratado de darle un giro o tendencia sociológica a ésta temática tan particular. Debemos tener en cuenta que las descripciones gráficas mostradas arriba solo pretenden describir a grosso modo lo que fueron los procedimientos organizativos del sonido en los distintos períodos musicales, además no debe olvidarse de que son el fruto de la reflexión y el pensamiento personal, fundamentado en el análisis de numerosas obras, y de la lectura de algunos textos de historia de la música y otros filosóficos, por ello, para los expertos (musicólogos, historiadores, etc.) estas aproximaciones pueden resultar un tanto obvias y hasta quizás evidentes.

II.­ Escritura musical: sistemas dinámicos clásicos e inestables:

El nuevo interrogante que queremos plantear es: ¿Cómo una escritura musical que nació con una cosmovisión anterior a la nuestra se adapta a las nuevas necesidades e interrogantes expresivas de los hombres y la música de hoy en día? Para ello es que recurriremos a algunas definiciones cercanas a la filosofía de la ciencia actual, pretendiendo llegar a algún tipo de conclusión. Para empezar a brindar respuestas acerca de nuestras especulaciones nuevamente deberemos poner el ojo sobre la escritura musical, solo que en éste caso enfatizaremos sobre cuestiones más técnicas, sin dejar de lado el hecho o tendencia filosófica. Lo primero que debemos notar es que las exigencias sonoras de los compositores del siglo XX y XXI son muy diferentes (en general) a lo que compositores como Mozart o Brahms aspiraban en años anteriores, sin embargo, resulta notorio que los compositores actuales sigan utilizando una notación musical tradicional (más allá de todas las experimentaciones en cuanto a notación que se han introducido en el siglo XX), la cual estuvo concebida para otros propósitos sonoros ­ acústicos o estéticos. Esta perspectiva nos pone en una posición un tanto ambigua, por lo que resulta inevitable formular la siguiente pregunta, aunque pueda resultar un tanto reiterativa: ¿Cómo es que los compositores actuales siguen utilizando una escritura musical que ha sido concebida bajo otros ideales filosóficos, sociales, culturales, estéticos, etc. y en definitiva una perspectiva en donde la percepción de la realidad era diferente a lo que es actualmente? Debido a esta pregunta es que hemos echado mano a la ciencia (Prigogine) y a muchos de sus interrogantes actuales, ya que la ciencia (principalmente la física) es y ha sido la herramienta principal que occidente elaboró a lo largo de los años para poder comprender y modificar la realidad del mundo en el que vive. Ahora es cuestión de empezar a preguntarnos ¿como debemos entender a una obra musical? ¿Cómo proceder para analizar una pieza musical? Una pieza musical, creo yo, ya no puede ser simplemente percibida mediante métodos de análisis referidos estrictamente al hecho musical, es decir, no es suficiente analizar a cualquier pieza musical actual (e incluso músicas anteriores al siglo XX y XXI) en función de conocimientos específicamente musicales tales como: análisis de las alturas, análisis rítmicos, etc. estos deben ser una herramienta analítica más, pero no por ello deben ser la única perspectiva para emprender la tarea del análisis, de este modo solo tendremos una comprensión parcial del fenómeno; es necesario captar el pensamiento musical oculto (el sentido) que hay detrás de cada música. Una de las posibles perspectivas es tratar de entender a una pieza musical como un sistema dinámico (en el sentido o acepción de la ciencia) el cual tiene características y un comportamiento y significaciones intrínsecas, propios de ése sistema. Según Ilya Prigogine (premio nobel en química 1977) en su libro “Entre el tiempo y la eternidad”, hay sistemas dinámicos, que estudiados por la física clásica, se presentan o mas bien se comportan de una manera determinista; citemos las palabras de Sir James Lightill: “…Queremos presentar excusas por haber inducido a error al público cultivado propagando, a propósito del determinismo de los sistemas que satisfacen las leyes newtonianas del movimiento, ideas que, a partir de 1960, se han revelado incorrectas” . Así, el determinismo, que aparecía como consecuencia ineluctable de la inteligibilidad dinámica, se encuentra hoy reducido a una propiedad que solamente es válida en casos particulares. Por el otro lado tenemos sistemas dinámicos inestables, sistemas cuya descripción determinista no pueden resistir a la condición del “margen de error físico”. Tomemos dos casos particulares en música, basándonos en las obras de dos grandes y

experimentados compositores actuales: 2nd string quartet de Brian Ferneyhough / Ishini´ioni (cuarteto de cuerdas) de Julio Estrada. Al observar estas dos obras lo primero que llama la atención, además de que ambas son piezas musicalmente complejas, es el tipo de notación musical que cada compositor escoge a la hora de codificar el sonido según lo imaginan. Esto no es arbitrario porque coincide con la manera en que cada uno concibe a cada obra en analogía a los sistemas dinámicos deterministas e inestables. Veamos la pieza de Ferneyhough; en ella la notación es de tipo convencional, sólo que llevado a un nivel de fragmentación bastante extremo, es decir que hay una preponderancia de lo irregular (discontinuo) en el espacio ­ tiempo. Esta utilización de una escritura tradicional no es equivalente con algún tipo de innovación en el comportamiento del sonido, debido a que observamos lo siguiente: “a partir de un concepto y utilización de una escritura tradicional, el concepto (valga la redundancia) organizativo que se tenga del sonido, inexorablemente, se enmarcará dentro de esquemas y premisas ciertamente tradicionales, por lo que la concepción de escritura musical y de organización del sonido, difícilmente podrán separarse, así observaremos un contrapunto (una textura) mucho más complejo en cuanto a sus construcciones rítmicas, pero no por ello un nuevo paradigma organizativo del sonido” . ¿A que viene toda esta mezcolanza de ideas entre los sistemas dinámicos deterministas e inestables y la escritura musical tradicional en Ferneyhough? La respuesta esta frente a nosotros: la notación escogida por este compositor para codificar y traducir en sonido lo que el entiende y percibe por realidad está bajo pautas culturales asociadas al entendimiento de los sistemas dinámicos deterministas, y que como dijo Lightill: estas ideas a partir de 1960 se han revelado incorrectas. Lo que queda es demostrar con mayor precisión como es que llegamos a la conclusión de que la música del 2nd string quartet de Ferneyhough puede concebirse y entenderse como un sistema dinámico determinista. Ya hemos remarcado hasta el hartazgo que la notación de Ferneyhough está dentro de esquemas tradicionales (tradicionales, porque no hay mayores diferencias ­ en esencia ­ con una notación utilizada por Mozart, Beethoven o Schumann) que se asocian a la física clásica, entonces, el siguiente paso sería definir lo que es un sistema dinámico determinista: “El lenguaje clásico de la dinámica implica nociones de puntos y trayectorias, y hasta nosotros mismos (por Prigogine) hemos recurrido a ellas mientras mostrábamos la idealización – en este caso ilegítima – de la que proceden…” Teniendo en cuenta esta definición, mirando la partitura de Ferneyhough, y al mismo tiempo escuchando el comportamiento sonoro a partir de lo que está escrito en ésa partitura, llegamos a la conclusión de que lo que percibimos en ésta música son nociones de puntos y trayectorias. El otro aspecto fundamental es que dichos sistemas dinámicos deterministas presentan dos características sustanciales: 1) Retorno o recurrencia: asociado al teorema de Poincaré, el cual dice: todo sistema dinámico acabará siempre, después de un tiempo bastante largo (el tiempo de Poincaré) pasando tan cerca de su posición inicial; 2) Inversión (del tiempo): que invoca un experimento mental; invertimos las velocidades del sistema y éste recorrerá en sentido inverso la trayectoria que le ha llevado al estado en que se ha hecho la inversión (tiempo reversible). Estas premisas científicas que acabamos de exponer (extraídas del libro de Prigogine & Isabelle Stengers – Entre el tiempo y la eternidad) también pueden observarse en la música de Ferneyhough, por el tipo de notación musical que utiliza, basada en la noción de puntos y trayectorias; veamos un ejemplo de inversión:

.1) 2)

Como acabamos de ver en la construcción rítmica mostrada arriba, ésta puede ser entendida y se percibirá como nociones de puntos y trayectorias que se conectan y relacionan los unos a los otros y que además mentalmente pueden calcularse en reversa, además debemos tener en cuenta que toda una obra está completamente influenciada en su elaboración, bajo premisas de lo que consideramos un sistema dinámico determinista, así pues, si toda esta pieza se ha pensado de ésta manera (con nociones de puntos y trayectorias) es evidente que pasado un tiempo, el sistema (2nd string quartet) volverá a pasar cerca de donde empezó (Poincaré) e incluso podrá calcularse mentalmente (o por medio de algún ordenador) en reversa (tiempo reversible). En conclusión: si los materiales musicales y los procedimientos técnicos compositivos (imitaciones, trabajos espejados, etc.) se encuentran concebidos bajo una cosmovisión bastante mecanicista de la realidad (física clásica), que además se codifican con una notación musical tradicional, será evidente que todos estos procedimientos compositivos y materiales musicales que acabamos de citar, no ofrecerán nuevos paradigmas en lo que respecta a organización y percepción del sonido. El otro compositor que citamos es Julio Estrada, y veremos que su propuesta es bastante contraria a la de Brian Ferneyhough. No es para nada sencillo hablar de la música de éste compositor, ya que toda su elaboración musical es fruto de una rigurosa y sólida reflexión e investigación a lo largo del tiempo. Nuevamente nos tendremos que remitir hacia algunas de las percepciones de Prigogine acerca de los sistemas dinámicos: “Es necesario construir un lenguaje nuevo, una nueva definición del estado de un sistema y de su evolución que no presuponga ya la noción de punto ni la posibilidad que ella implica de atribuir a todo sistema una trayectoria bien definida.” ¿Por qué citamos a Prigogine nuevamente, pero esta vez en detrimento de los sistemas dinámicos deterministas, asociándolo a la música de Julio Estrada? La respuesta es porque creo que la mirada de Estrada se asemeja a las palabras citadas por Prigogine, y en definitiva se ajusta con mayor certeza a una percepción (asociada el fenómeno del sonido ­ continuo) mas cercana a nuestra realidad actual. Lo primero que debemos notar en ishini´ioni es el tipo de notación musical que Estrada escoge para codificar el sonido que le dicta su imaginación. Pero ¿Cómo entender una notación musical tan compleja? y al mismo tiempo ¿Por qué escoger un tipo de notación de tipo híbrida, en donde hay elementos convencionales y otros creados personalmente por el propio compositor? Es evidente que hay una concepción acerca del sonido muy diferente a lo que podríamos estar acostumbrados en un discurso musical más allegado a lo que fue la tradición; citemos las palabras del análisis sobre la música de Julio Estrada de Velia Nieto: “Teorías, métodos, técnicas o inclusive notación musical no tiene otra finalidad en la obra de Julio Estrada que la de obtener la libertad de sus sonoridades nuevas…Todo en la música de Estrada está regido por una transformación constante de sus sonoridades ruidosas, de sus ritmos caóticos o de sus espacios abiertos que se combinan para alejarse del orden y hacernos comprender, como lo hace la naturaleza, que lo único inmutable es el cambio.” Al enfrentarnos con esta definición, veremos que en ella hay una noción de materia musical en estado de variación permanente que no reconoce ni la sincronía, ni la periodicidad, en donde percibiremos lo difuso del comportamiento del sonido, el cual ha perdido límites claros de definición, es decir, que las nociones de puntos y trayectorias

conexos de los sistemas dinámicos clásicos y deterministas no son nociones del todo aplicables para la comprensión de la música de Julio Estrada. Así, una notación musical en donde se codifican muchos parámetros (macro – timbre) para una misma porción de espacio – tiempo, poseerá nuevas significaciones para su entendimiento, y por el contrario de tener nociones de trayectorias de puntos conexos, obtendremos nociones de distancias de sucesos y dimensiones contractantes y dilatantes, y parafraseando las palabras de Prigogine diremos que un suceso es: “…Un suceso no puede, por definición, ser deducido de una ley determinista; implica de una u otra manera, que lo que se ha producido “hubiera podido” no producirse y, por ello, remite a posibles que ningún saber puede reducir.” Como vemos este tipo de definiciones se ajusta con mayor coherencia y sentido a lo que propone la música de Julio Estrada, una música que a través de una escritura musical poliparamétrica nos ofrece una percepción de fenómenos acústicos globales o generales (dimensiones), y no puntuales o específicos (puntos). Ahora, cabe la pregunta ¿Cómo es que establecemos relaciones entre lo que creemos que las músicas de Estrada y Ferneyhough expresan, con definiciones que pertenecen a la ciencia? Creo que la clave para responder dicha pregunta se esconde en el hecho sociocultural, y que tiene que ver con el medio (social y cultural) en que cada compositor elaboró y construyó su música. Ferneyhough viene de toda una tradición musical bastante antigua, la cual se ha venido construyendo y pensando bajo percepciones mecanicistas de la realidad (física clásica), y de una cultura que creyó que mediante la ciencia y el cálculo infinitesimal podía controlar y modificar la realidad del medio que la rodea, es decir, una cosmovisión positivista y cartesiana en esencia. Creo que no es casual el hecho de que Ferneyhough utilice una notación musical tan precisa que apuesta al cálculo infinitesimal que citábamos anteriormente, por ello resulta bastante paradójico que se haya catalogado la música de éste compositor como “nueva complejidad”, siendo que parece tener una mirada bastante conservadora de la realidad, manifestada a través del sonido. Pero más allá de esto que acabamos de exponer, tengo la intuición (no la certeza) de que podríamos abordar la música de Ferneyhough desde lo que son los objetos fractales, descubrimiento importantísimo de la ciencia moderna (pero no podemos ocuparnos de esta problemática en éste pequeño artículo). Con Estrada sucede algo un tanto diferente, ya que no tiene el peso de toda una tradición musical sobre sus espaldas, quizás por el hecho de ser latinoamericano. Por supuesto que Estrada está influenciado por percepciones europeas, pero no en un cien por ciento; en dicho compositor encontramos una convivencia entre lo americano y lo europeo, y quizás mucha de las percepciones de los pueblos originarios de México han influido en la elaboración de su pensamiento musical, incluso el mismo Estrada reconoció el aprendizaje que experimentó en su contacto con los pueblos aborígenes (entrevista por Jorge Alvelais: “…de ahí (por los pueblos aborígenes) he aprendido quizá a entender el continuo entre realidad e imaginario…”. Para finalizar y establecer mejores diferencias entre el pensamiento de uno y otro compositor me gustaría recordar algunas palabras de Julio Estrada: “El continuo es varias cosas, por ejemplo es un modo de percibir cuando divisas el bosque a lo lejos y no puedes advertir el árbol, es una manera de organizar la materia por fuera de cálculos numéricos elementales; es una propuesta para permitir un vínculo mucho mayor con la realidad; es también el cambio imperceptible entre dos o mas puntos en el espacio, lo que se traduce por liberar la mente de lo puramente racional…”. Creo que este último comentario pone de relieve la verdadera diferencia entre los dos pensamientos musicales que hemos citado en nuestro artículo, en donde Ferneyhough sigue fiel a un pensamiento metódico y racional de percibir la realidad (Cartesiano) mientras que

Estrada propone una nueva alianza entre lo oculto (misterio) del ser humano y del pensamiento (racional) moderno, tanto de la ciencia actual, como de otras posibles disciplinas.

Pablo Araya

Bibliografía:

v Entre el tiempo y la Eternidad – Ilya Prigogine & Isabelle Stengers. v La totalidad y el orden implicado – David Bohm. v La imagen de la naturaleza a través de la física actual – Werner Heisenberg. v Más allá de la mecánica cuántica – Michael Talbot. v Análisis del 2do cuarteto para cuerdas de Ferneyhough – Pablo Araya. v El arte de frontera en la música de Julio Estrada – Velia Nieto. v Un río de cristales – fusión entre continuo – discontinuo – Julio Estrada. v Focusing on freedom and movement in music: Methods of transcr iption inside a

continuum of rhythm and sound – Julio Estrada. v Creación y perdida – Julio Estrada. v Ruidos poco conocidos de Orfeo – Julio Estrada. v El imaginario profundo frente a la música como lenguaje – Julio Estrada. v Entrevista a Julio Estrada – por Jorge Alvelais. v Entrevista a Ferneyhough – por Molly Sheridan. v Collected writings (fragmentos) – Brian Ferneyhough. v La forma de sonata – Charles Rosen. v La música en la época barroca – Manfred Bukofzer. v La música medieval – Richard Hoppin. v El libro de Chuang Tsé – Traducción de Martin Palmer & Elizabeth Breuilly. v I Ching – Traducción de Richard Willhelm al alemán y de Helmut Vogelmnann del

alemán al castellano.