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Antonio de Ulloa. Vida y obra de un ilustrado a través de su librería


Grabados y grabadores en la Relación Histórica del Viaje a la América Meridional (1748) de Jorge Juan y Antonio de Ulloa.

Cuando se profundiza en el estudio de la obra de Jorge Juan y Antonio de Ulloa

Relación Histórica del Viaje a la América Meridional hecho de Orden de S. Mag. para

medir algunos grados de meridiano terrestre…. (Madrid, 1748), el investigador se

queda sorprendido no sólo por la pulcritud formal de la edición que saliera de la

madrileña imprenta de Antonio Marín, sino por la cantidad y calidad de las láminas (48

en total, contando las cuatro portadas de los cuatro tomos en los que se divide la

publicación) que están distribuidas a lo largo de los dos gruesos volúmenes que integran

la obra. La edición fue cuidadosamente supervisada por los autores, como han puesto de

manifiesto José Patricio Merino Navarro y Miguel M. Rodríguez San Vicente, autores

del estudio introductorio y de la edición en facsímil que en dos gruesos volúmenes

editara en 1978 en Madrid la Fundación Universitaria Española.

En los años centrales del siglo XVIII, en plena transición entre la generación

preilustrada y la que compartió los ideales de la plena Ilustración, los autores,

conscientes de la importancia de su monumental obra, eran sabedores de la importancia

y proyección editorial, nacional e internacional, que iba a tener su Relación Histórica. Y

para ello, alentado por don Zenón de Samodevilla, marqués de la Ensenada –consciente

del interés de la obra- cuidaron todos los detalles de la estampación, incluyendo tipo de

papel, cuerpo de letra, dibujantes, grabadores, encuadernadores, etc. que iban a

participar en la publicación.

El marqués de la Ensenada, alma del proyecto, había sido llamado en 1743 por

Felipe V para ejercer de secretario de Estado y del despacho universal de Hacienda,

agregando también, como sus antecesores, las secretarías de Guerra, Marina e Indias.

Fernando VI le reitera los nombramientos, en los que permanece un total de once años

consecutivos hasta 1754, desempeñando de esta forma Ensenada sus cuatro ministerios,

los tres primeros con el rey Felipe V y los ocho restantes con Fernando VI.

Mª Salud Elvás Iniesta

Departamento de Historia de América

Ramón María Serrera Contreras


Por lo que respecta a las ilustraciones, no fueron consideradas por los autores

como un adorno más en la edición, sino que consideraron que formaban parte sustantiva

de su contenido. Lo sabe expresar diáfanamente Antonio de Ulloa en el “Prólogo” de la

obra al referir que

“Como para la mejor instrucción en los asuntos que se tratan en esta obra

sea preciso en muchas ocasiones valerse de las demostraciones y

representaciones con que se haga más viva la impresión de los objetos, que

lo que la simple narración de las cosas lo consigue, tanto la Historia del

Viaje como el tomo de las Observaciones Geométricas, Astronómicas y

Físicas, contendrán las láminas que han parecido precisas, las cuales se han

hecho de mano de los mejores artífices; y como los tomos de Historia son

cuatro, para no duplicarlas se colocarán donde mejor convengan”.

Abriendo cada libro, según anuncia Ulloa, “irán una lámina por cabeza con las figuras

alusivas a lo que contiene el mismo libro” (fig.1). Y el resto de láminas, perfiles

orográficos y planos de ciudades y puertos serán “colocados en los lugares

correspondientes”, así como ilustraciones con representación escenificada de las

costumbres e indumentaria de los habitantes de cada zona, la fauna, la flora, caminos,

puentes y tarabitas.

Y hay una advertencia interesante que anuncia Antonio de Ulloa en el “Prólogo”

relacionada con el grave episodio del apresamiento que sufrió en su viaje de retorno a

España al ser capturado por los ingleses: la ausencia del plano de la estratégica ciudad

ístmica de Panamá:

“Entre las [ilustraciones] de planos, se echarán de menos las de la ciudad de

Panamá y su ensenada, las cuales, habiéndose extraviado en el lance de mi

prisión por los ingleses, y no trayendo consigo don Jorge Juan duplicado de

ellos, no ha sido posible incluirlos con los demás como se hubiera ejecutado

sin este accidente”.

Gracias al estudio de Merino Navarro y Rodríguez San Vicente, conocemos los

gastos de la impresión de la obra, que ascendieron a 203.561 reales, de los cuales,

una parte importante fueron destinados a pagar a los autores de los dibujos

preliminares y a los grabadores que se responsabilizaron de la incisión y

estampación de las láminas. Sabemos que el dibujante Carlos de Vargas cobró

2.150 reales en total por su autoría de seis dibujos de gran formato, entre ellos los

planos de Cartagena de Indias, Bahía, Puerto de Montevideo y otros dibujos y

bocetos preparatorios de menor formato. Y, por su parte, Diego de Villanueva


percibió 1.860 reales, de los cuales 1.500 fueron por la retribución de su

espléndido dibujo (auténtico árbol dinástico-genealógico) de los emperadores del

Fig. 1

Perú prehispánico y de los reyes de España hasta Fernando VI, el monarca

reinando que se encuentra en el centro de la composición; y cantidades menores


por otros apuntes, como el dibujo de los trajes usados por los limeños, por el que

cobró 180 reales.

En cuanto a los grabadores, la edición contó con el mejor plantel –pero muy

reducido en número- de que podía disponer en Madrid en esos años. Como según

expresaba Ulloa, “no debía andar la Corte bien provista de grabadores”, se llegó a

pensar que, para obtener la calidad óptima de las planchas para las estampaciones, se

podía haber recurrido a grabadores franceses, que, además, realizarían el trabajo en un

plazo de tiempo más corto. Según reconoció Antonio de Ulloa el 26 de Agosto de 1746,

en esas fase previa preparativa

“si se tomara la determinación de que se abrieran en Paris dentro de los tres

meses podrán estar aquí porque allí hay maestros tales que hacen profesión

de este oficio y tienen todo el número de oficiales que necesitan […] y por

muy bien que los haga Palomino, me parece que allá los perfeccionarán

mejor […] Saldrán a menor costo, mucho, porque no habiendo aquí más que

uno que trabaje en esto no se le puede poner límites”

Finalmente, las planchas se grabaron no en Francia, sino en España, contando

para ello con los dibujos y bocetos tomados durante el periplo americano de Jorge Juan

y Antonio de Ulloa. Conocemos, por fortuna, también el nombre y las cantidades que

cobraron cada uno de estos grabadores, jerarquizados por la categoría de su firma y el

número de planchas que realizaron cada uno. El más prestigioso de todos, Juan Bernabé

Palomino, cobró 23.000 reales; Vicente de la Fuente 14.676 reales; Juan Moreno 7.226;

Carlos Casanova 4.560; Juan Pablo Minguet 2.767; Juan Fernández de la Peña 3,200; y

Juan Palomino (hijo) 680 reales por dos láminas.

El más famoso de todos los grabadores citados, como arriba ya apuntamos era,

sin duda, Juan Bernabé Palomino, por entonces burilero real y maestro grabador “el

mejor que hay en Madrid”. Ulloa le consultó sobre el plazo temporal en que podrían

disponer de las láminas y Palomino “no quiso señalar ningún término, pero dio a

entender que podrían estar prontas dentro de un año”, entendido que en ese tiempo no le

encargara otro cometido el monarca, porque en tal caso, como burilero real “le sería

forzoso abandonar ésta”.

En gran medida era lógica su respuesta, ya que, en efecto, el cordobés Juan

Bernabé Palomino y Fernández de la Vega (1692-1777), tenía una amplia experiencia y

una no menos brillante ejecutoria al servicio de la Corona y de las instituciones oficiales

y congregaciones religiosas. Hijo de un platero cordobés y sobrino del famoso pintor y


tratadista Acisclo Antonio Palomino de Castro y Velasco (1655-1726) -también

cordobés, del pueblo de Bujalance-, antes de 1726 ya residía en Madrid trabajando en

el taller de su tío, encargándose de las láminas del segundo tomo del Museo pictórico y

escala óptica. Según refiere Juan Agustín Ceán Bermúdez en el tomo III de su famoso

Diccionario Histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España,

publicado por la Real Academia de San Fernando en la imprenta de la Viuda de de

Ibarra en el año 1800, retornó a Córdoba tras la muerte del tío. Pero cuando el rey

Felipe V conoció el espléndido retrato que Palomino había grabado de Luís XIV, le

agradó tanto que ordenó que volviese a la Corte para grabar la planimetría de la

jurisdicción de Madrid, trabajando en la Vila y Corte elaborando muchísimas láminas

“con aplauso y estimación”. En 1752 fue elegido Director de grabado en dulce de la

Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, cargo que desempeñó hasta su muerte

formando una escuela de grabado con alumnos aventajados (entre ellos su hijo), y

mereciendo del monarca, en atención a sus méritos, el nombramiento de de Grabador

de Cámara de S. M., al tiempo que la Real Academia de San Carlos de Valencia le dio

el título de individuo de mérito. Fallecería en Madrid en febrero de 1777, ya durante el

reinado de Carlos III, a las edad de 85 años, grabando y pintando hasta los últimos

instantes de su vida incontables estampas de temática religiosa y numerosos retratos de

grandes personajes de su época, entre ellos el de la reina Isabel de Farnesio, clérigos de

reconocido prestigio y hasta un retrato con cinco alegorías de don Juan de Palafox y

Mendoza, cuyo proceso de beatificación impulsara con todos los medios a su alcance el

mismísimo Carlos III. Aunque sin alcanzar la fama y la proyección del padre, recogió la

antorcha del oficio paterno su hijo y alumno Juan Fernando Palomino, que también

participaría en el proyecto de ilustrar la Relación del Viaje de Jorge Juan y Antonio de

Ulloa.

Fueron varias las láminas que grabó para la Relación Histórica Juan Bernabé

Palomino. La más espectacular de todas es, sin duda, la alegoría que representa un

barroco y complejo árbol ramificado, dinástico-genealógico, de los emperadores del

Perú prehispánico y de los reyes de España hasta Fernando VI (fig.2). El dibujo original

lo realizó en Indias Diego Villanueva (Didacus Villanova invenit et delineavit), según

ya apuntamos más arriba. Pero tuvo que completarse con el retrato del monarca

reinante, Fernando VI. El grabado lleva las siguientes referencias: I.s Palom.º Sculp.r

Regius inv.t excudit et iconibus incidit Mat.ti, Anno MDCCXLVIII


La composición es originalísima. Sobre un templete de formas y perspectivas

muy barrocas, coronado en el friso superior por las armas reales, se alinean, colgados de

guirnaldas, medallones ovales de los emperadores incaicos en la parte izquierda y

central de la composición: Manco Capac, Sinchi Roca, Lloque Yupanqui, Mayta Capac,

Capac Yupanqui, Inca Roca, Yahuar Huacac, Viracocha Inca, Pachacutec, Yupanqui,

Tupac Yupanqui, Huaina Capac, Huascar Inca y Atahualpa. Y, ya en la derecha del

grabado, se disponen los retratos (de esplendida factura todos, por cierto, inspirados en

grabados y retratos de la época) de Carlos I, Felipe II, Felipe III (inspirado en el Felipe

II del taller de Tiziano que se conserva en el Museo del Prado), Felipe IV, Carlos II,

Felipe V y Luis I. En el centro de la composición, una alegoría femenina con la cruz en

la mano sostiene el retrato de Fernando VI, el monarca entonces reinante, integrado

dentro de un óvalo. Este último retrato es de un prodigioso parecido con la fisonomía

real del soberano. De hecho, por esos años, fueron varios los pintores que lo plasmaron

en lienzo. Pero también lo retrataron los más afamados grabadores: Tomás Francisco

Prieto (el gran grabador en hueco de la Real Casa de la Moneda de Madrid y miembro

de la Academia de San Fernando) en 1747, Carlos Casanova en 1753 (con las alegorías

femeninas de España e Indias sosteniendo un sol radiante a los pies del monarca) y Juan

de la Peña en 1752. El mismo Juan Fernando, hijo del maestro Palomino, lo grabó

(Ioans. Ferdinandus Palomino, delin. et incid.) en estampa sin fechar, con toda

probabilidad del año 1748 o algún año posterior, ya que este retrato del soberano de

Palomino es el que incorpora el grabador –es exactamente igual, aunque más pequeños

en dimensiones) en el óvalo que preside la abigarrada composición de los reyes y

emperadores del Perú que analizamos y que ilustró la Relación del Viaje de Jorge Juan

y Antonio de Ulloa.


Fig. 2

Antonio de Ulloa, de acuerdo con la información que le brindó Palomino,

detalla cómo se pudieron conseguir durante la fase de edición de la obra los retratos de

los monarcas españoles, ya que se suponía que la efigie de los emperadores incas

fueron inventados –valga la expresión- por Diego Villanueva en el Perú basándose en

las diversas genealogías similares (la mayoría lienzos) que se conservaban en iglesia y

colecciones particulares de Lima:

“La lamina de los retratos de los Reyes Incas y de España, está ya en

términos de concluirse, y que sólo faltan los retratos desde Carlos V

hasta el Rey N. S. D. Fernando VI, en las cuales no se puede

proseguir sin tener presente los originales. Solicita que por V. E. se dé

una orden del Rey al Mayordomo Mayor para que expidiendo la suya

a la intervención del Aposentador […] franquee a D. Juan Palomino,

grabador de la Cámara de S. M. los retratos que se guardan en la Casa

de San Justo, permitiéndole que por dos o tres días lleve uno a la

suya, y concluido, otro, a fin de que de este modo pueda salir la obra

más perfecta.".

Juan Bernabé Palomino firmó también, en calidad de grabador regio, la incisión

de la lámina titulada Carta de la Meridiana medida en el Reyno de Quito de Orden del

Rey Nuestro Señor para el conocimiento del valor de los grados terrestres y figura de la

Tierra por Don Jorge Juan y Don Antonio de Ulloa concluida en el año de 1744


(lámina XX de la obra), el espléndido Plano de la Ciudad de San Francisco de Quito

(lámina XII, fig.3) –realmente impresionante por su calidad, fidelidad y estampación- y

también, en el doble cometido de dibujante y de grabador, la plancha que abre los dos

tomos de la Relación con las bellísima alegoría de la medición del grado en el Ecuador

Terrestres con cuatro figuras femeninas representativas de las artes empleadas para la

consecución de ese logro científico en torno a un gran globo terráqueo: la Navegación,

la Astronomía, la Trigonometría y el arte geométrico de la medición en figura alegórica

de la Arquitectura.

Fig. 3

El dibujante Carlos de Vargas y el grabador Carlos Casanova realizaron para la

Relación del Viaje de Juan y Ulloa tres láminas de extraordinario interés. De

primerísimo orden son las dos planos de Cartagena de Indias (láminas VI y VII de la

obra), trazados, según reza la leyenda, por orden del Rey y fechado en la cartela en el

año 1735. El primero de ellos, más restringido de perspectiva, es un plano de la ciudad

de Cartagena de Indias y sus inmediaciones (fig.4), con un levantamiento detallado y

preciso del trazado de sus calles, y con señalamiento, mediante la indicación de

números en la cartela, de la localización de sus principales edificios. Y el segundo, por

su parte, es de perspectiva mucho más amplia, conteniendo un levantamiento orográfico

y náutico de la bahía de Cartagena de Indias con detallada especificación de su relieve


marítimo.

Fig. 4

Los dos artistas citados fueron igualmente autores, el primero en calidad de

dibujante y el segundo de grabador, de una estampa (lámina XIII, fig.5) de riquísimo

contenido paisajístico y etnográfico, en la que se plasman elementos importantes que

identifican la Audiencia de Quito (puente colgante, “tarabitas” para el vado de cursos

fluviales de bestias y personas) y con tipos humanos muy bien identificados en su

indumentaria dentro de la compleja sociedad multiétnica ecuatoriana: española, india

rústica, indio barbero, mestiza quiteña, indio rústico e india ordinaria. Una estampa

sencillamente deliciosa que los autores de la Relación no dudaron en incorporar en su

obra para el disfrute visual del lector.


Fig. 5

Carlos Casanova (1709-1762) se había formado como grabador y pintor en

Zaragoza, en el taller de su futuro suegro, el platero y grabador Francisco Zudanel. En

1731 firmó su primera obra conocida: ocho láminas y un autorretrato para la portada de

un Libro de ornatos editado en San Sebastián. En 1740 se trasladó a Madrid para optar a

una plaza de tallador de la Casa de la Moneda, que no pudo obtener. Pero diez años más

tarde, en 1750, fue nombrado pintor de cámara miniaturista por Fernando VI, del que

pintó en 1755 un retrato para la portada de la Distribución de los premios de la Real

Academia de Bellas Artes de San Fernando, de la que era académico de mérito desde un

año antes. Se mantuvo en la Corte hasta su muerte en 1762. Y de su creación artística

refiere Ceán Bermúdez que grabó a buril un retrato del Padre Fray Miguel de San José,

trinitario descalzo, y una reproducción de la Apoteosis de San Agustín, pintada por

Sebastián de Herrera para el retablo mayor del convento de los recoletos de Madrid. La

impronta de los Casanova en la historia de los grabados no terminó con Carlos, pues su

hijo Francisco Casanova, fruto de su matrimonio con Bárbara Zudanel, llegó a ser

grabador y director de Real Casa de la Moneda de México.

También participó en el proyecto el salmantino Juan Bautista Fernández de la

Peña (1729-1774), grabador en hueco y discípulo en Salamanca del siciliano Lorenzo

de Montemán, que, “por su aplicación” y su labor, meticulosa, ordenada y de gran

calidad durante su etapa de trabajo en Madrid, terminó siendo nombrado en los años


iniciales del reinado de Carlos III –según Ceán Bermúdez- primer grabador de la Casa

de la Moneda de México, en cuya capital falleció en 1774. Para la Relación Histórica

Fernández de la Peña grabó dos láminas correspondiente a los territorios de Perú y

Chile sobre dibujos originales de Diego Villanueva y que firmó con la indicación de

Juan Peña, tallador extraordinario de las Reales Casas de Moneda, lo que por la fecha

de la edición de la Relación nos induce a pensar que entones desempeñaba su trabajo de

tallador en la ceca madrileña antes de su traslado a la Casa de la Moneda de México.

La primera estampa (lámina II de la obra, fig.6) refleja una escena de gran preciosismo

en la que se plasman varios tipos humanos con distintas indumentaria según su rango

social (desde el negro criado a la aristocrática y elegante limeña), mulata montando a

caballo a la usanza de la tierra, una calesa al fondo y tres muestras de camélidos andinos

en el primer plano de la composición: una llama, un huanaco y una vicuña.

Fig. 6

Y por lo que respecta a la lámina chilena (fig.7), también es una escena

campestre, en la que se representa el “modo de hacer matanzas en Chile” con huasos a

caballo derribando el ganado vacuno con desjarretadera a campo abierto, un cercado

con ganado vacuno, escorzo de caballo en el centro de la composición, dos tipos

masculinos con el poncho de la tierra, dos minas de conchas y referencia a la fauna

marina con un lobo marino y un pingüino. Estas dos estampas son dos joyas dibujadas

por Casanova y grabadas por Fernández de la Peña.


Fig. 7

En el estudio preliminar que Merino Navarro y Rodríguez San Vicente

redactaron para la edición facsímil de la Relación Histórica se hace referencia al trabajo

del grabador Pablo Minguet, que cobraría por su trabajo 2.767 reales. Sin embargo,

Ceán Bermúdez no menciona en su obra a ningún grabador con este nombre. A su vez,

Carlos Carrete Parrondo sí hace referencia a Pablo Miguet en su obra Diccionario de

grabadores y litógrafos que trabajaron en España. Siglos XV a XIX, señalando que

dedicó toda su obra a las ediciones musicales, lo cual no cuadra con el perfil profesional

de nuestro granador. Por el contrario, Ceán Bermúdez sí nos habla en su Diccionario de

un grabador llamado Juan Minguet, que nació en Barcelona en 1737 y que fue uno de

los primeros discípulos de la Academia de San Fernando, que lo becó para poder

estudiar en Madrid bajo la dirección de Juan Palomino. El hecho de que este Minguet

trabajara directamente con el maestro Palomino nos induce a pensar con bases sólidas

que podría ser éste el que participó en la elaboración de estampas para la Relación

Histórica. Las enseñanzas de Palomino debieron influir mucho en sus progresos y su

calidad como grabador quedó plasmada en sus creaciones: Plano de la Bahía de la

Concepción en las Costas del Mar del Sur (fechado en 1744) y Plano de la entrada del

Golfo de Chiloé y Puerto de Chacao en las Costas del Mar del Sur (fechado también en

el mismo año 1744), que constituyen las láminas VII y IX de la Relación. Ambos planos

están firmados con esta referencia: Paulus Minguet sculp., que es como lo mencionan


efectivamente Merino Navarro y Rodríguez San Vicente en su estudio preliminar. Es

posible que el grabador tuviera el nombre compuesto de Juan Pablo, lo cual explicaría

que firmara con el Paulus y que Ceán lo mencione como Juan Minguet. Dejamos

abierta, pues, la cuestión para futuros acercamientos al tema.

Importante en calidad y calidad fue la aportación del grabador Vicente de la

Fuente a la hora de estampar las láminas que acompañaban el texto de la Relación.

Discípulo del gran maestro grabador fray Matías de Irala, trabajó en Cádiz y en Madrid,

donde tenía su taller en la Calle de la Montera. En 1748 grabó para la obra de Jorge

Juan y Antonio de Ulloa unas espléndidas ilustraciones, aunque para que las terminara

fue necesario amenazarlo con llevarlo a prisión. Y la verdad es que fue el grabador que

más estampas grabó para la edición de la Relación, nada menos que dieciséis: siete

perfiles litorales correspondientes a Canarias, Venezuela, Nueva Granada y Chile, un

cuidadísimo Plano de de la Ensenada y Puerto de de Valparaíso en las Costas del Mar

del Sur (fechado en 1744, que constituye la lámina X de la edición), un dibujo de un

octante inglés para mediciones astronómicas, otra estampa con la plasmación de una

balsa de Guayaquil para la navegación pacífica (reproducida con mucha frecuencia por

los historiadores), una lámina con objetos de metal y de cerámica incaicos del periodo

prehispánico encontrados en sus huacas o enterramientos (Explicación de las piezas

labradas por los Yndios Gentiles que se encuentran en sus Guacas o Sepulcros); una

representación del volcán Cotopaxi con la erupción del año 1743 y cuatro láminas de

también de riquísimo contenido arqueológico que incluyen un plano y tres vistas

axonométricas de residencias reales y adoratorios incas conservados por entonces en el

territorio de la audiencia de Quito, concretamente en los distritos de Otavalo, Cuenca y

Latacunga(láminas XVI, XVII, XVIIII y XIX de la Relación).

Si el grabador Vicente de la Fuente fue el artista que más estampas grabó para la

edición de la Relación (nada menos que dieciséis, entre ellas siete perfiles-orográficos

litorales), el grabador que le siguió en el número de ilustraciones, Juan Moreno, es el

que nos plantea más problemas para su identificación. Es el autor de trece de las láminas

de la obra, entre las que se incluyen dos perfiles orográficos costeros. Modestamente

hemos de reconocer que no disponemos de ningún dato biográfico fidedigno que nos

ayude a trazar, aunque fuera de forma somera, su perfil personal y profesional. En la

catalogación bibliográfica de la primera edición de la Relación Histórica que conserva

la Biblioteca Universitaria de Sevilla se señalan como coautores a los grabadores de la

obra, algo que es habitual en publicaciones de este tipo. Y en esta ficha catalográfica se


identifica a este grabador con el nombre de Juan Moreno de Tejada. Sin embargo, si

analizamos los datos que de este autor nos aporta Ceán Bermúdez y Carrete Parrondo,

hay problemas para identificarlo con nuestro Jooannes Moreno, sculp., ya que su

cronología no se ajusta a la edición de la obra, pues Juan Moreno de Tejada, según los

citados autores, nació en 1739 y es imposible que, con tan sólo diez años, trabajara en el

proyecto de grabar las trece ilustraciones que, firmadas por Juan Moreno, se distribuyen

a lo largo de las páginas de la Relación del Viaje. Pero sea quien sea esta Juan Moreno,

lo que sí queda claro es que la mayoría de sus grabados, que se colocaron como lámina

de apertura en los distintos libros en que se articula la obra, son de una calidad artística

media –es cierto-, incluso algo infantiles, pero de un valor geográfico y etnográfico

insuperable.

Juan Moreno firma dos perfiles litorales, el de un sector de la costa neogranadina

que comprende desde el Cabo de la Vela hasta la bahía de Cartagena de Indias,

incluyendo la costa cerna a la desembocadura del río Magdalena (Lámina II), y otro

perfil costero de la navegación desde Panamá hasta Guayaquil por la costa Pacífica

(lámina X). ¿Quién trazó los primitivos dibujos litorales que ulteriormente grabaron

tanto Vicente de la Fuente Juan Moreno? No nos cabe duda que fueron los propios

autores de la Relación Histórica, Jorge Juan y Antonio de Ulloa. Así lo dicen

expresamente ellos mismos en el último párrafo del capítulo I del libro I al tratar de los

cinco perfiles que se incluyen al final de dicho capítulo, cuatro de ellos grabados por

Vicente de la Fuente y uno por Juan Moreno. Textualmente se expresan así:

“Siendo muy útil para el conocimiento de las tierras, luego que se describen,

la idea de las figuras que forman los aspectos que manifiestan

correspondientes a la situación en que se halla el que las observa, se puso

todo cuidado en sacar los dibujos de las que sin estorbo de vapores se

pudieron distinguir claramente; y éstas se podrán ver en las estampas

siguientes: las dos primeras fueron dibujadas por don Jorge Juan y las tres

últimas por mí”.

Y otro tanto ocurre, por ejemplo, al final del capítulo II del Libro IV, también de

la primera parte de la Relación, en el que los autores apuntan lo siguiente en referencia

al tramo de la costa pacífica comprendido entre la Punta de Santa Elena y el puerto de

Guayaquil:

“Mientras que vientan los sures hay abromazones en la costa; las tierras

están confusas y muchas veces cubiertas de vapores. Algo de esto se


experimentó en nuestro viaje, aunque no tanto que sirviese de impedimento

para hacer todos los dibujos del aspecto que formaban; al contrario sucede

cuando vientan las brisas, que, estando limpia la Atmósfera, lo están

asimismo las tierras”.

Pero aparte de los dos perfiles costeros, Juan Moreno aportó a la Relación un

antológico mapa litoral del Puerto de El Callo y sus inmediaciones costeras, El Puerto

de El Callao en el Mar Pacífico o de El Sur, fechado en 1744 (lámina III); el mejor

plano de la bahía de Portobelo que se plasmara cartográficamente en todo el siglo

XVIIII, Plano de la Bahía y Ciudad de de Portobelo (fig.8), fechado en 1736, con

referencias tomadas del célebre clérigo viajero francés P. Feuillé (Lámina VIII) y que

sería copiado y reutilizado por grabadores ulteriores de la misma centuria, entre ellos el

grabador real don Tomás López.

Fig. 8

El resto de las láminas de Juan Moreno (nueve si prescindimos de las cuatro

antes citadas) son ilustraciones realmente deliciosas que abren los distintos libros como

grandes viñeta que ocupan media página y que llaman la atención por la clara

intencionalidad que tuvieron los dibujantes originales de ilustrar y mostrar al lector de

visu lo que escriben los autores en el texto de la Relación: escenas de la flora y fauna del

territorio quiteño, con indicación detallada de especies con sus denominaciones locales;

tipos humanos de distintos estratos sociales con sus indumentarias características;


árboles, montañas, volcanes; casas palafíticas sobre el río Guayaquil (fig.9) y sistemas

Fig. 9

de pesca tanto fluvial como marítima; la temible cuesta de San Antonio Tarigagua

(fig.10), el más peligroso y temible tramo del camino terrestre que unía la ciudad de

Fig. 10

Guayaquil con la capital quiteña y que había de ser transitado a lomos de mulas;

viviendas de los indios que habitaban los valles litorales del Perú y litera usada

habitualmente para los desplazamientos por la costa; ejemplares de la fauna meridional


chilena, tipos humanos y escena de caza de ganado vacuno a campo abierto; y –la más

conocida de todas- lámina con el peligroso sistema de navegación, con bongos,

champanes o anchas balsas impulsadas por los remos de esclavos, que servían en el río

Chagres para trasladar las mercancías a través del Istmo desde la ciudad de Panamá

hasta Portobelo y el itinerario inverso (fig.11); y naves sorteando una tempestad en los

procelosos mares de las Indias Españolas. Todo un festín iconográfico, pues, es el que

encuentra el lector en las láminas que aportó a la edición de la Relación Histórica el

grabador Juan Moreno, a pesar de que conozcamos desgraciadamente pocos datos sobre

sus vida y su formación artística.

Fig. 11

Curiosamente, la pieza cartográfica más reproducida de la Relación Histórica de

Jorge Juan y Antonio de Ulloa es la que se incorpora en la obra en la página 58 como

Lámina I, y de la que desconocemos el nombre de su grabador porque no está firmada.

Se trata del Plano escenográfico de la Ciudad de Los Reyes o Lima, capital de los

Reinos del Perú […] demostrada en la forma que tenía antes que se arruinase con los

últimos terremotos (fig.12), en clara referencia al terrible seísmo que asoló la capital

virreinal peruana el día 28 de octubre de 1746 durante el mandato virreinal del conde de

Superunda. Se trata de un magnífico levantamiento de Lima en torno al año 1744 en el

que se identifican con números, en dos barrocas cartelas laterales, hasta setenta

edificaciones o emplazamientos urbanos.


Fig. 12

Los antecedentes más claros del levantamiento cartográfico de 1744 de Juan y

Ulloa son los dos espléndidos planos de la capital limeña que grabó el mercedario fray

Pedro Nolasco Mere, conservados en el Archivo General de Indias. El primero (AGI,

MP, Perú y Chile 13) tiene en el ángulo superior izquierdo el escudo de las armas reales

con toisón pendiente, circundado de leyenda, y en al ángulo superior derecho el escudo

de la ciudad de Lima con águila bicéfala coronada. En la parte inferior del plano, a la

izquierda, se lee lo siguiente: “1685 se dio principio a esta grande obra que tiene trece

mil varas en treinta y cuatro baluartes y sus cortinas y se vio acabada. Año 1687", con la

referencia de Fr. P. Nolasco Ord. B. M. de Merced, delineauit et sculpsit. Por su parte,

el segundo plano de Lima lleva la signatura de AGI, MP, Perú y Chile 13bis. La

configuración de la ciudad con sus fortificaciones es prácticamente idéntica al anterior.

Y lleva también, bajo la leyenda principal que se reproduce en una barroca cartela, la

siguiente indicación: "Dibujó la lámina y la grabó en perspectiva el P. F. Peº Nolasco R.

Sacte. de la Merced. Con los escudos de España y Lima", que se complementa con otra

leyenda en la que se hace alusión a la autoría de las obras de fortificación llevadas a

cabo durante el mandato del virrey duque de la Palata y el siguiente dato: "Delineóla y

fortificóla el Dr. D. Joan Ramón, Capellán Real y Cosmógrafo mayor del Reyno del

Perú". En el ángulo superior izquierdo, un ángel toca una trompeta con estandarte con


las armas reales. En ángulo superior derecho se representa también el escudo de la

ciudad de Lima con águila bicéfala coronada.

El siguiente antecedente del nuestro plano de 1744 es el firmado por el grabador

holandés Joseph Mulder datado en torno al año 1688, en el que, sobre la base del mismo

morfotipo para el casco urbano, el grabador adornó las esquinas de la superficie impresa

con animales de la fauna andina y con santos limeños: Santa Rosa de Lima, Santo

Toribio de Mogrovejo, San Francisco Solano y San Juan Evangelista. De unos años más

tarde, de 1709, es el Plan de la Ville de Lima, Capitale du Pérou, diseñado por el

viajero galo padre Louis Feuillé. Y le sigue el levantado por el viajero y científico

también francés Amédée François Frezier titulado igualmente Plan de la Ville de Lima,

Capitale du Perou, fechado en 1713, que sirvió para ilustrar el capítulo correspondiente

a Lima en su Relation du Voyage de l’Amérique du Sud aux Côtes du Chily et du Perou,

fait pendant les annés 1712, 1713 et 1714, publicado en París en 1716, y que fue muy

copiado y reproducido por varios autores para referirse a las consecuencias urbanas del

célebre terremoto de 1746.

El investigador Juan Gunther Doering, gran especialista en la cartografía

histórica de la ciudad de Lima y autor de un trabajo titulado Planos de Lima, 1613-1983

(Lima, Municipalidad de Lima Metropolitana, 1983), al estudiar el plano de 1744 que se

incluye en la Relación Histórica de Jorge Juan y Antonio de Ulloa, señala que es

prácticamente una reproducción del grabado de 1685 del mercedario fray Pedro Nolasco

Mere, al que Juan y Ulloa agregaron el barrio del Rimac para reproducirlo en su

Relación Histórica. Y remata su comentario sobre esta bella y anónima pieza

cartográfica con estas significativas palabras: “este es, sin lugar a dudas, el más bello y

detallado plano que existe de la Lima virreinal”. Por nuestra parte, podemos decir que

estamos totalmente de acuerdo con tal valoración.

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