Concierto-conferencia

Ciclo de música sinfónica

Cien años de música sinfónica al piano(ciclo de conferencias-concierto)

ANTONÍN DVO!ÁK (1841-1904)

Una mirada centroeuropea: el nacionalismo eslavo

Dvo"ák: Sinfonía nº 9 en Mi menor op 95, “Del nuevo mundo”

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En homenaje a la Reina Dª Isabel I de Castilla y al Almirante D. Cristóbal Colón, principales artífices del Descubrimiento del Nuevo Mundo

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Índice

Dvo"ák: Sinfonía nº 9 en Mi menor op 95, “Del nuevo mundo” 4

Ficha técnica 4

Contexto histórico y cultural 4

Prefacio 5

Una mirada centroeuropea: el nacionalismo eslavo 6

PROEMIO 6

1. INTRODUCCIÓN GENERAL A LA OBRA 7

2. PRIMER MOVIMIENTO: Adagio-Allegro molto 17

3. SEGUNDO MOVIMIENTO: Largo 20

4. TERCER MOVIMIENTO: Scherzo, molto vivace 29

5. CUARTO MOVIMIENTO: Allegro con fuoco 36

Notas 42

Cronología de Dvo"ák en Estados Unidos (1892-1895) y algunas efemérides posteriores de interés 43

Lista de obras compuestas por Dvo"ák en Estados Unidos 45

Información biográfica sobre Dvo"ák hasta su partida para Estados Unidos 46

Bibliografía 50

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Dvo"ák: Sinfonía nº 9 en Mi menor op 95, “Del nuevo mundo”

Ficha técnica

Composición: entre el 10 de enero y el 24 de mayo de 1893.Estreno: 16 de diciembre 1893 en el Carnegie Hall de Nueva York.Intérpretes: Orquesta Filarmónica de Nueva York, dirigida por Anton Seidl.Instrumentación: flauta piccolo, 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagots, 4 trompas, 2 trompetas, 3 trombones, timbal, triángulo, violines I y II, violas, violonchelos y contrabajos.Duración aproximada: ca. 45 minutos.Primera edición orquestal: Simrock, 1893.Edición de cámara para piano a 4 manos: por el propio autor, 1893.Manuscrito: conservado actualmente en el Museo Antonín Dvo!ák de Praga.Registros sonoros de especial interés: versiones de George Szell, Rafael Kubelik, Leonard Bernstein o István Kertesz.

Contexto histórico y cultural

1877: Invención del fonógrafo por Edison.1878: David Hugues inventa el micrófono. Las calles de Londres se iluminan por primera vez con electricidad. Bosnia-Herzegovina pasa a control austrohúngaro. Comienzan en Italia agitaciones para recuperar el control de Trento y Trieste.1883: Muerte de Wagner.1886: Se erige en el puerto de Nueva York la estatua de la libertad, regalo de la República Francesa. Rodin esculpe El beso. Muerte de Liszt.1887: Emil Berliner inventa el disco plano para su gramófono.1889: Primer registro sonoro en piano, grabado por Johannes Brahms.1892: Cuarto centenario del descubrimiento de América.1893: Exposición universal en Chicago. Dvo!ák dirige allí obras suyas el 12 de agosto. Estreno de Falstaff de Verdi en Milán, Hänsel y Grettel de Humperdinck en Weimar, Manon Lescaut de Puccini en Turín, y de la Sinfonía Patética de Tchaikovsky en San Petersburgo, nueve días antes de su muerte. Mahler comienza su Tercera Sinfonía.

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Prefacio

Con este primer trabajo dedicado a la Novena Sinfonía de Antonín Dvo!ák, Del Nuevo Mundo, iniciamos en la Escuela Técnica Superior de Ingenieros Navales de la Universidad Politécnica de Madrid (UPM) un ciclo en el que nos acercamos a algunas de las principales creaciones sinfónicas del repertorio orquestal, con el objetivo de conocerlas mejor y de desmenuzar, en la medida de lo posible, el proceso creativo seguido por distintos autores, todos ellos de incuestionable importancia en la Historia de la Música.

Los avances tecnológicos, sin duda enormemente beneficiosos para el conocimiento, han conllevado sin embargo un alejamiento de las fuentes sonoras primigenias y del proceso creativo en general. La facilidad que nos da pulsar un botón de play o de stop nos hace en numerosas ocasiones ser oyentes pasivos, demasiado pasivos, muy conformistas a la hora de apreciar la calidad de una interpretación, cuando no de conocer algo más que el autor, nombre de la orquesta y director de una interpretación.

Inspirándonos en las conferencias que el inefable Wendell Kretzschmar impartiera a su discípulo Adrian Leverkühn en el extraordinario Doktor Faustus de Thomas Mann, emprendemos un camino de conocimiento dirigido a ampliar horizontes, a redescubrir grandes obras maestras sinfónicas, y lo haremos al estilo antiguo, es decir, en total ausencia de soportes sonoros que no sean la interpretación en directo. Y para ello, como no podemos disponer de toda una gran orquesta sinfónica, nos valdremos de una herramienta utilizada por todos los compositores de música orquestal: la versión pianística de la obra, acompañada de la palabra para guiar al público en la tarea de aprender a conocer las obras que integrarán este ciclo.

En el proceso creativo de un compositor, primero viene la idea. Después, la idea se traslada al papel en forma de boceto pianístico. Finalmente, el boceto es orquestado. Pues bien, ahora nos proponemos hacer lo contrario: ir de la orquesta al piano, siguiendo un camino inverso, un camino de deconstrucción de la obra, un camino abandonado hace muchos años pero que un día fue vital para el conocimiento y la difusión de las grandes obras del repertorio en, nos atrevemos a decir, la mayor parte de Europa. No en todas partes había una orquesta, pero sí, dado el auge social del instrumento, se disponía de un piano casi en cada pueblo. Muchas personas a lo largo de su vida sólo tuvieron ocasión de escuchar las grandes sinfonías de esa manera, al piano. Demos una oportunidad a esta forma desaparecida de adentrarnos en la música sinfónica. Estoy seguro de que los resultados, que se plasmarán en un público más inteligente y exigente, merecerán la pena.

Jesús PanaderoDirector de la Escuela Técnica Superior de Ingenieros Navales

Universidad Politécnica de Madrid

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Una mirada centroeuropea: el nacionalismo eslavo

PROEMIO

Posiblemente sea la Novena Sinfonía de Dvo!ák, conocida como Del nuevo mundo, una de las más famosas, si no la más famosa, de las obras sinfónicas de todo el repertorio orquestal. Fácilmente, cualquier persona en la calle podría reconocer de manera inmediata cualquiera de sus conocidísimos temas, de tal manera que si es de Dvo!ák, de Shostakovich o de Paco Porras poco importa, pues rápidamente ha pasado a formar parte del patrimonio del folklore colectivo de Occidente.

Sería entonces justificable preguntarnos el porqué de su popularidad, incluso por qué ocupa uno de los lugares más altos entre las grandes composiciones de la historia de la música, de la así llamada música clásica desde el momento mismo de su estreno. ¿Tal vez se deba a su inusual orquestación? ¿Tal vez se deba a lo novedoso de su riqueza tímbrica? ¿De sus giros folklóricos, quizá? ¿A la mezcla del viejo folklore europeo con la frescura casi naïf y casi rousseauniana, por el buen salvaje, del nuevo mundo por descubrir?

Para dar solución a este dilema hamletiano que inhumanamente nos quita el sueño y que sería capaz de hacer que tribus enteras de inocentes indios de manera zómbica pusieran voluntariamente sus cabezas en las vías del tren para ser seccionadas de raíz en nombre de la civilización y el progreso (del hombre blanco), y sobre todo, por su propio bien, nos disponemos, y les invitamos, a descubrir las delicias musicales ocultas de esta obra maestra.

Conrad Schwiering (1916-1986): Teton Range (ca. 1950)

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1. INTRODUCCIÓN GENERAL A LA OBRA

Sin duda Smetana y Dvo!ák son los principales creadores e impulsores de la música nacional checa, constituyendo así un binomio ineludible si queremos adentrarnos en el conocimiento del patrimonio histórico y artístico centroeuropeo. A dicha circunstancia hemos de añadir el auge (casi póstumo) del extraordinario legado artístico de Janá"ek, ligeramente posterior a los dos compositores anteriormente citados, a los que se une en categoría, que no cronología, constituyendo así la trinidad musical, equivalente tal vez a nuestros Albéniz, Granados y Falla, del nacionalismo eslavo que comprendía parte de los pueblos checo, bohemio, moravo, eslovaco y ruteno, principalmente, que en su momento constituían, junto con Hungría, el alma espiritual y creativa del ya por entonces viejo y decrépito Imperio Austrohúngaro en los estertores del siglo XIX. El Viejo Mundo.

La caracterización superficial, rápida y fácil de considerar a los artistas bajo etiquetas preconcebidas de manera gratuita que los incluyen detrás de tal o cual corriente artística o creativa (expresionismo, romanticismo, s i m b o l i s m o , p o s r o m a n t i c i s m o o impresionismo, por poner algunos manidos ejemplos) fácilmente molestarían y fastidiarían a la mayoría de los creadores artísticos a los que inercialmente de tal manera se los calificara. Sin embargo, opinamos que no sería así en el caso del compositor que hoy nos ocupa, Antonín Dvo!ák. Calificar a Dvo!ák como un “compositor nacionalista” posiblemente llenaría de orgullo y agradaría al creador, al hombre y artista que como la mayoría de sus compatriotas en aquellas generaciones posteriores a la Revolución de 1848 y previas a la Gran Guerra (Smetana, Janá"ek, Fibich…) se habrían sentido sin duda orgullosos ante tal calificación.

Es imposible no pasear por Praga o por cualquier pueblo de Bohemia, Moravia, Silesia, etc, y no encontrar referencias históricas del sacrificio histórico continuo (en decenas de miles de vidas, en territorios arrebatados y anexionados) de los pueblos checo y eslovaco ante los avatares de la Historia. En cualquier rincón, una plaza, una calle dedicada a los héroes (anónimos en su mayoría) de la patria.

Pieter Cornelis Dommersen (1834-1908):El puente Carlos en Praga

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Si el sentimiento de desarraigo es típicamente característico de los pueblos magiares y hungáricos, la sensación de tristeza contenida -desbordada por las danzas populares y campesinas- es característica de los modos emocionales checos y eslovacos. Los Kundera, Kafka, Krása, el lirismo contenido de Janá"ek, Ha!ek, Fibich, Jan Neruda, Pfleger-Moravsky, Franti!ek Palacky, o de un Viktor Ullmann, por poner algunos ejemplos, serían imposibles e indecibles sin el hálito emocional de la nostalgia eslava, sin ese triste modo triste menor en tonalidades

mayores tan mozartiano y que tan fácilmente descubriera y valorara ya Mozart en sus continuos viajes a Praga.

Praga, la ciudad amada ya por el propio Mozart, es la misma Praga que acogería el gusto modernista, refinado y artístico del colorido de Alfons Mucha junto con los colores tenebrosos y tortuosos de la producción de un Kafka. La quietud invernal (de ese Viejo Mundo), congelada, de la ciudad del Moldava versus la escandalosa primavera de Praga, que en arrebato lírico pasternakiano irremediablemente nos remite a las reminiscencias intelectuales líricas de todo un inspiradísimo Doctor Zhivago. Como bien diría un sabio proverbio islandés, mejor sin zapatos que sin libros.

No es del todo aplicable este sabio proverbio, sin embargo, al protagonista de este trabajo (con el que inauguramos este ciclo de música sinfónica al piano), puesto que nuestro felicísimo compositor bohemio, Antonín Dvo!ák, no era muy aficionado, cual escudero aprendiz de Don Quijote, a las ávidas lecturas de los clásicos, de los libros de otras épocas, sino más bien al excelente sabor de la cerveza negra checa, o a la mítica Pilsner-Urquell, hábito por otra parte también arraigado en la cultura vienesa de todo un Brahms, o incluso del gran Beethoven. Qué característico resulta este sentimiento, que pasa de la alegría más absoluta (ilustrada en danzas campesinas y tradicionales folclóricas) a la tristeza más desgarradora, a veces en forma de dumka o de mazurka, o en el típico lassan lento alternante de las partes rápidas o friska, tan característica de las danzas eslavas de la Europa central y oriental.

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Batalla en el Puente de Carlos durante el sitio de Praga, 1648

Este sentimiento de alternar bruscamente lo típicamente popular (como por ejemplo haría posteriormente Mahler en sus sinfonías) dentro de una forma clásica a menudo heredera del ländler, sublimando así su estilizada escritura de salón con elementos folclóricos nacionales, ya bien sean estos húngaros, polacos, bohemios, rusos, serbios, etc, con una escritura heredera de las formas clásicas a través del legado compositivo de un Haydn y sobre todo de un último Mozart (véanse las últimas sinfonías, especialmente la Linz o la Praga), es característico del modus operandi compositivo de la producción

creativa de Dvo!ák, que casi podríamos decir, calcó intencionadamente de su admiración por Brahms.

Así pues, las exquisitas 21 Danzas húngaras de Brahms incluyen esta alternancia de lo popular, lo grotesco, del frenesí del pueblo y los giros etnomusicológicos, de los clichés nacionalistas, dentro de unas formas compositivas, de un contexto de música orquestal brillante europea. Servirían como modelo compositivo, estético y formal, en el joven Dvo!ák, con sus maravillosas Danzas eslavas, op. 46 y 72, que, al igual que su modelo brahmsiano, fueron escritas originalmente para piano a cuatro manos, sustituyendo sin embargo los modos húngaros, más bien zíngaros, brahmsianos, por giros melódicos y clichés de escritura más cerca supuestamente del folklore bohemio, moravo, eslovaco, etc.

¿Cómo no sentirse frenéticamente polaco al escuchar este ritmo?

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Familia campesina de Bohemia, 1908

Primera edición de las Danzas Eslavas de Dvo!ák para cuatro manos

¿Cómo no vislumbrar la Puszta húngara con los sonidos magiares del cimbalón?

¿Cómo no oler el inimitable y característico ambiente eslavo de la Bohemia profunda con estos giros melódicos?

El editor Fritz Simrock haría el encargo a Dvo!ák en el verano de 1878, entusiasmado por las dos colecciones de Duetos moravos op. 20 de 1875 y op. 38 de 1877 para soprano, tenor y piano, cuatro poemas en estilo folclórico, de componer un cuaderno de danzas en el estilo de las Danzas húngaras de Brahms, a poder ser para piano a cuatro manos, pero en estilo eslavo o bohemio. El resultado de esta propuesta se materializaría poco después con la primera de las series de las Danzas eslavas, que llevarían el número en el catálogo dvo!ákiano de op. 46, a las que añadiría en 1886 el segundo cuaderno de esta serie, las Danzas eslavas op. 72. Ambas constituyen un corpus de dieciséis danzas, contándose, por su riqueza armónica e inspiración melódica, entre las obras más representativas de Dvo!ák. Cada una de ellas es una auténtica gema de escritura preciosista que muestra diversos aspectos del folklorismo eslavo, mostrando todo el sustrato emocional, rítmico y melódico, del sentimiento eslavo.

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Fritz Simrock (1837-1901)

Posiblemente, la Danza Eslava op. 46 nº 2 en Mi m que escucharemos en esta sesión, con indicación de Allegretto grazioso, en la transcripción para piano solo de Robert Keller, y que nos servirá para abrir la parte musical de este acto, se encuentre entre las más famosas y reconocibles de toda esta colección.

Por su marcado carácter rítmico de acentos desplazados hacia los tempi débiles, es decir, en escritura de 3/4 hacia el segundo, podría considerarse más de carácter eslavo que de carácter checo simplemente por su estilo lírico cadencial en rubato. Con su carácter íntimo y sentimental, nos servirá de pequeño aperitivo estético para entrar en el mundo lírico y emocional de ese sentimentalismo checo tan delicado de bombones árticos, es decir, ni se comen ni se dejan comer. Ese carácter, casi femenino, casi yang, casi de naturaleza débil en un compás musical, entendámonos, los pares en contraposición con los impares, estos últimos robustos y decididos, checos, eslavizan aún más si cabe la característica naturaleza débil de los pares.

Es fácil entrever en la escritura de esta danza eslava, tras el acorde con el que se inicia, a modo de llamada heroica a los héroes históricos del pueblo eslavo, una idea de danza lírica continua en el primer tema de esta pieza, evocando así una atmósfera emocional eslava, característico del aroma propio bohemio y nacionalista de la por entonces naciente identidad nacional checa, dentro de un contexto de toma de conciencia paneslava.

La estructura de esta danza eslava es similar a la ya esbozada por Brahms en sus Danzas húngaras, siguiendo por lo tanto los parámetros A-B-A a modo de rondó, lo que sería en nuestra cultura el pasacalle. Es decir, se basa en la sucesión continua de danzas, de forma que la danza eslava como tal surge de la yuxtaposición continua de numerosas danzas eslavas, ya bien sea ésta de signo bohemio, eslovaco o moravo. Por lo tanto, la identidad eslava en Dvo!ák se manifiesta en la unión de diferentes elementos, con su original posicionamiento folclórico, contrastando entre sí y acentuando aún más si cabe su singularidad etnomusicológica. Esta idea de renacimiento universal y cultural se manifiesta como absolutamente contraria a lo que se tiende hoy en día a considerar como posicionamientos nacionalistas, o lo que es lo mismo, opinamos, siguiendo los pasos de Dvo!ák, que no hacen sino preludiar lo que posteriormente harían Kodály y Bartók, que el nacionalismo del siglo XIX, entendido como un instrumento artístico, no es disgregador, no separa, sino que, acentuando su diversidad, unifica. ¿Acaso entonces Dvo!ák puede ser

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considerado como un precursor de Bartók, un músico por cuyo interés en el folklore estaría cercano a posicionamientos etnomusicológicos? Sin duda, esta sería la clave de su atracción irresistible por diversos elementos culturales de otras culturas, que será muy evidente en el interés que mostraría Dvo!ák por la cultura amerindia y negra durante su estancia en EEUU, donde compondría la sinfonía que escucharemos en este acto y de la que hablaremos más tarde, Del nuevo mundo.

Antes de escuchar esta Danza eslava, de exótico color, nos preguntamos hasta qué punto el viaje de Liszt a España y Portugal entre octubre de 1844 y abril de 1845, y que constituyó el detonante de su interés por la música de su cultura, la húngara, por entonces considerada zíngara, pudo servir como inicio de todo un movimiento que incorporaría las raíces populares a la considerada como música culta, y que a la sazón constituiría la verdadera música culta, hasta el punto de no entenderse a un compositor desvinculado de su contexto vital proporcionado por sus orígenes. Como diría Leonard Bernstein en sus célebres conferencias para jóvenes siguiendo al crítico norteamericano Henry E. Krehbiel, “al final, algo se convierte en nacional porque pensamos que indudablemente es nacional”1.

Escuchemos a continuación la Danza eslava nº 2 de Antonín Dvo!ák, compuesta en 1878

Éste es el Dvo!ák, allá por la década de 1880, que habría de convertirle en uno de los mayores compositores nacionales checos, y más concretamente, el de mayor renombre internacional.

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A principios de la década de 1890, cuando Dvo!ák se hallaba en la cima de su fama y gozaba de un amplio prestigio como compositor, recibiría una inesperada oferta del nuevo mundo, allende los mares. Se trataba de una propuesta de la millonaria y filántropa norteamericana, Jeanette M. Thurber, que por entonces acababa de fundar una de las instituciones culturales pioneras de la joven nación americana: el Conservatorio Nacional de Nueva York.

En efecto, en 1891, Dvo!ák recibiría un telegrama de EEUU. 15.000 dólares por ocho meses de clases y diez conciertos. Dvo!ák rechazó en principio esta oferta. No deseaba abandonar Bohemia ni perder de vista Vysoká, su refugio, donde se sentía más relajado y a gusto, rodeado de la naturaleza y de su familia.

Este apego a la tierra, que es vista como la madre, es característica de los compositores eslavos, y desde luego también de los checos, por muy germanizados que estuvieran en el pasado (y en mucha menor medida en el presente, especialmente por la horrible experiencia de la Segunda Guerra Mundial, que acabó con la enorme riqueza de la mezcla étnica que antaño poblara Europa Central y Oriental). Esa es una de las razones que explican las iniciales reticencias de Dvo!ák ante la oferta que recibió de EEUU. No obstante, la insistencia de Jeannette M. Thurber logró dar la

vuelta a su primera decisión, comenzando así un breve período, que no llegaría a los tres años, de intensa actividad profesional y artística, que daría lugar a la composición de algunas obras clave del catálogo dvo!ákiano.

Thurber deseaba que la recién creada institución neoyorquina fuese bendecida por una de las grandes autoridades musicales de la época, y contrató a Dvo!ák como director. Una combinación de factores económicos, lo atractivo de poner en marcha un proyecto nuevo en una tierra de promisión, que ejercía

un atractivo irresistible para los europeos, la

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Casa de Dvo!ák en Vysoká

Jeannette M. Thurber (1850-1946)

circunstancia de ser la principal figura, indisputada, del panorama musical, y un estado de salud algo delicado debido al estrés que sufría, y que le había llevado a padecer de agorafobia, todo ello contribuyó a que Dvo!ák diera finalmente el sí a Thurber. Así, a finales de septiembre de 1892 Dvo!ák arribó a Nueva York, donde sus obligaciones le dejaban tiempo para componer.

Dvo!ák se encontró con una sociedad muy distinta a la que había dejado atrás, en el Viejo Mundo. Si bien no completamente moderna, desde luego estaba a años luz de una Europa en la que en la mayor parte de los países se vivía en regímenes autoritarios, absolutistas, cuando no fraudulentos (como en España con sus elecciones amañadas y los turnos en

la presidencia). Podemos observar dicha circunstancia en las siguientes palabras de Dvo!ák: “lo que realmente me gusta de América es que aquí nadie distingue entre hombres y señores. Nadie utiliza la expresión su excelencia. El millonario llama señor a su criado, quien responde en los mismos términos, ¡aunque sabe que está hablando con un millonario! Así que ambos son señores, ¡sin que importen los millones!”

Así, Dvo!ák tomó contacto con lo que más se parecía en aquellos momentos a una sociedad democrática, con todas las cautelas que se quieran, sintiendo un aire

fresco y de libertad al que no estaba especialmente acostumbrado, sobre todo si lo comparamos con la servidumbre que se vivía en la vieja Europa, y especialmente en Europa central y en el antiguo Imperio Ruso.

Según lo estipulado en su contrato, al que inevitablemente tuvo que someterse, tres veces a la semana debía enseñar composición por las mañanas, teniendo entre sus alumnos a varios negros, entre ellos Harry Thacker Burleigh, quien jugaría un importante papel en la génesis de esta obra y durante todo el período americano de Dvo!ák, y de quien luego hablaremos, mientras por las tardes solía ensayar con la orquesta de estudiantes. En el Nuevo Mundo, entre las nuevas delicias que no dejaban de sorprenderle, no sólo se encontraban monumentos como la Estatua de la Libertad (reciente regalo de la

Iliá Repin (1844-1930): Tolstoi arando el campo (1887)

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El Conservatorio Nacional de Nueva York en 1905

Vista del City Hall Park y Park Row, Nueva York, 1880

gran Francia a la joven nación americana), o los inmensos rascacielos impensables en una aldea de Moravia, sino también, en el país del confort, del futuro, del hombre nuevo, se encontraba uno de los inventos claves de la modernidad del nuevo siglo XX: la secretaria. De esta forma, el un día joven Dvo!ák, paleto de pro, Dvo!ák, de carácter taciturno, reservado, de profunda fe católica, podía disponer con todas las de la ley, de toda una secretaria que le aliviaba del pesado peso de los créditos, de las unidades curriculares y de las tediosas programaciones didácticas necesarias para que el orden cósmico siga su curso.

Dvo!ák llegaba a EEUU con la aureola de ser uno de los grandes compositores de talla internacional del momento, pero no sólo eso, sino además fue contratado por ser un compositor nacional, más específicamente un compositor nacional checo. En el inconsciente colectivo de gran parte de la intelectualidad neoyorquina y, por ende, de todo EEUU, se hallaba la necesidad de crear una nueva música nacional, sustituyendo así los elementos germanizantes que dominaban las tendencias, por elementos de origen diverso que pudieran de alguna forma servir como ejemplo para una nueva idea de identidad musical nacional. Muchos verían en él a una especie de nuevo Mesías

musical que mostraría el camino para crear una música nacional americana.

Se podría decir que EEUU era un país en cierto modo acomplejado por aquellos años, un país en busca de una identidad nacional, un país increíblemente avanzado para la época, que estaba construyendo una sociedad producto de la inmigración, de la mezcla, resultado de lo cual se ha llegado a hablar de un melting pot, es decir, un crisol en el que individuos de muy diversas culturas aportaron partes de su identidad para crear algo nuevo y común. La construcción de las identidades nunca es un proceso cerrado, mal que les pese a algunos, sino más bien un proceso dinámico continuo que aporta en su transformación los elementos que darán sentido a denominar algo como típicamente oriundo de un lugar. Y en el caso del EEUU de entonces, en 1892 el país contaba con tan sólo cien años de independencia y poco más como lugar de asentamiento del hombre blanco. No había habido el fermento necesario aún para

Inmigrantes arribando a Nueva York a finales del siglo XIX

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crear elementos inequívocamente americanos… o eso, por entonces, pensaban. Desde luego, la identidad de un norteamericano de entonces no estaba quizá tan claramente enraizada como lo está hoy en día, y por supuesto no se tenía noticia de que existiera una música nacional norteamericana.

No es propósito de este trabajo analizar en profundidad la música de Dvo!ák ni recorrer con todo detalle su paso por EEUU. Para eso ya hay suficientes publicaciones, como por ejemplo, el magnífico estudio de Michael B. Beckerman, New Worlds of Dvo!ák. Pero no obstante veremos algunos rasgos de la principal, al menos por su fama, obra que Dvo!ák compusiera durante su estancia en EEUU: la Sinfonía nº 9, Del nuevo mundo.

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2. PRIMER MOVIMIENTO: Adagio-Allegro molto

El primer tiempo se inicia con un movimiento apacible a modo de introducción lenta, típica herramienta del clasicismo que ya usara, de manera pomposa, el maestro Haydn, verdadero padre de la sinfonía como forma sinfónica, en sus obras. Las sonoridades con el inicio de la cuerda de esta introducción recuerdan, por su color y timbre, a un viaje por los bosques norteamericanos, territorio salvaje y sagrado de los sioux, por entonces desconocidos para el hombre blanco.

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Adagio [! = 126]

Antonín Dvorák

(1841-1904)

ERVIN NYIREGYHÁZI IN MEMORIAM

An Eldar Nebolsin gewidmet

SYMPHONIE Nº 9

Antonín Dvorák

Aus der neuen Welt. - Z nového sveta.von

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(Bearbeitung für klavier-transkription nach Dvorák version zu vier Händen version von Angel Recas)

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Op. 95 (1893)

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2010 by Angel Recas, Spain, "D'Anthés & Recas Archives"

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Este carácter bucólico del inicio, casi misterioso, contrastará con el unísono en ff de la orquesta con los timbales, produciéndose un entorno climático violento con el que se terminará esta breve introducción que a golpe de timbal dará inicio a la exposición.

El primer tema de la exposición de este primer movimiento, con sus figuraciones ascendentes con el ritmo desplazado al tiempo débil, como comentábamos al principio, característica inequívoca del folklore eslavo, servirá en sublime intuición, en un extraño paralelismo, a lo que tal vez podría denominarse lenguaje de la música nativa norteamericana.

Tras el primer tema, vigoroso y enérgico, característico de un primer tema de forma sonata con introducción, Dvo!ák utilizará para un segundo tema elementos del folklore que casi nos hacen pensar en la música tradicional india, en una especie de pedal a modo de musette (característico color de las gaitas de Irlanda)

con un aroma profundamente norteamericano, casi se podría decir, indígena. El movimiento circular de los totems de los sioux está entre nosotros. Tras el característico puente climático, de manera progresiva, desembocará, cual río tumultuoso que fuera a dar a las mismísimas cataratas del Niágara, en un apacible tema, celebérrimo donde los haya

24Allegro molto [! = 136]

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Oasis en las Badlands, por Edward Curtis (1905). En la foto se puede ver a Halcón Rojo, un sioux de la tribu oglala

(¿quién no recuerda en su infancia, aquí en España, un determinado anuncio de salchichas de cuyo nombre no quiero acordarme, y si no se acuerdan se lo recuerdo, que utilizaba de manera cruel y desaprensiva, didáctica donde las haya, la pureza melódica de este celebérrimo tema?).

Este tercer tema, extraído del segundo, pertenece ya por derecho propio a lo que podríamos denominar cultura del inconsciente colectivo, por el cual fácilmente se asigna el Himno de la alegría a Miguel Ríos, o incluso toda una sufrida Sinfonía nº 40 de Mozart a todo un señor Luis Cobos con su melena ondeando al viento del atardecer, con la facilidad del aquí todo vale.

Dvo!ák entendió a la perfección la naturaleza fresca del Nuevo Mundo, hasta el punto de hacer ese lenguaje nuevo como propio. En esta sinfonía, y particularmente en este tercer tema, parece sin embargo indiscutible que Dvo!ák utilizó, consciente o inconscientemente, una melodía que conoció a través de Harry Thacker Burleigh. Se trata de Swing low, sweet chariot, famosísima canción de Wallace Willis tantas veces cantada por Joan Baez o la mismísima e inolvidable Dolly Parton.

Tras el típico desarrollo al uso en toda forma sinfónica, vuelve a aparecer, no sin haber llevado al clímax de todo este movimiento, a modo de sección áurea en ff, la correspondiente reexposición de todo el material inicial, el primer tema en su forma original, que tras el segundo y tercero, como corresponde, pasa a la típica coda cadencial con la que se concluye brillantemente toda forma sonata, según sus parámetros clásicos.

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Escuchemos a continuación, de manera íntegra, todo este primer movimiento de la Novena Sinfonía de Dvo!ák, que causaría verdadero furor aquel 16 de diciembre de 1893 en su estreno, y que desde entonces no ha perdido un ápice de su atractivo y fuerza entre las preferencias del así llamado público general.

*

3. SEGUNDO MOVIMIENTO: Largo

Sin duda alguna, uno de los movimientos lentos más célebres de todo el repertorio sinfónico orquestal, es este segundo movimiento de la Novena Sinfonía de Dvo!ák, que desde su estreno ha ocupado un lugar privilegiado en las preferencias del público por su natural y original frescura, que aún sorprende tras más de cien años desde su concepción.

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20

El Carnegie Hall a finales del siglo XIX

El segundo movimiento, que Dvo!ák denominara al principio simplemente como Leyenda, comienza con una escritura a modo de coral, casi podría decirse que wagneriano, pues Dvo!ák sintió desde su juventud una especial inclinación por el mundo legendario del maestro de Leipzig, cuando no abiertamente trató de imitar, desde su perspectiva de compositor nacional checo, la armonía, lenguaje y simbolismo del controvertido maestro alemán.

Dvo!ák era, digámoslo abiertamente, un imitador eslavo del influjo wagneriano, casi enfermizo, que asoló Europa, cuyo culpable fue, de manera inconsciente, el gran Liszt, quien en su habitual generosidad franciscana, abriría la caja de Pandora a los que todo venden, a los que necesitan imperiosamente sentirse superiores a los demás, aquellos que acumulan créditos, oro, poder, cuando no vidas, de manera compulsiva y de egoísmo insaciable crapulante.

Este coral, expuesto por las maderas y los metales, nos sumerge en el ambiente, casi legendario y expresivo, como hemos dicho, de Richard Wagner, a modo de telón teatral tras el cual sucederá algo, se contará algo, para posteriormente volver a cerrarse. Es decir, a modo de leyenda. Y así, por las propias palabras del compositor, quien se pronunciaría en estos términos:

“El segundo movimiento es un Adagio. Pero es diferente a las obras clásicas que utilizan esta forma. En realidad es un estudio o esbozo de una obra mayor, una cantata o una ópera que me propongo escribir, y que estará basada en La

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Albert Bierstadt (1830-1902): View of Chimney Rock, Ogalillalh Sioux Village in Foreground (1860)

Wagner explicando su ciclo del Anillo a su esposa, Cosima, a Franz Liszt y a un alumno de este último

canción de Hiawatha, de Henry Wadsworth Longfellow. Hace mucho que me ronda la idea de utilizar algún día ese poema. Lo conocí hace unos treinta años gracias a una traducción al checo. Me llamó mucho la atención en aquel entonces, y la impresión que me produjo no ha hecho sino fortalecerse desde que vivo aquí”.

Tras este inicio de apenas cuatro compases, se expone el famoso tema que dará forma y construirá este movimiento, y por ende, toda la sinfonía, pues este Largo es el corazón emocional de esta obra sinfónica. El tema, que sería conocido en EEUU como Goin’ Home, sería asimilado por Dvo!ák dentro de una escritura afín a ese estilo neoamericano, o americano, que trataba de imitar. Sin embargo, este punto no está del todo claro, y el propio Dvo!ák, de manera ambigua, contribuyó a no zanjar la polémica creada a raíz de las declaraciones de Dvo!ák acerca de la creación de una nueva música americana.

¿Acaso la música nacional popular americana, de tan joven existencia, podría en cierta forma proceder del

compositor bohemio? ¿O por el contrario sería a través de las pocas fuentes que encontró Dvo!ák en sus apenas tres años de estancia americana lo que permitiría el proceso de americanización natural de su escritura?

Son muchos los estudiosos que han creído ver numerosas citas de espirituales negros en la Novena Sinfonía, como por ejemplo el citado Michael B. Beckerman, o Joseph Horowitz, a pesar de las palabras de Dvo!ák en el sentido de que lo que había hecho había sido inspirarse en dichas canciones y dar color a la música a partir de ellas, pero sin citar expresamente ninguna, es decir, todo pasado por el tamiz y el filtro de la armonía y el contrapunto modernos, por su buen oficio como compositor.

A causa del revuelo que causó la Novena Sinfonía de Dvo!ák, no es de extrañar que el autor bohemio quisiera zanjar toda polémica alejándose de las interpretaciones que ligaban su sinfonía con espirituales negros o con una “música nacional” norteamericana. Críticos como James Huneker, periodistas sensacionalistas como James Creelman, que merece un comentario aparte, un revuelo propio de un circo mediático comparable al que genera hoy en día el último disco del cantonto triunfito de turno, debieron de hartar sobremanera a nuestro siempre sencillo compositor, nada aficionado al boato ni a las tonterías, que quiso de una vez por todas, en 1900, dejar las cosas claras: “pero olviden ese sinsentido, la idea de que utilicé melodías indias y negras, ¡porque es mentira! Solamente traté de componer en el espíritu de esas melodías nacionales americanas”2.

Esta canción tan americana, Goin’ Home, se divide en dos frases, y nos describe de manera conmovedora la tristeza del inmigrante que anhela su tierra natal, sintiéndose siempre

Hiawatha, el indio

22

Mujeres esclavas preparando productos porcinos, Wessyngton Plantation

lejos de casa, sintiéndose sin embargo, en su nueva casa, vivo dentro del nuevo espíritu americano.

Durante su estancia en EEUU, Dvo!ák conocería a multitud de personas, críticos, músicos, aficionados, periodistas, etc, producto de lo cual pudo formarse una idea más o menos propia de por dónde deberían transcurrir los derroteros de la futura música nacional norteamericana. Según parece, un artículo titulado “Negro Music”, aparecido en la revista Music, editada en Chicago, llegó a manos de Dvo!ák por medio del crítico James Huneker. El artículo, firmado por un tal Johann Tonsor, parece ser más bien de la compositora Mildred Hill, que ustedes conocerán por ser la autora de la melodía del Cumpleaños feliz. Sean cuales fueren las

razones que le llevaron a firmar con pseudónimo dicho artículo, lo cierto es que éste despertó en Dvo!ák el interés

por la música de los negros. Dicho interés cristalizaría en la amistad que el compositor bohemio mantuvo con Harry Thacker Burleigh, alumno del conservatorio, becado, nacido en 1866, hijo de esclavos, que se convertiría en un conocido compositor y arreglista. Durante el tiempo que Dvo!ák estuvo en EEUU, Burleigh cantaría en multitud de ocasiones para él viejas melodías de los esclavos de las plantaciones del sur. Dichas melodías, dichas canciones, impresionaron profundamente a Dvo!ák, máxime en un tiempo durante el cual Burleigh nadaba contra corriente, por cuanto parecía que los negros desearan olvidar la terrible experiencia de la esclavitud dejando de lado sus raíces culturales. Afortunadamente, esa tendencia duró poco tiempo, y a ello contribuiría no poco el propio Harry T. Burleigh con sus arreglos y su interés por los espirituales del sur.

A raíz de su contacto con las melodías de las plantaciones, Dvo!ák concluyó sin vacilación alguna que la futura música nacional norteamericana debería basarse en la música de los negros de EEUU, que equiparó a la de los indios, de la cual tendría noticia

sólo a través de fuentes indirectas, especialmente en el verano de 1893 gracias a su estancia en Spillville, Iowa, pero que al parecer compartiría, suponemos que por pura casualidad, algunas características con la música de los negros. Escalas pentatónicas, ritmos sincopados, parecen haber hecho creer a Dvo!ák que la identificación entre ambas músicas, si tal puede decirse, era total.

En todo caso, esa afirmación de Dvo!ák en un país que había abolido la esclavitud hacía menos de 30 años y de una forma trágica como todos sabemos, en un país que había confinado en reservas, cuando no exterminado, a su población nativa, ya por entonces muy mermada, escoció a personas como Huneker3.

La estructura formal de este movimiento está escrita en el tradicional A-B-A de la forma Lied, de los tiempos lentos, que ya instauraran los grandes

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Henry Thacker Burleigh (1886-1949)

Negros trabajando en una plantación de algodón en el sur de Estados Unidos

Inmigrantes camino del sueño americano

maestros de la antigüedad como Johann Christian Bach, Abel, discípulo del viejo Bach, la Escuela de Mannheim, herederos directos todos ellos del corazón emocional de Europa: la sobria, silenciosa y fría Turingia, el centro puro formal de las formas luteranas, la pureza del coral que redime a la humanidad corrompida por Roma, se verá, cual vuelta de tortilla, prostituida ante los ojos brillantes vieneses del clasicismo integral, tan vacío en la forma y tan estandarizado en su tiránico reinado durante siglos. Es decir, la sinfonía nació en Alemania, en la Alemania profunda, en la Alemania de Adrian Leverkühn, en la Alemania religiosa, en las cantatas de Bach.

Esta forma de Lied, pretendidamente programática según las intenciones expresadas por Dvo!ák, es fácilmente rastreable en la escritura musical de todo este segundo movimiento.

Así pues, toda su primera sección, que no es otra cosa que la exposición de una leyenda india, representaría a grandes rasgos el encuentro entre Hiawatha y Minnehaha, entresacado de manera programática de La canción de Hiawatha, de Henry Wadsworth Longfellow, extenso poema épico, dividido en veintidós cantos, que se inspira en leyendas

e historias de tribus indias del norte de EEUU reunidas en la colección Algic Researches and History, Condition and Prospects of the Indian Tribes of the United States del historiador, geógrafo, geólogo y etnólogo norteamericano Henry Rowe Schoolcraft.

La Canción de Hiawatha es la gran obra de Longfellow. Surgida de las tradiciones indias y de las leyendas orales de los mitos que originan la religiosidad de las tribus de Norteamérica, retrata la figura de Hiawatha, un héroe indio que nace para establecer la paz entre las naciones, conjugar la vida en las grandes praderas con la armonía de la madre naturaleza, enseñar a amar, e indicar, de manera terrible, la caída de esta civilización, anunciando la llegada del hombre blanco, recibido como un dios. Entre los personajes de la obra destacamos a Minnehaha, su amada, Pau-Puk-Keewes, que

encarna la figura del traidor, y a Nokomis, la abuela de Hiawatha, que tiene un papel muy destacado en el poema.

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24

James Arthur: Minnehaha

Spillville, Iowa (1893)

En cierto modo, La canción de Hiawatha podría ser, haciendo un paralelismo muy forzado, un intento de crear una especie de mito fundacional americano (posiblemente de forma involuntaria) al estilo de lo que pudo ser la Eneida en su época, salvando las distancias y con todas las cautelas que se quiera. Retrata la figura del indio como una especie de buen salvaje que ama la naturaleza y la paz entre los hombres, que acoge de buen grado el cristianismo (de hecho el poema acaba con la partida de Hiawatha solo, en una canoa, simbolizando el final de un mundo que acaba, mientras unos misioneros cristianos llegan representando el mundo nuevo) y el advenimiento de la civilización y el progreso4. En cierto modo, se pretende justificar así una continuidad entre los pobladores nativos y el hombre blanco, que hereda una tierra inmaculada para convertirla en el paradigma del desarrollo. Un país nuevo se dota así de un pasado legendario e inmemorial ligado siempre a la pureza y a la nobleza5. Un país que se ve a sí mismo inmerso en una obra divina que se dota de todo un corpus teórico para justificar sus conquistas y la supresión de todo lo que se oponga en su camino: la doctrina del destino manifiesto forjada por el ideólogo John L. O’Sullivan: “El cumplimiento de nuestro destino manifiesto es extendernos por todo el continente que nos ha sido asignado por la Providencia, para el desarrollo del gran experimento de libertad y autogobierno. Es un derecho como el que tiene un árbol de obtener el aire y la tierra necesarios para el desarrollo pleno de sus capacidades y el crecimiento que tiene como destino”.

Como hemos dicho, la primera parte de este expresivo movimiento, tras el telón inicial ya levantado, que nos sumerge en esta leyenda, describe de manera idílica la visión súbita de la belleza por el joven Hiawatha ante la hermosísima Minnehaha. Ese campo de flores, plácido, de las grandes praderas de Norteamérica, de las grandes llanuras vírgenes hasta que el ferrocarril surcó como cicatrices los campos y los bosques intocables de los antepasados, profanando así los espíritus, la naturaleza amable representada por Minnehaha, descrita de manera bucólica y pastoril en el célebre giro melódico que todo el mundo reconoce por su amabilidad y dulzura

dará paso a una sección a modo de trío con marcado acento indio a modo de lamento ante la incertidumbre que se atisba, y que servirá como puente emocional al siguiente pasaje en el

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Henry Wadsworth Longfellow (1807-1882)

que la bella protagonista, Minnehaha, muere en medio del bosque, mientras Hiawatha asiste, cual Tristán lejano, a la muerte de Isolda, al fin de una era. Este momento idílico, wagneriano donde los haya, por antiwagneriano, pues en este caso lo natural se impone al simbolismo mitológico de los iniciados, dará paso a una marcha fúnebre,

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26

M. N. Hooker: Muerte de Minnehaha

en la que la naturaleza, representada por los cantos de los pájaros, estalla. Recordemos que Dvo!ák, cual Messiaen loco, tenía durante su estancia en EEUU, una colección de cantos ornitológicos autóctonos (verdadera intuición la de anticipar de manera sutil los estragos que causaría el messiaenismo internacional en pleno siglo XX, donde hordas de pseudomodernos loarían como panegiristas, e incluso imitarían -siempre las copias heredan los defectos- las maneras de abstracción messiaenica ante el canto de los pájaros).

Sin más preámbulos, escuchemos en esta sección el canto de los americanísimos petirrojo

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Franti!ek Kaván (1866-1941): Paisaje de invierno con aldea

4. TERCER MOVIMIENTO: Scherzo, molto vivace

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El inicio del tercer movimiento, Scherzo, molto vivace, de esta sinfonía, recuerda inevitablemente, por el unísono de sus acordes en f, reforzados por los timbales, a una llamada al orden muy similar al principio del segundo movimiento de la Novena Sinfonía de Beethoven. Esta cita casi literal, posiblemente para nada inconsciente, de nuestro buen catador y apreciador de la verdadera cerveza (la centroeuropea, por supuesto), le hermanaba en gustos estéticos y apreciación vital ante la belleza estética de la inmensidad que nos rodea, con el gran maestro de Bonn, cuyo gusto por la buena cerveza era tan proverbial como la del mismísimo Dvo!ák, o el gran Brahms, quienes podrían fácilmente, en divina trinidad, competir en un concurso cualquiera de la gloriosa Oktoberfest en la alegre Baviera. La hermandad entre las dos novenas sinfonías nos abren la belleza de los nuevos mundos a explorar. Más allá, nada.

Beethoven: Sinfonía nº 9, segundo movimiento (inicio)

Dvo!ák: Sinfonía nº 9, segundo movimiento (inicio)

Tras este contundente inicio, con el tutti orquestal en los timbales, se despliega de manera progresiva, curiosamente, las cuatro cuerdas, a modo de pedal, de la afinación característica de los instrumentos de cuerda, más específicamente de un violín, instrumento éste asociado al mundo mágico, cuasi diabólico, de multitud de leyendas

Ludwig van Beethoven (1770-1827) retratado en 1820 por Joseph Karl Stieler

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populares en las que el violín, simbolizando en cierta forma al diablo, cuando no al mismísimo Mefistófeles, ocupa con su disonante timbre el espectro sonoro de este otro lado oscuro. Pensemos, por ejemplo, en la Historia del soldado de Stravinsky, en el trino del diablo de Tartini, en el mundo mágico de los cuentos populares rusos (Tolstoi, Afasiev, Gumilov) que dan fe de esta asociación. Entre todas estas obras seguramente poca gente sabrá que el Vals Mephisto nº 1 de Liszt, célebre obra conocida principalmente por su versión pianística, fue originalmente compuesta para orquesta y, en su inicio, se oye, desplazada, esta entrada progresiva de las cuerdas (valga la redundancia, de un instrumento de cuerda), recurso tímbrico, como d e c i m o s , q u e D v o!á k , c o n s c i e n t e o inconscientemente, tomará, quizá asociado al mundo lírico y emocional de los cuentos eslavos de Centroeuropa, de esta obra lisztiana.

Liszt: Vals Mephisto nº 1 (inicio)

Dvo!ák: Sinfonía nº 9, segundo moviemiento

Qué evidentemente programático nos resulta así en este Scherzo la aparición de Pau-Puk-Keewis (no confundir con la fruta), equivalente al chamán, o gurú, al Loge de la mitología germánica, chamán indio ocupado en los asuntos mágicos de la tribu, aquel que, de manera desafiante, no se conforma y quiere cambiar el orden natural de las cosas, espíritu

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L. Bailly: El sueño de Tartini (1824)

yin donde los haya asociado al caos mágico de lo oculto. De naturaleza mefistofélica, ente antisistema por excelencia, distorsionante de la realidad, capaz por arte de birlibirloque de cambiar en el último momento las unidades didácticas de turno de una oposición cualquiera para colocar programaciones de unidades curriculares inexistentes a la vez que coloca a sus enchufados, que no son otros que los que su libre albedrío y capricho desee en ese momento… ejemplifica a la perfección el orden mágico de las cosas.

Este scherzo chamánico, cuyo primer tema, en un contrapunto florido, nos evoca las danzas circulares indias y el esquivar continuo de las flechas de los sioux mientras un Lucky Luke intenta poner orden en este marasmo,

nos confirma a la perfección las palabras que el propio Dvo!ák nos dejó acerca de la génesis del mismo:

“El Scherzo de la sinfonía me lo sugirió la escena del banquete en La canción de Hiawatha en el cual los indios bailan, y es también un intento que hice en el sentido de dar un color local de carácter indio a la música”.

"O Pau-Puk-Keewis, / Dance for us your merry dances, / Dance the Beggar's Dance to please us, / That the feast may be more joyous, / That the time may pass more gayly, / And our guests be more contented!” “Then the handsome Pau-Puk-Keewis, / He the

idle Yenadizze, / He the merry mischief-maker, / Whom the people called the Storm-Fool, / Rose among the guests assembled” “Skilled was he in sports and pastimes, / In the merry dance of snow-shoes, / In the play of quoits and ball-play…”

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Veamos este tema de esta sección A del scherzo:

Tras este primer tema de esta sección A, Dvo!ák utilizará como material temático para complementarla, un segundo tema, de marcado carácter apolíneo en comparación con el primero, con reminiscencias de músicas populares callejeras posiblemente escuchadas en un bullicioso distrito de Praga, conocido por su animación, bullicio y continua actividad musical popular, concretamente en la calle Novy Svet, que traducido al español significa nuevo mundo, cosa que haría que a la vuelta de Dvo!ák a su patria, no hubiera necesidad de explicación programática alguna de esta obra, al entender todos a qué se refería el maestro.

Así pues, para el segundo tema, Dvo!ák utilizaría, como hemos dicho, recuerdos de

Bohemia, que algunos consideran a modo de ländler elegante valsante por su continuo movimiento en 3/4, pero que nosotros asociamos más al movimiento quebrado del viejo

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caballo de Lucky Luke en las praderas en busca de los hermanos Dalton. Escuchemos este movimiento quebrado del caballo.

Qué curioso es observar una vez más el paralelismo con el gran Beethoven por la inclusión, dentro de sus obras creativas más ambiciosas, elementos y temas populares de canciones de moda de entonces. Recordemos, por ejemplo, el famoso trío de la Sonata op. 110, que utiliza la canción de taberna Ich bin liederlich (Soy un vividor), sin ningún tipo de pudor ni caérsele los anillos ante el conmovedor adagio de su impresionante penúltima sonata. ¿No es esto acaso un recurso mahleriano por excelencia?

Para el trío de este tercer movimiento, Dvo!ák utilizará el mismo recurso que acabamos de describir de usar música popular de manera estructuralmente constructiva. Si bien el segundo tema de la primera sección del Scherzo era el Nuevo Mundo, ese Novy Svet que, en el fondo es más viejo que Matusalén, y si no que se lo pregunten al Golem, el trío es el Viejo Mundo, los recuerdos de su amada patria, la irrenunciable Bohemia, el corazón eslavo de sus barbas dvo!ákianas. Esta vez sí utilizará elementos típicos del folklore bohemio que ahora sí nos suenan a ländler estilizado en todo el sentido de la palabra, incluso a danza danzante que bien pudiera representar (sustituyendo los indios en círculo alrededor del tótem chillando como descosidos junto a una hoguera) a muchachas con sus trajes tradicionales de colores eslavos y centroeuropeos moviéndose en danzas circulares con cintas amarillas, rojas, blancas, verdes… el sueño soñado de la feminidad en Chopin.

En nuestra opinión, estimamos que si bien en el primer movimiento, como consideramos previamente, aun sin haberlo desarrollado, existe una especie de idea de sección áurea desplazada (entiéndase sección áurea como clímax constructivo de todo ese primer movimiento), en este tercer movimiento se podría interpretar como una desaceleración constructiva formal de la idea metamórfica de la forma rondó, entendido este rondó como un rondó de trío. Expliquémonos: la interpolación

en una forma Scherzo de dos o más tríos (en contraposición al único trío clásico haydniano)

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y más aún si éstos son de carácter y naturaleza musical contrastantes, producen un retardo involuntario (¿o tal vez no del todo?) del discurso de las reexposiciones del consecuente Scherzo. En el caso que nos ocupa, Dvo!ák, usando para el segundo tema de la primera sección una danza quebrada de inspiración, a nuestro entender, americana, para después utilizar en el trío una estilización de una danza folklórica bohemia, aplaca inercialmente la escritura circular centrípeta natural del movimiento activo inicial de este Scherzo.

Escuchemos finalmente este tercer movimiento, Scherzo, molto vivace, que felizmente tanto nos hace recordar la vida íntima en las praderas, tras los pasos de los hermanos Dalton, de Lucky Luke.

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El cuarto y último movimiento de esta Sinfonía resume la vida americana de Dvo!ák durante los tres años que pasó en el nuevo mundo, años fértiles en su producción creativa (recordemos brevemente que compuso dos cuartetos, entre ellos el así llamado Americano, concluyó su Concierto de cello, uno de los más importantes del repertorio, equivalente al nº 1 de Tchaikovsky en el ámbito pianístico, además de piezas breves para piano, algunas tan célebres que por sí solas ocupan un lugar de honor entre las piezas reconociblemente horteras de los así llamados Cien clásicos para todos, obra de cabecera, nos referimos por ejemplo a la célebre Humoresca, para señoritas de Boston casaderas de pro, esas que ocupaban cargos prominentes en las clases de todo un Sr. Hoffman, o cuando no de un e x c é n t r i c o G o d o w s k y rodeado de Madamas góticas tipo vampira Elvira que llenarían los rollos del celuloide en los años 20 y 30 en producciones cuando menos de dudoso gusto estético -recordemos la inefable y espectacular hija d e l d o c t o r L e o p o l d Godowsky, que aunque era pequeñito, de proporciones

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búdicas, y no era doctor, tampoco tenía créditos - la inefable, como decíamos, Wanda Godowsky)… todo este conglomerado temático creativo musical en torno al nuevo mundo se refleja perfectamente en esta obra que estamos tratando, esta sinfonía del Nuevo Mundo, y más específicamente aún, si cabe, en su cuarto y último movimiento, del que podría decirse, tras un primer vistazo, que no es sino una conjunción de las principales ideas temáticas de los tres primeros movimientos, actuando así como un elemento unificador de toda la obra.

Esta típica forma constructiva de reunir en un solo movimiento a modo de resumen las principales ideas temáticas que conforman una obra, lo acerca al espíritu formal del poema sinfónico, y nos atreveríamos a decir que este movimiento, de unos doce minutos, bien podría servir como una obra sinfónica aislada a modo de poema sinfónico. Además, si analizamos someramente esta obra nos daremos cuenta de que apenas sigue una forma típica de un movimiento final de una sinfonía, es decir, no tiene la forma característica rondó (tan al

uso en Haydn, Mozart o Beethoven) ni tampoco la usual y socorridamente poco original forma sonata, característica que sería más utilizada en contraposición del rondó (como movimiento final) por los compositores sinfónicos posteriores a Beethoven. ¿Podríamos llegar a entender esta idea rapsódica, casi aglutinante, de plantear reunidos, a modo de retazos temáticos, todo el material que constituye una obra partiendo desde sus células más primordiales hasta las citas de frases más extensas como una tendencia natural lírica del espíritu eslavo de Dvo!ák en un intento de reunir en

un solo trazo su estancia americana, que abarcaría aquellos años, desde 1892 a 1895? En principio, así parece. Así, este movimiento actuaría como contrapunto emocional pivotante a la densidad dramática, casi polar, que ejerce el segundo movimiento (la así llamada Leyenda por el propio autor), y la fresca escritura al alza de este último movimiento nos hace entender que de alguna manera Dvo!ák, cual viajante en tierras extrañas, hace un

esfuerzo por recopilar sus ideas, sus pensamientos, su estado de ánimo, sus impresiones, etc, para así salvaguardarlas, llegando a afirmar, textualmente: “jamás podría haber escrito la Novena si no hubiera estado en América”.

Comienza este cuarto movimiento con una introducción en unísono en tutti de cuerdas en ff:

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Leopold Godowsky (centro) con Albert Einstein (derecha)

con escritura casi angustiosamente ascendente hasta desembocar en el famosísimo tema expeditivo y enérgico con el que se inicia este movimiento,

tema que Dvo!ák no desarrollará, sino que utilizará como pórtico dramático para la conclusión de esta obra.

El inconsciente colectivo, ese por el cual, por arte de birlibirloque nos hace convertir en la ingenuidad límbica de nuestras infancias el primer movimiento en un anuncio de salchichas, el segundo nos anima a apadrinar ovejitas de Teruel marca Norit (con la voz en off de toda una Carmen Sevilla), y el tercero simplemente podría servir como banda sonora de un capítulo de Lucky Luke tras los hermanos Dalton… ese mismo inconsciente colectivo reconocería fácilmente en los acordes secos de este inicio del cuarto movimiento las tórridas carnes setenteras desgarradas por las justicieras y salvajes mandíbulas del gran Tiburón blanco a lo Spielberg.

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Tras el heroico motivo inicial en Mi m de este primer tema, aparecerá un segundo motivo expresivo y lírico a cargo de los clarinetes a modo de continuo preludio discursivo en su

escritura musical. Esta forma de escribir, de desarrollar, a modo de discurso sucesivo, tomando motivos de aquí y de allá, del primer movimiento, del segundo, o del tercero, muchas veces confluyendo a la vez de manera simultánea, se aleja, como ya hemos comentado, de la forma sonata al uso, y se acerca, en ese fluir americano continuo, a ese espíritu primigenio de libertad que rápidamente Dvo!ák, con su natural intuición, supo descubrir en el alma de la joven nación americana.

Seguramente, el período americano fue una de las etapas creativas más fecundas de Dvo!ák, que coincidiría además con una etapa de felicidad personal que se reflejaría ampliamente en la abundancia de obras (muchas con motivos americanos) que verían la luz en aquellos días. La escr i tura natural de su orquestación, evidente heredera de la limpidez creativa de las obras del clasicismo, vía Haydn-Mozart, lo emparentan y lo hermanan a su vez, en ciertos pasajes, con uno de los mejores orquestadores de toda la historia de la música, Piotr Ilyich Tchaikovsky, a cuya vena líricomelódica nuestro

compositor es casi comparable. ¿Quién podría no reconocer cualquiera de estas melodías que conforman esta sinfonía y que han sido rápidamente incorporadas al acervo cultural común? En nuestra opinión, el éxito de esta sinfonía desde su estreno no reside en su originalidad formal, que tiene poca, sino más bien en el lirismo melódico que fluye por ella.

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Dvo!ák y su familia durante su estancia en Estados Unidos

P i o t r I l y i c h T c h a i k o v s k y retratado por Nikolai D i m i t r i y e v i c h K u z n e t s o v (1850-1929). Detalle

Tras la estancia americana de Dvo!ák, apenas se podría decir que su producción creativa se incrementara sustancialmente, quizá salvo su ópera Rusalka, que sí ha entrado en el repertorio. Así pues, Dvo!ák concluiría su apacible vida en su añorado y queridísimo viejo mundo, pues al fin y al cabo, en palabras suyas: “sólo soy un simple músico bohemio”. Ese lirismo de sentirse de nuevo en casa, a salvo, de nuevo en su añorada tierra, aun siendo todo un dignísimo doctor por la Universidad de Cambridge, sin que se le cayeran los anillos por reconocer que prefería la cerveza tipo Pilsen antes que cualquier otro brebaje o licorucho sofisticado de Occidente, sin apenas preocuparse de si se estrenaban o no sus obras (véase su dejadez ante el exigente Mahler para el estreno de

Rusalka), este lirismo despreocupado, emocionalmente moderno frente a los modernísimos wagnerianos que por entonces asolaban Europa, le acerca emocionalmente al mundo brillante del éxito fácil de las estrellas de rock, a la popularidad fácil de lo que se reconoce de inmediato, alejado del trascendentalismo forzado de las supuestas grandes obras, esas a las que hay que adorar como vacas sagradas, y por supuesto imitar durante generaciones y generaciones. La autenticidad y la fuerza en Dvo!ák reside en la naturalidad estética de sus acciones, en la frescura noble de su intención y misión como artista.

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Alfons Mucha: Rusalka

Alfons Mucha (1860-1939): La abolición de la servidumbre en Rusia (1914)

Dvo!ák al ser investido doctor honoris causa por la Universidad de Cambridge (1891)

Por este motivo, esta sinfonía, que para unos es americana como para otros es eslava, para unos es hecha en el nuevo mundo como para otros bien pudiera evocar el viejo, para unos mira el pasado de las formas clásicas herederas de Haydn y Mozart como para otros representa la descontextualización mitológica del tejido orquestal de un Wagner, ocupa por su riqueza musical un lugar merecido y propio en el repertorio sinfónico de todos los tiempos. La insoportable levedad del espíritu eslavo, del eterno espíritu bohemio.

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Franti!ek Kupka (1871-1957): Paisaje con nubes

Notas

42

1 ¿Qué es lo que convierte una música en nacional? En el caso de Dvo!ák, considerado uno de los creadores de la música nacional checa, su procedimiento podría ser el siguiente:

• Créese un contexto checo, a través de un tema, lenguaje o título.• Elíjanse unos pocos rasgos muy fácilmente reconocibles o patrones de danza típicos (polka, ritmos

en anapesto, uso de terceras o sextas paralelas).• Evítense las formas foráneas; por ejemplo, húyase de las fugas (forma típica alemana por

excelencia).• Escríbase una obra como mínimo cuyo propósito sea explícita e incontrovertiblemente nacional.

Una idea, por lo tanto, se trata de una cuestión metafísica, incluso religiosa, mucho más que técnica.

2 El hastío que pudo llegar a sentir Dvo!ák es comprensible. Véanse las palabras de Creelman, periodista que se autodefinía como “amarillo”: el periodismo amarillo es “esa forma de energía periodística americana que no se conforma con imprimir una constancia diaria de la actualidad, sino que trata de tomar parte en los hechos como un agente activo y a veces decisivo”. De hecho, Creelman, uno de los periodistas más destacados de los medios que pertenecían a William Randolph Hearst, posiblemente el primer periodista que oyó de labios de Dvo!ák que se disponía a fundar una nueva música nacional americana, fue quien lanzó a la prensa, en mayo de 1893 a través del New York Herald la tesis de Dvo!ák acerca de las posibilidades de la música negra de convertirse en la base de una música nacional norteamericana. El revuelo que se montó acerca de las palabras de Dvo!ák, quien supo del disgusto que habían causado no sólo en determinados círculos de EEUU, sino también de Europa, particularmente en personalidades como Anton Rubinstein o Anton Bruckner, no debió de ejercer ninguna influencia positiva en nuestro compositor, quien huiría de toda esa polémica como de la peste.

3 “Dvo!ák tenía un talento espontáneo y enérgico, había nacido impresionista, y por lo tanto poseía un afortunado sentido del color en sus orquestaciones. Su música de juventud es la mejor; era un imitador de Schubert y Wagner, y nunca utilizaba comillas. Pero la teoría americana sobre la música indígena nunca me pareció fundamentada. Hábilmente utilizó canciones de los negros, o pretendidamente de los negros, en su Sinfonía del Nuevo Mundo, así como en uno de sus cuartetos de cuerda; pero si hemos de tener una verdadera música americana, desde luego ésta no provendrá de raíces negratas, especialmente cuando la música más original jamás escrita en ese estilo es de Stephen Foster, un blanco. La influencia de la música americana de Dvo!ák ha sido nociva; por su culpa el ragtime es ahora alimento popular. No es necesario decir que la raza negra no es la originaria de nuestro país. Y el ragtime es sólo movimiento rítmico, no música” (James Huneker: Steeplejack. New York, 1920)

4 La visión sublimada, positiva e idílica de Longfellow de los indios contrasta brutalmente con la realidad que estaba teniendo lugar en esos mismos momentos. El exterminio de la población india de EEUU es incuestionable y está documentado por numerosísimas fuentes, entre ellas Alexis de Tocqueville en su monumental ensayo La democracia en América. A pesar de la crítica feroz que hace a la población india, a la que acusa de retrasada y miserable, leemos algunos pasajes como éste: “Si se atiende a las medidas tiránicas adoptadas por los legisladores de los Estados del sur a la conducta de sus gobernadores y a los actos de sus tribunales, cualquiera se convencerá fácilmente de que la expulsión completa de los indios es el objetivo final a que tienden simultáneamente todos sus esfuerzos. Los americanos de esta parte de la Unión ven con envidia las tierras que poseen los indígenas”. Y concluye diciendo: “Los españoles, a pesar de su conducta, no han conseguido exterminar la raza india ni impedirla tampoco participar de sus derechos. Los americanos de los Estados Unidos han alcanzado este doble resultado con una maravillosa facilidad, tranquila, legal y filantrópicamente, sin derramar sangre, sin violar ni uno solo de los grandes principios de la moral a los ojos del mundo. No podría destruirse a los hombres respetando mejor las leyes de la humanidad”.

5 La recepción de La canción de Hiawatha obtuvo numerosas críticas, y entre ellas ésta, feroz, del New York Times. Admite que la obra es digna de elogio por “embalsamar amablemente las tradiciones monstruosas de una raza carente de interés, por no decir incluso justamente exterminada”. Sobran comentarios.

Cronología de Dvo"ák en Estados Unidos (1892-1895) y algunas efemérides posteriores de interés

27 de septiembre de 1892. Dvo!ák arriba a Hoboken, justo frente a Manhattan. En su primera aparición pública dirige el estreno de su Te Deum en el Carnegie Hall. Toma posesión del cargo de director del Conservatorio Nacional de Música de Nueva York. La familia Dvo!ák se instala en un piso de cinco habitaciones en el 327 de la calle 17.

Mediados de diciembre de 1892 a mayo de 1893. Dvo!ák empieza el período de composición de la Sinfonía del Nuevo Mundo. El New York Herald recoge las célebres palabras de Dvo!ák: “En la música de los negros descubro todo lo que se necesita para fundar una noble y gran escuela musical nacional.” Esta curiosa teoría de Dvo!ák crea bastante revuelo, también en Europa.

30 de mayo de 1893. Dvo!ák y su familia toman un tren camino a Spillville, Iowa, un pequeño pueblo rural habitado por gente de origen checo, para pasar allí el verano.

12 de agosto de 1893. Dvo!ák dirige la gala Día de Bohemia, en Chicago, para celebrar la Exposición Universal que se celebrara en esa ciudad con motivo del cuarto centenario del descubrimiento de América.

El director titular de la Orquesta Sinfónica de Chicago, Theodor Thomas, arregla, para su estreno orquestal, el Cuarteto Americano, compuesto en Spillville.

A través de Harry T. Burleigh, asistente de Dvo!ák en el Conservatorio de Nueva York, y la persona que le hace descubrir los “espirituales negros”, el compositor bohemio conoce al violinista Will Marion Cook, quien pasa a ser discípulo de Dvo!ák, convirtiéndose en el futuro en un célebre compositor de Broadway y mentor de Duke Ellington.

16 de diciembre de 1893. Estreno mundial de la Sinfonía del Nuevo Mundo en el Carnegie Hall, con un éxito inmenso.

1 de enero de 1894. El Cuarteto Kneisel estrena el Cuarteto Americano op. 93, en el Carnegie Recital Hall. Dvo!ák asiste a la cena benéfica para recaudar fondos en beneficio del Hogar Nacional Bohemio.

Febrero de 1895. El Cuarteto Kneisel visita a Dvo!ák para una lectura de su recién terminado Concierto para violoncello y orquesta.

Abril de 1895. Dvo!ák regresa a Europa.

1 de mayo de 1904. Dvo!ák muere a la edad de 63 años en Praga. En un obituario de la época puede leerse: “Solamente los músicos afroamericanos podrían inundar su tumba con lágrimas”.

13 de diciembre de 1941. Ceremonia en homenaje a Dvo!ák con motivo del centenario de su nacimiento. Se interpretan sus Cantos bíblicos. Entre los presentes se encuentran sus antiguos asistentes, Kovarik y Burleigh.

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11 de noviembre de 1993. Por fin tiene lugar el estreno americano de Rusalka en la Metropolitan Opera de Nueva York.

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Lista de obras compuestas por Dvo"ák en Estados Unidos

1892

Opus 103 B176 Te Deum, para soprano, barítono, coro y orquesta. Música religiosa 19 min aproxim. 1892/93Opus 102 B177 La bandera americana (Americk" prapor) (Libreto: Joseph Rodman Drake), para, Tenor, Bass, SATB y orquesta. Música coral (orquesta)

1893

Opus 95 B178, Sinfonía nº 9, del Nuevo Mundo, en mi menor. Música orquestal (sinfonía) 45 min aproxim. 1893Opus 95 B178/B521 Sinfonía n.º 9, para piano a 4 manos. Música solista (piano a 4 manos)Opus 96 B179 Cuarteto de cuerda n.º 12, Cuarteto americano, en fa mayor. Música de cámara (cuarteto)B605 Old Folks at Home composed by Stephen Foster, para soprano, barítono bajo, SATB y orquesta. Música coral (orquesta)Opus 97 B180 Quinteto de cuerdas n.º 3, en Mi b M. Música de cámara (quinteto) 38 min 35 s aproxim.Opus 68/5 B182 Maderas silenciosas [Klid], para violoncello y orquesta. Música orquestal (concertante)Opus 100 B183 Sonatina para violín y piano, en Sol M. Música instrumental (Violín y piano)

1894

Opus 98 B184 Suite para piano, en La M. Música solista (piano)Opus 99 B185 Cantos bíblicos [Biblické písne], para voz y piano. Música vocal (piano) 14 min 5 s aproxim.Opus 101 B187 Humoresques, para piano. Música solista (piano) 22 min 40 s aproximadamente.Opus post. B188 Dos piezas para piano [Dve Klavírní skladby]. Música solista (piano)Opus 99 B189 Cantos bíblicos [Biblické písne], orquestación. Música coral (orquesta)

1895

Opus 98b B190 Suite para orquesta Música orquestalOpus 104 B191, Concierto para violoncello y orquesta [n.º 2], en Si m. Música orquestal (concierto)Opus 104 B191/B522 Concierto para violoncello [n.º 2], en Si m, para violoncello y piano. Música orquestal (concierto)Opus 106 B192 Cuarteto de cuerda n.º 13, en Sol M. Música de cámara (cuarteto)Opus 105 B193 Cuarteto de cuerda n.º 14, en La b M. Música de cámara (cuarteto)B194 Lullaby [Ukolébavka, Nana] para F. L. Jelínek, para voz y piano. Música vocal (piano)

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Información biográfica sobre Dvo"ák hasta su partida para Estados Unidos

Antonín Dvo!ák nació un 8 de septiembre de 1841 en Nelahozeves, a unos 30 km de Praga, en la ribera del río Moldava. Entonces también llamada Mühlhausen, y a pesar de encontrarse cerca de la cosmopolita ciudad de Praga, Nelahozeves era un pueblo más de la Bohemia profunda y rural. Nacido en el seno de una familia humilde, hijo de un tabernero y carnicero, Antonín Dvo!ák era el mayor de nueve hermanos cuya madre, Anna, provenía de una familia con ciertos aires de grandeza, debido a que el abuelo materno de Antonín había servido en casa del Príncipe Lobkovitz como alguacil. Sin embargo, Antonín Dvo!ák heredaría más bien el carácter de su padre, campechano, rústico, sencillo, lo que le llevaría a contemplar la vida en el campo desde su posición en Praga como un refugio ideal en el que conseguiría relajarse y encontrar sosiego al estrés que la vida en la ciudad le proporcionaba. En ello se puede apreciar una diferencia más que notable con el otro gran compositor checo de la época, Bed!ich Smetana, cuya naturaleza casi doméstica, urbana, contrasta casi de manera románticamente violenta con la rudeza tolstoiniana de nuestro protagonista.

En casa de los Dvo!ák la música estaba siempre presente. Su padre tañía la cítara, mientras dos de sus hermanos tocaban muy bien la viola y la trompeta. Por ello, no era raro que, ante la ausencia (gracias a Dios) de una televisión basura inundada de belenes esteban y carmeles marchantes, la familia Dvo!ák se reuniera al caer la noche, tras la cena, e hiciera música en familia, la llamada Hausmusik. Ello puede explicar el gusto simultáneo de Dvo!ák por lo popular y por lo que podríamos llamar música culta.

Si bien el padre de Antonín le animaría a aprender música, nunca pensó que las dotes de su hijo le llevarían a convertirse en uno de los grandes compositores de su época, y por ello le envió a estudiar alemán y a aprender el oficio de tabernero a casa de su tío, con quien viviría durante dos años en Zlonice, un pueblo cercano a Nelahozeves, aprendiendo el oficio y estudiando en la escuela. Allí conocería a Anton Liehmann, su profesor de alemán, quien enseñaría a Antonín a tocar el órgano, el piano y la viola, enseñándole también teoría de la música y composición. A pesar de sus métodos autoritarios (Dvo!ák recuerda cómo cuando se equivocaba mientras tocaba una pieza musical, Liehmann le daba tantos azotes como notas había en la página), siempre le recordaría con cariño y agradecimiento. Su padre, insatisfecho con el nivel de alemán alcanzado, le enviaría esta vez a Böhmisch-Kamnitz, una pequeña ciudad alemana de Bohemia, donde encontraría a Franz Hanke, su nuevo Liehmann, con quien continuaría mejorando su formación en órgano y teoría.

Al volver a casa, con 16 años, su padre consentiría que su hijo se dedicara a la música, imponiendo, eso sí, la condición de que aprendiera bien el órgano, lo que llevaría al joven Antonín a Praga en 1857 por vez primera.

Praga, la ciudad amada por Mozart; Praga, la cosmopolita ciudad de provincias con aspiraciones de capital; Praga, la hermosísima ciudad del Moldava donde se hablaba más alemán que checo; Praga, la ciudad que acogía el ghetto judío mas insano que pueda imaginarse, donde cada 33 años el Golem aparecía en la ventana de un cuarto sin acceso, donde leyendas como esta corrían de boca en boca, de generación en generación; Praga, la ciudad que amaba la música casi más que la cerveza, sería el lugar en el que Antonín Dvo!ák completaría su formación en condiciones de gran pobreza material. Allí conocería la obra de Beethoven, Händel, Liszt, Schubert, a quien admiraría toda su vida, o Wagner, de quien sería también devoto admirador.

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A pesar de las dificultades económicas que tuvo que afrontar a partir de 1859, cuando terminaría sus estudios, y a pesar de su querencia por el mundo rural, Dvo!ák decidió permanecer en Praga, donde ciertamente un joven de su talento podía tener posibilidades sólidas de conseguir un trabajo como músico. Y así fue. Antonín Dvo!ák no logró encontrar un puesto como organista, pero sí en una pequeña orquesta privada del director Karel Komzák, donde tocaba la viola y amenizaba veladas en restaurantes a base de valses, polkas, marchas y popurrís. Esa actividad no bastaba para su sustento, teniendo que dar clases privadas de piano o actuando como organista suplente. Finalmente, y tras once años, abandonaría la orquesta para ocupar un puesto de organista en la iglesia de San Adalberto.

Como compositor, sin embargo, tendrían que pasar doce años hasta empezar a ser algo conocido, doce largos años durante los cuales la carencia de encargos y de actividad lucrativa con la composición le permitirían una total independencia de criterio y maduración musical, doce años durante los cuales escribiría una copiosa cantidad de obras, muchas de las cuales el propio autor destruiría posteriormente, al igual que un joven Brahms arrojando al fuego sus cuartetos de juventud sin que nadie pudiera hacer nada por evitarlo, ni el mismísimo Voland. Durante esos doce años, Dvo!ák adquirió un gran oficio, pues no había sido niño prodigio, y sobre todo, una gran rapidez creativa, característica, por otra parte, muy común en los lugares con tradición musical y muy escasa en países como el nuestro, donde la rapidez se nos va en ingeniárnoslas para apropiarnos del trabajo ajeno o en no reconocerlo, cuando no en discutir la retribución justamente ganada con la excusa de que no hay presupuesto, porque, naturalmente, la empresa quiere más, siempre más, y mientras el trabajador por supuesto puede y debe ganar menos, la empresa no. En fin, esos doce años supusieron para Dvo!ák unos años de grandes dificultades y penurias en lo económico, pero valiosísimos, impagables, en su maduración tanto personal como artística.

Entre las obras de la década de 1860, cuando Dvo!ák era un honrado instrumentista que también componía, cuando no tenía un piano en el que poder practicar, destacan sus primeras sinfonías, un primer concierto para violonchelo y un ciclo de canciones llamado Cipreses. Asimismo, en esa época Dvo!ák se sintió fascinado, como prácticamente todo el mundo, por la música de Wagner, lo que le impulsaría a componer varias óperas en estilo wagneriano, hoy prácticamente olvidadas o perdidas.

Dvo!ák, de carácter taciturno, reservado, de profunda fe católica, contrajo matrimonio con Anna Cermáková, hermana de Josefina, a quien Dvo!ák pretendió en primer lugar, la cual preferiría al rico y acaudalado conde Kaunitz antes que al aún pobre y desconocido músico, en 1873, cuando aún Dvo!ák no era el hombre rico que luego fue. Durante más de 30 años fue su esposa, su apoyo en todo momento. Y justamente, en ese mágico año de 1873 le llegó el éxito. Su obra Himno fue acogida con entusiasmo; obra basada en un poema, Los herederos de la montaña blanca, de Vít#zslav Hálek (1835-1874), uno de los fundadores de la poesía moderna checa, incluye un enorme coro que lamenta el destino trágico del pueblo checo tras la derrota en la batalla de la montaña blanca frente a los Habsburgo, llamando a la fidelidad hasta la muerte por la madre eterna, el pueblo checo.

Gracias a este éxito, Dvo!ák pudo empezar a estrenar sus obras, que adquirirían un cariz de música nacional checa que, sin embargo, no dejan de lado en ningún momento su fascinación por la música germánica, particularmente alemana. No se haría rico, no obstante, y de hecho su principal sustento vendría de sus clases privadas de piano y de

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conciertos privados patrocinados por Josef Portheim, industrial bohemio-alemán. En 1875 sus ingresos se verían fortalecidos por un subsidio anual concedido por el Ministerio de Cultura Austríaco para artistas checos con proyección. Renta varias veces renovada en favor de Dvo!ák, fue clave para su estabilidad económica. Solicitada con su Sinfonía nº 3 en Mi b M como apoyo, fue examinada por un triunvirato de enorme influencia: Johann Ritter von Herbeck, diretor de la ópera de Viena, Eduard Hanslick, el poderoso crítico musical, y Johannes Brahms, el gran compositor hamburgués, que se convertiría en un apoyo decisivo en el impulso a su carrera.

Brahms, figura siempre admirada y apreciada por Dvo!ák, abrió a éste las puertas de la editorial Simrock, lo que puso a nuestro compositor bohemio en un escaparate magnífico que haría que su fama trascendiera los límites de Praga. Siempre agradecido, Dvo!ák dedicaría a Brahms algunas de sus obras, y le visitaría en algunas ocasiones, aunque no muchas. Brahms, nacido en la severa Alemania del norte, influido por el círculo de Robert y Clara Schumann, culto, irónico, melancólico, solitario, escéptico, no religioso. Dvo!ák, no muy cultivado, familiar, profundamente católico, que llegó a exclamar con incomprensión acerca de Brahms: “Un hombre como él, un alma como la suya… y no cree en nada, ¡no cree en nada!”. Compartían, eso sí, un origen humilde, incluso muy humilde en el caso de Brahms.

Tradicionalmente se ha descrito a Dvo!ák como una especie de epígono, de seguidor cuando no de imitador, del gran maestro hamburgués. Si bien es cierto que Dvo!ák profesó durante toda su vida una admiración y afecto inquebrantables por Brahms, no lo es menos que sería injusto adjudicarle tal etiqueta. Pensamos en Brahms como autor de música absoluta, es decir, música libre de asociaciones programáticas, evocaciones pictóricas o ideas poéticas, música pura, en definitiva, y nada más. Si bien es cierto que su posicionamiento estético va por ese lado, sobre todo más que nada gracias a la obra de su amigo Eduard Hanslick, sería erróneo pensar que toda la obra brahmsiana se adentra por esos derroteros. Ahí están obras como Rinaldo o algunas de sus obras tempranas como la Sonata para piano nº 3 o su gran cantidad de Lieder para demostrarlo. Prácticamente ningún compositor ha escrito exclusivamente música absoluta, y desde luego el caso de Dvo!ák es muy claro. Su propia Sinfonía nº 1 lleva el título de Las campanas de Zlonice. Asimismo, compuso numerosas óperas, entre las que destaca la maravillosa Rusalka (aún estamos esperando a que nuestros maravillosos gestores culturales madrileños la programen algún día), y podríamos seguir citando ejemplos que le acercarían a lo que podríamos denominar grupo de compositores programáticos o dionisíacos.

En definitiva, y haciendo un cóctel un poco apresurado e incluso injusto, podríamos definir a Dvo!ák como un compositor que asume estilos como los de Schubert, Haydn o Beethoven (lo que le daría un toque vienés) con una impronta popular checa, que admira profundísimamente a Brahms y que se vería influido por él, pero tiene por naturaleza una inclinación inequívocamente wagneriana, por su poder dramático, que comparte con Liszt, a quien también admiraba. Al menos, en algunas etapas de su vida. Porque es cierto que en la década de 1870, cuando Brahms aparece en la vida de Dvo!ák, éste se aleja un poco de los postulados wagnerianos, o al menos deja de imitar su estilo, afianzando un estilo propio que le encumbrará como uno de los principales compositores checos de la historia.

Simrock se decidió a publicar algunas obras de Dvo!ák, entre ellas, las Danzas eslavas, en su versión para piano a cuatro manos, y los Duetos moravos, por los que no pagó nada a Dvo!ák al hacerle ver que en Alemania era un compositor desconocido. Sin embargo, más tarde Simrock pagaría bastante bien a Dvo!ák por su Concierto para violín y por su Sinfonía

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nº 4. La colaboración con Simrock supuso a Dvo!ák, por lo tanto, un espaldarazo extraordinario a su carrera.

Los Duetos moravos supusieron un gran éxito, tanto, que Simrock encargó a Dvo!ák la composición de unas Danzas eslavas para piano a cuatro manos siguiendo el modelo de las Danzas húngaras de Brahms. El resultado es quizá la obra más popular de Dvo!ák, y un éxito abrumador de ventas para la época, lo que llevó a Dvo!ák a orquestarlas en 1878, y a añadir ocho más en 1886. En ambos casos, Dvo!ák incluye ritmos de danzas de diversos países eslavos, como el kolo, danza en corro típica de países como Serbia o Bulgaria, la dumka, danza nacida en Ucrania, la mazurka, de origen polaco, etc. A diferencia de lo que ocurre en las Danzas húngaras de Brahms, donde las melodías, según numerosos estudiosos entre los que destacamos a Karl Geiringer, son en buena medida de origen popular pero están tratadas por la mano del maestro (Brahms recogió melodías zíngaras durante sus giras con Reményi), parece ser que las Danzas eslavas son de composición íntegra del autor bohemio, incluyendo por lo tanto las melodías. Tomadas como ejemplo de nacionalismo musical, hay que hacer notar que parten del encargo de un editor de Leipzig y que aglutinan danzas de distintos países. Ejemplo, por lo tanto, de que no estamos ante un nacionalismo como el que conocemos y sufrimos hoy en día.

El éxito de sus Danzas eslavas y de los Duetos moravos puso a Dvo!ák en la primera línea de los compositores de la época, y ello le llevó a frecuentes viajes, tanto dentro como fuera de Austria-Hungría. Particularmente importantes fueron sus viajes al Reino Unido a partir de 1884, donde además recibiría un doctorado honoris causa por la Universidad de Cambridge en 1891, a Alemania, o a Rusia en 1890, a invitación de Tchaikovsky. Así, un humilde músico de provincias, el hijo de un tabernero, apegado como nadie a su tierra, que adoraba pasar temporadas en el campo, rodeado por los impenetrables bosques de Bohemia, se convirtió en uno de los músicos más importantes del mundo, viéndose obligado por las circunstancias a numerosos viajes a los que frecuentemente le acompañaba su esposa. Viéndose abocado, en definitiva, a una vida muy estimulante, sí, pero agotadora. En ese contexto de febril actividad se sitúa la oferta que Jeannette M. Thurber haría llegar a Dvo!ák primero en 1891 y que daría lugar a su partida un año más tarde hacia el Nuevo Mundo, donde iniciaría uno de los períodos más fecundos e interesantes de su vida creativa.

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Bibliografía

BECKERMAN, Michael B.: New Worlds of Dvo!ák. Searching in America for the Composer’s Inner Life. Nueva York, Norton, 2003.

HONOLKA, Kurt: Dvo!ák. Londres, Haus Publishing, 2004.

HOROWITZ, Joseph: Dvo!ák in America. In Search of the New World. Chicago, Cricket Books, 2003.

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