LUIS BARRAGN

El Centre del Carme del IVAM presenta enValencia, hasta el 13 de enero, la exposicinLuis Barragn. La revolucin callada.

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No me preguntis lo que amo y lo que creo, no vayis al fondo de mi alma

Saint-Beuve*

No puedo evitar el sonrojo que me provoca el imaginar la perspicaz alegra de algunos cuan-

do se hizo pblico que la Fundacin Hyatt haba concedido el premio Pritzker 1980 a su com-

patriota Luis Barragn. Este galardn vino a consumar aquel primer reconocimiento interna-

cional a Barragn, la exposicin monogrfica en el MoMA de Nueva York (1976), aunada en

la publicacin de Emilio Ambasz; se trat de la canonizacin de una forma de entender la vida

y de un modo de hacer. A partir de entonces, contamos con una obra que tiene nombre propio,

uno oficial: Barragn. De nuevo, es el poder el que legitima un trabajo artstico original al

asignarle su nombre de referencia y el que otorga valor a los alcances de dicha produccin.

Con esta ceremonia, no slo se inventaba o se re-construa un mito, sino que se clasificaba, de

paso, a esos gozosos emuladores1.

No es fcil entrar y conducirse entre las trampas de esta extraordinaria aventura: Barragn fue

un hombre que hizo su propio mito, un artesano con su persona. La obra, como el personaje,

han sido tan hbilmente presentados con tanto atrevimiento y encanto, que han podido encen-

der en pocos aos la imaginacin y el inters apasionado de muchos. Sin embargo, sus fuentes,

sus propsitos y la relacin con su vida diaria, an no han sido aclarados. El fondo de la

creacin nunca es incierto; se basa siempre en un dato, muy particular, demasiado imprevisible

e individualizado, para poder ser inventado por entero. Cuando no se logra singularizar con su-

ficiente exactitud las races culturales o el contexto general en que ha nacido y se ha desarrolla-

do un fenmeno artstico, su origen inexplicado tiende a localizarse exclusivamente en la in-

terioridad del autor. Y cuanto ms ajenos de un marco de influjos reconocibles aparecen como

un invento o una elaboracin, tanto mayor es la admiracin e incluso el estupor. La aureola del

misterio suele conceder las virtudes del genio, sobre todo a los ojos de quienes no pueden ms

que valorar el arte en trminos inefables y arcanos.

Estos motivos han pesado de manera significativa en la estimacin de los pocos crticos de

Barragn; es decir, de un hombre que ha hecho de su soledad el ncleo de su propia obra y que

ha rodeado de misterio, adems, su misma gnesis o inspiracin.

Este escrito trata de analizar los aspectos vertebrantes de la formacin global de Barragn, la

cual se desvela en sus escritos, entrevistas, en las anotaciones manuscritas recogidas en diversos

CON SILENCIOBARRAGN A TRAVS DE SUS ESCRITOS, NOTAS Y ENTREVISTA S

ANTONIO RIGGEN M.

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archivos, y en los libros que ley y se conservan en su biblioteca. Todas las citas que he utiliza-

do para este escrito provienen exclusivamente de estas fuentes, de los volmenes incluidos en la

biblioteca, de su correspondencia, o de apuntes tomados por l: anotaciones, marcas, subraya-

dos, encartes, tachaduras, aadidos, etc. Todo ello, nos ofrece espacio amplio y estable para una

construccin de su mundo2.

Aproximarse a las caractersticas de la obra de Barragn desde esta perpectiva vislumbra ya el

conflicto evidente que supone el valorar sus cambiantes consideraciones a lo largo de los aos.

Con motivo del premio arriba citado, Barragn condens en trminos como belleza, inspiracin,

magia, silencio, serenidad, etc., todo el bagaje cultural que le acompa en su vida, sus faros. Se-

ra interesante el esclarecer los motivos para presentarse de esta manera, pero en cualquier caso,

es claro que estas palabras contienen significados particulares e importantes. Siguiendo esta direc-

cin, debemos analizar un aspecto que merece ser cuestionado y que no puede eludirse. Tal como

han indicado Andrs Casillas o E. Ambasz al narrar episodios de la vida de Barragn, hablan de

cmo su trabajo est dominado por momentos de espera, por espacios de pausa. Intenso lector de

Marcel Proust, y al igual que l, Barragn considera que la obra de arte procede de un yo profun-

do y que una idea acude no cuando el yo quiere, sino cuando ella lo desea. La espera de este

momento preciado no cuantificable en trminos de tiempo lineal, como de la afirmacin propia

de la inspiracin, abre la necesidad de una libertad que gue las variables existenciales del arqui-

tecto mexicano. Sin embargo, estas variables a partir de los inicios de los aos cuarenta parecen

estar determinadas a su vez por una especie de predisposicin a la ociosidad, entendida, claro

est, en trminos muy singulares. Barragn acu por Ociosidad a la creacin ms grande del

hombre para la cultura3; un arte que consiste en pasar por el tiempo y el espacio bella y transcen-

dentalmente. He aqu que la arquitectura est entendida en su relacin con el arte mayor de todos:

el de la vida, ya que ste implica envejecer en esas condiciones. Arquitectura ser el crear espacio

y tiempo para encantar y encantarse, y, mientras ms convide al ocio, ser ms refinada. El va-

lor de lo til dogma tan en boga por estas dcadas solamente tendr connotaciones positivas en

cuanto tienda a proteger la ociosidad (crear espacio y tiempo enfocados a lo utilitario ser, en Ba-

rragn, la tendiencia opuesta, asociada con lo vulgar; pero eso lo veremos ms adelante). Relacio-

nada con esta propensin, surge otra pauta que marc su vida tal y como otros estudiosos de su

obra han sealado: la eleccin de la soledad. Una soledad que Barragn parece haber vivido y

concebido en trminos positivos e indispensables: se trata de una compaera, y slo en su ntima

comunin puede hallarse a s mismo. Una premisa en la que, como Baudelaire otro de sus auto-

res ms constantes, todo hombre debe confrontar y aceptar las condiciones de la vida: ...mi ar-

quitectura no es para quien la tema o la rehya4. De hecho, su arquitectura implica cierta ruptura

propia o de quien la vive con nosotros mismos o con lo que nos rodea; cualquier ruptura engen-

dra un sentimiento de soledad. El solitario Barragn la vive como promesa de comunin y, en-

cerrado en s mismo, la aquilata como creativa y redentora.

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Espera, pausas y soledad. Es evidente el

riesgo simplista que implicara el analizar es-

tos aspectos rectores de la visin de Barragn

si tomsemos partida haciendo consideracio-

nes meramente psicolgicas. Vistos con dete-

nimiento, el aislarse, los tiempos y la espera

son en l atributos de una condicin existen-

cial que confirma y abre el significado que

hemos introducido sobre su idea de inspira-

cin. La inspiracin no es el producto de

una opcin que se asume con miras a la

creacin, ni se trata del logro de una absoluta

naturalidad por parte de la mente creadora.

Es ms bien el advenimiento de un encuentro

desconocido e inesperado, pero tambin, la

solucin lquida en que se revelan las instan-

tneas de la realidad.

Barragn es consciente de que el origen de

toda obra radica en la auto-revelacin de sta en la mente y en el corazn. Es por ello que al

principio siempre se trata de una aparicin, una verdad que, como idea, se hace presente. Para

que esta manifestacin se lleve a cabo es obligado el reconocer y aceptar la necesidad de la es-

pera y la paciencia, as como de la ociosidad y de ese don que predispone a la mente y al cora-

zn a recibir la idea cuando ella decide mostrarse. Sin embargo, al igual que las escalas en los

tiempos de pausa, las decisiones que implica este conjunto de relaciones tampoco pueden ser

valoradas de acuerdo a algn parmetro especfico; de hecho, la decisin misma de esperar es

tan importante como aquello por lo que se espera.

Se ubica en una posicin lejana con respecto a la moderna alabanza de la libertad total en la

creacin. Barragn prefiere detenerse, aguardar y escuchar: no debe sorprendernos que una de

las caractersticas principales de su diseo se apoye en la voluntad de separacin y aislamiento,

mientras que en sus colegas predomina el intercambio frentico.

La soledad se nutre y se explica con largas pausas. En Barragn, no existe el aprecio por el rit-

mo acelerado o por la constante bsqueda de novedades (recordemos que fue Ferdinand Bac el

primero que alert sobre el cambio de frecuencia en la vida del hombre moderno: la mquina le

concedi mayor velocidad, un ritmo ajeno al propio). Toma un proyecto a la vez y deja que la len-

titud alimentada de esperas prolongadas d cuerpo a las ideas. sta es la forma del tiempo re-

querida por la arquitectura, la que ofrece el gozo de paladear los rastros esenciales de la vida. Da

a da, Barragn trabaja arduamente pero sin prisas, concedindose pausas y tiempos de ociosidad.

Luis Barragn: Casa Efran Gonzlez Luna,Guadalajara, Jalisco, 1928.

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Estas esperas abren el campo para la concentracin en

la escucha, destinada a recrearse con la aparicin de la

belleza en el hecho. Sin embargo, la belleza slo puede

percibirse despus de haber establecido la distancia

justa de las apariencias superficiales que cubren y en-

mascaran la verdad. Este alejamiento refuerza la con-

gruencia sobre la necesidad de la soledad en la vida

diaria del creador, pero a la vez de todo hombre. Barra-

gn se sita en un margen lmite que le permite distin-

guir con certeza entre lo profundo y lo epidrmico de

lo observado; su aislamiento se expresa claramente me-

diante la austeridad de los lenguajes y los recursos tec-

tnicos que emplea en su trabajo.

Podemos as entender la espera y la escucha atenta

como disposiciones vertebrantes en el hacer ocioso. Pero,

para escuchar, la premisa es el silencio, y mientras mayor

sea la voluntad de or, mayor tendr que ser el silencio.

Barragn defiende la primaca del silencio sobre la pala-

brera, en favor de la palabra: cules son los sentidos y el alcance del silencio que pretende? El

trmino silencio sugiere una actitud serena, recogida y sobrecogida, abierta a lo profundo y a la

verdad; postura contraria a lo que la palabrera vulgar y mundana ahora ms que nunca no so-

lamente no puede abarcar, sino que desea enmascarar. Con esta actitud abierta, Barragn quiere

ascender de nivel cuando llega a situaciones lmite en las cuales se fragmenta la vertiente objeti-

va y racional del mundo la vertiente de las cosas que an puede catalogar, dominar, manipular,

y en cuanto tales, pretenden ser el apoyo en la vida cotidiana. Para ascender de nivel, al de las

verdades no asibles o mensurables, necesita el silencio: en l capta de algn modo estas verdades

ltimas. Por otro lado, el trmino silencio alude a la capacidad que posee lo metafsico de expre-

sarse a travs de medios objetivos sin objetivizarse, sin reducirse a condicin de realidad objeti-

va. Lo suprasensible profundo se puede revelar en los medios expresivos, pero se revela clara-

mente como lo que es, como profundo.

Silencio es un estado de tensin personal que parece iluminar y recapitular su vida. Se trata

de un espacio nato de recogimiento, apertura y decisin donde la belleza, la verdad y otros va-

lores se hacen presentes. En Barragn, el silencio guarda un carcter expresivo ya que es sus-

ceptible de ser odo. Esta aparente paradoja se resuelve en un nivel de alta virulencia creativa.

Silencio para callar la palabrera y dar paso para que la palabra aquellas verdades metafsi-

cas se hagan presentes: ms que mera carencia de palabras, significa el campo de germina-

cin y resonancia de toda autntica palabra. La palabra acaba revelndose a Barragn como el

Luis Barragn: Casa licenciado GustavoCristo, Guadalajara, Jalisco, 1929.

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verdadero origen de su vocacin por el silencio. Barragn crea en su obra espacios y volme-

nes silenciosos; su ailamiento fsico o la proteccin del exterior no tienen por objeto el cumplir

con un programa de deseos naturales de los habitantes, sino que aspira al florecimiento del es-

pritu y a motivar la capacidad de stos para pensar y meditar. La bsqueda del silencio es el

hilo conductor de las construcciones de Barragn, ya cobren cuerpo y forma en edificios o se

expresen en alguna elegante destilacin de algn comentario terico. No importan los medios,

pero lo que Barragn anhela es el silencio para as estar consigo. l no quiere abrirse, lo que

desea son mundos cerrados. Es evidente que su obra tambin manifiesta la presencia de lo ce-

rrado frente a lo abierto, misma que, desde siempre, ha sido una constante en el arte mexicano.

Existe una tendencia hacia la forma como envoltorio, como muralla protectora que contenga

intimidad, que asle y preserve. Es obvio que la influencia indgena como la espaola se mez-

clan aqu. Mxico es un pueblo ritual, que se ordena y se gobierna, an, a base de frmulas y

ceremonias. Profesa un amor, una preferencia por la forma: el mexicano busca el silencio de

los mundos cerrados; solamente en la soledad el mexicano se aventura a ser. Ninguna exagera-

cin en el llamado de Barragn a este mundo silencioso que tiene, al parecer, dos motivacio-

nes: las exigencias y las crudezas del mundo contemporneo, as como las alusiones del carc-

ter heredado como mexicano. Su trabajo, por tanto, encarna el resultado de la escucha seria a

Luis Barragn: Apartamentos en Plaza Melchor Ocampo, Mxico D.F., 1936-40. (En colaboracin con JosCreixell).

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la espera de posibles revelaciones y es as como se justifica su ociosidad. La tensin que esta

actitud provoca, misma que la obra intenta resolver, presenta su tendencia para aceptar la be-

lleza, slo como manifestacin ideal de lo verdadero.

Esta aceptacin es, para l, el equivalente al mismo acto de proyectar (aunque en s el proyec-

to no se agota en esta dualidad del aceptar-escuchar). Mientras para otros en la prctica arqui-

tectnica moderna o en los diversos campos artsticos, el proyecto y la obra se materializan en

lo nuevo y se constituyen como un programa de dominio sobre el futuro, como un programa de

la forma que se impone al tiempo, para Barragn la aproximacin formal es el esfuerzo externo

que surge en un ejercicio espiritual, cuyo fin ltimo es pensarse a s mismo. Este ejercicio puede

llevar a la aparicin de la belleza, aunque Barragn entiende lo bello en trminos experienciales,

un tipo de conocimiento ajeno a los prejuicios modernos que le han negado su significado de

verdad: se trata de una forma esencial del saber, de la que intenta entender su magia y su secre-

to, y cuya presencia posee el carcter del enigma; no dice ni esconde, tan slo seala. La belleza

es una forma del genio; ms alta, en verdad, que el mismo genio, pues para l no necesita expli-

cacin alguna. Es una de las grandes realidades del mundo y Barragn le otorg derecho divino

de soberana. La belleza es la maravilla de las maravillas, subraya en Oscar Wilde, y slo los

superficiales juzgan la realidad por las apariencias. Barragn ve en la belleza a un fenmeno

originario, un modelo o imagen que hace de sntesis de lo concreto y de lo universal, entre lo

sensible y lo ideal, que permite aprehender el misterio interno en la manifestacin de fenme-

nos. Sin embargo, existe otro atributo escogido de Wilde al que Barragn parece haber vuelto

una y otra vez respecto a la belleza: La belleza, como la sabidura, ama al adorador solitario.

Son escogidos aqullos para quienes las cosas bellas slo significan belleza5. Barragn es ms

afecto hacia la ltima parte de la cita, la belleza que significa belleza (punto justo para recordar

la influencia esencial de Chucho Reyes): se inclina hacia una percepcin mucho ms sensible,

intuitiva e incluso psicolgica, antes que didctica o histrica. Cree que para entender lo bello

uno debe, primero, entender los sentimientos humanos y tratar con la profundidad interior de la

realidad. Como valor, la belleza no puede existir aparte de la percepcin; es un placer emocio-

nal entendido como cualidad de lo percibido.

Barragn asume cierto carcter atemporal de la belleza; sta vence el tiempo de la historia, de

las sucesiones lineales, no se la puede daar. Al igual que para l la obra de arte procede del yo

profundo, distinto del yo de la vida cotidiana aunque el yo profundo saque la mayor parte de

su materia nutriente del yo superficial, parece que Barragn tiene una concepcin del tiempo

muy similar: por un lado, una atemporalidad profunda, siempre idntica a s misma y nunca cam-

biante; por el otro, una temporalidad superficial, histrica, modificable, de apariencia. Ambas

son simultneas, y, aunque la segunda tiende a cubrir con sus cotidianos sedimentos a la profun-

da, a l le interesa indagar los estratos inferiores. La belleza condiciona esta geografa temporal

profunda (incluso, es muy sencillo comprobar que, como en Baudelaire, Barragn asocia que lo

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bello est hecho de un elemento eter-

no, invariable, y de un elemento rela-

ativo, circunstancial, que se presenta

si quiere por parte o todo a la vez).

Slo inmvil es bello, supremo;p e r o

todo en la actualidad pasa de prisa.

Entonces, qu hacer para conquistar

el valor pleno de vivir? Pues bien,

poner a lo inmvil en condiciones

cotidianas, o viceversa, hacer que lo

cotidiano aspire a lo inmvil. Poner

al ser en nuestros instrumentos, as el

ser y el hacer coinciden hacia una

misma felicidad.

Las filosofas se derrumban como

arena, pero lo que es bello es un

goce para todas las estaciones, una

posesin para la eternidad. Revela

todo porque no expresa nada. Barra-

gn considera que todas las cosas be-

llas creadas pertenecen a la misma

poca, y su sentido reside tanto en el

alma del que la contempla como en el alma del que la produjo. Es el espectador quien presta a la

cosa bella sus mil sentidos, hacindola maravillosa y colocndola en una nueva relacin con la

poca, de tal modo que en l se convierte en una porcin esencial de vida, en un smbolo de

aquello que desea o, acaso, de aquello que, desendolo, an teme le sea concedido. La belleza

para Barragn tiene tantos sentidos como modalidades tiene el hombre. Es aqu en que entra su

apuesta por una arquitectura emocional6: la fe absoluta depositada en la importancia de que la

arquitectura brinde emociones por su belleza y para toda la humanidad. Si existen muchas solu-

ciones a una casa o a cualquier edificacin igualmente buenas, la que aporta un mensaje de be-

lleza y de emocin para quien vive o admira los espacios, sa sera arquitectura. En este punto

diferencia la ingeniera de la arquitectura, pero lo ms interesante es que eleva a la belleza an

por encima de la bondad. Al parecer, Barragn contaba con motivos suficientes para sospechar

que los inventos del cientfico conducen sin duda al empobrecimiento del mundo humano, dado

que implican la prdida de significaciones en el orden de lo sensible. En otro apunte tomado de

Wilde, subraya que ...aqullos que no amen la belleza ms que a la verdad nunca podrn cono-

cer el ms ntimo sagrario del arte7. La arquitectura debe ser un arte pero no es esencialmente un

Luis Barragn: Casa-Estudio Luis Barragn. Tacubaya, MxicoD.F. 1947.

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arte: Barragn desea el ideal de lo

que debe ser toda edificacin huma-

na: una que cumpla con su funcin

material, pero, sobre todo, que con-

lleve una emocin espiritual. Belleza

arquitectnica sera el punto ms ele-

vado de una idealidad simblico-fi-

nal, una obra en la que se ha alcanza-

do la mxima concentracin de ex-

periencia vivida.

La vida privada de belleza, para l,

no merece llamarse humana. Barra-

gn asegura que un mundo sin belle-

za sera un mundo de simios hbiles,

no uno humano. Sin embargo, lo hu-

mano, dice, empieza nicamente en

lo divino. Cules son los rasgos ca-

ractersticos de esta afirmacin? Es

frecuente hallar entre sus notas este

tipo de reflexiones, matizadas me-

diante una constante pugna interna

por poder aclarar conceptos sobre lo religioso asomando sus tintes catlicos, lo divino y su liga

en el campo de la creacin. Para hallar respuestas adecuadas, Barragn hubo de recorrer caminos

diversos a pesar de tratar con premisas semejantes. Vayamos con detenimiento. El manantial del

arte, apunta, es la religiosidad de un pueblo; Barragn no piensa en alguna fe ardiente en particu-

l a r, pero s en la creencia de un pueblo en el ms all y en su aspiracin a la eternidad. Es eviden-

te que la creencia en el ms all y la produccin de las ms grandes obras han seguido, muy fre-

cuentemente, lneas paralelas. Ha sucedido as hasta en tiempos modernos, ya que las sociedades

siempre han tenido dioses a su servicio. La mayora para quienes Dios es el gran manantial de

admiracin, el gran abismo y la gran confrontacin, para ellos, ste ha sido el camino hacia la

obra que sacie la sed en su bsqueda de la inalcanzable perfeccin. Bsicamente, ha existido una

relacin genrica entre religiosidad y arte: Barragn precisa la necesidad contempornea de un

espritu religioso o brujo, cuya principal atribucin sera eliminar el peligro de la vulgarizacin

o de la vulgaridad, ya que ste tiende a desaparecer entre nosotros para dejar campo abierto al

espritu laico, que tiende a rebajar el valor de la ociosidad8.

Si lo humano empieza nicamente en lo divino, Barragn distigue entre la experiencia de

lo divino de la experiencia de Dios. Lo divino no prueba la existencia de Dios, prueba la

Luis Barragn: Casa-Estudio Luis Barragn. Tacubaya, MxicoD.F. 1947.

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existencia del hombre: es aqu

donde entran las diversas creencias

y las atribuciones a los mltiples

dioses. En Barragn, su fe catlica

le permite comparar, probar una

religin con la que lleg a tocar

fondos crticos: es claro que empu-

j constantemente las verdades

heredadas, que ejerci en su fe es-

cobazos saludables que limpiaron

el piso del pensamiento y que le

permitieron reinstalar los valores

en un alojamiento renovado y dig-

no: Dios mismo se beneficia de

estos escobazos. Sin embargo, a

pesar de probarle con un espritu

crtico, siempre volvi a confiarlo

en la metafsica, ltimo refugio

pero verdadero dominio del viejo

S e o r, en donde es inatacable. Ba-

rragn vio en sus conflictos de fe

una posibilidad para purificar progresivamente el mundo fsico, pero, a la vez, de purificar a

Dios, que volva a salir crecido de este aseo, aunque tambin, ms lejano y ms inaccesible:

menos humano, es verdad, y con ello aceptando las distancias y el largo camino por recorrer.

Ah encuentra la contribucin ms irremplazable de su religin: la actitud contemplativa, sin

la que no existe ni el alma ni el arte, ni el sentido de los abismos, ni el de los misterios de la

existencia. Aunque no considera como dote nica de las religiones la vocacin contemplati-

va, s ve en la experiencia mstica especficamente religiosa un atributo para todo espritu

sensible e interrogador.

Entre las aportaciones de Barragn es comn encontrar la palabra publicidad trabajada

con diversos acentos, pero siempre en oposicin radical al concepto de ociosidad que, por

el contrario, es una expresin que implica religiosidad y orden y, lo que es ms importante,

de armona entre lo divino y lo humano. Barragn contrapone al mundo laico rgidas exigen-

cias de religiosidad, de orden, proponiendo composiciones volumtricas rigurosas que abar-

can espacios ascticos. La idea de orden es esencial para entender la obra y el pensamiento

de Barragn y, como resulta obvio, guarda una estricta relacin con su voluntad de silencio:

combinacin de teora y prctica basada en la experiencia.

Luis Barragn: Casa Eduardo Lpez Prieto, Jardines del Pedregal,San ngel D.F., 1950.

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Barragn considera que el mundo contemporneo, con todo y sus grandes avances industria-

les y tecnolgicos, tiene una urgente necesidad de orden. Las caractersticas formales de su exi-

gencia resultan, no obstante, difciles de descifrar y por ello estn propensas a cualquier clase de

interpretacin. Sin embargo, basta, por un lado, releer sus escritos y entrevistas mayores, y, por

otro, el revalorar su proceso lento y cuidadoso en el proyecto, para concluir de nuevo en esa

necesidad de orden. Por ejemplo, tal aspiracin nunca se expresa ni siquiera a un nivel mera-

mente arquitectnico mediante lenguajes abstractos, a pesar de lo que la crtica normalmente le

ha adjudicado. Hasta sus representaciones ms concisas, limpias y agudas se alejan de la abs-

traccin; inclusive, en un estudio estrictamente formal de su obra, no es aceptable la confusin

entre los conceptos de abstraccin y de espiritualidad. La necesidad de orden ese ...dique

contra el oleaje de deshumanizacin y vulgaridad9, encarnada en las construcciones y los pro-

yectos de Barragn, siempre expresa un rechazo programtico a la abstraccin. Este rechazo es

perfectamente coherente con los motivos de Barragn en favor del orden y del ocio como valo-

res esenciales. La abstraccin, a su vez, es la caracterstica ms obvia y ms profundamente en-

raizada en la publicidad y de la mercanca: es el origen del caos vulgar y laico, de ese oleaje,

al que Barragn se refiere. En el mundo actual el vertiginoso proceso de desarrollo parece in-

contenible: como mucho, puede proponerse un orden que preserve la vida entendida en trmi-

nos espirituales; Barragn est plenamente convencido de que la vida slo puede hallar refugio

en la soledad. En un mundo que tiende a lo abstracto, donde el hombre vive pblicamente y es

mercanca, l antepone el ocio y el espritu que son vida. Su tarea es org a n i z a r, ordenar y revelar

este mundo, optando por una arquitectura que no da concesin a la abstraccin. Su obra habla

en el lenguaje del intelecto y del corazn que imponen pausa y orden confiando en la verdad

esttica de tal ideologa, augurando dignificar la vida humana.

Para Barragn, los valores heredados por su cultura agonizan en el proceso de abstraccin

publicitaria de la civilizacin contempornea. Tard en asimilar y aceptar esta situacin de-

bido a su tranquila y despreocupada infancia y primera juventud jaliscienses; fue a travs de

sus primeros viajes y entrevistas, pero sobre todo mediante sus lecturas francesas, que vino a

despertar y a tomar partido en estas cuestiones. Pueden detectarse por sus apuntes desde los

escritos de Ferdinad Bac, consideraciones como: Et il se dit quau milieu de ce paysage in-

connu tout nest pas encore tomb sous la machine impitoyable, broyant le pass quil a

aim. Dans un art nouveau qui sent encore le lait de la nourrice, la transposition parfois t-

mraire des formes connues na pu encore inspirer confiance tous... On aimait bien les f a-

b r i q u e s. Ce mot si plein de promesses et de grces intimes, servait dsormais dsigner des

btisses o des miracles mcaniques saccomplissaient au milieu dune lpre de fumes et

de scories1 0. Bac le introduce a una primera alusin del progreso como un caos en movi-

miento. Por otro lado, Barragn fue muy afecto a las aportaciones de Baudelaire en torno a

su literatura reaccionaria para ridiculizar no solamente la idea moderna de progreso, sino el

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pensamiento y la vida modernos en su totalidad: Hay otro error muy de moda que estoy

dispuesto a evitar como al mismo demonio. Me refiero a la misma idea de progreso. Este

oscuro faro, invento del actual filosofar, aceptado sin garantas de la Naturaleza o de Dios,

esta linterna moderna arroja un haz de caos sobre todos los objetos del conocimiento; la li-

bertad se diluye. Todo el que desee ver la historia con claridad, deber primero apagar pri-

mero esta luz traicionera. Esta idea grotesca, que ha florecido en el suelo de la fatuidad mo-

derna, ha relevado al hombre de sus deberes, ha exonerado el alma de responsabilidades, ha

liberado la voluntad de todos los lazos que le impona el amor a la belleza... Tal enamora-

miento es sintomtico de una decadencia ya demasiado visible11. Barragn, al recurrir y su-

brayar estos textos tempranos, demuestra su preocupacin por la obvia confusin intencio-

nada entre el orden material y el espiritual, motivada por tal idea moderna de progreso. Es

perfectamente clara y razonable su batalla en contra de esta confusin, misma que se vino

acentuando durante este siglo; las presencias de la mquina y de la mercanca en el escena-

rio moderno han provocado la yuxtaposin de elementos sin relaciones orgnicas en el do-

minio de lo sensible.

Las anteriores citas as como las deducciones de Barragn aun sin ser sorprendentes,

guardan una importancia capital. Proponer forma arquitectnica para el mundo contempor-

neo significa asimilar y mostrar una postura seria ante el progresivo empobrecimiento de la

Luis Barragn: Convento de las Capuchinas Sacramentarias, Tlalpan D.F., 1952-55.

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vida, la paulatina decadencia de los valores

espirituales y el anonimato de las cosas

fragmentadas por su propia utilidad inter-

cambiable. Proyectar y dar forma es levan-

tar ese dique que resista a la salvaje marea

con toda su experiencia residual y vulgar

irreversible (Barragn se apoya en la intui-

cin para delimitar las formas, para orien-

tarlas y darlas el espritu necesario. El or-

den inicial orden que est en el espritu

contiene el germen de su crtica de valor

contra el principio mismo de lo abstracto).

Sin embargo, enfrentado a este panorama,

Barragn no adopta el papel del observador

indiferente: su trabajo carece de la traquili-

dad del cmplice que observa el caos a lo

lejos. Su distanciamiento de las cosas y de

los acontecimientos de lo nuevo, es

una decisin consciente con motivo de pre-

cisar el margen exacto que necesita la mira-

da para apreciar la belleza, la verdad y la

esencia de los hechos. Barragn distingue

que, en un mundo de fenmenos, cuando las fuerzas no son del orden de lo sensible, tampo-

co lo son del orden del espritu. Se trata de una visin en conjunto nostlgica, combativa, de-

silusionada y optimista: el caso de Barragn su trabajo demuestra la fe en una arquitectura

que posibilita el orden, en la que la vida espiritual sea su justificacin esencial.

La claridad formal resultante es, en muchos casos particularmente en los trabajos a partir

de 1940, asombrosa y no deja lugar a dudas cuando, en virtud de su exigencia de orden y en

su propia radicalidad, vemos que Barragn se confa en las bondades de la repeticin. Tambin

aqu se diferencia de otras tendencias modernas que parecen obsesionadas por la variedad no-

vedosa. Barragn repite, insiste en partituras, ataca y vuelve sobre los mismos problemas a tra-

vs de diversos proyectos: podemos hablar de una repeticin temtica (gran parte de su obra

completa est constituida por el problema de la casa) como opcin ideal en cuanto que facilita

su proceso de aproximacin a aspectos de orden mayor. Pero Barragn opone la repeticin

esa manera de hacer, probar, concluir para volver a hacer en contra de la reproductibilidad.

La repeticin es una decisin radical y solitaria; la reproductibilidad se fundamenta en la acep-

tacin externa de la necesidad y est motivada por el predominio de lo til (la repeticin, por

Luis Barragn: Casa Antonio Glvez, San ngel D.F.,1955.

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otra parte, disuelve las apariencias que enmascaran falsas verdades). La temtica repetitiva y

las propias soluciones de proyecto deben entenderse dentro del marco global lento de Barra-

gn. En este proceso, existe cierto lugar para la nostalgia, estando muy claro que en l no pue-

de haber innovacin posible cuando se abortan los lazos que nos unen a la tradicin: repetir,

como veremos, es un arte congruente con su idea de tradicin.

Debemos aclarar las relaciones que Barragn mantuvo con la tradicin, y en particular con

el caso mexicano donde lo tradicional ha sido campo vital de conquista y de construccin

a lo largo de este siglo. En su caso particular, ha sido vctima de numerosas transgiversacio-

nes debidas, en general, a la reciente tendencia por considerarlo tanto a l como a su obra,

como lo ms representativo de lo mexicano, o de lo tapato, segn las disputas y urg e n-

cias de reivindicacin nacionalista: por ejemplo, la osada de algunos al asegurar que tal co-

lor en su trabajo es profundamente mexicano. O que tal aspecto resulta ser absolutamente

j a l i s c i e n s e 1 2. De hecho, continuar esta lnea simplista corre el riesgo de confirmar la idea

que asocia a la tradicin con el mantenimiento folklrico de prcticas y actitudes de compo-

sicin. Si queremos evitar tal simplificacin, debemos estudiar las relaciones de Barragn de

acuerdo a como su pensamiento nos tiene acostumbrados. El respeto que siempre mostr por

la obra anterior y de otros tiende a confirmar esto.

Luis Barragn: Casa Eduardo Lpez Prieto, Jardines del Pedregal, San ngel D.F., 1950.

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En diversos medios y en distintas oportunidades,

Barragn quiso enfatizar su papel de arquitecto tra-

dicional. Serlo, para l, es hacer la arquitectura de

la poca, es decir, seguir la tradicin que seala

que debemos hacer la arquitectura de nuestro tiem-

po. Barragn se auto-considera un clsico, o un tra-

dicional, desde un punto de vista filosfico: el que

hace arquitectura de su poca es tradicional, ya que

lo ms anti-tradicional sera hacer la arquitectura

vieja. La verdadera tradicin consiste en ir hacien-

do arquitectura contempornea segn la vida de la

poca, conforme a la cultura de la poca. Esta pos-

tura le permite evitar cualquier compromiso formal

o compositivo, abrindole acceso a todo lo hereda-

do con libertad y sin prejuicios historicistas: No

podemos repetir esas formas, pero s concentrarnos

en analizar en qu consista la esencia de esos es-

pacios. El arquitecto tiene que vivir su poca y va-

lorar hasta qu punto las experiencias de siglos pa-

sados han hecho la vida agradable. Barragn sim-

plemente invierte y aclara los trminos; un arquitecto que se precie de ser moderno, ser forzo-

samente tradicional, pues contina con la bsqueda de la solucin espacial que ms responda a

las exigencias globales de su momento. En este campo, es evidente que frases como Nada tan

peligroso como ser demasiado moderno. Corre uno el peligro de quedarse sbitamente anticua-

d o 1 3, le advertan sobre colegas que bajo la bandera de lo neo-colonial, californiano, etc. queda-

ban relegados a pesar de su presunto apego por lo tradicional como los ms anti-tradicionalis-

tas de todos. Barragn, a partir de su muy temprano coqueteo mediterrneo, no cae en estos ca-

sos que intentan fabricar una relacin histrica de formas puesto que tal construccin ya no tras-

pasa la superficie de su retina1 4.

Si, por un lado, desea una arquitectura tradicional tanto como una arquitectura con trasfondo

religioso para una poca en que no existen valores colectivos asumidos, tambin, por el otro, se

niega a aceptar una tradicin que tan solo sirve de pretexto para planear un calendario, o una re-

ducida a esos folklorismos epidrmicos. Aun tratndose de una realidad poco alentadora donde

la tradicin est velada por aspectos vulgares, Barragn confa en la posiblilidad del hacer tradi-

cional: una tradicin como modelo tico, matriz para la identidad de las cosas, las relaciones y

el auto-conocimiento. Una arquitectura tradicional para una cultura unificada y deseosa de inte-

gracin por medio de una comunin global y colectiva a niveles altos y complejos.

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No es un problema de formas, sino de esencias; trata de vivir su poca en constante cues-

tionamiento respecto a los aspectos profundos que hayan condicionado a otras y que se ha-

yan manifestado en el tiempo. Sin embargo, qu hace con los resultados de estas indagacio-

nes? Barragn haba de ...trasponer al mundo contemporneo la magia (lo religioso)... de

esas experiencias. Se sabe que l mismo consider su obra como autobiogrfica; en su traba-

jo subyacen los recuerdos de su niez y de su adolescencia, mismos que le marcaron para

siempre: su obra quiere mostrar ...la huella de esas experiencias. Pero, l no ha mostrado

en su obra la vida tal y como ha sido sino una vida tal y como recuerda que la ha vivido. En

su arquitectura, el papel capital no lo desempea lo que l haya vivido sino que ms bien se

trata de un tejido, una red trabada a base de recuerdos:la legalidad del recuerdo repercute

as en la profundidad de su obra. La infancia, o mejor dicho, la inocencia voluntariamente

recobrada, es otro de los atributos modernos que Barragn cita de Baudelaire en sus textos.

La mirada infantil es considerada como ms aguda, ms intensa, mirada que contempla todo

como por primera vez: frescura y espontaneidad en la percepcin. Mirada limpia, inocente,

aqulla que an no est contaminada y alienada por los avatares de la vida. Es claro que Ba-

rragn sabe diferenciar: mientras que un hecho vivido es finito est incluido en la esfera de

la vivencia, el acontecimiento recordado carece de barreras, ya que en l, se han ido sedi-

mentando todo tipo de variables exponencindolo al infinito. Es una red que se ha venido te-

Luis Barragn: Casa Antonio Glvez, San ngel D.F., 1955.

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jiendo y que sirve para atraer a ms y ms peces en la profundidad: la unidad global de su

obra slo puede percibirse en trminos de recuerdo, de ese continuo ejercicio.

Barragn utiliza su realidad como punto de partida: ste es un tema central en su trabajo. La

relacin entre la arquitectura pre-existente y la forma constructiva es inevitable e importante: la

arquitectura nunca ha surgido de la nada. Su obra se presenta como modelo de pensamiento cr-

tico acerca de la percepcin de toda su cultura. Sin embargo, la idea de trasponer nos habla de

una manera de entender el tiempo como una eternidad abierta, donde actan tiempos entrecru-

zados. Seguir el contrapunto de su poca y de sus recuerdos, significa penetrar en el corazn del

mundo de Luis Barragn, ese espacio flotante de la malla entrecruzada. Un mundo donde domi-

nan las correpondencias, mismo del que fue capaz de rescatar luces y manifestarlas en su vida

vivida, como en su arquitectura1 5.

Y desde la distancia que facilita su percepcin crtica de la realidad como de toda su herencia

cultural, la tradicin es en la obra de Barragn invariable en su diversidad y en su distancia-

miento, pero muy inquietante por su capacidad de abrir sin piedad el presente. La tradicin, para

l, no es ese aspecto agradable del pasado aqul prostituible hasta el bochorno, sino la amar-

ga pero esencial proximidad con aquello que se vislumbra a lo lejos. Se trata del intento ininte-

rrumpido de dar a toda una vida el peso de la plena presencia del espritu; el hacer de Barragn,

el trasponer, no es otra cosa que una presentizacin.

Barragn no tiene deudas que cumplir con estilos. A pesar de ello, su postura parte de la

conviccin de que la tradicin es al mismo tiempo presencia y alejamiento: por un lado, pre-

sencia, como una fuente vital que nutre y justifica al ineludible presente, donde la nostalgia es

consciencia del pasado elevada a potencia potica. Barragn entiende por nostalgia, el cami-

no para que el pasado rinda frutos esas revelaciones, pues slo con ellas se es capaz de

llenar el vaco que provocan las arquitecturas fincadas meramente en lo til. Por el otro, aleja-

miento, como necesidad personal respecto a una cultura responsable del caos actual, que se

contina construyendo y se manifiesta da a da a travs de las contorsiones vulgares de la civi-

lizacin. Se trata de una paradoja donde la tradicin es la que gua el hacer de Barragn en su

bsqueda y aproximacin entre lo superficial y lo profundo. El tejido debe leerse, segn sus

propias indicaciones, a la luz de las cosas precisas que mir y de las filosofas con las que tra-

baj, variables a las que el arquitecto debe la configuracin de su pensamiento y de las que

emana el misterio de su arquitectura. El faro que gui su obra para que fuese altamente huma-

na, fue la prioridad de que haba de representar no solamente la accin bella del espacio sino

tambin, y muy particularmente, la del tiempo. Por eso, para l, ...el arte ms refinado y el

ms difcil, y el ms peligroso, es el de la ptina16.

Sin embargo, su proceso lento de destilacin compositiva est regido por los diferentes tami-

ces que filtran y separan los elementos superfluos y vulgares que an sobreviven al primer en-

cuentro con las premisas de orden mayor; Barragn prefiere trabajar con el material cernido.

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Respecto a la abstraccin como mecanismo es claro que la deshecha de raz, mientras que, por

ejemplo, su postura ante la ornamentacin o la definicin de fachadas, parece haberlas concilia-

do segn el caso dentro de este proceso higinico. En este sentido, es evidente que para emitir

un juicio estrictamente formal sobre su trabajo, debemos centrarnos en las presencias, pero tam-

bin en los motivos que justifican las ausencias. Barragn se mueve dentro del lmite que une y

separa a la palabra del silencio, espacio que protege a la forma del dominio gratuito de lo utilita-

rio. Tal proceso lento requiere, obviamente, dedicacin, ociosidad y silencio: todas, opciones

irrevocables. Pero el silencio, ciertamente es la clave de la arquitectura y del pensamiento de

Barragn; es un valor incuestionable, cuyo significado radica en torno a lo anterior tratado. As,

hacer arquitecura es crear espacio y tiempo para la serenidad, es construir ese refugio en contra

de la posibilidad del acontecer virulento: es el rechazo de lo nuevo en favor de la tradicin. En

corto, Barragn entiende a la arquitectura como el arte del tiempo.

Entre las contadas ocasiones que concedi entrevista o escribi sus reflexiones encontramos

una declaracin singular en la que dice ...estar influenciado por todo lo que veo. En una per-

sona que insista que para poder ser, haba que saber ver, la frase anterior adquiere varias im-

plicaciones. Ya hemos tratado la relacin creativa que en l guardan las cosas que mir en su

vida, aunadas al tema rector de sus construcciones de recuerdos. Sin embargo, en su inicio pro-

Luis Barragn: Cuadra San Cristbal. Casa Egerstrom, 1967-68. (Colaboracin de Andrs Casillas).

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fesional, se manifiestan hechos

que, ms adelante, vendran a

regir su postura respecto a su

formacin autodidacta, como a

su desconfianza sobre la manera

en que las instituciones acad-

micas pretenden ensear ar-

quitectura. Desde un punto de

vista estrictamente acadmico l

es ingeniero; como arquitecto su

preparacin fue personal. Pero,

dentro de su silencio, en su sole-

dad, de qu regla se vali para

organizar su aprendizaje? Barra-

gn plantea no haber tenido m-

todo alguno sino haberse dejado

llevar de forma intuitiva en su

trabajo personal, como en su afi-

cin y a las crticas y elogios

que hizo de la arquitectura. A l

le interesa precisamente ese

concepto intuitivo17.

Barragn manifiesta tener segu-

ridad al mirar una obra de arquitectura o cualquier expresin plstica, de tener la capacidad, no

para comprender, sino para sentir. Capacidad para sentir en muchas cosas de la vida, por ejem-

plo, la belleza, sin necesidad de responder o dar alguna idea o concepto analtico sobre ella.

Yo trabajo por observacin e intuicin...18. Barragn, como buen mexicano, sabe del arte

de disimular; detrs de sus precavidas palabras tenemos a un hombre meticulso, astuto, calcu-

lador, y, sobre todo, conocedor. En pocas ocasiones habl y no se trata, por supuesto, de una

modestia mal entendida. Estas palabras no pretenden disculpa alguna respecto a su modesta

preparacin acadmica ni mucho menos inhibicin, sino que le sirven de pretexto para mos-

trar indirectamente sus verdaderos pensamientos: la belleza no se presenta por mtodo estable-

cido alguno, aparece a quien la sepa ver; la arquitectura no se puede aprender como pretenden

las escuelas, sino tan solo se puede en-sear, o sea, dar seas, pistas de cmo buscarla. Ba-

rragn es un convencido de la intuicin, pero a la vez sabe que slo mediante horas y horas de

intenso trabajo y paciente espera, puede aparecer la belleza en la arquitectura. Por tanto, a l le

gusta hablar de experiencias, y, de lo que est convencido, es que la belleza est ah donde la

Luis Barragn: Casa Eigenes, calle Ramrez, 14, Ciudad de Mxico,1966.

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siente. Cualquier declaracin de Barragn sea escrita, dibujada, hablada o construida es, a su

manera, la afirmacin o la demostracin de una idea trabajada por intuicin.

Qued planteada la ausencia de mtodo en la auto-formacin de Barragn, y, a su vez, del ca-

rcter intuitivo por el que siempre se inclin en su labor global. Esto exige una confianza perso-

nal en lo que se hace muy especial; pero, para llegar a sentir la belleza, cul era su proceso

creativo? En otra palabras, qu variantes particulares destacaban en su tarea diaria? Barragn

relata cmo transcurra un da cualquiera en su vida: Comienzo a trabajar temprano, alrededor

de las siete y media, tomo la comida aqu con el equipo de trabajo; terminamos de trabajar a eso

de las cuatro de la tarde. Paso las tardes viendo libros de arte y arquitectura, leyendo1 9. Dos

vertientes en su da: el trabajo y su formacin. Es interesante adentrarse en ambos mundos para

aclararnos. l mismo explica que al empezar un proyecto, comnmente, lo inicia sin tocar un

lpiz, sin un dibujo: Es un p roceso de locura, dice Barragn2 0. Despus de imaginar, deja que

se asienten en su mente esas ideas por unos das. Regresa a ellas y empieza a dibujar pequeos

croquis sentado en una silla. Despus, al dibujante, realizando conjuntamente maquetas, hacien-

do continuos cambios. Estudios de fachadas, volmenes, colocndolos en distintas formas y es-

tableciendo relaciones: alternativas. La obra constructiva, una vez iniciada, tiene alteraciones:

...la obra en s es un proceso creativo2 1.

Luis Barragn: Cuadra San Cristbal. Casa Egerstrom, 1967-68. (Colaboracin de Andrs Casillas).

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Destacan algunos aspectos de lo expresado por Barragn sobre su proceso creativo. De he-

cho, considerndolo como un proceso de locura nos habla de afinidades diversas como, por

ejemplo, la imaginativa metafsico-surrealista. Barragn relacionaba la posibilidad de descu-

brir lo misterioso de las cosas comunes con la locura: es evidente la simpata que tuvo hacia

De Chirico y, en segundo trmino, hacia el grupo surrelista, por lo que no extraa el lenguaje

utilizado para manifestar su proceso creativo. Su especial inclinacin sobre el manejo del co-

lor, particularmente interesado en De Chirico, asegura a la vez un meticuloso estudio del sus-

tento ideolgico de esta metafsica; por tanto, no debe sorprendernos este tipo de asociacin de

ideas y resonancias mutuas.

Destaca, de nuevo, la nutriente intuitiva que aparece en cada momento del proceso: desde los

primeros pasos en los estudios y avances generales, hasta la misma edificacin, las decisiones

finales se toman bajo esta pauta. Barragn selecciona lo que juzga ms atractivo, por tanto, la

confianza en su sentir y en su mirada es total. l coment respecto al saber ver: ...quiero decir,

ver de manera que no se sobreponga el anlisis puramente racional. El ver lo relaciona ms al

sentir fsico-espiritual que a una comprensin razonada. La belleza, fin ltimo de su trabajo,

debe compeler al espectador, no por la razn pura, sino por los sentidos.

Tomemos ahora un ejemplo de cmo funciona esto: el manejo del color, una de las variables

por la que es ms conocida la obra de Barragn. El color es un componente de su arquitectura, le

sirve para ensanchar o achicar un espacio, le es til para aadir ese toque de magia que necesi-

ta un sitio. Los colores expresan el estado de nimo de los habitantes, su humor. Comnmente

define el color hasta que el espacio est construido: visita el lugar constantemente y a diferentes

horas del da y ...comienza a imaginar el color, a imaginar desde los ms locos e increbles... los

estudios requieren mucho tiempo y slo se efectan combinando y buscando, pacientemente, el

color ms apropiado2 2. Dado que en Barragn el color estimula de una forma u otra los sentidos

desde la imaginacin hasta la seleccin, el proceso no tiene otro fin que el motivar un estado de

nimo, dar ese toque de magia. Vemos que en l las cosas funcionan as, sin reglas y mediante

la intuicin personal. Tanto la cantidad como la calidad de tiempo de espera-reposo que d a lo

imaginado, en su mente, juegan un aspecto vital en la toma de decisiones: Imagina - Reposa - Se-

lecciona. Como hemos visto, el reposo no trata de inaccin; por el contrario, es tiempo laborioso

de meditacin, razonamiento y destilacin. Los estudios para Barragn slo pueden ser as.

Aqu valoramos la congruencia entre lo que propone y lo que hace: en pocas en donde el hom-

bre no tiene posibilidades para detenerse y dedicar tiempo a s mismo, donde el reposo y la sere-

nidad no son accesibles, Barragn vuelve a ellos y los propone como nica fuente de creatividad

y forma de vida digna. Su proceso creativo se constituye como fundamento para una arquitectura

que motive y estimule ambientes donde pueda proceder una vida humana.

En una carta dirigida a Andrs Gineste en 1974, Barragn le comenta lo siguiente: ...tal vez

t y yo somos anticuados para este mundo actual en que slo se busca acomodo para la huma-

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nidad... en forma siempre masiva

y hay poco tiempo para soar y

desarrollar obras creativas y be-

l l a s 2 3. Ms que el contenido de

la cita mismo que detalla cues-

tiones que hemos venido si-

guiendo me interesa abordar el

tono de fondo que se percibe;

claramente sombro, casi amar-

go, nos descubre la difcil etapa

por la que atravesaba en aquellos

tardos aos, anteriores a la deci-

sin del MoMA para sacarle a la

l u z2 4. Por un lado, se encuentra

en una situacin de salud perso-

nal delicada pas por varias en-

fermedades hasta una ciruga en

1975, y, por otro, se debate en-

tre la falta de trabajo as como

una inquietante precariedad econmica (es duro el verificar entre sus papeles cmo tuvo que

vender desde libros y mobiliario, hasta pinturas de su propiedad para solventar la situacin).

Creo que la importancia de recurrir y apoyarse en su correspondencia radica en la propia fun-

cin del acto de escribir, esto es, nos da una idea cercana de la situacin de su consciencia. Ba-

rragn, por ejemplo, nunca fue un hombre normalmente abierto ni directo; no tratamos con al-

guien ingenuamente directo a mostrarse a s mismo. Si analizamos sus estrategias para ense-

ar su obra slo encontramos una voluntad de control hbilmente intencionada y cautelosa.

Tratndose de su persona en su vida privada encontraremos extremas censuras. Pero hacien-

do a un lado las cuestiones de motivacin personal, debemos reconocerle y aceptar la austeridad

y el meticuloso empeo que ejerci para transmitir su trabajo terico-arquitectnico, y, tambin,

sus preocupaciones personales. En esta franca confidencia a su amigo Gineste, Barragn an no

parece prever el conflicto interno que le implicara el aceptar o no el proyecto del MoMA para

su persona. Cos sus setenta y cuatro aos tuvo que valorar las ventajas y desventajas de tal reco-

n o c i m i e n t o2 5. En esos aos, y al contrario de lo que podra suponerse, su ideologa general era

absolutamente desconocida en Mxico y su obra era tan slo admirada por unos cuantos amigos

cercanos. Hasta 1975 nadie ajeno a este reducido grupo saba de Luis Barragn (fuera de Mxi-

co el panorama era similar). La obra fsica se daaba o se perda con los aos, y al parecer, poco

trabajo le sera confiado a futuro dada su edad y la situacin econmica reinante en Mxico. Su

Luis Barragn: Las Arboledas, Mxico, 1959.

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nimo seguramente era opaco para cuando Ambasz se acerc: tanta fe depositada en tal ideolo-

ga, tanto trabajo ejecutado, y en Mxico a nadie pareca importarle. Estaban los dibujos y la ge-

nerosa documentacin de cada proyecto, pero, a quin le inspiraran si estaban guardados en

los archivos?, aceptar o no? Aqu, de nuevo, la duda fue trabajada en su interior: la respuesta

sera un s aunque condicionada a un pero...

Barragn nunca toler que compromisos exteriores le ataran moralmente, aunque no por ello

dedic menos pasin a sus aventuras personales. De hecho, el aceptar exhibirse para el MoMA

y su montaje de Nueva York no fue la excepcin: cedi a Ambasz la presentacin conceptual y

estructural ya digerida, la informacin justa a sus intereses ni menos ni ms. Adems, con sus

conversaciones y entre lneas sembr en el escaparate internacional la semilla que contena todo

el semen que fecundara su propio mito. No hay duda que cre uno, un mito fincado en el mis-

terio: el vaco apareci cuando neg la posibilidad de establecer un dilogo fcil, barato y su-

perficial con l. Barragn mostr su trabajo con fotografas inquietantes y dibujos sugerentes,

pero no catalogables. Utiliz un vocabulario florido y barroco, ms vago e inaprehensible. To d o

estaba ah ante los ojos pero nadie poda aproximarse: ni el acadmico con su seguridad pe-

dante, ni aqul para quien lo importante era el burbujeo de la champaa inaugural. Vayamos in-

cluso poco ms adelante y repasemos el discurso de Pritzker: todo se concentra en esas pala-

bras, pero, cmo precisar sus autnticos significados?, cmo relacionar esas hermosas vague-

dades con las imgenes sensuales de una arquitectura an no pacificada por la crtica historio-

grfica? Barragn haba iniciado su mito seguro del poder del misterio. Tendra la recompensa

de que nadie podr tocarle por medios tan vulgares. Podramos, acaso, esperar algo distinto de

Barragn? Creo que no. Fiel a s, confi en mostrar que el dilogo con la belleza incluidas sus

honestas bsquedas slo podra iniciarse despus de guardar un amoroso silencio

*Apunte manuscrito de Barragn, seleccionado entre otros aforismos. Documento de archivo, Biblioteca Barragn,Guadalajara.1La instauracin de este nuevo artista en elescenario, ciertamente obedeci a las tpicas apropiaciones geogrficas delmercado de Nueva York: sin embargo, como es comn, la estrategia se bas en la no definicin de los contenidos deeste trabajo, saturando el ambiente de interrogantes ante lo des-cubierto, chispa que al saltar inauguraba luminosamen-te el mito.2Puesto que el estudio slo pretende una lectura hipottica de su obra y servir de base a posteriores discusiones, no in-cluyo notas propias. He decidido destilar al mximo, confiando en el conocimiento del lector sobre las cuestiones ge-nerales que aqu se trata.3Consultar: Barragn, Luis: Texto autgrafo basado en las meditaciones del Sr. Eduardo Rendn con motivo de la pu-blicacin de sus jardines en la revista Arquitectura, Mxico D.F., julio de 1945. Documento de archivo, Biblioteca Ba-rragn, Guadalajara.4The Hyatt Foundation: The Pritzker Architecture Prize 1980. Presented to Luis Barragn, S-P 1980, 15 pp. Escritopresentado por Barragn por motivo de la recepcin del premio, 3 de junio de 1980.5Barragn, Luis: El arte de no hacer nada. Seleccin autgrafa de citas recogidas de la literatura de Oscar Wilde.Texto de 195?, 5 pp. Documento de archivo, Biblioteca Barragn, Guadalajara.6Este trmino tiene antecedentes claros ya desde los escritos de Ferdinand Bac(consultar la bibliografa propuesta enel artculo titulado Tras Minguilla aqu publicado), aunque fue ms decididamente utilizado por Mathias Goeritz. En1953, ya radicado en la ciudad de Mxico y con motivo de presentar su museo experimental El Eco, Goeritz publicsu Manifiesto de la arquitectura emocional (apareci por vez primera en Cuadernos de Arquitectura, Guadalajara,marzo de 1954). Busca una salida para el hombre de nuestro tiempo que: ...aspira a una elevacin espiritual.... Ba-

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rragn tuvo en estos aos gran amistad y colaboracin con Mathias, hasta los problemas surgidos con respecto a la au-tora de las Torres de Satlite.7Barragn, Luis: El arte de..., cit. Nota: pero, como veremos, la belleza se torna en Barragn como prueba o sntomade su propia madurez esttica: ah puede valorar hasta qu punto ha conseguido asimilar y proponer el encuentro delinterior y lo exterior, como sntesis de su memoria y su presente, como unin de la tradicin y de la actualidad.8Barragn, Luis: Texto autgrafo basado..., ver cita 3.9The Hyatt Foundation..., ver cita 4.10Bac, Ferdinand: Lart des jardins, Revue des deux mondes, Par,. 15 de septiembre de 1925. Cita tomada del docu-mento que se encuentra en su biblioteca.11Baudelaire, Charles: Sobre la idea moderna de progreso aplicado a las Bellas Artes, Art in Paris, pp. 121-129. So-bre estos temas es obligada la consulta de: Benjamin, Walter: El Pars del Segundo Imperio en Baudelaire, Ilumina-ciones II-Poesa y capitalismo. Edit. Taurus, Madrid, 1972.12Aunque estas pugnas no son exclusivas de Barragn, nos encontramos en el mismo terreno cuando se habla de JuanRulfo, de Jos Clemente Orozco o de Chucho Reyes.13Barragn, Luis: El arte de..., cit. 14Debemos apuntar que Barragn siempre elogi el espritu de modernidad, de contemporaneidad de las autoridadesciviles mexicanas que aceptaron y pidieron a los arquitectos hacerde acuerdo a su momento. Se trat, dice, de un fe-nmeno nico en el mundo, de un espritu de modernidad nico.15En una cita particularmente trabajada por Barragn subrayada varias veces con tintas en distintos colores podemosreafirmar cmo relacionaba aspectos de orden mayor, por ejemplo, a la belleza, con su tejido de recuerdos: Navega-mos en medio de un silencio inconcebible, un mar de magia... Esto es belleza. Pocas veces ve usted la belleza de fren-te. Mrela bien, seor Hunter, ya que eso que ahora tiene ante s no volver a verlo jams, pues el momento es transito-rio; pero el recuerdo perdurar en su corazn. Acaba de establecer contacto con la eternidad. Cita tomada de: Somer-set, Maugham: The trembling of a leaf. Volumen de la Biblioteca Barragn, Guadalajara.16Barragn, Luis: Texto autgrafo basado..., ver cita 3.17Para Barragn, la belleza que est en relacin con el hombre es la que viene a deleitar por los sentidos y por la intui-cin. La capacidad abstractiva del hombre y la intuicin, permiten comprender y crear la obra de arte ya que pertene-cen a una esfera inmaterial. En la intuicin, la inteligencia goza sin trabajo y sin discurso, y su deleite est en la pro-porcin de las cosas a la inteligencia. Barragn la entiende como un esfuerzo de la vida que fija su atencin sobre supropio movimiento; el otro esfuerzo de la vida es la inteligencia que somete y domina la materia. La intuicin es lavuelta a la vida misma, a la coincidencia de la consciencia humana con el principio vivo del que ella emana, a unatoma del contacto con el esfuerzo creador. Es una percepcin por el inconsciente.18Salvat, Jorge: Luis Barragn. Interview, Archetipe1, E.U., otoo de 1980, p. 22.19Schjetnan, Mario: El arte de hacer o cmo hacer arte. Entrevista a Luis Barragn, Entorno, Mxico D.F., enero de1982, p. 106.20Ibid., id.21Id.22Id.23Carta autgrafa de Luis Barragn para Andrs Gineste, 27 de febrero de 1974, Mxico D.F. Documento de archivo,Biblioteca Barragn, Guadalajara.24Arthur Drexler confi en Emilio Ambasz el proyecto desde 1975; sin embargo, fueron los Albers Anni y Josephlos primeros en sugerirle a Drexler la idea de una exhibicin desde marzo de 1967.Cito:Anni He (Barragn) is a kind of mexican Mies, Drexler (laughed and thought, and added): Barragn is extraordinary.Anni How about a Barragn exhibition?.Drexler A good idea.Anni - This country needs to see his work, it is so beautiful and sane and imaginative.Tomado de: Carta autgrafa de Anni Albers a Luis Barragn, 29 de marzo de 1967, New Haven, E.U. Documento dearchivo, Biblioteca Barragn, Guadalajara. Nota. A pesar de que el primer reconocimiento extranjero le acababa de ser anunciado incluso anterior a la carta aGineste, me refiero a su nominacin como Honorary Fellow de la American Institute of Architects segn la carta de24 de octubre de 1973, ste no parece haberle levantado el nimo como lo hizo la exhibicin del MoMA.25Es significativa y graciosa la forma en que Barragn enfrentaba este tipo de disyuntivas provenientes del mundoreal (mecanismo que jams utilizara si se tratase de un cuestionamiento de orden mayor): por ejemplo, en un docu-mento extraordinario, utiliza una solucin tan mundana como es el dar un valor numrico a cada aspecto positivo o ne-gativo que resultara de aceptar o no un reconocimiento en este caso del MoMA. Documento de archivo, BibliotecaBarragn, Guadalajara.

Universidad Politcnica de Catalua . Departamento de Proyectos Arquitectnicos

Mster Oficial en Teora y Prctica del Proyecto de Arquitectura

TRES CASAS DE LUIS BARRAGN

Mariana Moreira Teixeira

Tutor: Prof. Antonio Armesto Aira

Intensificacin 3: Proyecto y Anlisis Barcelona . Junio . 2008

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NDICE

I. Consideraciones Iniciales .......................................................................................... 3 II. Contextualizacin....................................................................................................... 4 III. Objetos de estudio

Casa Gonzlez Luna.................................................................................................. 6

Casa para Dos Familias........................................................................................... 14

Casa Gilardi ............................................................................................................. 17

IV. Anlisis ..................................................................................................................... 21 V. Conclusin ............................................................................................................... 31 VI. Bibliografa ............................................................................................................... 32

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I. CONSIDERACIONES INICIALES

Las casas predominan en el legado arquitectnico del mexicano Luis Barragn. En estos

proyectos imperan conceptos como serenidad, silencio, intimidad y asombro, que l

consideraba ejercer un papel fundamental en la vivienda humana, y como afirm1, nunca

han dejado de ser el faro de sus bsquedas.

Partiendo de la convencin de que su obra se divide, como afirma Carlos Mart2, en tres

etapas diferenciadas y con el inters de estudiar la tipologa que predomina en la

produccin de Barragn, he escogido como objeto de estudio para este trabajo, tres casas,

cada una de ellas representando uno de los momentos de la carrera del arquitecto.

La primera, la Casa Gonzlez Luna (1929), pertenece al grupo de casas de influencia rabe

y andaluza que realiza durante su etapa temprana en Guadalajara; la segunda es la casa

que proyecta para dos Familias en la avenida Parque de Mxico (Ciudad de Mxico, 1936-

37) en la cual adopta el lenguaje del racionalismo internacional; y finalmente, la ltima obra

que logr concluir ntegramente, la Casa Gilardi (Ciudad de Mxico, 1975-77), donde su

experiencia arquitectnica alcanza una tensin mxima.

El objetivo es, a travs del anlisis de dichas obras realizar un paralelo entre las tres etapas,

identificando los rasgos arquitectnicos que han permanecido a travs del tiempo y del

cambio estilstico en la arquitectura de Barragn.

1 Discurso de Luis Barragn en la Presentacin del Premio Pritzker de Arquitectura 1980. En Saito, Yutaka. Luis Barragn. Mxico, Noriega Editores, 1994, p. 10. 2 ARS, Carlos Mart. LUIS BARRAGN: Espacios para la espera. En 4 centenarios: Luis Barragn, Marcel Breuer, rne Jacobsen, Jos Luis Sert. Luis Barragn. Valladolid: Universidad de Valladolid, Secretariado de Publicaciones e Intercambio Editorial, DL (2002), p.51.

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II. CONTEXTUALIZACIN

Luis Barragn (1902-1988) es uno de los arquitectos ms destacados de la arquitectura

mexicana. Nacido en Guadalajara (Jalisco), pas grande parte de su infancia Y

adolescencia en el rancho de su familia, ubicado en las inmediaciones de Mazamitla, regin

reconocida por su bella arquitectura verncula.

Aunque se gradu en ingeniera en 1923, descubri su estrecha afinidad con la arquitectura

que le rindi, en 1980, un premio Pritzker. Ms tarde reconoci que la carencia de los

estudios en arquitectura pudo haber sido un punto positivo, ya que la ausencia de la tcnica

acadmica le permiti alcanzar soluciones instintivas a problemas de diseo.3

La primera etapa de su obra, comprendida entre 1927 y 1935, se desarrolla en su ciudad

natal. Las casas que construye en ese perodo marcan el principio de su carrera y se

caracterizan por una mezcla del repertorio de la arquitectura colonial, popular y rural de

aquella regin con elementos de la arquitectura mediterrnea, a la que se acerc en el

primer viaje que emprendi a Europa en 19244.

El inicio de la segunda etapa coincide con su traslado a la Ciudad de Mxico en 1936, tras

haber realizado un segundo viaje a Europa y al norte de frica, en 1931, que le brind la

oportunidad de conocer personalmente a Le Corbusier y Ferdinando Bac. Inspirado por las

propuestas del Estilo Internacional que se difundan en el viejo continente, Barragn adopta

en los pequeos encargos y proyectos, que promueve y construye en este periodo (1936-

1940) un nuevo dinamismo en el tratamiento de sus elementos arquitectnicos.

Sin embargo, ms tarde el propio Barragn reconoce que las premisas del movimiento

moderno no se adecuan enteramente a sus intereses, y critica los excesos de esta fase de

su produccin cuando afirma:

3 SIZA Vieira, A., TOCA FERNNDEZ, A. et al., Barragn: obra completa, Tanais Ediciones, S.A., Sevilla, 1995. 4 En este viaje de paseo que se extendi durante dos anos, Barragn conoce un nuevo repertorio en la arquitectura que fue fundamental en su formacin como arquitecto. Demostr gran inters por la arquitectura andaluza, despert su sensibilidad por los espacios de tradicin rabe y los jardines mediterrneos. Pas por Francia, Espaa, Italia y Grecia. En Paris visit la L'Exposition Internationale des Arts Dcoratifs et Industriels Modernes de 1925, y conoci el trabajo de Le Corbusier en el pabelln del Esprit Nouveau y los escritos de Ferdinand Bac, que se tornara como una gran influencia en su obra.

5

Cualquier trabajo de arquitectura que no sea capaz de expresar

serenidad es precisamente un error. Por ello es un error reemplazar

la proteccin de los muros con el uso incontenido de ventanales

enormes, cosa que impera hoy. 5

A partir de 1940 el arquitecto empieza a valorar y definir lo que se puede considerar su estilo

propio de hacer arquitectura iniciando su produccin madura. sta etapa engloba sus

obras ms difundidas y se caracteriza por una reconciliacin de las diversas vertientes de

sus aos de formacin, nutridos por conceptos de la arquitectura de varias partes del

mundo.

El encuentro con el pintor mexicano Chucho Reyes, con quien Barragn establece una

estrecha amistad y pasa a ser su asesor esttico ms confiado, fue fundamental para el

desarrollo de esta etapa. No es hasta el intercambio de sntesis artstica entre ellos que el

arquitecto entiende la arquitectura como una pintura.6 Los planos se descomponen en el

espacio creando una composicin artstica de colores, como se podr observar ms

adelante en la casa Gilardi.

Hoy da la obra de Barragn es divulgada en todo el mundo, pero este reconocimiento

internacional lo alcanz tardamente en 1976, ya al final de su carrera, cuando el Museo de

Arte Moderna de Nueva Yorque le dedic la primea exposicin de su obra.

5 1976, Publicado por The MOMA NY. En RIGGEN MARTNEZ, Antonio. Escritos y Conversaciones. Madrid: El Croquis, DL, 2000, p. 103 6 Biografa de Luis Barragn. [En lnea]. Ciudad de Mxico: Departamento de arquitectura de la Universidad Iberoamericana. Disponible en: http://www.arqdis.uia.mx/arquitectura/dac/d4/o05/Paginas/info.htm

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III. OBJETOS DE ESTUDIO

CASA GONZLEZ LUNA (1929)

1. Plantas Casa Gonzlez Luna (con intervencin del arquitecto Daz Morales)

En 1929 Barragn recibe el encargo de proyectar la casa que vendra a ser una de las ms

significativas de la primera fase de su carrera, la residencia de Efran Gonzlez Luna, figura

ilustrada e influyente en Guadalajara.

Ubicado en una zona de la ciudad que en la poca era la preferida de la burguesa local, el

amplio terreno, de aproximadamente 1750m2, se sita entre dos parcelas vecinas a sus

lados este y oeste; y las porciones ms estrechas, norte y sur, se abren a calles paralelas,

Avenida del Bosque y Calle Sur respectivamente.

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2. Plantas Casa Gonzlez Luna (proyecto original de Luis Barragn)

El proyecto original de Barragn sufri algunas modificaciones a finales de los aos treinta

cuando Gonzlez Luna le solicit a Ignacio Daz Morales la ampliacin del ala sur de la

vivienda. La intervencin result la adicin de un bloque de tres habitaciones y un bao en

la planta baja, y de un anexo a la biblioteca en la planta superior.

El cuerpo de la casa se aleja de las divisas laterales en su porcin frontal dando lugar, por

el oeste, al camino del coche hasta el garaje, y por el este a un jardn; para luego crecer

hacia los lados, configurando la zona de servicio y el ala aadido por Daz Morales. El

cuerpo principal se completa en la parte trasera por el volumen del porche y por el patio de

servicio, estableciendo entre ellos un recinto de proporciones cuadradas.

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3. Fachada norte - Entrada principal 4. Fachada Sur

Caracterizada por la generosidad de los espacios, que comparte con las grandes

superficies verdes del terreno, la casa se distribuye en dos plantas: en la primera se

desarrollan funciones elementales de una vivienda y en la planta superior se encuentra la

biblioteca de Gonzlez Luna y el oratorio que estn abrazados por una enorme terraza que

corresponde a la cubierta de la planta baja en su casi totalidad.

Favorecido por la situacin de la parcela, Barragn crea dos accesos diferenciados. El

principal en la fachada norte, donde peatones y vehculos comparten la misma apertura

ubicada en el extremo derecho del enrejado; y el secundario en el lado sur que se hace a

travs de una pequea puerta en el muro. En ambos la edificacin se aleja del alineamiento

teniendo un jardn como filtro entre ella y la calle, y se caracterizan por una secuencia de

espacios que preceden el ingreso a la casa.

En la fachada principal, la divisin del camino de peatones y vehculos se marca por la torre

de la escalera que se destaca en la volumetra. Mientras el vehculo sigue directo al garaje

ubicado al fondo, bajo la zona de servicios, los peatones giran a la izquierda conducidos

por un recorrido hasta el ingreso a la casa, que proporciona un acceso gradual desde la

calle.

A continuacin del jardn frontal el espacio pavimentado, de lmites bien definidos por los

escalones que lo elevan del nivel de la calle, configura una plataforma que acta como un

filtro entre la zona pblica del jardn y la privada del porche. La fuente contenida en un

estanque de proporciones cuadradas completa la conexin entre plataforma y porche,

perteneciendo a los dos espacios a la vez. El porche, se adelanta en relacin al resto de la

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edificacin, y abriga al visitante funcionando como espacio de preparacin para la entrada

a la casa.

En el acceso secundario, el porche, situado a un nivel elevado en relacin a la entrada,

asume el papel de recibidor para quien llega, y a la vez, configura un espacio de

contemplacin del jardn posterior. Adems sirve como punto de conexin entre el exterior

de la casa y el patio, que, a su vez, configura un fragmento del exterior perteneciente al

interior y acta como distribuidor, posibilitando el acceso a la zona social, o a la zona de

servicios que tiene su acceso independiente.

5. Porche y fuente en la fachada norte 6. Puerta de entrada principal

7. Acceso al porche fachada sur

8. Fuente posterior. Al fondo puerta de entrada a la casa desde el patio

9. Porche y patio vistos desde lo alto de la escalera del patio de servicio

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10. Patio y la puerta de entrada a la casa 11. Vista del jardn posterior desde el porche

12. Vista desde la entrada principal hacia la puerta que sale al patio

13. Desde el vestbulo se ve la sala de estar y el final del corredor

14. Corredor iluminado por la claraboya en el techo

El cuerpo de la casa est marcado por un potente eje longitudinal que organiza la

distribucin de los espacios. Conducido desde la puerta de entrada principal, el eje cruza la

estancia, sigue por el largo y ancho corredor de distribucin y sale por la puerta de entrada

secundaria cruzando el patio y el porche hasta disiparse en la fuente posterior.

A su lado este se distribuyen sucesivamente los dormitorios, que disponen de vistas al

jardn y se conectan entre si a travs de puertas interiores posibilitando un uso flexible de

estos espacios; y a oeste estn el comedor, cocina, y las dependencias que salen al patio

de servicio ubicado al fondo. La escalera de conexin entre los dos niveles se coloca en el

vrtice de la planta, alejada interiormente de los dems ambientes de la casa, aumentando

el carcter reservado del espacio de Gonzlez Luna. Una escalera exterior yuxtapuesta a la

torre en la fachada principal proporciona un acceso independiente destinado a los

visitantes.

11

El bloque aadido por Daz Morales genera un eje secundario y transversal. El nuevo

corredor de distribucin tiene las mismas proporciones que el preexistente y configuran

juntos la forma de una L. Sin embargo, se nota el cuidado en mantener la composicin

inicial evitando la interrupcin de la continuidad del eje creado por Barragn, cuando, al

agregar la prolongacin lateral del pasillo no la abre por completo sino que proporciona el

acceso a travs de una puerta como la de los dems ambientes, evitando que el paso al

nuevo bloque desve el trayecto patio-sala de estar inducido por el eje original.

El corredor de la planta baja se refleja en la planta superior a travs de la prgola,

marcando en ese nivel el eje longitudinal. Este elemento se entiende como un articulador

entre el exterior de la terraza y el interior de la biblioteca. En esta planta la intervencin de

Daz Morales result ms osada pues el bloque lateral aadido a la biblioteca anul la

transparencia de la prgola que originalmente permita una mirada amplia hacia todos los

lados del terreno.

15 y 16. Terraza de la planta superior. Prgola y acceso a la biblioteca

La planta est marcada por pequeos retranqueos que coinciden con la variacin de altura

de la casa en cada zona, generando una volumetra de bloques escalonados sueltos unos

de los otros. La torre de la escalera es el volumen ms alto y corresponde al eje vertical de

del conjunto. El reculado en planta del muro exterior de la sala de estar y su opuesto en el

lado este, corresponden, respectivamente, al volumen de la biblioteca y al volumen ms

bajo de la edificacin, compuesto por el bao y el closet, que tiene menor altura para

permitir la creacin de ventanas altas en la sala de estar. La zona de servicios se eleva para

permitir la implantacin del garaje.

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17 y 18. Desnivel en la terraza para permitir la creacin ventanas altas en la sala de estar

19 y 20. Se puede observar en las fachadas norte y sur el juego con la altura de los volmenes

21. Fachada oeste seccionando el garaje que se encuentra bajo la zona de servicio

22. Seccin longitudinal cortando por la torre de la escalera, sala de estar, comedor y zona de servicio

13

Los slidos muros de carga son recortados por ventanas de diversos formatos, concibiendo

maneras diferentes de hacer entrar la luz en cada ambiente. La luz que viene del cielo

penetra en la torre de las escaleras a travs de la alta ventana y los rasgos en la pared

oeste; y en el corredor, proviene de la claraboya en el techo. Las ventanas altas de la sala

de estar no tienen vista, slo sirven para iluminar. La maciza puerta de entrada bloquea

cualquier contacto con el mundo exterior, mientras la puerta que sale al patio tiene franjas

translcidas que permiten la entrada de luz insinuando lo que se encontrar al cruzarla.

23. Sala de estar. Acceso principal y escalera de acceso a la biblioteca

24. Escalera vista desde el interior de la biblioteca

25. Biblioteca

26. Biblioteca 27. Dormitorio

En esta composicin, en la que predominan lneas ortogonales, las curvas se exhiben en

pequeos elementos: balaustrada, arcos de las ventanas y de los porches. As como el uso

de los colores que se restringe a los detalles: prevalecen las grandes superficies neutras de

los muros que vez u otra se intercala con la teja de la cubierta, la madera natural y los

remates de muros y barandillas.

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CASA PARA DOS FAMILIAS (1936-37)

28. Plantas Casa para Dos Familias

15

En esta obra, dos casas comparten un solar de dimensiones reducidas entre tres

medianeras, en la colonia Hipdromo de la Condesa, en la capital mexicana.

Con medidas aproximadas de 10,30 metros de ancho y 18,75 metros de profundidad, la

parcela se divide longitudinalmente a la mitad para la implantacin de las casas. Con 5,15

metros de fachada que se orienta hacia el oeste al Parque Mxico, cada una de ellas se

desarrolla en un solo bloque estrecho y alargado, que tiene la parte posterior apartada de

los lmites del solar configurando un recinto delimitado por los muros medianeros y la

edificacin.

Las dos casas disponen de programa y ordenacin espacial semejantes, en simetra,

posibilitando que cocinas y baos se ubiquen al mismo lado concentrando instalaciones y

el patio de ventilacin. En la fachada, lo anteriormente citado, se refleja en la posicin de las

puertas que se quedan alejadas entre s, creando un acceso ms reservado a cada

vivienda.

La casa se desarrolla en cuatro niveles y contiene

el garaje y las dependencias de servicio en planta

baja; la zona de da, conformada por el comedor y

la sala de estar, en la planta primera; y dos

dormitorios en la planta segunda; rematados por

la terraza de la cubierta.

Cruzando la puerta de entrada, la circulacin es

directa hasta la escalera, y discurre tangente al

garaje que se diferencia por un desnivel en el

suelo. Desvindose lateralmente a la escalera que

lleva a las dems plantas, se accede a las

dependencias de servicio que comunican al fondo

con el patio que acta como un complemento a

esta zona, descartando cualquier carcter social

en este espacio.

En la ltima planta, la terraza delantera se incorpora a la casa como espacio de reunin y

contemplacin, asumiendo la funcin negada por el patio de la planta baja; mientras que la

terraza posterior se dedica a actividades de servicio. De este modo esta zona se queda

separada, y por eso se explica la existencia de una escalera helicoidal que comunica las

dos partes en una circulacin independiente de la escalera principal.

En la fachada, la planta baja sigue la inclinacin del lmite del terreno y, la diferenciacin de

la entrada en este nivel denuncia la existencia de dos viviendas. Sin embargo, en los niveles

29. Fachada principal

16

superiores, las dos casas se funden en una sola unidad que vuela hacia la calle

aprovechando al mximo la superficie de la construccin, a la vez que proporcionan un

movimiento al conjunto y crean un espacio de proteccin para las entradas.

La fachada se compone por grandes superficies acristaladas que reducen el carcter

privado de los ambientes y el control de la luz que otrora valorizaba Barragn. Ventanas que

cogen todo el ancho de las salas de estar, completada, en la casa de la izquierda, por un

recorte que genera una ventana de esquina, y ventanas del suelo al techo en los

dormitorios, establecen una relacin visual entre el interior y el parque cercano.

A un lado, la terraza es rematada por una barandilla, al otro, sus lmites crecen como si

fueran a configurar un patio, pero se recorta con una apertura de esquina creando una

moldura a la vista del parque.

El manejo de elementos como ventanas de esquina, la terraza y su relacin con el exterior,

juntamente a la estructura de hormign, lneas depuradas, y el mximo aprovechamiento de

la luz a travs de amplias ventanas, demuestran la influencia que Le Corbusier ejerci en

Barragn en este proyecto limitado por su naturaleza inmobiliaria.

30 y 31. Vista desde el interior de la sala de estar de cada una de las casas

32. Las terrazas y el patio de ventilacin vistos desde lo alto de la escalera

33. El vano en el muro de la terraza que encuadra la vista del parque

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CASA GILARDI (1975-77)

34. Plantas Casa Gilardi

A finales de los aos 70, Barragn fue solicitado por Francisco Gilardi, para la realizacin

del proyecto de su casa que se construira en la Ciudad de Mxico. Despus de siete aos

de inactividad, Barragn acept el encargo atrado por dos condicionantes del proyecto: el

enorme rbol Jacarand que se debera mantener en el solar, y la piscina solicitada por el

dueo como parte del programa.

Implantada en un estrecho y alargado solar, de aproximados 10x36 metros, entre tres

muros medianeros y apenas un lado abierto a la calle, la casa se descompone en dos

bloques, delantero y trasero, que ocupan todo en ancho del solar y se conectan

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lateralmente por un largo corredor, configurando entre ellos el recinto cuadrado que abriga

el rbol preexistente.

El bloque delantero constituido por el volumen rosa que da a la calle se distribuye en tres

plantas: en la primera se ubican la entrada, el garaje y zonas de servicio; en la segunda la

sala de estar y un dormitorio; y, en la tercera, dos dormitorios. A su