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“Entrar en los cuadros”. Écfrasis literaria y écfrasis crítica en los ensayos de Pedro Gómez Valderrama*Recibido: 9 de marzo de 2014 | Aprobado: 27 de abril de 2015

DOI: 10.17230/co-herencia.12.22.9

Efrén Giraldo**[email protected]

Revista Co-herenciaVol.12,No22Enero-Junio2015,pp.201-226.Medellín,Colombia(ISSN1794-5887)

* Este artículo es el re-sultado de la investiga-ción Estudio crítico de la obra de Pedro Gómez Valderrama, desarro-llada en el marco delas convocatorias dela Vicerrectoría deDocencia e Investiga-ción de la UniversidadEAFIT, Medellín, Co-lombia,enelaño2012.

**Doctor en Literatu-ra, Universidad deAntioquia-Colombia.Profesor Titular y Jefedel Departamento deHumanidades de laUniversidad EAFIT-Colombia y miembrodel grupo de inves-tigación Estudios en Filosofía, Hermenéu-tica y Narrativas de la misma Institución.

Esteartículoexaminalamaneraenquelaobradeartepictórico,losmuseosylaimagenarqui-tectónica, devocional y popular semanifiestan

enlosensayosliterariosdePedroGómezValderrama.Paraello,1)sediscuteladiferenciaentrelasfuncionescríticayliterariadelaécfrasis,2)seabordandiversostextosensayísticosdelescritorcolombianoy3)sepostulalapresenciadelaécfrasisenelensayocomouno de los rasgos de su inscripción estética y valoraciónliteraria.

Palabras clavePedroGómezValderrama,ensayoliterario,écfrasis,imagen,artevisual.

“Into the Pictures”. Literary Ekphrasis and Critical Ekphrasis in Pedro Gómez Valderrama’s Essays

The article shows the way in which pictorialworkofart,museumsandarchitectural,devotio-nalandpopularpicturesmanifesthimselfinthe

literaryessaysofPedroGómezValderrama.Themainobjectivesare:1)todiscussthedifferencesbetweentheliteraryandthecri-ticalrolesoftheekphrasis;2)topresenttheessayistictextsbytheColombianwriter;and3)topostulateekphrasisasanimportantcharacteristicintheaestheticvaluationoftheessayasaliterarygenre.

Key wordsPedroGómezValderrama,literaryessay,ekphrasis,picture,visualart.

Abstract

Resumen

202“Entrar en los cuadros”. Écfrasis literaria y écfrasis crítica en los ensayos de Pedro Gómez ValderramaEfrén Giraldo

1. Presentación

LosestudiossobreelescritorcolombianoPedroGómezValde-rramasehanconcentradopredominantementeensuobranarrati-va,mientrasquelosescritosargumentativos,acasoporladificultadinherenteasuinscripciónliteraria,hansidoescasamenteatendidos.Entresustextosensayísticos,ocupadosdediversostópicos,políti-cos, sociales ehistóricos, sobresalenpor su originalidad y calidadaquellosquesevinculanconlaimagenvisualylasartesplásticas.Nexoquesemantienealolargodelacarreradelescritoryquevadesde su primera referencia al tema, amediados de los años cin-cuenta(GómezValderrama,1956),hastalasalusionespresentesensustrabajosensayísticosynarrativosdeladécadadelsetentayasusúltimoscuentos,publicadosaprincipiosdeladécadadelnoventa.Si bien seha reconocido la importancia que la imagenvisual, lahistoriadelarteysobretodolapinturatienenenlaobracuentísti-cadelescritorsantandereano(Agudelo,2011;Giraldo,2009),noexistehastaelmomentoningúnesfuerzocríticopor reconocereltratamiento literariode la imagenyelartevisualen susensayos.Dehecho,aúnescaseanlasreferenciasestrictamenteliterariasasuensayística(unaexcepcióneseltextodeRestrepo,2008)ysonpo-coslostrabajosqueindaganenlafacturaliterariadetalestextosenconexiónconlaestéticaquefrecuentan.

Sinserabundantesennúmeroysinpertenecerdirectamentealoqueconocemoscomoejercicioprofesionaldelacríticadearte,los ensayos de tema artístico deGómez Valderrama integran uncuerpoquemereceatención,entreotras,porlassiguientesrazones:

i. Ofrecenunaposibilidadinmejorablealahoradebuscarunafuenteparalainscripciónestéticadelensayo:laquesedaatravésdelavinculacióntemáticaconlosproblemasdeotrasartes o con la discusión sobre los límites entre diferentesformasdeexpresiónestética.

ii. Sesirvendelaécfrasisliterariacomoestrategiadeaproxi-macióna la imagen,de laque se apropiancreativamenteparaponerlaalserviciodelosfinespropiamenteliterariosquesubyacenalaestetizacióndelaprácticaargumentativa.

iii. Ofrecenuna oportunidad para comprender las ideas esté-ticasqueofrecenmarcoa lapropiapropuesta literariadelautory,alavez,postulanunaopciónderepresentaciónparalospensamientos suscitadospor laexperienciaestéticaenotrasesferas(laplásticayvisual,enestecaso).

203Revista Co-herencia Vol. 12, No 22 Enero - Junio 2015, pp. 201-226. Medellín, Colombia (ISSN 1794-5887)

Paratalfin,nosocuparemosdeseñalarlasdiferenciasentrelaécfrasis literariaylaécfrasiscrítica, launaorientadaalaexplica-ciónyanálisisdelaobradearteylaotraocupadadesuapropiacióncreativayposteriorrecreación.Ensegundotérmino,señalamoslosposiblesvínculosqueexistenentreelensayoliterarioylaécfrasiscomomecanismosmediadoresdelprocesoestéticoocurridoen laescritura.Unamediaciónque,sinduda,sedaentrelapercepciónyladescripciónyentreelartistayelespectador.Perseguimos,enestecaso,lacaracterizacióndelensayocomoungéneroqueestructurasusargumentosatravésdelacreacióndeimágenes.Porúltimo,dis-cutimoselpapeldelaimagen,elarteylosmuseosenlasdiferentesécfrasishalladasenlostextosensayísticosdeGómezValderrama.

2. Écfrasis crítica y écfrasis literaria

Lafiguradelaécfrasis,comosesabe,tieneantecedentesenelmundoclásico,elmásrecordadodeloscuales(y,hastaciertopunto,modeloparalasécfrasisposteriores)esladescripcióndelescudodeAquilesfraguadoporHefestos,lacualapareceenlaIlíada(Homero,cap.XVIII:478-606).Lafiguradelaécfrasis,talcomoloseñalanlosteóricos,tienecomoobjetivohacerunareproduccióndelovisible,razón por la que, en sus propósitos centrales, buscaría, principal-mente,hacerunamímesisdeotramímesisyproducirunefectodepresencia.Esdecir,alreproducirconpalabrasunaimagenartísticaseestaríabuscandohacerunaespeciedetrasladodelmundodelovisiblealmundodelolegible(Guasch,2003:216).

Imagen 1 (Fuente:https://goo.gl/QLMYsq).PhilipRundell,El escudo de Aqui-les, 1821,platadorada,90.5x90.5x10.0cm, Royal Collection, Londres.Re-creacióndecimonónica,ilustrativa,sisequiere,deladescripcióndeHomero.


MichelRiffaterrehacuestionadolaíndolemiméticadelaécfra-sismostrandoqueelelementovisualacabaporserexpulsadodelaécfrasis,dada lanaturaleza temporaldelmedioverbal (Riffaterre,2000:163),quenoaciertaareproducirladisposiciónenelespaciodeloselementosqueaparecendemanerasimultáneaenlaimagen.Elcríticoexpone,además,que,alreposarsobrelugarescomunesdelsociolectoyapoyarseenestrategiasdeextrapolacióneintertextua-lidad,lareproduccióndelovisualatravésdelaspalabrasesimpo-sible.EnestehechoyahabíainsistidoMurrayKrieger,alrecordarquepalabraseimágenespertenecenauniversossemióticosdistintos(Krieger,2000:139-140).Talfenómeno,sinembargo,esestudiadoporRiffaterreensumanifestaciónliteraria,noensumanifestacióncrítica.Dehecho,elobjetivodesutrabajo“Lailusióndeécfrasis”esmostrar con dos casos de análisis (un ensayo literario de PaulClaudelyunanoveladePhilippeSollers)lamaneraenquelaécfra-sisconvierteelreferentevisualenalgodistintoencadarealizaciónliteraria: una justificaciónde la “espiritualidadde la carne” en elensayoliterariodeClaudelyunabaseideológicaparalaexploraciónerótica,yaunpornográfica,enlanoveladeSollers.

AnnaMaríaGuasch,ensutextosobrelacríticadearte,carac-teriza la écfrasis comounprocedimientoque funciona comounasuertedeinstanciaintermediariaentrelapercepciónylaaprecia-cióndelaobradearte(Guasch,2003:216).Unadescripciónqueintroduce,entonces,“lospuntosdevistaenfuncióndeloscualeslasobservaciones factuales toman su sentido,orientandoel juiciodevaloroeljuiciocualitativoposteriores”(2003:217).ParaRiffaterre,porsuparte,ladiferenciaentreécfrasisliterariayécfrasiscríticaes,antetodo,factual:laécfrasiscríticaserefiereauncuadroexistente,ysólotienesentidosiestábasadaenelanálisisformaldesuobjeto,mientrasquelaécfrasisliterariapresuponeelcuadro,seaésterealoficticio(2000:162).Esdecir,laécfrasisliterariainventalaobradearte,alserunadesusproyecciones.Portalrazón,laécfrasislitera-riasebasaenunaideapreviadelaobraartística,enunsupuesto,enlugarescomunesoenjuiciosdevalorapropósitodelartistayaexistentes.Otradiferenciaestaríadadaporeltipoderelacióncon-textualqueproponen:mientraslaécfrasiscríticaseocupadeobrasautosuficientes,conunvalorindependientedelcontexto,laécfrasisliterariahacequelasobrasdearteparticipen“deldecorado”,razónpor la cual desempeñan “una función simbólica, o pueden inclu-


somotivarlosactosylasemocionesdelospersonajes”(Riffaterre,2000:162),loquepodríamosentenderencualquiercasocomounasuertededependencia.Seacomofuere,hayunmecanismoquepro-duceun“efectoderealidad,efectoqueconstituyeunavariedaddelailusiónreferencial”(162).Porsupuesto,enestecontexto,aunqueécfrasiscríticayécfrasis literariaparticipendelamismavocaciónilusionista(ensusinicios,laécfrasiserauntipodeejercicioretóricoquebuscabareproducircualquierimagen),podemoshablar,enlosdos casos,deunafiguraqueparticipadeunaverdaderabúsquedailusionista.Unilusionismoque,añadamosaquí,participadelavo-caciónrepresentacional,tantodelaliteraturacomodelapintura.

Digamos por último, conÁronKibédiVarga, que la écfrasis,comounodelostiposderelaciónentrediferentesclasesdesigno,perteneceríaalgrupoderelacionessucesivas,alasquecaracterizaelhechodequelaimagenexisteantesquelapalabra(KibédiVarga,2000:125),unarelaciónqueseopondríaalaqueofrecenlasdis-tintasformasdelailustración,dondeeltextoantecedealaimagen.Cabe por supuesto lahipótesis de que, en el texto ficcional, estapreexistencia temporalde la imagennoestádel todoaseguradayqueellapuedasersiempreunproductodelainvención.

3. La écfrasis, la crítica y el ensayo literario

Comosesabeyaporestudiosretóricos,laidentificacióndelgé-neroensayísticoconunmarcadopredominiodeldiscursoargumen-tativoesunodeloselementosfundamentalesensurecepciónycon-ceptualización(ArenasCruz,1997;AullóndeHaro,1987),aspectoenelquecoincideconlostextosdelacríticadearteylahistoriadelarte,camposdondeencontramosprofusamentemanifestadalaécfrasiscrítica.Ahorabien,altenerencuentaquela inclinacióncríticay laorientaciónexpositiva son rasgos susceptiblesdeeste-tización,segúnloreconocelaprácticaensayística(Adorno,1962;Paredes,2008;Giordano,2005),esposibleconceptuarlapresenciadelaécfrasisliterariaenelensayocríticosobreobrasdeartecomounodelosrasgosdelaafiliaciónestética.Enlaslíneasquesiguen,intentamosmostrarcómoenlaécfrasisliterariasehallaunadelasmarcasartísticasmásimportantesdelensayo,alacualsepuedeacu-dirparaprofundizarenunadiscusióncadavezmásnecesariasobreelestatutoliterariodelgénero.Sisequiere,planteamosaquíquela


écfrasis facilita la llamadaporFoster “literaturizaciónde la expe-riencia” (1983: 38-39) y,más específicamente, la experiencia delespectadorfrentealaobradearte.Enestavía,mostraremoslafun-cióndelafiguraecfrásticaenensayosdePedroGómezValderramavinculadosconelpropósitoclásicoyprototípicodeatribuirallen-guajeunacapacidadde“hacerver”obrasdeartequeestánausentes.

Losplanteamientoscomprometidoscon lavaloraciónestéticadelensayonosonmuchos,todavezque,paralosestudiosderaízso-ciológicaypolítica,esungénerobaluartequeseríanecesariodefen-derde“contaminaciones”provenientesdelaimaginaciónliteraria,laelaboraciónmetafóricaylaproduccióndeimágenes.Sinembar-go,adespechodeloquesostieneelestudiotemáticoeideológicodelensayo(categoríaenlaquecabelaaproximacióndelahistoriaintelectual,lapolítica,lahistoriadelperiodismoylasociologíadelconocimientoalaformadelensayo),sepuedenrastreardiferentesformasdevinculacióndelensayoconlafunciónoelaboraciónes-tética.Terrenoesteúltimoque,pordemás,noloalejadelahistoriaintelectual,todavezquesucaraartísticaofreceposibilidadesinter-pretativasenelterrenomásespecíficodelasideasestéticas,comoyasedijo.

i. Enunprimergrupo,estaríanaquellosplanteamientosque,porvíadelaindagaciónhermenéutica,insistenenlaauto-figuracióncomounaposibilidaddevinculacióndelensayoconlasaspiracionesdelamímesis(Auerbach,1996:270)1 y elautorretrato(Navarro,2007:165-167).

ii. Enunsegundoconjuntodeestudios,tenemosaquellosqueinsisten en la literariedad del ensayo en virtud de lo queAdornollamabaelénfasisenlosmismosmodosdelaexpo-sición(Adorno,1962:29),loqueenpartecontinúalade-claracióndeOscarWildeacercadelaprácticacríticacomoformadearte(Wilde,1985:35-36)ylahipótesisdeLukács,

1 “Hablamuyenserio[Montaigne]cuandonosdicequesucomposición,pormuycambianteydiversaquesea,nuncaseextravía,yquesibienesverdadquesecontradiceavecesasímismo, jamása laverdad.Enestaspalabrassecontieneunaideadelhombremuyrealista,procedentedelaexperienciayespecialmentedelaexperienciainterna,yqueeslasiguiente:queélesunseroscilante,sujetoalasvariacionesdelambiente,deldestinoydesuspropiosmovimientosinteriores.DesuertequeelmétododetrabajodeMontaigne,enaparienciatancaprichosoycarentedeplan,quesepliegaflexiblementealasmudanzasdesuser,es,enelfondo,unmétodoexperimentalestricto,elúnicoquecorrespondeaunobjetosemejante”(Auerbach,1996:270).


lectordeWilde,apropósitodeunaautonomíaparcialdelensayorespectodelacienciayelarte(Lukács,1975:16).

iii. Untercergrupodeestudiosytrabajoscríticosseñalalain-conveniencia de juzgar lo literario en el ensayo desde unenfoqueesencialistayapuestaporunaconservaciónde lapotenciaestéticadelensayo(DeObaldía,1995),porunarelación indirectadel ensayocon la literatura a travésdeunprocesode literaturización(Foster,1983:38-39)oporlaconstatacióndelosmúltiplescrucesquehayentreargu-mentación,narraciónydescripciónenlaprácticaliterariacontemporánea,cuandonoenlaasociacióndelosplantea-mientosdelensayoconunmodelamientoplásticoexplica-dodesdelaestéticaanalítica(Weinberg,1999:166).

Enestecontexto,elde lasdiversasaproximaciones inmanen-tistase ideológicasa lapeculiaridadde laescrituraensayística,elreconocimiento de la figura de la écfrasis como una cooperadoraenlaidentificaciónliterariadelensayopodríaresultarrelevante,sipensamosenque,alevadirlaspreocupacionescríticaseinterpreta-tivasdelcomentarioprofesionalespecializadosobreobrasplásticas,elensayosobretemaspictóricosoescultóricosbuscaunarecreaciónqueencuentrasedeenlaliteraturaynoenlascienciasdelarte.Losargumentosquedamosparalainscripciónliterariadelensayoatravésdelafiguradelaécfrasisseapoyanenlossiguientespresupuestos:

i. Laintertextualidad,mecanismocentral,tantodelaécfrasiscomode lacrítica,es labasede toda tradición literariaydetodoprocesodeestetizaciónyliteraturización.Lainter-textualidadenlaécfrasispodríasertambiéndoble,puesnosóloestádadapor laalusióndirectaalobjetovisual, sinotambiénporlavinculacióndeloselementosdeladescrip-ciónconeldiscursodelatradicióndelahistoriadelarte,lacríticay lasconvencionesestéticasyacodificadasenelsociolectoqueestasprácticasdeescrituradefinen.

ii. Laaspiracióndecrearunailusiónreferencialquevemosenelprocedimientoecfrásticoessimilaraladeldiscursolite-rariodelanarración.Elilusionismosecaracterizaporunin-tentoderecreaciónverosímildelodescritoyporelinterésdominanteensuscitarunefectodepresencia,quetambién


comparte lanarración.Esta idea seapoyaenelhechodequetambiéneltextonarrativoposeeatributosdescriptivosdeloscualesesdifícildesligarse.

iii. Elintentodereplicarenlaorganizaciónverballaorganiza-cióndelaimageneslabasedetodapresuposiciónecfrástica.Elordendeloselementosenlaimagen(planos,relevancias,escorzos)es,enmuchoscasos,algoquesetraduceconlosprocedimientos sucesivosde ladiscursividaden laexposi-ciónylaevaluación.

iv. Existe una importante relación con el deseo, que vinculaalaécfrasis,porunlado,conelimpulsovoyeristay,porelotro,conlavocaciónlúdicaylaorientaciónhaciaelpla-ceryelgocedetodotextoliterario,elensayísticoincluido.ComohaplanteadoW.J.T.Mitchell,voyerismoyécfrasisseenlazancuandoambosreconocenlaradicalotredaddelcuerpofemenino,elcualresultatraducido,primeroenima-gen,yluegoenécfrasis(Mitchell,1994).

v. Finalmente, tenemos la aspiraciónmimética,propiade laécfrasisydelarepresentacióndelordenintelectualpreten-didaporelensayo(larepresentacióndelavivenciasenti-mentaldelpensamiento,enpalabrasdeLukács[1975:23]).Estabúsquedacoincidiríacon laaspiracióndeMontaignedecrearlaformarealistaysinceraporexcelencia,aquelladondemarchandeconformidadelautoryellibro.Eltrom-pe-l'œildelatradiciónpictóricaoccidentaltendríaequiva-lente,desdeestaperspectiva,enrecursosverbalesque,comolosdelaécfrasisylarepresentaciónensayística,sepostulanasímismosentantoartefactosconfunciónespecular.

4. Los ensayos literarios de Pedro Gómez Valderra-ma: de la descripción de la obra artística a la re-creación poética

SibienlosensayosdeGómezValderramaofrecenuninterésha-cialasartesplásticasmenosvisiblequeelquesedaensuscuentos,este sector de su producción (tambiénmenor, comparado en ex-tensiónconlaobranarrativa)ofrecevariasreferenciasyclavesqueconfirman sus competencias específicas como conocedor y aficio-nadoalarte,puestasenescenadediferentesmanerasensuscuen-tos.Aunqueelenfoquedeestetrabajoapuestaporunaconcepciónficcionaldelensayoydelaécfrasis,síreconoceelvalorquetienen


lostextosargumentativosalahoradeidentificarhechosyviven-ciasconcretasdelarelacióndelautorconelarte.Másalládeestaadscripción,alaquepodríamosllamar“contextual”,cabesiemprelasospechadeque,cuandoelautorhacemencióndeobras,museosyartistas,estépracticandounaapropiacióncreativadelfenómenoartísticoyqueelensayistaseaunmodelocomplementariodepa-seante:elescritorquereordenaemocionalmentelosdatosartísticosconmirasaunafinalidadcríticaolúdica.Unafiguraque,comolomostróEnricBou,encarnaunodelosmásespecialesaficionadosalartedelamodernidad:elescritorvisitantedeexposicionesartísticas(2001:72).Aclaremos,detodasformas,queelautorcolombianonopracticóaquellaformadelaproducciónensayísticamásobviamentevecinadelovisual–lacríticadearte,lacualestáausentedesuobraargumentativa–,aunquesípuedendetectarseensusensayoslitera-riosocupadosdetemashistóricosygeopolíticosalusionesdirectasalasartesvisualesyalmundoestético,lasmismasqueintentamoscaracterizarenestetrabajoatravésdelosmecanismosdelaécfrasis.

LaobraensayísticayperiodísticadePedroGómezValderramaseconcentraenlostextoscríticosqueescribióparalarevistaMito (publicacióndelaquefueunodesusfundadoresyanimadores)y,principalmente,enlosensayosliterariosdemayorextensión:Mues-tras del diablo(GómezValderrama[1958],1993)yLos ojos del bur-gués (un año en la Unión Soviética),de1971.

Imagen 2 (Fuente:http://goo.gl/Kfq20O).HyeronimusBosch,“Elinfier-no”(detalle),panelderechodeEl jardín de las delicias(tríptico),c.1480-1490,óleosobretabla,2,20x97,MuseoElPrado.Obraque,enunodeloscuentosdeGómezValderrama(1996:81-83),sirveparalaactualizacióndelaexperienciadelinfierno,argumentotambiénsocorridoenlosensayosqueintegranMuestras del diablo(1993).


DelprimerlibrodeensayosdePedroGómezValderrama,queincluyevariostextossobrelabrujería,valelapenadetenerseenelquemásclaramentehaceusodelafiguradelaécfrasis:setratadeltexto“Elengañado”(1993:125-143),unensayocuyofinexpositivoesseñalarlacontinuidaddelapresenciadeldemonioenlasexpe-rienciasbélicasy totalitariasdel sigloXX.Experienciashistóricasestasqueprobaríanlahipótesisdequeel infiernoesunarealidadpsicológica2ynosolamenteunaelaboraciónmíticaouncapítuloenlahistoriadelasrepresentacionesdetorturadivulgadasporgra-badosypinturas.Esderecordarqueellibroestácompuestodeotrostextos ensayísticos que buscan, por un lado, desentrañar la clavehistóricadelabrujeríay,porelotro,narrar lospormenoresdesullegadaaAmérica,unodelosterritoriosmáspropiciosparasuex-pansión.Porestarazón,eltextodelquehablamospuedeversecomounescritoquecompartedospresupuestosdelaécfrasisylarelacióninterartísticaenloscuentosdePedroGómezValderrama:laactua-lizacióndelaimagen,suconversiónporobradelamediaciónver-balenrealidadactiva.3Sibienelpropósitodelensayodelescritorsantandereanoparecepuramente informativoyargumentativo, loquepretendemosmostrarescómoestasaspiracionesdescansanso-breunmecanismoestrictamenteliterario,dominadoporlaécfrasisliteraria.Estambiénimportantereferir,depaso,quelabrujeríaesunodelostemaspredilectosdePedroGómezValderrama,quienloincorporaasuobranarrativademanerasistemática.

2 Nodejadesersignificativoque,paradefenderelcarácteromnipresentedelaexperienciainfernalalolargodelahistoria,seacudaalareferenciadelapinturaparadarunaespeciedesoportevisualalaconsideraciónideológicasobrelacontemporaneidad:“Laevolucióndelabrujería–cuyosrastrosasom-brosossesiguenencontrandoaúnahora,comoenunarecientecoleccióndecrímenesinvestigadaporScotlandYard–esparalelaalaevolucióndelinfierno.Lapinturamedieval,quedescribeentrellamasyhumolosrostrosconvulsosdeloscondenados,tratadesituargeográficamenteelinfiernoenelcentrodelatierra.PeronotienemuchasdiferenciasconlascámarasdetorturadeloscalabozosdelaInquisición.Elprogresomodernodelaideadelinfiernoestribaensuirrupciónenelcampopsicológicoysocial.Bienlodicenlossupliciosintelectualesquelahumanidadhaidoinventando”(GómezValderrama,1993:128).

3 EstostextoscomplementanlaaproximaciónqueGómezValderramahacealarepresentaciónvisualdeltópicoinfernaldelabrujeríaolodemoníacoencuentoscomo“Elhombreysudemonio”(1996:81-83)y“Lasmúsicasdeldiablo”(253-266).


Enelcasodelensayo referido,ademásde laactualizacióndelproblemadeldemonioyel infierno,encontramosunvínculoadi-cionalconlaaspiracióndeunarestitucióndelaobraalacondiciónpresente:lareferencia,endiversospuntosdelensayo,alacatedralgóticayasusaspectosformales,comounelementoquedasoportealadiscusiónsobrelaactualidaddelaexperienciainfernalydemo-níacaquesequierepresentar.Enestepunto,laécfrasissirveparafundamentarelargumentodelaomnipresenciainfernalydarapoyoreferencialpara ladefensadeuna tesisde tipo suprahistórico.Enparte,elarteesútilenelensayoparaprobarlaactualidadhumanadelproblemadelinfierno,dadaslacontundenciaylapervivenciade sus representaciones.Razón por la que el Bosco oGrünewaldvienenaserretratistasdeunarealidadpsicológica,deunestadodelalmaqueespermanenteenlahumanidadyquedemuestracómolastorturasideadasporelhombredelsigloXXdefinenlaactualidaddetalesvisiones.¿Quémejoropción,entonces,queacudiralimpactopresentedelaimagenparaunargumentohistóricoqueponedepre-sentelaactualidaddelaimaginacióndemoníaca?

Elusode lapalabra “emblema”espertinenteenestecontex-to, toda vez que la definición del término involucra, como en la

Imagen 3 (Fuente:http://goo.gl/Bx9zPR).GárgolasobrelacatedraldeNotre-Dame(1163-1335),motivovisualcentraldelensayo“Elengañado”(GómezValderrama,1993).


écfrasis,unaformaparticulardeinteracciónentresignosnaturalesyconvencionales.Deacuerdoconeldiccionariode laRealAca-demiaEspañola,unemblemaes:“(Dellat.emblēma,yestedelgr.ἔμβλημα,adornosuperpuesto.)m.Jeroglífico,símbolooempresaenqueserepresentaalgunafigura,yalpiedelacualseescribealgúnversoolemaquedeclaraelconceptoomoralidadqueencierra.Ú.t.c.f.||2.Cualquiercosaqueesrepresentaciónsimbólicadeotra”(DRAE,1992:I,803).Alserentoncesblasóndelaobraliteraria,laimagenseconvierte,másqueenaccesoriooelementodedecorado,enlapropiaclavedelecturaparaentenderlapretensiónideológicadeldiscurso.Enciertamedida,lapinturaolaesculturagóticasonelespejodeunapulsióntanactualcomovigente.

Noesgratuitoentoncesque,enladescripcióndelprimerele-mentocaracterísticodelgótico(lagárgola),elensayistarecurraaunaestrategiadepersonificación,conlaqueseintroduceladiscu-siónsobrelaomnipresenciadelaexperienciainfernalalolargodelahistoria:

EnunadelastorresdeNotreDamedeParís,mirandoalaciudad,estáelviejodiablogóticoquesonríeconlamismasonrisaqueFranciaveríadespuésenlabiosdeVoltaire.EsasonrisaeslasíntesisperfectadelaexpresióndelosmonstruosgóticosentodaslascatedralesdeEuropa.Muchasveces,contemplandoestediablo,penséenlalibertaddecon-ciencia(GómezValderrama,1993:129).

Ademásdeprobar,enconcordanciaconRiffaterre(2000:161),querealmentenohaydoblemímesis(elenunciadoreligesólounrasgode lagárgola–su sonrisa–y la interpretamásque ladescri-be),esmuyllamativalamaneraenquelaapropiacióndeunlugarcomún,lasonrisadelmonstruodepiedra,sirveparaactualizarunatesis,acudiendoaconceptosabstractosconlosqueeldetallefísicoserelacionasólomuyexternamente:lalibertadylaeleccióninte-lectual.Sin importarque la sonrisavolterianahaya sido tambiénaprendida por el escritor en una estatua (probablemente, una delasmuchasqueHoudondedicóalfilósofo)ylaasociemosaciertalibertaddeconciencia,elpropósitoesdemostrarunacontinuidadhistóricaparalacuallaimagenescultóricaquehaceunamuecaessólounpretexto.Enestepunto,esimportanterecordarque,enelplanteamientodeRiffaterre,laimagenysuinscripciónideológica


sirvencomobaseparaunatesisyparaunacadenaargumentalderi-vadadentrodelensayoliterario.(Riffaterre,comoyasemencionó,partedelanálisisdeloscontenidosmitológicosdeunaobradeTi-ziano,quesirvencomobaseparalasideassobreelalmayelerotis-mo,aparecidasrespectivamenteenPaulClaudelyPhillipeSollers[Rifaterre,2000]).Enciertamedida,sielcuadrodeTizianolesirveaClaudelparainvocarelargumentodela“carneespiritualizada”,enGómezValderramalaestatuariagóticafuncionacomounacon-firmacióndelargumentode“laactualidaddelinfierno”ydeunarisaconvertidaenemblemadelibertaddepensamiento.

Imagen 4 (Fuente:http://goo.gl/lsTvjr).Jean-AntoineHoudon,Busto de Voltaire con peluca,1778,mármol,52.7×45.5×33.3cm,National Gallery of Art.Silarisavolterianaestáencontinuidadconladelagárgolaespor-quelaimagensirvecomoapoyoaunatesisqueconectadosgestosdistantesenlahistoria,aunquepróximosensusimbologíaintelectual.

UnsegundopasajeemblemáticodelensayodeGómezValde-rrama sobre la experiencia contemporánea del infierno, más quehacerunadescripcióndeunedificioenparticular, intentaevocarlaexperienciavividaporelvisitantecuandosehallaenelinteriordeunacatedralgótica.Conello,lamímesisdelaobrasedesplazahacialadescripcióndelimpactosobreelespectador,esdecir,alatranscripcióndelefectodepresencia,alaconfesióndelospoderespersuasivosdelaenargeia.Citamoselpárrafocompletoparacaptarlamaneraenquelaimagenayudaalademostraciónperseguidaen


eltextoyalaconfirmacióndeaquellacaracterística“expulsióndelaimagen”señaladaporRiffaterreenlasécfrasisliterarias:

Cuandoseentraaunaiglesiagóticalosojostardanenacostumbrarseasupenumbra,queeslasíntesisdeestasdosfuerzasdeluzysombra.Pocoapoco,enmediodeéstas,lasfigurasvanadquiriendocontornosprecisos. Pero toda la arquitecturamedieval está dirigida a situar elambientedelaiglesiaenesazonadecombateentrelastinieblasylaluz.Estasefiltracuidadosamente,llegacernida,disminuida,desvaídaatravésdelosvitrales.Estamosenlazonaenlacualcombatendirec-tamentelasdosfuerzas,laluzylasombra.Eldemonioeselposeedordemuchosespíritus.Y,fueradelrecintodelcoro,unagranpartedelaiglesiaesabandonadaalasgárgolas,alosmonstruosquesurgendelascolumnasdelacatedral.Todalazonabajadelmisterio,laquealatardecersehundemásrápidamenteenlastinieblas,eslazonadelde-monio.Desdeellainvadelosespíritusmedrosos,infundeelespíritudeposesiónalasmonjasestremecidas(GómezValderrama,1993:136).

Quizásnohayaqueinsistirenelrecursoecfrásticocomoalgoquepermiteundesplazamientodesdeaspectosdelarealidadfísica(figu-radaenlascaracterísticasarquitectónicas)hastazonasdedescrip-ciónmásdifícilesdepresentar,dadosucarácterabstracto.Piénseseporejemploenelléxicoespacial,quefuncionametafóricamenteenlapresentacióndeladiscusiónsobreelcombateespiritual.Paraestefin,ladialécticaentreluzysombra,advertidahabitualmenteporco-mentaristasehistoriadoresdelartecomoestilemacaracterísticodelgótico,facilitalapresentacióndelaluchadelalmaentrepotenciasangélicaseinfernales.Másadelante,elmismotextovaaintentarunaexplicaciónplausibleparaconfirmarlaequivalenciapretendidaentreloespiritualylofísico:“lagárgolaesmuchomáspróximaalarealidaddeloquepodríaseraprimeravista,porqueenverdadnoesimaginaciónsinolaversióndelrostrodelDiablovistoporelescultoratravésdelasfaccionesdelposeídoylaquemada”(GómezValderrama,1993:137-138).Estainvocacióndelrostro,porsupues-to,noesgratuitaenlaargumentación,todavezque,comoindicóalguna vez el sociólogo y ensayistaGeorg Simmel en uno de susensayos,elrostroesloque,enelcuerpohumano,esmássusceptibledereconocimientoestético(Simmel,2011:10).Porlomismo,unaluzsobreesteserdepiedra,cuyacabezaseresistealagravedadyporenderefuerzalaimpresióndeespiritualidad(Simmel,2011:13),de-


muestraclaramenteque“conlaoscuridaddelanochelascriaturasdeesemundoextrañocobranunavidapropiayverdadera”(GómezValderrama,1993:138).Lacapacidadquetienenlacatedralgóticaysusdecoracionesescultóricasparajustificarlaintemporalidaddelaexperienciademoníacasetraslada,deestemodo,hastalarealidaddecadahombre,dequienelensayistasedeclaraportavoz,conloquelaimagenylaexperienciaquelaacompañaadquierenunaes-peciedecarácterejemplar.Elrostrodelagárgolaes,deestamanera,laencarnacióndelavivenciapermanentedelinfierno.

Imagen 5(Fuente:http://goo.gl/XHepq0).Panorámicadelaentra-da a la National GallerydeLondres,cuyacolecciónsuscitaalgunasdelasreflexionesdelensayo“Londres”(GómezValderrama,1956).

Ahorabien,lavisióninfernal,queparecealimentarunacom-prensiónmíticadelahistoria,noeslaúnicaquesebasaenlasartesvisuales.Tambiéntenemos lostextosqueGómezValderramaha-bíapublicadopocoantesdeMuestras del diabloenlarevistaMito,los cuales constituyen una ventana privilegiada para entender suconcepcióndelaimagenbidimensionalylasmismasexpectativasque,comoartistaliterario,teníaanteeldesafíoquesuponeparalasartesverbaleselenfrentamientoconlaobravisualestática.4Entreellos,especialvalorrevistelacrónicaintitulada“Londres”(GómezValderrama,1956),publicadaenelnúmero11delarevista,pues

4 Comosesabe,estarevistafueunadelasresponsablesdelamodernizacióndelavidaculturalcolombia-na,cometidoenelquelacríticadeartetuvounpapelespecial.EnlaspáginasdeMito,decuyocomitéeditorialGómezValderramahizoparte,aparecieron,porejemplo,algunostextosdelamásimportantecríticadeartequeescribieraenColombiadurantelasegundamitaddelsigloXX:MartaTraba.Dehe-cho,podríamosdecirquelaardualuchadelacríticacolombo-argentinaporladefensadelartemodernotuvoenlaspáginasdelarevistaunodesusescenariosmásimportantes.


aportano sólo informacióndeprimeramanoacercadelcontactoqueelautortuvoconlosmuseosenLondres,sinotambiénsuvisiónsobreelartedelapinturaylamaneraenqueellapuedetenerunarelación con la literatura.5Dehecho, en este texto podemos en-contrarlasíntesisdesuposturaestéticaanteloslímitesqueexistenentreprácticaliterariayprácticapictórica.Aunqueeltexto,divididoenveinticincocapítulos,sededicaalosmásvariadosaspectosdelavidadelacapitalinglesa,ensutonodepresentaciónvisualdominaelintentoplenamenteecfrásticode“hacerver”calles,cementerios,casasy,engeneral,todoelpaisajebrumosodelaurbe.Ahorabien,dentrodeesepropósitogeneraldehacerver,tieneunaimportantepresenciaelespaciodedicadoalartedelapintura,conelcualelautortiene contacto en sus visitas a la National Gallery,narradascondetallealolargodeltexto.Enestecaso,lapreguntanoesmíticacomoenel casoanterior, sino teórica,pues se repiten interrogaciones sobrelalimitacióntemporaldelapintura(elviejodilemapresenteenlateoríaestética)ysepostula,sobretodo,unarelacióndelartevisualconlavidacotidiana.Demodoquelaécfrasisabandonasualcancepuramentedescriptivoybordealoslímitesdeunanálisisquecompro-metelapreguntaporlaidentidad(yposibleinteracción)delasartes.

5 DeacuerdoconlacronologíarealizadaporJorgeEliécerRuizparalaedicióndelaBibliotecaAyacucho,GómezValderramaestuvoenlacapitalinglesaadelantandoestudiosdeposgradoenelLondon School of Economics and Political Science(Ruiz,1990:359).

Imagen 6(Fuente:http://goo.gl/YaZUa2).PieterPourbus,Una alegoría del amor verdadero,1547,pinturasobremadera,132.8x205.7cm.Wallace Co-llection.Aestaobra,GómezValderramalallamaensutextode1956Fiesta alegórica del amor.Lasustituciónpuedeversecomounrasgodeapropiaciónimaginaria,puesenfatizaenelcaráctercelebrativodelapiezavisualylatraduceretirandoeladjetivo“verdadero”,quedaunsentidoespiritualalacomposición.


Ademásdelrecuentodesalasyartistas(losdelRenacimientoitalianoylosdelaescuelainglesasonlosmásaludidos)esimpor-tantelatesisquesehilvanaeneltextoensayísticodeGómezVal-derrama:eselartequieninfluyeyformalavidaoelpaisaje,noalrevés.Setratadeesaprimacíadelobelloartísticoquehacerecor-darlaconocidaoposiciónhegelianaquepermitealfilósofoalemánplantearlasuperioridaddelobelloartísticosobrelobellonatural,dadoqueenelarteestápresente la libertad(Hegel,1989:I,10).Variosmomentossirvenalpropósitoesteticistadelensayistacolom-biano(que frecuenta también la tesisarticuladaporOscarWilde[1985:124-126])dequelavidaimitaalarte.6Alinicio,cuandoelensayistanarrasucaminataporDrycottPlace,CadoganGardensySloaneSquare, recuerdaquesuasombroanteunacasamisteriosasehavistoprefiguradoporlailustracióndeunlibroobservado(quenoleído)enlaprimerainfancia.Obsérvese,enelsiguientepasaje,cómoladescripciónpostulasuinscripciónlibrescadesdeelinicio,atalpuntoquenoesfácildistinguirlacasavistadelacasarecordaday,finalmente,delacasailustrada:

Todoaquello,enuncolorfluctuanteentrerojoymarrónoscuro,en-negrecidoporeltiempo.Yoconocíaaquellaentrada.Laconocíademuchotiempoatrás.Suvisitameproducíaunaimpresiónextrañadefamiliaridadyrepulsión,peroquealmismotiempoeragratadesentir.Durémuchotiempotratandodeubicarelrecuerdo;nomefueposible,yloachaquéaimaginaciones.Hastaqueundía,muytemprano,unadelasúltimasmañanasdein-vierno,sepresentó,claramente,elrecuerdo;nomefueposible,yloachaquéaimaginaciones.Eraungranlibrodecuentosencolores;delahistoria,nomequedaelmásmínimorecuerdo.Sólomequedaba,salvadodeltiempoparavol-verloaencontrar,paraevocaraquélsoterradotemordeldoblepórtico

6 LasdeclaracionesdeWildeacercadelainfluenciadelartesobrelavidaapareceneneldiálogo-ensayo“Ladecadenciadelamentira”,enalgunosdecuyospasajessevenlosmaticesqueadquiereelplantea-miento.Veamos: “Aunqueelloparezcaunaparadoja (y lasparadojas son siemprepeligrosas),noesmenosciertoquelaVidaimitaalArtemuchomásqueelarteimitaalavida.TodoshemosvistoestosúltimostiemposenInglaterracómociertotipodebellezaoriginalyfascinante,inventadoyacentuadopordospintoresimaginativos,hainfluidodetalmodosobrelavida,queentodoslossalonesartísticosyentodaslasexposicionesprivadasseven”(Wilde,1985:125).“UngranartistainventauntipoquelaVidaintentacopiaryreproducirbajounaformapopular,comouneditoremprendedor”(1985:125).“LaVidatiendeelespejoalArteyreproducealgúntipoextrañoimaginadoporelpintoroelescultor,orealizaconhechosloquehasidosoñadocomoficción”(130).


de ladrillo rojo oscuro, de las chimeneas amenazadoras, el recuerdodelacasaencantada.Elporcheeraigual:lailustracióndellibroha-bíadevueltoconfidelidadasombrosaelcolordelladrillo,laoscuridadamenazantedelapuerta.Lacreacióndealgúndibujantevictorianosehabíatransformadoenvida,parapermanecerlatentehastaencontrarsumotivo correspondiente en la penumbra de esa calle deChelsea(GómezValderrama,1956:302).

VariosdetallesdelpasajedeGómezValderramaexigenaten-ción.Enprimer lugar,no es casualque la referencia al problemade las relaciones entre arte y realidad venga acompañada de unareflexiónsobrelainfluenciaquetienensobrelaspersonaslaspala-brasylasimágenesy,másaun,quetalrazonamientoseapoyeenlaalusiónallibroinfantililustrado,cuyaenargeia se mantiene en un singularestadodelatencia,aunparaeladulto,quienhaingresado,despuésdeuntiempo,enlosdominiosgrisesyabstractosdellengua-je.Lailustracióndeobrasescritas,comosesabe,esunadelasformasmás certeras para la consumar el vínculo entre palabra e imagenenelámbitodellibro(comolaécfrasis,enlataxonomíadeKibédiVarga [2000] la ilustraciónesun tipode relaciónentrepalabraeimagendecaráctersucesivo,sóloqueenlailustraciónlapalabraeslaqueantecedealaimagen[2000:124-125]).Porotrolado,nodejade ser también llamativo que, antes de entrar propiamente en elterrenodelasartesyelmuseo,elensayistainvoqueunaimagensinpretensionesartísticas,hechapor“algúndibujantevictoriano”(lailustraciónes,sinduda,un“artemenor”),yqueenelcontextodelaimagenrecobradadelainfanciasehagapalpablelamaneraenqueelarteanticipalarealidad.Laespeculaciónsobrelaimagenlatente,actualizadaenlaadultez,vuelvehistóricalarecepciónecfrásticaypotenciasuefectofuturo.Deciertamanera,sedifieresupotenciaenergéticayseaplazasuconsumaciónenelmundodelavida.

Luegodelareferenciaallibrodelainfancia,loqueencontra-mos en el ensayo son testimonios de lo visto en la sala dedicada a la escuela italiana en la National Gallery,losmaestrosinglesesenlaWallace CollectionyenelMuseodelaCiencia,ademásdeobserva-cionesencementerios,libreríasyplazas.Laécfrasis,deestaforma,pasaamostrar laprimacíadeotrodispositivo, tambiéndeorigengriego:lahipotiposis.Enestecaso,laescritura,másalládequenotengaporobjetoladescripcióndeobrasartísticas,secontaminadepictorialismo, esto es, del deseo de suscitar una vívida impresiónvisual,comoocurreconlosobjetosdelmuseodelacienciaoconlaaparienciadetrajes,objetosymediosdetransporte.


Ahorabien,elinterésdelensayistalodespiertan,sobretodo,lassalasdeexposición.LadescripciónyanálisisdelasobrasdeThomasdeGainsboroughydeSir JoshuaReynolds, las alusiones indirec-tas al estilodeGiotto yFraAngelico acompañanpresentacionesdeartefactoscientíficosybélicosquedantrasfondoalaprincipalreflexiónestéticadeltexto,lamismaquecoincideconeltemacen-traldeesteartículo:lasrelacionesdemutuainfluenciaquetienenelarteylavida.Sóloque,demodoparecidoacomoocurreconlailustración,elartepictóricotieneunaparticipaciónsustancialenladefiniciónypostulacióndelarealidad,hastaelpuntodeinventarlaycondicionarnuestraapreciacióndelanaturaleza.Poreso,enunavariacióndeltópicowildeano,elensayistasepregunta:“¿Noseránlos pintores italianos los quehan creado el paisaje de Italia,másbienqueéstehaberloshechoaellos?”(GómezValderrama,1956:303).Quelapreeminenciaseformuleenunapregunta,loquehaceesinsistirenelhechodequenaturalezayartevivenenlarespuestadelespectador,tantoenlaversióndeWilde,quienconcedeaTur-nerpaternidadsobrelosatardeceresingleses,comoenlaversióndelvisitanteyensayista-paseantecolombiano,quienvebrotaraLon-dresdelpinceldeunilustradordelibrosinfantiles.Porlomismo,elensayistacorrelacionaconlavidarealaquellasimágenesofrecidasen los retratosypaisajesde losmaestros ingleses, loscuales,peseano conmover al autor, sí lehacen sentir “un llamado especial”(1956:304).

Imagen 7 (Fuente: http://goo.gl/crWLpc). Sir JoshuaReynolds,RetratodeNellyO’Brien,1762-1764,óleo sobre lienzo,126x110cm.Wallace Collection.Estaesotradelasobrascomentadasporelensayista.


Ahora bien, la inquietud por las relaciones entre vida y artecomporta varias preguntas. Una acerca de la posible dimensióntemporalenlapinturayotraapropósitodelavidaquepalpitaenzonasinadvertidasdelarepresentación,puntoesteúltimoque,qui-zás,muestrauna semejanzacon lamaneraenque laobradearteseintegraconlaobranarrativadelautor.Unadeellasseformuladespuésdequeelensayistasepreguntapor losmediosespecíficosde lamúsicay lasdemásartes.Luegodeexplicar lanecesidaddeidentificarloslímitesinterartísticosysuperarlos(“temorecfrástico”y“esperanzaecfrástica”,enpalabrasdeMitchell,1994)discutelasituaciónde lapinturaenel sistemade lasartes.Esasícomo,enmediodelanarracióndelavisitaalaexposición,encontramoslasiguienteafirmación,querevelalasinquietudesdelescritoracercadelainmovilidaddelasimágenes:“Sivolvemosalapintura,elpro-blemadelmovimientoessulimitación[…]Hayunmisterio,algoinverso,algoderevésentodapintura.LosentíporprimeravezenElPrado,viendoLasMeninasenunespejodondesevetodoelvolu-men,todalaprofundidaddelcuadro,poruntrucomágico,untrucoalainversa”(GómezValderrama,1956:305).Elsentidodelavistaportalarevelaciónquesólopuedetraducirseenelhilotemporaldelanarración,yaqueenuncuadrosepuedenverlas“prolongacio-nesaledañasdeesemismomomentodevida”(1956:305).Enestepunto,elensayistacaptaladiferenciacentralentreimágenesypala-bras:elperteneceradominiosque,comoelespacioyeltiempo,sonenciertomodoexcluyentes,comosesostienedesdeLessing.Peseaello,parecenoatenderaunadiferenciacrucial,advertidadesdelosgriegos:elabismoquehaydepalabrasacosas(lasimágenessoncosas,sipensamosqueestánsiempreinscritassobrealgúnsoporte).

¿Cabemás explicación para lo realizado en toda su obra? Escomosi,deciertaforma,atravésdesusensayos,elautorestuvieradandolaclaveparaentendersuaspiraciónysumaneraderesolvernarrativamentelainclusióndelaimagenenelritmodelavida.Eltexto completa la imageny remedia sus insuficiencias.Y, de estamanera,sefacilitasuinclusiónactivaenlanarración.

Ahorabien,sieltrasuntotemporalqueleconfiereellenguajeesunadelasgarantíasdeperduracióndelapintura,algosimilarpuededecirsedelainsinuacióndevidaquehayenelsignificadootorgadoporunobservadorperspicaz,queseacapazdeatenderalosdetallespoconotorios,aesaspequeñaspuestasenabismoqueparecenhacer


alusiónalaconcepciónvisualdelpintoryquerecreanlasideasdelmismoartistasobre larepresentación.Citamoselpasajedondeelensayistaaludeaesaposibilidadinadvertida,queiniciacomocons-tatacióndeloimportantesquesonenalgunaspinturasflamencasybarrocaslossegundosplanos.Unaafirmaciónqueacabaenconsignasobreelpoderdelarteyadvertenciasobrelaprofundaconcienciavisualquehayeneluniversomismodeunarepresentacióngenerosaenestratosdesignificado:

Hay otra manera de ver la pintura: No en el motivo central en que gravita el cuadro, sino en el segundo plano. Atrás del cuadro, donde está pugnando la vida misma por salir. Los primitivos italianos y flamencos tienen ese arte, tienen la emoción acaso apenas intuida, de esa dimensión del fondo –que no es la perspectiva– tan ancha y redonda como el mundo. La puerta detrás de Madonna, o la calle que llega a una esquina que dobla hasta el misterio. Da la impresión de que esa vida continuara todavía, de que esas figuras diminutas, esbozadas al fondo del cuadro, siguiesen viviendo. Parece que se pudiera sentir aún ese rumor de vida, como si el instante que se congeló pu-diera revestirse de movimiento. Porque en esos fondos detrás de los cuadros, está el secreto, el trasunto verdadero de la vida de otro tiempo, que ya nadie logrará vivir. Los “scholars” amontonan libro sobre libro para decir lo que fue esa vida (GómezValderrama,1956:309,subrayadofueradeltexto,negritaycomillasdentrodeltexto).

Difícilmentepodríaencontrarseunadefensamásclaradelesta-tusconceptualdelapintura,asícomounaafirmaciónmásnítidadelaangustiaecfrásticaseñaladaporMitchell(1994),aquellacertezadequelaimagenestásometidaalacárceldelespacio,esperandolaliberacióneneltiempoquelepuededarelsignoverbal.Ellenguajepuederehabilitarlavidaapenasinsinuadaenelcuadro,perofinal-mente el enigma permanecerá sin resolver, pues las imágenes notienentemporalidadintrínseca;sólosevuelventiempoenlaexpe-rienciaperceptivaeintelectualdelespectador.Porlamismarazón,eltexto,enlugardepresentarunadescripcióndeloqueseveenloscuadros,acabaenapologíadelamismacapacidadhermenéuticadelespectador,quieneselquefinalmentehacevivirlaobra(obsérveselamaneraenqueesaapropiaciónestámarcadaporelusoreiterativodel verbo “vivir” o el sustantivo “vida”).Demanera significativatambién,laespeculaciónsuscitadaporlaconfiguraciónespecialdelasparadojasdelarepresentaciónseconvierteenanálisisdenuestra


respuesta psicológica. Lo que enLas Meninas aparece como apo-ríarevelaalescritorlaposibilidaddeque,dentrodelmundocons-truidopor lapintura, se insinúenotrosmundos,enunasuertedeimaginaciónelevadaalasegundapotencia,gradaciónqueculmina,paradójicamente,enunefectoderealidad.Esteefecto,pordemás,talcomosemanifiestaeneltexto,intentareproducirlosjuegosderepresentaciónylasalusionesproblemáticasalmarcoquesehallanenlasobrasdelaimaginaciónbarroca.

Imagen 8(Fuente:http://goo.gl/YXtWnc).DiegoVelázquez,Las Meninas,1656,óleosobrelienzo,318cm×276cm.MuseoElPrado.LapinturadeVelázquezrepresentaelmodoenquelaconstrucciónvisual,atravésdede-tallesdesegundoplano,suscitaunaanimacióntemporal,unaconversiónenliteraturapormediacióndelensayo.

Elúltimotextoensayístico sobreelquevaldría lapenahacerreferencia esLos ojos del burgués, librode1971 en el queGómezValderramaconsignósuexperienciadeviajeporlaUniónSovié-ticaydondeapareceuncapítulodedicadoa la exploraciónde latradicióndevocionaldelaimagenicónica.SibienestetextocarecedelosvuelospoéticosyespeculativosdelensayopublicadoenMito odeltextodedicadoalsustratovisualdelconceptooccidentaldeinfierno,vemospreocupacionesasociadasalavidadelasimágenesy, específicamente, a su inserción en la vida de los pueblos.Unapreocupaciónculturalqueseverespaldadaporelhechodequeelensayoseinteresafundamentalmenteporlosaspectossociales,an-


tropológicosehistóricosquecaracterizanelmododevidasoviético.Enestecaso,laimagenconsideradanoestádefinidaporimperativosestéticos,puessetratadepiezasdestinadasalculto.Sereflexionasobreunaimagenqueestáenelterrenodelodevocionalynoenelordenestético,másalládequeseaesteúltimoámbitoelqueparecesuscitarelinterés(yporende,lainterpretaciónylavaloración)delensayista.Laimagenlogra,enestecaso,unaextensiónalosterrito-riosdelavidaporunanuevaapropiación:laquepracticalafedelasmasas,queperegrinanantelosíconosqueaguardanenlaoscuridad.Una imagen realmente insertada en la vida y en la historia, conmásposibilidades, incluso,de lasquepermite la imagen“apenas”estética.

Solamenteunsentimientoreligiosodeextraordinariopoderper-mitelacreacióndeunartepictóricopopularcomoeseldelícono.Lapinturadecaballeteevolucionalentamente,porsupropiavirtud,enotrossentidos.Sóloendeterminadosmomentosseencuentranlasdos,cuandobuscanenlapinturadelícononuevasexpresionesparasondearelalmayelmundoeslavos(GómezValderrama,1971:106).

Imagen 9 (Fuente:http://goo.gl/G680CM).AndreiRubliov,La trinidad,c.1411,témpera,142cm×114cm,GaleríaTretyakov,Moscú.


5. Conclusiones

a. Si bien el ensayo ha sido considerado como una forma deproducción escrita no ficcional o como una práctica de escrituraquenoperteneceplenamentealaliteratura,considerarelmotivodelaécfrasisysusmecanismosdeconstrucciónayudaahacerunainscripcióndeestegénerodentrodelaproducciónimaginativa,conbaseintertextual,quedefinelaescriturasobreartesvisuales.Enello,ladistinciónentreécfrasiscríticayécfrasisliterariatieneunpapelpreponderante, toda vez que el predominio de la segunda es unamarcadeidentidaddelensayoliterariofrentealtratadodelahisto-riadelarteofrentealdiscursoexpositivoyevaluativodelacrítica.

b.Aunque losensayosdeGómezValderramano se inscribendentrodelacríticaprofesionaldelasartesejercidaenColombiaamediadosdelsigloXX,suensayísticarecurrepermanentementealaécfrasiscomoestrategiaretórica,razónquevinculasuescrituraen-sayísticaconprocesosdeliteraturizaciónpropiosdelensayo(Foster,1983:38-39).

c.Labaseretóricaquesuponeelanálisisdelaimagendelarteenlaliteraturadebecomplementarseconelanálisisdelosdiferentesprocesosquedefinenelhechoartístico.Deestamanera,elinteréspor la obra y por el artista (manifiesto, por ejemplo, enficcionessobrecreacióndeltipoKunstlerroman)aparececomplementadoporlasdiferentesmanerasenquelaobraliterariadacuentadelacircu-lacióndelaobradearte,surecepciónyvaloración.Enlugardeafir-marelestatismodelaprácticaartística,esteinterésconllevaaseña-larlacontingenciadelaobradeartey,porlomismo,sucarácterdefenómenovinculanteentrelasubjetividadylahistoria.Finalmente,comoloexpresaPedroGómezValderramaenunodesusensayos,loqueestáenjuegoeslaaperturadelaobraalainterpretación:

Peronadaes,sinembargo,tanvívidocomoesasescenas,perdidasenelrincóndeuncuadro,pintadascomocasualmenteparallenarlaespaldadeunaimagen[…]Puedeser,acaso,queunadeesases-cenasfuesepintadamomentosantesdeunatragedia.Oqueantesdepintar,allíhubiesesucedidounatragediacuyomaleficioflotatodavíaenelambiente(GómezValderrama,1971:309)


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