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Capítulo 3. Las fronteras móviles entre historia y ficción (1868-1885)


En el decenio que transcurre entre la promulgación del pacto federal de 1857 y el

triunfo constitucionalista y republicano en 1867 son muy pocas las obras que

pudieron publicarse. “Era natural –explica Ignacio M. Altamirano– todos los

espíritus estaban bajo la influencia de las preocupaciones políticas; apenas había

familia o individuo que no participase de la conmoción que agitaba a la nación

entera”.1

La reconstrucción de la República se impone como una tarea inmensa. Diez

años de contiendas armadas dejaron un caos en la economía. La riqueza de la

Iglesia se acabó en la guerra. Las minas y los campos quedan paralizados. La

ruptura de relaciones diplomáticas con Europa, causadas por la ejecución de

Maximiliano y la negativa de Juárez a pagar las deudas del emperador, cierran la

posibilidad de obtener créditos en el extranjero. Estados Unidos, sumido en su

propia reconstrucción económica después de la Guerra de Secesión, no puede

suplir la pérdida de los mercados y la inversión europeos. Por lo menos el

panorama político es halagüeño: la derrota de Napoleón III y la muerte del

Archiduque de Habsburgo eliminan la amenaza de una intervención europea por

largo tiempo. La Iglesia efectivamente pierde la mayor parte de su control

económico y político sobre el país; el viejo ejército conservador es disuelto.2

Para reconstruir al país los polígrafos apuestan a la población civil que logró

la victoria sobre las tropas expedicionarias europeas, guerra que politizó a los

ciudadanos en armas y fortaleció el nacionalismo. La apuesta de los liberales se

cifra en fortalecer la formación ciudadana a través de la educación y las artes

1 Ignacio M. Altamirano, “Poesía épica y poesía lírica en 1870”, p. 270.

2 Para mayores detalles véase María Luna Argudín y Reynaldo Sordo Cedeño, “La vida

política”, y Friedrich Katz, “La República Restaurada y el Porfiriato”.


liberales. Este capítulo revisa la manera en que la literatura y en particular el

cuadro y la novela históricos son formas de apropiarse del pasado y consolidar el

orden liberal.

Altamirano y la nacionalización de la cultura

Para los liberales triunfantes el principal cometido de la literatura es “la enseñanza

de los principios que forman el credo republicano”–afirma el periodista Ignacio M.

Altamirano,3 quien pronto se perfila como caudillo cultural.4

Poco después de que los liberales hicieran su entrada triunfal a la ciudad de

México en 1867, Altamirano emprende un gran proyecto cuyo propósito es

nacionalizar la cultura mexicana, para ello requiere articular a los polígrafos

diseminados y divididos desde la Guerra de Reforma (1857-1861). Con este

propósito, y aprovechando el regreso a México de Guillermo Prieto, el periodista

convoca en 1868 a unas veladas literarias que por unos meses reúnen a reconocidos

liberales como Prieto, Manuel Payno, Ignacio Ramírez, Vicente Riva Palacio y a

ellas asisten también los jóvenes que entonces se inician, Justo Sierra y Juan de

Dios Peza.5

Con el mismo objetivo Altamirano en 1868 inicia dos publicaciones: El

Semanario Ilustrado, revista científica y literaria, y la revista El Renacimiento que,

haciendo eco a la reconciliación nacional que entonces emprende el Presidente

3 Ignacio M. Altamirano, “Revistas literarias”, p. 99.

4 Ignacio Manuel Altamirano (1834-1893) participó en la Revolución de Ayutla (1854),

combatió a los conservadores en la Guerra de Reforma (1858-1861) y se desempeñó como diputado

federal (1861). Al restaurarse la república colabora en las principales publicaciones de la época y es

cofundador de El Correo de México (1867), El Federalista (1871), La Tribuna (1875) y la República (1880).

Entre sus novelas destacan Clemencia, Navidad en las montañas y el Zarco. Muere en una misión

consular en Europa. Nicole Giron, “Ignacio Altamirano”, p. 257.

5 Vicente Fuentes Díaz, Ignacio M. Altamirano (Triunfo y viacrucis de un escritor liberal), p. 200-

210.


Benito Juárez, se abre a los escritores de todos los grupos políticos. Ahí, participan

tanto imperialistas y conservadores que habían apoyado al emperador

Maximiliano, como el obispo Ignacio Montes de Oca y José María Roa Bárcena,

junto a liberales militantes como Ignacio Ramírez y Vicente Riva Palacio. La amplia

convocatoria tiene efectos inmediatos: el primer volumen alcanza los 62

colaboradores, el segundo rebasa la centena con las plumas de los literatos

capitalinos y de los estados, incluso publica en la revista el grupo femenino “Las

Violetas” —dirigidas por Soledad Manero de Ferrer. Tan vasta participación hace

de El Renacimiento un espejo fiel de la producción mexicana al restablecerse la

República.6

El Renacimiento busca crear una cultura nacional, y es también un espacio para

el diagnóstico de los grandes problemas que enfrenta el país —como lo son las

sociedades de conocimiento que al concluir la guerra se multiplican en el territorio

nacional. La revista destaca el extendido analfabetismo y la falta de un sistema de

instrucción básica, pues en la educación Altamirano ve la posibilidad de acabar

con la miseria, las revoluciones y el bandidaje, ampliamente extendidos en el país.

Los esfuerzos que hace Altamirano por articular a los escritores mexicanos, se

consolidan en 1870 al hacerse cargo del Liceo Mexicano, asociación que había sido

fundada en 1851 por Francisco Zarco. El caudillo cultural hace del Liceo un espacio

de reconciliación política –como lo había hecho en El Renacimiento– por lo que

nuclea a la mayoría de los escritores de la ciudad de México.7 Ahí discuten “las

literaturas extranjeras del pasado y el presente”, estudian la producción literaria

nacional, debaten las nuevas corrientes del pensamiento, organizan concursos y

6 Huberto Batis, “Presentación”.

7 Entre los miembros del Liceo Mexicano destacan Vicente Riva Palacio, Luis G. Ortiz,

Francisco Pimentel, José Rosas Moreno, José Tomás Cuéllar, Guillermo Prieto, Roa Bárcena,

Francisco Sosa, Manuel Acuña, Justo Sierra, Juan de Dios Peza, entre otros.


preparan publicaciones.8 Sus tertulias muestran su afán por institucionalizar la

literatura mexicana. Si en la primera época de esta asociación sus miembros

contribuyeron a crear héroes nacionales, ahora rinden homenaje a Sor Juana Inés

de la Cruz, Fray Servando Teresa de Mier, Andrés Quintana Roo y Francisco

Zarco, contribuyendo así a establecer el canon de la literatura mexicana.

De manera paralela, Altamirano plasma su proyecto cultural en innumerables

ensayos, prólogos y prefacios, pero de manera particular en sus Revistas Literarias,

publicadas, entre 1868 y 1883, en las páginas del diario El Siglo XIX.9 En ellas logra

sintetizar y articular la aspiración de los polígrafos en el sentido de crear una

identidad nacional, que se expresa desde el decenio de 1830. De modo que

Altamirano nuclea a la generación –e incluso a muchos de los mismos

intelectuales– que en el Congreso Constituyente de 1856 exigió la libertad de

cultos, la integración del indígena y el arreglo de la propiedad. Es la generación

que demanda la libertad de la imprenta y el fomento de la educación, condiciones

que consideran indispensables para crear una nación propia.

En 1868 el caudillo cultural pugna por “lograr en el espíritu popular la

afirmación de una conciencia y un orgullo nacionales” a través de la literatura y la

educación.10 Para que las letras se conviertan en un elemento de integración

nacional exige que los temas, ambientes y “temperamento” sean mexicanos. En

palabras de Altamirano “la poesía y la novela mexicanas deben ser vírgenes,

vigorosas, originales, como lo son nuestro suelo, nuestras montañas, nuestra

vegetación”.11 Ello no implica que favorezca una cultura xenofóbica o insular, por

el contrario, insiste en que se deben conocer profundamente todas las escuelas

8 María del Carmen Millán, Literatura mexicana, p. 131.

9 José Luis Martínez recoge esta obra dispersa en un volumen bajo el título La literatura

nacional.

10 José Luis Martínez, “Prólogo”, p. XII.

11 Ignacio M. Altamirano, “Revistas literarias”, p. 14.


literarias, “creemos que estos estudios son indispensables; pero deseamos que se

cree una literatura absolutamente nuestra, como todos los pueblos tienen, los

cuales también estudian los monumentos de los otros, pero no fundan su orgullo

en imitarlos servilmente”.12

De este modo, a la búsqueda por consolidar una nación, reformar su marco

institucional, se une la construcción de una identidad mexicana y la formación de

ciudadanos bajo el credo liberal y republicano. Altamirano exhorta a que estas

enseñanzas comiencen en la escuela primaria “en que es desleída la doctrina

suavemente, como lo estaba el dogma en los antiguos catecismos cristianos, hasta

el folleto y el periódico en que se educa diariamente a los hombres ya formados,

tocando las cuestiones de actualidad y haciendo la aplicación práctica de los

principios aprendidos en la niñez”.13

Para lograr esta misión cultural republicana, los polígrafos tienen que sortear

dos graves obstáculos: la falta de público y los altos costos de impresión, debido a

la carestía del papel, a los antiguos métodos que utilizan las imprentas y a la

necesidad de importar la maquinaria. La revista El Renacimiento es un buen

ejemplo de las precarias condiciones con las que se trabaja, pues a pesar de contar

con numerosos suscriptores, no logra sostenerse. Altamirano no tiene más opción

que vender la revista a su impresor, Francisco Díaz de León, quien después de

grandes esfuerzos se ve obligado a cerrarla en 1870.14

Los altos costos de impresión y la falta de lectores hacen de la prensa el mejor

vehículo para formar una opinión pública, pues como Altamirano explica en sus

Revistas literarias es mucho más fácil leer un artículo de periódico, que un libro,

porque el periódico es relativamente barato, se lee sin demasiado trabajo y sobre

12 Ibidem, p. 15.

13 Ibidem, p. 99.

14 Huberto Batis, “Presentación”.


todo cuando el mensaje se presenta de una forma divertida. De esta forma, la

prensa –señala el caudillo cultural– será un instrumento de educación, que

contribuya a la formación literaria y social del pueblo.15 Efectivamente, ésta es una

importante estrategia que implementan los literatos para hacerse de lectores.

El formato del diario de entonces es muy distinto al actual. Las noticias tienen

un espacio muy reducido, su lugar lo ocupan extensas crónicas de acontecimientos

políticos, parlamentarias y documentos oficiales. En lugares preferentes se

imprime la novela por entregas, el cuadro de costumbres y el relato. En

consecuencia, la prensa a lo largo del siglo XIX es el espacio privilegiado de

diagnóstico y discusión de los problemas nacionales, de denuncia y de acción

pedagógica. Cada uno de estos géneros impone sus formatos y reglas de escritura,

y en su conjunto conforman el horizonte de enunciación de los autores, y el

horizonte de expectativas del público.16

La novela histórica como proyecto político

A partir de 1868 la novela histórica adquiere una difusión masiva en México (véase

cuadro 1). Había comenzado a publicarse en episodios que se imprimían en la

parte inferior de las páginas de los periódicos (que luego podían recortarse y

encuadernarse). Los editores mexicanos introdujeron esta práctica iniciada por La

Presse de París en 1836 con el objeto de aumentar la circulación y disminuir los

15 Jacqueline Covo, “Introducción”, p. XV.

16 En este texto el concepto horizonte de expectativas debe entenderse desde la perspectiva

de Hans Robert Jauss, quien desarrolló el problema de la historicidad de la interpretación, creando

la Teoría de la Recepción Estética. En este contexto el horizonte de expectativas refiere al conjunto

de conocimientos, reglas, y formas discursivas socialmente aceptadas. Así, los procesos de creación

literaria y de interpretación lectora están basados en la convención histórico-literaria. La “evolución

literaria” se explica, por tanto, como la modificación continua del horizonte de expectativas. Hans

Robert Jauss, Question and Answer, p. 70-97.


precios, tuvo tal éxito que pronto todos los periódicos publicaban novelas por

entregas, e incluso el Diario Oficial en 1846 imprimió como folletín El Padre Goriot

de Balzac.17

Los polígrafos remontan las dificultades para publicar escribiendo novelas

por entregas, que se editan en fascículos que se distribuyen semanalmente a los

suscriptores. Éste es el esquema bajo el cual se editan las novelas de Vicente Riva

Palacio y México a través de los siglos. Con el fin de asegurar las ventas se usa la

técnica del folletín,18 que da a la novela romántica una serie de características

propias: el suspenso, que se logra con una complicada intriga, una gran intensidad

melodramática. No obstante es frecuente que en la novela de folletín los personajes

no estén bien caracterizados, no sean consistentes, desaparezcan del texto de

repente, o su importancia textual disminuya a medida que avanza la historia.19

Ignacio Altamirano, que es el principal crítico literario y promotor de la

novela, indica que este género es el más cultivado en el siglo XIX, su importancia

radica en su sentido didáctico ya que es “el artificio con que los hombres

pensadores de nuestra época han logrado hacer descender a las masas doctrinas y

opiniones que de otro modo habría sido difícil hacer que acepten”.20 El crítico

propone una lectura que supere la anécdota e incluso su valor estético para buscar

en “el fondo de ella el hecho histórico, el estudio moral, la doctrina política, el

estudio social, la predicación de un partido o de una secta religiosa; en fin, una

intención profundamente filosófica y trascendental”.21

17 José Ortiz Monasterio, Historia y ficción, p. 181 y del mismo autor, México eternamente, p.

95.

18 José Ortiz Monasterio, Historia y ficción, p. 182.

19 Ignacio M. Altamirano, “Revistas literarias”, p. 39-40.

20 Ibidem p. 17.

21 Teresa Solórzano Ponce, “La historia como material compositivo de las novelas”, p. 27.


Altamirano ve en la novela un instrumento que sirve para educar a las masas

y poco a poco borrar las diferencias sociales con el viejo afán liberal y republicano

de construir una sociedad de iguales. La novela favorece “la iniciación del pueblo

en los misterios de la civilización moderna, y la instrucción gradual que se le da

para el sacerdocio del porvenir”. Es contundente al afirmar la importancia que le

concede como género popular y por tanto medio de difusión: “la novela, como la

canción popular, como el periodismo, como la tribuna, será un vínculo de unión

con ellas, y tal vez el más fuerte”. 22 Propone que la novela desempeñe una función

didáctica particularmente en favor del “bello sexo, que es el que más lee y al que

debe dirigirse con especialidad, porque es su género”.23 Esta función no debe

subestimarse porque los liberales consideran que las mujeres son las responsables

de formar los valores y lealtades de sus hijos en el hogar.

Para el lector común la novela de folletín puede tener una función recreativa,

pero para los autores sirve para difundir los principios liberales y republicanos,

“principios que fundamentarían el orden, el progreso y el bienestar general”. 24

Altamirano en su Revistas Literarias de México atestigua que entonces los

autores más leídos en nuestro país son Walter Scott, Víctor Hugo, Alejandro

Dumas, Honorato Balzac y Eugenio Sue. Considera que Dumas y Hugo son los

22 Ibídem, p. 68.

23 Teresa Solórzano Ponce, “La historia como material compositivo de las novelas”, p. 25.

24 Altamirano agradece a Scott el inicio de la novela histórica. Los miserables es “la más

grande novela social de nuestro siglo” y asegura que será leída “mientras haya quienes sufran sobre

la tierra”. Dumas es el escritor que ha “vulgarizado gran parte de la historia de Francia”. A sus

novelas más conocidas: Los tres mosqueteros, Veinte años después y La máscara de Hierro, añade San

Felice, que el propio Dumas presenta como “un monumento a la gloria del patriotismo napolitano”,

pues relata la revolución de este pueblo contra los Borbones. Ignacio M. Altamirano, “Revistas

literarias”, p. 31-34.


mejores representantes de una “historia filosófica”25, literatura conocida hoy como

romántico revolucionaria.26

El horizonte de expectativas de los autores y del público ha cambiado

profundamente. El romanticismo como una estética difusa, “un modo de sentir” –

según lo define Charles Baudelaire en sus Curiosidades estéticas– se difunde en

México desde el decenio de 1830. El principal género cultivado fue la poesía y su

tópico la Conquista como destrucción. En la década de 1840 Lucas Alamán y el

crítico literario conde de la Cortina consideraron al romanticismo como

sentimental y exagerado. En El Ateneo los tertulios discutieron el “Prefacio” a

Cromwell, más conocido como el “Manifiesto romántico”(1827), que Víctor Hugo

escribió en su lucha para que el romanticismo permeara el teatro, último reducto

del neoclasicismo en Francia. El romántico dotó de historicidad a la literatura, al

hacer una historia de “las diversas fisonomías del pensamiento en las diferentes

eras del hombre y la sociedad”.27 La poesía –propuso– tiene tres edades: la oda, la

epopeya y el drama. Definió los tiempos primitivos como líricos, cantaron a la

eternidad con personajes colosos: Adán, Caín, Noé; los tiempos antiguos son

épicos con sus protagonistas gigantes: Aquiles, Ateneo, Orestes, la epopeya

solemniza la Historia. Los tiempos modernos son dramáticos, pintan la vida con la

verdad y sus personajes son hombres: Hamlet, Macbeth, Otelo.28

25 Ibídem, p. 34.

26 Este primer romanticismo mexicano se inaugura en la Academia de Letrán. Su principal

publicación fue El Año Nuevo, editado por Ignacio Rodríguez Galván, anuario que reúne los textos

de los miembros de la asociación. El primero, publicado en 1837, muestra la búsqueda de una

identidad nacional a partir de la recuperación del pasado indígena y de la negación de toda

herencia hispánica. Rodríguez Galván es considerado el primer poeta romántico mexicano. Para

mayores detalles véase María Luna Argudín “La cultura y sus tendencias”, Guillermo Prieto,

Memorias de mis tiempos, en especial la sección 1828-1840, y Los muchachos de Letrán. José María

Lacunza.

27 Víctor Hugo, “Prefacio”, p. 24.

28 Ibídem, p. 43-45.


José María Lafragua en El Ateneo rechazó la era dramática que Hugo

estableció como el eje medular de su estética, porque la consideró de “mal gusto y

exageración”.29 Hugo defendió que la poesía debía hacer lo mismo que la

naturaleza, “mezclar en sus creaciones, pero sin confundirlos, lo grotesco con lo

sublime, la sombra con la luz, en otros términos, el cuerpo y el alma, la bestia y el

espíritu”.30 Esta amalgama de elementos –según Hugo– separa el arte moderno del

antiguo. Fue éste el elemento que con mayor vehemencia combatieron los

polígrafos neoclasicistas franceses y mexicanos, pues estaban convencidos de que

el arte debía corregir la naturaleza y ennoblecerla, mientras que Hugo pugnó

porque el arte refleje lo natural y “lo real”.

Al mediar el siglo, en México como en el resto de Hispanoamérica, queda

atrás el romanticismo inicial de corte lírico e intimista de Fernando Calderón e

Ignacio Rodríguez Galván. A cambio se impone otro romanticismo, el de la novela

y el heterogéneo costumbrismo, que se expresa en el Facundo del argentino

Domingo Faustino Sarmiento.

Debe advertirse que una importante corriente de la crítica literaria ha

considerado que el romanticismo mexicano fue una expresión artística

disminuida.31 En estas páginas se sostiene la tesis opuesta: el proceso

29 Para mayores detalles véase Blanca Estela Treviño, “Nota introductoria a José María

Lafragua y Víctor Díaz Arciniega, “Nota introductoria a Luis de la Rosa”.

30 Víctor Hugo, “Prefacio”, p. 33.

31 El mejor ejemplo es Octavio Paz, quien juzga al romanticismo hispanoamericano a partir

del canon europeo, en particular de los modelos inglés y alemán. Para este literato, el romanticismo

europeo “es la otra cara de la modernidad: sus remordimientos, sus delirios, su nostalgia de la

palabra encarnada”. Exalta, el otro no racional, pero lo exalta desde la modernidad. El ensayista

argumenta que en España no podía producirse porque simplemente no tuvo modernidad. El siglo

XVIII fue un siglo crítico, pero la crítica estaba prohibida en España por lo que su Ilustración “dejó

intactas las estructuras psíquicas como las sociales”. Concluye que la rebelión de los románticos

españoles sólo fue romántica en apariencia, pues les faltó ese elemento original “de la sensibilidad

de Occidente: la visión de la analogía universal y la visión irónica del hombre. En consecuencia el

romanticismo mexicano apenas fue reflejo de un reflejo. Octavio Paz, Los hijos del limo, p. 121-125.


iberoamericano de recepción y transformación de los modelos románticos

europeos dos elementos deben destacarse: formalmente estallan los modelos

originales32 y, lo que es más importante, se actualiza y resignifica la noción

tradicional de la literatura. Precisamente el proceso de transformación del

horizonte de expectativas se vislumbra en los debates que se desarrollan en las

sociedades de conocimiento del decenio de 1840.

Luis de la Rosa en El Ateneo indicó el punto central en el que los mexicanos

difirieron de Hugo. De la Rosa propuso que las artes liberales son un quehacer

cultural y civilizatorio, mientras que el francés hizo de la literatura una expresión

artística; el mexicano buscó a través de la literatura la creación y conformación de

una tradición cultural, y el segundo aspiraba a la transformación del arte. En pocas

palabras, De la Rosa concibió a la literatura como un medio útil para la sociedad y

Hugo como un fin estético.33

La generación de la Reforma si bien consolida el romanticismo mexicano y

propone a las novelas de Víctor Hugo como modelo, no renuncia al carácter

pedagógico de la literatura. Por el contrario Altamirano –como se ha señalado– se

afana porque ésta sea un vehículo para iniciar al pueblo “en los misterios de la

civilización moderna”, y favorezca la transformación de la cultura política. En este

sentido Vicente Riva Palacio es un novelista mexicano emblemático, por eso en los

32 Es posible coincidir con Lazo en que América Latina “Recibió de Europa los

instrumentos para elaborar sus obras con materiales americanos; pero estos, precisa reconocerlo,

tienden a sobreponerse a todo lo formal, y de este modo comienza a ser asimilación y creación

nueva”. En pocas palabras, “se tornan movimientos artísticos con nuevo sentido, según nuevas

interpretaciones determinadas por el autor hispanoamericano y sus circunstancias; son, en fin,

ismos americanizados, y con tal carácter deben de considerarse. Debe advertirse que no hay una

simultaneidad en el fenómeno entre uno y otro continente; el europeo tradicionalmente se

considera que concluye en 1830; justo cuando el hispanoamericano se difunde debido a que

responden a distintas circunstancias y experiencias colectivas. Raimundo Lazo en Historia de la

literatura hispanoamericana. El siglo XIX (1780-1914), p. 12.

33 Víctor Díaz Arciniega, “Nota introductoria a Luis de la Rosa”, p. 82-83


siguientes apartados se ejemplificará la manera en que utiliza el conocimiento del

pasado histórico como arma liberal.

Riva Palacio: la novela histórica concreción de un proyecto político liberal

Vicente Riva Palacio (1832-1896) es un liberal combativo y polígrafo singular.

Durante la Guerra de Reforma es encarcelado primero por Félix Zuloaga y después

por Miguel Miramón. Tras el triunfo liberal en la guerra civil, Riva Palacio se

desempeña como diputado federal (1861-1862) y escribe con Juan A. Mateos varias

obras de teatro, en su mayoría puestas en escena. Acude a la comedia como escuela

de costumbres y a la tragedia para dos grandes temas: la Independencia y el credo

liberal.34 Durante la intervención francesa toma las armas en favor del gobierno

constitucional. Para explicar las causas de su lucha edita el periódico satírico El

Monarca (1863), dirigido a los hombres en el frente. Es designado primero

gobernador del Estado de México y en 1865 gobernador de Michoacán y general en

jefe del Ejército del Centro. Al triunfo de la República es electo magistrado de la

Suprema Corte de Justicia (1868-1870), dirige el diario de oposición La Orquesta y

escribe novela. Decidido porfirista durante el gobierno de Sebastián Lerdo de

Tejada, colabora en los principales periódicos de oposición.35 Apoya con las armas

a Porfirio Díaz en la rebelión de Tuxtepec, y a su triunfo funge como secretario de

Fomento (1876-1880). Acudirá a la historia como director de México a través de los

siglos (1881 y1889)36, como se verá en el siguiente capítulo.

34 En su dramaturgia destacan las siguientes obras: Odio hereditario, Borrascas de un

sobretodo, El incendio del portal de Mercaderes, El abrazo de Acatempan, Temporal y eterno, Nadar y a la

orilla ahogar, La catarata de Niagara y Martín el demente.

35 Riva Palacio como periodista dirige también el periódico satírico El Ahuizote (1874-1876),

es redactor de El Constitucional (1874) y colabora en El Correo del Comercio, La Vida en México, El

Imparcial y El Radical.

36 Otras publicaciones de Vicente Riva Palacio son Historia de la administración de don

Sebastián Lerdo de Tejada (1875), que escribe con Irineo Paz; e Historia de la guerra de intervención en

Michoacán (1896).


Al parecer el origen de sus novelas se remonta a 1861. En marzo de aquel año

el presidente Benito Juárez ordenó al diputado Riva Palacio recoger del

Arzobispado el recién confiscado archivo de la Inquisición y poco después el

Congreso de la Unión decretó que se publicaran sus “causas célebres”. El Monitor

Republicano da a conocer un prospecto que anuncia que se levantará “el velo a

documentos reservados hace tantos años, y extraídos, por decirlo así, del dominio

público”. Sin embargo, un año después de que se publicara el “prospecto” México

es invadido por las fuerzas militares de Napoleón III, durante la guerra civil contra

la intervención francesa los documentos no son publicados y Riva Palacio conserva

el archivo, será hasta el triunfo liberal que el literato desarrolle este proyecto en

cada una de sus obras.37

Con la restauración de la República la novela histórica alcanza un auge sin

precedente y Vicente Riva Palacio en tan sólo cuatro años escribe su novelística,

como puede apreciarse en el siguiente cuadro.

Cuadro 1

Principales novelas históricas mexicanas (1832- 1872)38

Autor Título

José María Lafragua Netzula (1832)

Mariano Meléndez y

Muñoz

El Misterioso (1836)

José Joaquín Pesado El Inquisidor (1837)

Justo Sierra O´Riley La hija del Judío (1848-1849)

Manuel Payno El fistol del diablo (primera edición 1845, 2ª.

corregida y aumentada 1859)

Crecencio y Ancona Historia de Welinna (1862)

37 Leticia Algaba señala que una razón importante que impidió que se iniciara la

publicación de los expedientes inquisitoriales fue que la Suprema Corte de Justicia solicitó a la

Legislatura que le entregase los archivos del Santo Oficio, argumentando que algunas causas eran

de interés para la hacienda pública. Leticia Algaba, Las licencias del novelista y las máscaras del crítico,

p. 13.

38 El cuadro está basado en Ricardo Gullón, Diccionario de literatura española e

hispanoamericana, con excepción de la producción de Vicente Riva Palacio, que ha sido tomada de

José Ortiz Monasterio, Historia y ficción, p. 181.


Eligio Ancona La cruz y la espada (1864)

El filibustero (1866)

Los mártires del Anáhuac (1870)

Juan A. Mateos El Cerro de las Campanas (1868)

Vicente Riva Palacio

Calvario y Tabor (1868)

Monja y casada, virgen y mártir (1868)

Martín Garatuza (1868)

Las dos emparedadas (1869)

Los piratas del Golfo (1869)

La vuelta de los muertos (1870)

Memorias de un impostor, don Guillén de Lampart,

rey de México (1872).

Riva Palacio acude al pasado colonial como herramienta para borrar del

imaginario popular las simpatías y los lazos que la mayor parte de la población

guarda con el Antiguo Régimen y en particular con la iglesia católica. La

institución que mejor le sirve para este propósito es el Santo Oficio, actor

importante en la mayor parte de su obra, que perseguía a judíos, judaizantes,

protestantes, piratas, magos, hechiceros, astrólogos, alienados e inocentes. Con la

descripción detallada de la prisión, de la captura, del interrogatorio (que se

autentificaba con el tormento físico) y de la muerte de las víctimas en la hoguera en

un solemne auto de fe, contribuye a sembrar la leyenda negra que hoy en día rodea

a la Inquisición.

El liberal censura al Santo Oficio como expresión de intolerancia religiosa y

racial.39 Éste es la institución virreinal que simboliza el periodo en el que no

existían las garantías por las que los liberales han luchado desde las Cortes de

Cádiz: el habeas corpus, el reconocimiento de los derechos naturales del hombre y

del ciudadano, la equidad de los ciudadanos ante la ley. De manera que en sus

39 Teresa Solórzano Ponce, “La historia como material compositivo de las novelas”, p. 36-

37.


novelas las imágenes virreinales no producen la nostalgia embellecedora del

medievo, típica del romanticismo europeo, sino el horror.

Con el triunfo de la República sobre el Segundo Imperio se impone la

necesidad de construir un orden civil laico y republicano. Riva Palacio con sus

novelas busca convencer a sus lectores sobre la bondad y justicia de la Reforma e

inducirles a rechazar cualquier forma de intolerancia. Sin embargo, ésta no es la

temática principal de su novelística, sino que retoma la tesis que José María Luis

Mora ensayó en México y sus revoluciones (1836): la persistente lucha durante el

virreinato por la soberanía nacional. En Calvario y tabor, única novela que aborda el

presente, despliega la resistencia a la intervención francesa en Michoacán; en Monja

y casada, virgen y mártir desarrolla el tumulto de 1624 y la caída del virrey; en

Martín Garatuza aborda la conjura de los criollos para derrocar al gobierno español;

en Los piratas del Golfo relata los planes para arrebatar de España las islas del Caribe

y la Nueva España; en Los dos emparedados narra el fallido intento del Tapado para

liberar a México; en La vuelta de los muertos se ocupa de la fracasada rebelión

indígena contra la corona española, y por último en Memorias de un impostor trata la

soñada revolución del irlandés Lambart.40

Monja y casada, virgen y mártir y en particular la polémica que suscita permite

ejemplificar el uso de la novela histórica como proyecto político-axiológico liberal,

tema que ha estudiado a profundidad Leticia Algaba.41 En esta novela Riva Palacio

desarrolla dos argumentos que terminan entrelazándose, el primero es romántico

trillado: su personaje, doña Blanca de Mejía, es la joven enamorada que su

hermano obliga a convertirse en monja, huye del convento, es apresada y torturada

por la Inquisición, y pese a que logra escapar muere defendiendo su honra. El

segundo argumento que narra es el tumulto de 1624 que incitó el Arzobispo para

40 José Ortiz Monasterios, México eternamente, p. 99.

41 Leticia Algaba, Las licencias del novelista y las máscaras del crítico.


oponerse a la autoridad virreinal. De este modo, conduce a sus lectores a comparar

el enfrentamiento entre el poder eclesiástico y el poder civil novohispano con la

Guerra de Reforma.42

No es casual que el personaje principal, doña Blanca de Mejía, sea monja,

pues permite a Riva Palacio sintetizar el romanticismo y el liberalismo, ambos en

lucha por hacer de la iniciativa individual y la capacidad de elección del

ciudadano, la base del orden social. No debe perderse de vista que Riva Palacio

pertenece a la generación que luchó en favor de las Leyes de Reforma, que

suprimieron en la República Mexicana los votos monásticos perpetuos porque

significan la pérdida irrevocable de la libertad, cualidad a la que el hombre

simplemente no puede renunciar, según los liberales. Es posible que el apoyo que

los polígrafos brindan a la exclaustración de religiosos sea una amplia campaña de

propaganda para consolidar la legislación reformista, de ser así no sería fortuito

que Hilarión Frías y Soto publicara “La monja”, como un tipo social en

desaparición, en el mismo año que sale de la imprenta Monja y casada… y en las

páginas de La Orquesta, diario que dirige el propio Riva Palacio.

El presbítero Mariano Dávila, miembro del derrotado partido conservador,

publica en la prensa una serie de artículos que critican severamente Monja y

casada…43. Sus críticas ponen de manifiesto que, pese al triunfo del partido liberal,

continúa la disputa entre liberales y conservadores por el control de las conciencias

de los ciudadanos.

La primera objeción que hace el presbítero es que el público no distingue

entre la verdad histórica y la ficción, “sólo juran en las palabras de los romanceros

y a puño cerrado creen cuanto ellos les cuentan, y mucho más cuando protestan

42 Teresa Solórzano Ponce, “La historia como material compositivo de las novelas”, p. 25-

26.

43 Para un estudio minucioso de esta polémica véase Leticia Algaba, Las licencias del

novelista y las máscaras del crítico.


que sólo se valen de hechos históricos”.44 Dávila señala que el uso que Riva

Palacios hace de la historia es aún más peligroso porque el novelista engaña al

público con el subtítulo de la novela: Historia de los tiempos de la Inquisición.

El religioso descalifica las fuentes en que se basa Riva Palacio para

documentar el tumulto de 1624; ofrece numerosos ejemplos para demostrar que el

novelista ignora el funcionamiento del Santo Oficio, y sus procedimientos. Dávila

critica que los personajes principales femeninos, y en particular Blanca Mejía, se

comportan como mujeres del siglo XIX y no de acuerdo con los valores y conductas

novohispanas propias de su género.

En el ámbito estético Dávila señala que Riva Palacio rompe las convenciones

de la verosimilitud, en particular el decoro, y las reglas de las poéticas neoclásicas.

La tradición retórica cristiana desde el Renacimiento había retomado el concepto

de decoro de Horacio como parte fundamental de la verosimilitud. El decoro es la

proporción o equilibrio que se expresa fundamentalmente en la actitud y

comportamiento de los personajes conforme a su rango social. Posteriormente los

preceptistas neoclásicos exigen recato, la comedia es el único género literario que

admite ciertas libertades en cuanto a las representaciones de las conductas

humanas.45

Las poéticas neoclásicas exigen se privilegie lo bello, lo virtuoso –como

recomendara Francisco Zarco. Con este doble sustrato Dávila condena con especial

vehemencia la manera explícita con la que Riva Palacio describe las escenas de

tortura, descripción directa que se muestra en el siguiente fragmento:

Mira lo que vas a padecer —le gritaba el confesor a Blanca

Mejía—… Tus carnes se abrirán, tu sangre goteara y correrá, tus

44 Citado en José Ortiz Monasterio, México eternamente, p. 94.

45 Carmen Bobes, Historia de la teoría literaria, p. 344.


músculos se harán pedazos, y sentirás todos los tormentos del

infierno en esta vida y en la otra: confiesa.46

En síntesis, Dávila condena la novela porque considera que no es verosímil ni

histórica ni poéticamente debido “a la desbordada licencia del novelista, la

excesiva libertad, el gran vuelo de imaginación, la osadía, en última instancia, de

recrear el pasado colonial con una mixtura del presente”—explica Algaba.47

El rechazo del presbítero muestra el enfrentamiento entre la estética

neoclásica y la estética romántica, entre el proyecto político conservador y el

liberal. Aquí interesa destacar, por una parte, que la crítica de Dávila se nutre de

uno de los elementos nodales de la tradición retórica: la tensión

verdad/verosimilitud; por otra parte, los artículos del religioso ilustran que bajo la

tríada verdad-imparcialidad-justicia subyace un proyecto político. Para el

conservador la verdad reside en la explicación providencialista que dota de sentido

al devenir histórico. Por este motivo Dávila acusa a Riva Palacio de no comprender

el orden colonial, fundado en la evangelización a América, y para esta labor la

iglesia católica resultaba imprescindible.48 Por el contrario, Riva Palacio quizá

comprende tan bien la argumentación que por eso mismo la combate literaria y

militarmente para formar un Estado laico y liberal.

El libro rojo y el diseño de la historia nacional

Hogueras, horcas, patíbulos, martirios, suicidios y sucesos lúgubres extraños acaecidos en

México durante sus guerras civiles y extranjeras es el apelativo subtítulo de El libro

rojo. Entre las obras de Manuel Payno y Vicente Riva Palacio, quizá ésta sea la que

menor atención ha recibido, e incluso podría afirmarse que ha sido excluida de la

46 Citado por Leticia Algaba en Las licencias del novelista y las máscaras del crítico, p. 48.

47 Leticia Algaba, Las licencias del novelista y las máscaras del crítico, p. 64.

48 Ibidem.


convención histórico literaria de los siglos XIX y XX. Sin embargo, es un texto cuya

riqueza descansa en la multiplicidad de estrategias argumentativas y narrativas

que sus autores ensayan para dar forma a una historia nacional.

Payno, Riva Palacio y Juan A. Mateos arman una galería de cuadros

históricos que son publicados por entregas por Díaz de León y White entre 1869 y

1870. Inicia con los relatos de los “emperadores aztecas” que lucharon contra los

españoles (“Moctezuma II”, “Xicoténcatl” y “Cuauhtémoc”) y cierra con el

“martirio” del emperador Maximiliano, fusilado en 1867.

En los relatos dedicados al periodo virreinal, Payno y Riva Palacio se

proponen demostrar dos tesis. La primera es que la Colonia fue una “noche de

trescientos años”, en la que imperó la “dominación y esclavitud”.49 La segunda

tesis retoma la que propusiera el Dr. Mora en México y sus revoluciones: las

conspiraciones y motines virreinales son expresión de la lucha por la soberanía.

La conjura del hijo de Hernán Cortés es el primer intento criollo por sacudirse

de la dominación española. Payno dedica dos relatos a esta conspiración “Don

Alonso de Ávila” y “Don Martín Cortés”. La intriga descansa en tres hermanos: el

Marqués; Martín, hijo de Marina, y Luis, hijo de Antonia Hermosilla. La

conjuración –según Payno– en la que participaron todos los hijos de los

conquistadores, reclamaba la herencia de aquello que “sus padres obtuvieron con

su sangre”. La fecha fijada para romper “el yugo y la dependencia de España” no

fue menos significativa, el día de San Hipólito Mártir, en el que se celebra la toma

de México. Pero, la Real Audiencia descubrió la conspiración y redujo a prisión a

los conjurados. El 3 de agosto de 1566 en ejecución pública "el verdugo trozó la

cabeza” de Alonso de Ávila y “la de su inocente hermano Gil González”.

49 Vicente Riva Palacio, “Iturbide”, en Manuel Payno y Vicente Riva Palacio, El libro rojo, p.

343 y 344. En adelante se citará únicamente el autor y título del relato.


En el segundo relato, a diferencia de Mora cuyo personaje principal es el

Marqués del Valle, Payno pone en el centro de la narración al otro Martín Cortés,

al hijo de la Malinche y del Conquistador. Este primer mestizo de la historia había

heredado "la melancolía y la dulzura de la raza indígena, representada en los ojos,

en la fisonomía, en las maneras de la mujer más bella y más célebre que pueda

registrar la historia".50 De este modo esboza un rasgo que será dominante en la

historiografía del siglo XX: la mestizofila.

El joven Cortés fue condenado al tormento de los cordeles en el potro. Payno

recurre a la descripción directa de la tortura, como lo hiciera Riva Palacio en sus

novelas y en otros relatos de El libro rojo.

Don Martín, silencioso, pero digno y firme, miraba fieramente a

sus verdugos. Le amarraron ambos brazos con un cordel que

apretaron gradualmente para arrancarle una declaración.

No habiendo dicho nada, le amarraron con seis cordeles los

brazos, los muslos y espinillas, y le colocaron otros dos en los

dedos pulgares de los pies, y todo este aparato era terriblemente

apretado por el torniquete hasta el punto en que las cuerdas se le

enterraban en la carne y los dedos de los pies estaban a punto de

arrancársele.51

Payno sentencia: “los españoles pagaban así en el hijo los servicios que la

madre había prestado en la obra laboriosa y difícil de la conquista”.52 Desterrado

de las Indias, murió poco después en la península "a causa de sus martirios y

pesares".53

En “El tumulto de 1624” Payno se ocupa del mismo conflicto que Riva

Palacio desarrolló en su novela Monja, casada, virgen y mártir. El escribir una

historia permite a su autor explicar explícitamente el conflicto entre el poder civil y

50 Manuel Payno, “Don Martín Cortés”, p. 124.

51 Ibídem, p. 125.

52 Ibídem, p. 124 y 125.

53 Ibídem, p. 126.


el eclesiástico. Comienza por dibujar un escenario de inseguridad en el que la

administración de justicia está dominada por “el favoritismo y la venalidad”. Su fe

liberal en la lucha por combatir el despotismo y construir una sociedad en la que

los ciudadanos sean iguales ante la ley se expresa en que extrapola estos valores al

siglo XVIII: El virrey, marqués de Gelves, “por medio del despotismo y la

arbitrariedad quería corregir los vicios que la arbitrariedad y el despotismo habían

entronizado”.54 Ahorcó a los ladrones, destituyó a los empleados corruptos, mejoró

la administración de justicia y “buscó refrenar el poder inmenso que el clero había

adquirido mezclándose en los negocios civiles y decidiendo las reyertas y

cuestiones de las familias”.55 Las reformas condujeron al enfrentamiento de la

autoridad eclesiástica, representada por el Arzobispo don Juan Pérez de la Serna, y

el poder civil, encabezado por el virrey. Un rasgo distingue este relato del mismo

hecho histórico narrado por Mora en México y sus revoluciones o de la novela de

Riva Palacio, el personaje principal es el pueblo, aunque instigado siempre por los

frailes “y el crucifijo con que incitaban al exterminio y a la matanza”.56 Es el pueblo

el que defiende al Arzobispo, el que toma la plaza mayor, incendia el palacio de

gobierno y obliga al virrey a salir rumbo a España.

Payno trasluce su fe liberal y su convicción en un catolicismo liberado de las

supersticiones en una conocida leyenda. “Don Juan Manuel”. Este relato se

desarrolla en dos tiempos paralelos, el presente del autor y el siglo XVII en el que

tiene lugar la acción. Esta dupla temporal le permite contrastar la tradición popular

con la explicación histórica que brinda el conde de la Cortina en La calle de don Juan

Manuel, así como expresar sus opiniones.

54 Manuel Payno, “El tumulto de 1624”, p. 239.

55 Ibídem.

56 Ibídem, p. 251.


Don Juan Manuel era un caballero español, amigo íntimo del virrey,

caritativo, que la población capitalina acusó de tener un pacto con el diablo, pues

lo responsabilizaba de varios asesinatos de principales, a quienes había confundido

con el amante de su esposa. Sin que fuera posible probar su culpabilidad, por las

noches entre los andamios de la catedral se asoman los espectros de los hombres

muertos. La justicia se consuma cuando el celoso marido aparece misteriosamente

ahorcado en sus aposentos.

En la crónica del Conde de la Cortina, que Payno transcribe, destaca que el

virrey, Marqués de Cadereyta, entregó al notable la administración de todos los

ramos de la Real Hacienda. La Audiencia, siempre en conflicto con la figura del

Virrey, logró encarcelar a don Juan Manuel. Éste escapó de prisión para encontrar

a su adúltera esposa con el alcalde, a quien asesinó para restaurar su honra.

Payno cierra su relato con el siguiente diálogo con un amigo:

–… y vea Ud. la razón por la que no se atrevieron los oidores a

quitarle la vida públicamente… Y luego era preciso inventar lo

del diablo, y lo de la horca y hacérselo tragar al pobre pueblo…

¡Ah, qué tiempos!

–Pues yo desde hoy miraré esa calle con toda la veneración que

se debe a un monumento que nos recuerda los progresos de la

ilustración del siglo en que hemos nacido.57

De cuanto relato escribe Riva Palacio para El Libro Rojo, quizá el más

impactante continúa siendo “La familia Carbajal” con su descarnada descripción

de la tortura. En la primera página anuncia que tratará “las terribles persecuciones

que sufrió por la Inquisición” y advierte la manera en que usa las fuentes:

transcribe “algunas diligencias, tales como existen en las causas originales; y

aunque algunas veces parezca cansado, sin embargo hará formar a nuestros

57 Manuel Payno, “Don Juan Manuel”, p. 262.


lectores la idea más perfecta del carácter y procedimiento de esa terrible institución

que se llamó el Santo Oficio”.58

Dividido el relato en tres episodios, inicia con los procesos seguidos a don

Luis de Carbajal, conquistador y gobernador de Nuevo León, y a su sobrina doña

Isabel, acusados ambos de seguir “la Ley de Moisés”. El relato se estructura a

partir de las fases del proceso: aprehensión y presidio, interrogatorio, abjuración,

sentencia y auto de fe. Riva Palacio reconstruye la historia de cada miembro de la

familia y los sucesivos juicios y ejecuciones que les siguieron. La tercera entrega,

titulada “Auto de Fe”, transcribe el documento inquisitorial que, con sumo detalle,

da cuenta de este ritual.

En pocas palabras, Payno y Riva Palacio con sus cuadros históricos

virreinales brindan muy variados ejemplos de la vida social: los indios salvajes que

asesinan a los viajeros en “Fray Marcos de Mena”; la peste; en “La familia Dongo”

y en “Don Juan Manuel” emergen el favoritismo y la impunidad que se imponen

en la administración de justicia; la denuncia de la influencia social y política de la

Iglesia en “El tumulto y en “La familia Carbajal”. En todos los relatos aflora el

avance de la civilización del México decimonónico que se expresa en las

costumbres y en las instituciones del Estado liberal. Antes que una propaganda

burda, el mansaje es “desleído” tal y como propusiera Altamirano. Con una

magistral capacidad narrativa Payno y Riva Palacio logran conmover al lector con

la recreación de los ambientes al tiempo que mantienen el suspenso.

Sin prólogo ni introducción alguna que guíe la lectura, El libro rojo ofrece

pocas pistas sobre los propósitos, intencionalidad o concepción de la historia que

tienen los autores. Payno únicamente brinda una breve nota de pie de página en su

episodio “El tumulto de 1624” en la que indica cómo se aproxima a la

representación del pasado. Afirma que retoma los datos de Torquemada, del Padre

Cobo y especialmente de la curiosa noticia de Manuel Orozco y Berra. Su labor

58 Vicente Riva Palacio, “La familia Carbajal”, p. 177.


como escritor consiste en “animar a los personajes y ponerlos por un instante de

bulto ante el lector, pero conservando en todo la verdad histórica”.59 Este

“ponerlos de bulto” refiere al concepto de verosimilitud que admite el uso de los

más diversos recursos literarios para el entramado del relato. Payno despliega su

capacidad narrativa para caracterizar a los personajes y desarrollar los ambientes

sicológicos. Es notable cómo en “El tumulto de 1624”con el fin de trasmitir el

“pavor y espanto” que vivía la ciudad de México, describe la persecución, la

tortura, que culmina en las ejecuciones públicas con una sucesión de ahorcados y

degollados. Los relatos de Riva Palacio, además, destacan por su manejo del

suspenso al desarrollar la trama.

La tensión entre verdad histórica y verosimilitud es patente en la leyenda de

Don Juan Manuel en la que Payno descalifica todo hecho sobrenatural como

producto de la superstición. Riva Palacio en su elegía a “Morelos” utiliza los tropos

típicos románticos: cuando el personaje independentista es fusilado a orillas del

lago de San Cristóbal, la naturaleza se trastoca, pero el novelista para subrayar la

veracidad del hecho invoca a la Providencia, que aparece como deus ex machina.

Mucho más compleja es la manera en que Riva Palacio resuelve esta tensión en “La

familia Carbajal”, pues al igual que en su novelística rompe con las convenciones

que rigen la historia e incluso la novela histórica. Un pacto implícito con el lector

subyace en las novelas históricas, el lector sabe que la ambientación es verídica,

mientras que el argumento (las acciones y los diálogos de los personajes) son

ficticios. Sin embargo, Riva Palacio en este cuadro histórico –como lo hiciera en sus

novelas– transcribe documentos enteros del Archivo de Inquisición y toma a sus

personajes de las confesiones, diluyendo así la distancia entre la ficción y la

historia.60

59 Manuel Payno, “El tumulto de 1624”, p. 134. 60 Leticia Algaba, Las licencias del novelista y las máscaras del crítico, p. 19.


Al tratar el periodo virreinal Payno y Riva Palacio garantizan al lector la

veracidad de sus cuadros históricos al señalar siempre las fuentes en las que se

basan. Payno también acude a fuentes documentales primarias. Basado en

expedientes judiciales, se propone esclarecer el asesinato de 11 personas, todos

criados y miembros de la familia Dongo, muertos en 1789. El mensaje pedagógico

es explícito: el crimen fue cometido por tres españoles de “una condición y clase no

común”. En la capital no se ha vuelto a cometer otro asesinato que acabe con una

familia entera, ello demuestra “que la civilización, aunque lentamente, adelanta

entre nosotros”.61

Al narrar los episodios del pasado reciente los autores renuncian a la

imparcialidad y a los criterios de verdad señalados por Tácito y Cicerón. Payno en

su relato “Ignacio Comonfort” afirma “No es una biografía la que vamos a escribir,

sino el recuerdo familiar de alguno de los rasgos más marcados de un personaje

que, de todas maneras, tendrá que figurar en nuestra historia contemporánea”.62

Riva Palacio en su relato de la muerte de Arteaga y Salazar en 1865 es aún más

explícito, advierte al lector que escribe con “penosa angustia” y utiliza como única

fuente su propia experiencia.63 Al renunciar a la pretensión de imparcialidad,

fortalecen el diálogo con las emociones del lector para crear una identidad común.

El libro rojo y el diseño del héroe mexicano

61 Manuel Payno, “La familia Dongo”, p. 297.

62 Manuel Payno, “Comonfort”, p. 410.

63 A la letra Riva Palacio indica: “Quisiera no tener la necesidad de escribir este artículo; los

recuerdos que tengo que evocar, pues que a pesar de los años que han transcurrido desde que

acaeció el sangriento drama que voy a referir hasta hoy siento aún aquella penosa angustia lo que

voy a contar no está apoyada en documentos oficiales, ni en citas históricas, ni en comentario de

sabios; es lo que yo mismo presencié, lo que llegó a mi noticia por las sencillas relaciones de los

jefes, de los oficiales que militaban a mis órdenes, y que fueron hechos prisioneros en unión de

Arteaga y Salazar". Vicente Riva Palacio, “Arteaga y Salazar”, p. 438.


La segunda parte de El libro rojo se dedica a los personajes independentistas, la

tercera a los de la Reforma, ambas forman una colección de biografías en las que

los autores ensayan una historia heroica.

Es de advertirse que el vocablo “héroe” sufre importantes transformaciones.

Antes del Siglo de las Luces refiere a los semidioses mitológicos, con la Ilustración

se convierte en sinónimo de personaje en un relato. Con la Revolución Francesa

adquiere el sentido de hombre extraordinario y empieza a identificarse con la

construcción de una identidad nacional. Esta apropiación de la figura heroica no

podía darse sin una profunda metamorfosis, pues el héroe había sido “la

ejemplificación y la legitimación de la autoridad, si no del autoritarismo. La

revolución, al presentarse como la continuación de la voluntad popular, no podía

dejar de retomar el mito heroico tal cual, sin conferirle un nuevo significado” ––

afirma François Dosse.64 Añade que los revolucionarios enfrentados a la

permanente amenaza de la muerte de sí mismos y de otros, movilizan los modelos

antiguos y los de la hagiografía. Robespierre, por ejemplo, se presenta como

“mártir viviente de la Revolución”, mientras que Napoleón elabora su propio

montaje como ícono.65

El siglo XIX europeo aporta otro registro, el que mejor lo sintetiza es el

historiador inglés Thomas Carlyle en 1840. El héroe por excelencia es el caudillo o

el gobernante, es el individuo que hace la historia, y por tanto su biografía es la

historia del mundo. Aspira a la universalidad, por lo que intenta que sus heroes

escapen de la contingencia histórica.66

Para Carlyle son dos figuras las que han transformado el orbe: Lutero y

Napoleón. Los héroes se caracterizan por estar “dotados de grandes prendas, de

64 François Dosse, El arte de la biografía, p. 145. 65 Ibidem, p.146. 66 Ibidem, p. 147.


corazón nobilísimo y de excelsa sabiduría”, su vida se rige por la moral, de actitud

humilde domina el temor y está pronto al sacrificio por sus ideales.67

En contraste, en México cuando se escribe El libro rojo está en proceso la

construcción del panteón nacional, por eso sus autores no sólo deben decidir a

quiénes elevarán sobre el hombre común, sino que fundamentalmente ensayan

modelos y muy diversas estrategias literarias y argumentativas para dar cuerpo a

los rasgos generales que señalara Carlyle. Es posible que como los revolucionarios

franceses, los mexicanos tengan en mente las Vidas paralelas de Plutarco y como

aquellos tengan la impresión de vivir tiempos similares, probablemente conozcan

las historias heroicas nacionales que se producen después de la Revolución y quizá

han leído a Carlyle. Pero, sin duda los autores de El libro rojo al diseñar al héroe

patriota tratan de resolver las tensiones entre la aspiración de universalidad y la

anécdota menuda local, entre el acervo mitológico y cristiano, entre la tópica

cristiana y la vivencia del compañero de armas caído.

En el relato “El licenciado Verdad” Riva Palacio esboza la tesis que articula

sus colaboraciones: “pero si las revoluciones son como Saturno, que devoran sus

propios hijos, también es cierto que aquellas madres encuentran siempre un hijo

que las sofoque entre sus brazos”.68

Riva Palacio sintetiza la Independencia en tres grandes figuras: “Hidalgo, el

héroe del arrojo y el valor. Morelos, el genio militar y político. Guerrero, el modelo

de la constancia y la abnegación”.69 No obstante, apunta que en las luchas por la

emancipación el hombre común se transfigura: “Santo divino espectáculo el de un

pueblo que lucha por su independencia; cada hombre es un héroe, cada corazón es

67 Véase en particular Thomas Carlyle, “Sexta Conferencia”.

68 Vicente Riva Palacio, “El licenciado Verdad”, p. 298.

69 Vicente Riva Palacio, “Hidalgo”, p. 311.


un santuario, cada combate es una epopeya, cada patíbulo un apoteosis”.70 Por

ello, a las tres grandes figuras añade una larga lista: Francisco Primo de Verdad y

Ramos, el padre Matamoros, Ignacio Allende, Francisco Javier Mina y Agustín de

Iturbide.

Riva Palacio en cada uno de sus cuadros biográficos ensaya un modelo y

perspectiva distintos para delinear al héroe. En el Licenciado Primo de Verdad

afirma: El héroe es un hombre excepcional, es quien “muere por su patria es un

escogido de la humanidad, su memoria es un faro, perece como hombre y vive

como ejemplo”.71 Este personaje histórico –como se recordará– fue protagonista del

autonomismo novohispano. Tras la invasión napoleónica a España en 1808 y ante

la abdicación de los reyes españoles se planteó a peninsulares y americanos la

necesidad de formar un gobierno provisional. El Ayuntamiento de México,

reunido con el virrey Iturrigaray y la Audiencia, propuso formar una junta que

reasumiera la soberanía, como lo habían hecho varias ciudades peninsulares. En

esa reunión el licenciado Verdad “habló pero con todo el fuego de un republicano;

habló de la patria, de la libertad, de independencia, y por ultimo proclamó allí

mismo, delante del Virrey y del arzobispo y de la Audiencia, y de los inquisidores,

el dogma de la soberanía popular”.72

En búsqueda de estructuras narrativas y culturales sancionadas por la

convención literaria en los cuales enmarcar la excepcionalidad del individuo, Riva

Palacio acude a la mitología clásica. Primo de Verdad en lugar de llevar el fuego a

los hombres, les regala la luz “después de tres siglos de oscuridad” al proponer el

“dogma” de la soberanía popular. En un par de oraciones el novelista afirma su

línea argumentativa: “el suplicio debía seguir al reto audaz del nuevo Prometeo;

70 Vicente Riva Palacio, “El licenciado Verdad”, p. 299.

71 Ibídem, p. 299.

72 Ibídem, p. 303.


los tiranos no perdonan nunca”.73 Tras el golpe de estado de la Audiencia y de

Gabriel Yermo, el virrey y los miembros del Ayuntamiento fueron apresados,

Primo de Verdad –asegura el polígrafo– murió ahorcado en su celda.

En otro relato Riva Palacio afirma que el héroe tiene un origen divino:

“Hidalgo es una ráfaga de luz en nuestra historia, y la luz no tiene más origen que

Dios”. El héroe adquiere nuevos rasgos: surge del pueblo, se confunde con éste

para transmutarse en su guía. Hidalgo “nació para el mundo y para la historia la

noche del 15 de septiembre de 1810. Pero esa noche nació también un pueblo. El

hombre y el pueblo fueron gemelos; no más que el hombre debía dar su sangre

para conservar la vida del pueblo”.74

En la biografía de “Morelos” Riva Palacio aunque esboza al caudillo, se

concentra en el mártir. “Semejantes a una jauría hambrienta que se arrojó ladrando

y furiosa sobre un león herido”, las autoridades virreinales vejaron al guerrillero.

“La Inquisición le declaró hereje, el clero le degradó el carácter sacerdotal, la

Audiencia le condenó por traidor al rey, y el Virrey se encargó de la ejecución”.75 El

polígrafo no escatima recursos para señalar el origen providencial del héroe, acude

incluso a la falacia romántica:

cuando la sangre de aquel noble mártir regó la tierra, [las aguas

del lago] se levantaron y cubrieron las playas por el lado de San

Cristóbal, y avanzaron y avanzaron hasta llegar al lugar del

suplicio. Lavaron la sangre del mártir y volvieron

majestuosamente a su antiguo curso.76

73 Ibídem.

74 Vicente Riva Palacio, “Hidalgo”, p. 309.

75 Vicente Riva Palacio, “Morelos”, p. 341.

76 Ibídem, p. 342.


Para incrementar la verosimilitud, el novelista señala que este suceso no lo

ha explicado la ciencia satisfactoriamente, se operó un milagro pues “Allí estaba la

mano de Dios”.77

Riva Palacios en su afán por elevar al patriota por encima del hombre

común, estalla el referente mitológico para que su héroe se nutra de los rasgos

cristianos de la virtud, que lo aproxima al mártir cristiano. El calvario y la muerte

son, entonces, sus marcas constitutivas.

En la tercera parte de El libro rojo, dedicada a los patriotas de la Reforma,

colabora Juan A. Mateos con cuatro relatos: “Leandro Valle”, “Santos Degollado”,

“Los mártires de Tacubaya” y “Nicolás Romero”.

Quizá uno de los textos más interesantes sea la apología a Santos Degollado,

pues Mateos amalgama los rasgos del mártir católico con el patriota. Ambos

encarnan una idea grandiosa, son “seres revestidos de una alta misión, apóstoles

de una idea sobre el ancho camino de los mártires, glorificadores del pensamiento,

honra de un siglo y veneración de la humanidad”.78 Mientras que Riva Palacio

retoma a Prometeo como modelo, Mateos se inclina por la Historia Sagrada:

“Don Santos Degollado fue el Moisés de la revolución

progresista; murió señalando la tierra prometida, al pueblo al

quien había guiado en el desierto ensangrentado de los

combates”.79

Mateos establece un paralelismo explícito con el Profeta, y como él, Santos

Degollado perteneció al mundo del privilegio: “salió de las oscuras sombras de

una catedral, donde la curia eclesiástica le veneraba como a uno de los servidores

más leales de la Iglesia”. Una epifanía le permite reconocer su misión: “arrojó de sí

la pluma, empuñó la espada y sentenció juicio de su patriotismo las ideas

77 Ibídem.

78 Juan A. Mateos, “Santos Degollado”, p. 392.

79 Subrayado en el original. Juan A. Mateos, “Santos Degollado”, p. 394.


condensadas durante medio siglo en el alto cielo de la sociedad”.80 El abandono y

la soledad en el desierto es el siguiente tramo que recorre: Santos Degollado es

separado de su ejército. “Le faltaba la última decepción para llenar la vida del

héroe. En cuanto a su muerte, el destino se ocuparía de realizarla”.81

En la apología a Nicolás Romero, Mateos precisa la diferencias ente el mártir

y el héroe:

Dios ha impreso una marca sombría en la frente de los héroes,

ellos ceden a la predestinación de su alto oráculo, y con la íntima

convicción de su destino, aceptan el fuego del martirio, como la

aureola de su gratificación histórica.82

A diferencia de la tragedia griega que se cifra en la lucha contra el destino

(Moira), el héroe romántico mexicano es quien con plena conciencia lo abraza y

queda marcado para seguir el viaje que finalmente lo llevará a la muerte. Éste es el

destino de profetas y mártires cristianos, que emulan la vida del Nazareno. Así,

Mateos da forma a una nueva tópica que se inspira en la hagiografía.

Conclusiones

Con la República Restaurada se acentúa la intención de formar a los ciudadanos a

través de las artes liberales. Los polígrafos se expresan por medio de la oratoria, el

periodismo político, la poesía y los cuadros de costumbres a lo que se añaden de

manera destacada la novela y nuevas formas de representar el pasado. De modo

que en este periodo, como señala Nicole Giron, el “ejercicio de las letras” enraizado

80 Ibídem, p. 394. 81 Ibídem, p. 396.

82 Juan A. Mateos, “Nicolás Romero”, p. 425.


en la tradición clásica aún englobaban un extenso campo de disciplinas

subsumidas a la noción de historia.83

Altamirano, reconocido como el mejor crítico literario de la época, defiende

en sus Revistas Literarias a la novela histórica, entonces todavía impugnada como

género. La novela histórica plantea –como señaló Mariano Dávila– un importante

problema: cómo distinguir los límites de la ficción y de la publicística, cómo

diferenciar el acontecimiento, el hecho histórico, del trazo literario. Altamirano

ofrece tres elementos para diferenciar la novela de la historia: el público al que se

dirige, la intencionalidad del escritor y el concepto de verdad.

La novela se dirige a las masas, para educarlas en los “misterios de la

civilización moderna”, llevándoles doctrinas y opiniones que de otro modo es

difícil que acepten.84 Esta función didáctica se dirige fundamentalmente a las

mujeres, que en esta época son las que más leen y los intelectuales consideran que

son las responsables naturales de formar los valores y lealtades de sus hijos, los

futuros ciudadanos. En cambio, la historia, “desnuda del atavío de la

imaginación”, se reserva a los varones de las elites educadas.85 Altamirano

defiende la superioridad de la novela sobre los estudios históricos precisamente

porque alcanza una mayor difusión. Este literato resuelve el problema de la verdad

al conjugarlo con la intencionalidad del autor, dotándolo así de una dimensión

ética. Al referirse a la novela histórica señala:

Algunos opinan que esta manera de escribir la historia la

desnaturaliza, y corrompe las fuentes de la verdad. Nosotros

respondemos que no hay forma histórica que no ofrezca ese

peligro cuando el escritor carece de criterio, o cuando el interés

de un partido se apodera de tal recurso para hacer triunfar sus

ideas. Dad el buril histórico a un adulador de los Césares, y

83 Nicole Giron, “Ignacio Altamirano”, p. 257.

84 Ignacio M. Altamirano, “Revistas Literarias”, p. 17.

85 Ibídem, p. 68.


tendréis un panegírico vergonzoso; dadlo a Tácito y tendréis a la

verdad majestuosa denunciando las infamias de la tiranía.86

El crítico es enfático al concluir que “Así pues, la novela no es la que trae en sí

este inconveniente, sino la intención o la capacidad del escritor”.87

Los historiadores, a diferencia de los novelistas, están obligados a decir la

verdad, según las exhortaciones de Cicerón y Tácito. Altamirano, define la verdad

como una actitud imparcial y empírica.88 La imparcialidad no refiere a una fría

neutralidad u objetividad –como se ha señalado en el capítulo 2– sino a un

complejo entramado argumentativo.

En este capítulo se ha sugerido que la novela histórica y otras formas de

representar el pasado, que se ha ejemplificado con El libro rojo, son expresiones de

una amplia campaña del “gran partido liberal” para formar las conciencias

ciudadanas y consolidar el orden liberal. Sin embargo, esta forma de publicística

no hubiera tenido éxito si previamente no se hubiese transformado el horizonte de

experiencia y de expectativas del público con el llamado romanticismo

revolucionario, en particular con la lectura de Víctor Hugo y Alejandro Dumas,

que gozan de una amplia recepción en México. En la década de 1830 los cambios

de régimen político en Grecia, Bélgica y Francia y los levantamientos en Italia y

Polonia, consolidan las tendencias nacionalistas que habían aflorado desde la

primera década del siglo XIX, dando inicio al realismo romántico en el teatro y en

la novela con una cercana identificación con el liberalismo político y los

socialismos utópicos. Este "sentir" romántico –en un inicio impugnado– termina

por imponerse entre los polígrafos mexicanos de la generación de la Reforma, pues

se amalgama con el liberalismo y propicia un acendrado interés por la cultura, por

86 Ibídem, p. 30.

87 Ibídem.

88 Ibidem, p. 54.


el folclore, por los orígenes étnicos, por el conocimiento del pasado, por escribir

historias nacionales políticas y culturales.

Altamirano y Riva Palacio participan activamente en la consolidación en

México de la novela histórica como género literario. Todo género literario es

producto de la convención, es decir, es una institución social, determinada y

avalada por la tradición literaria y gracias a la cual es posible concebir la obra,

comunicarla y que ésta sea leída. El género articula un sistema de premisas

convencionales relativas a cómo una temática se engasta en una estructura; un

autor al elegir un género asume un principio estructurador global, situándose al

mismo tiempo en una tradición literaria que confirma o desafía.89

Este principio estructurador adquiere ciertas particularidades en México. La

novela al dirigirse a las mujeres, opera como una “feminización” de la literatura en

el sentido que el autor intenta adecuar su texto a lo que considera el gusto

femenino y promueve los valores político-sociales que cree propios para las

mujeres, mientras que en la historia se opera una “masculinización” de la escritura.

Riva Palacio al tiempo que hace de sus novelas una pedagogía política, perpetúa

los valores sociales tradicionales cristianos como base del orden social. De este

modo, Matilde, personaje de Calvario y Tabor, es una joven honrada, casada, madre

de dos niños, seducida bajo amenaza y que por ello mismo no puede recuperar su

lugar de esposa y madre en la sociedad.90

89 Elena Arenas Cruz, “La teoría de los géneros y la historia literaria”, p. 170.

90 Teresa Solórzano Ponce brinda un análisis de los personajes femeninos y de la figura

masculina en las novelas de Riva Palacio que apunta la manera en que refuerza los valores

tradicionales. “El espacio en las oposiciones abierto-cerrado, adentro-afuera, otorga a la mujer los

espacios cerrados: habitación, casa, iglesia, convento; mientras que al hombre le pertenecen los

espacios abiertos: atrios, plazas, calles, campos. Del espacio cerrado se deriva la situación social de

la mujer. Las oportunidades que le ofrece la vida no puede ser otras más que el hogar paterno, el

matrimonio o el convento; cualquier otra perspectiva la colocaría fuera de la sociedad". Teresa

Solórzano Ponce, “La historia como material compositivo de las novelas”.


Manuel Payno y Vicente Riva Palacio usan las estrategias narrativas que

habían ensayado en su novelística y en otros relatos para divulgar la historia con El

libro rojo. Una misma tesis hilvana el texto: la lucha por la soberanía nacional.

Dividido en tres partes, la primera representa el pasado virreinal como una larga

noche oscura; la segunda y tercera parte brindan una colección de biografías con

las que sus autores se afanan por constituir los héroes con los que los ciudadanos

deberán identificar e identificarse en la patria.

El libro rojo traza una teleología que emparenta a la insurgencia de 1810 con la

Guerra de Reforma. Debe insistirse que el panteón nacional está apenas en

construcción. Mientras que los conservadores y en particular Lucas Alamán

denostaron a Hidalgo, los liberales reivindican el carácter popular que adquirió la

insurgencia, pero se ven obligados a omitir en sus relatos que el cura de Dolores

tomó las armas en contra de las instituciones liberales que promovía la Carta de

Bayona. La búsqueda por crear una narrativa nacional que incluya a las diversas

facciones alcanza al que fuera el héroe de los conservadores: “Iturbide libertador

de México, Iturbide emperador, Iturbide ídolo y adoración un día de los

mexicanos, [que] expiró en un patíbulo, y en medio del más desconsolador

abandono”.91 Riva Palacio no titubea, desplaza la disputa de los partidos por el

pasado y sus héroes para reclamar el fusilamiento del caudillo: “Dios permita a las

generaciones venideras perdonen a nuestros antepasados la muerte de Iturbide, ya

que la historia no puede borrar de sus fastos esta sangrienta y negra página”.92

Los polígrafos acuden a distintos modelos para dar forma al héroe patriota,

Juan A. Mateos se distingue por retomar de la arraigada cultura católica el patrón

básico de profetas y mártires cristianos. Paradójicamente, crea un cartabón y una

tópica que hace del héroe un tipo plano, que termina por negar tanto la exaltación

91 Vicente Riva Palacio, “Iturbide”, p. 350. 92 Ibidem, p. 351.


del individuo romántica como al héroe de Carlyle, pues ambos con su culto al yo

examinaban las potencialidades del hombre mediante el estudio de sus pasiones y

luchas internas.

“era natural – entera”.posgradocsh.azc.uam.mx/cuadernos/historiografia_gral_xix...ignacio...

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