ANTOLOGÍA DE BREVES OBRAS CLÁSICAS

Trabajo realizado por Leonardo Zambrano para Editorial Oveja NegraBogota, Noviembre de 2003

La llamada música clásica puede ser mucho más familiar de lo que usted se imagina. ¿Alguna vez ha estado en una boda? Bien, esa famosa marcha nupcial que usted escucha en la ceremonia pertenece a una obra de mayor extensión llamada “Sueño de una Noche de Verano” del compositor Felix Mendelssohn. Usted puede ir desprevenido por la calle y muchas de las melodías que suenan en el carro de los helados no son sino fragmentos de las grandes obras musicales. En el cine, en la televisión e incluso en los altavoces de los supermercados, siempre estamos escuchando hermosos temas que hacen parte de importantes creaciones de reconocidos compositores y talvez la mejor manera de acercarnos a la música clásica es a través de esas melodías o temas musicales que resultan familiares y reconocibles. Con la música popular pasa casi lo mismo; nos identificamos con ella porque podemos reconocer esos temas que nos despiertan emociones y sentimientos, la única diferencia radica en que en la música popular, dichas melodías no se desarrollan de manera extensa, sino que se agotan cuando ya dejan de ser interesantes debido a las repeticiones.

Para escuchar música clásica no es necesario ser un experto conocedor, basta con desear hacerlo, con tener curiosidad y deseos de crecer espiritualmente. A través de esta música, a través del contacto con la belleza de este arte, nuestra civilidad se nutre y nuestro conocimiento se enriquece. Cuando escuchamos música llegan a nosotros diversas sensaciones que usted puede explorar, piense por ejemplo qué estados de ánimo o sentimientos le despierta. ¿La música suena suave o fuerte? Si usted oye un pasaje rápido, piense que va deslizándose por las montañas, o que va montado sobre un brioso corcel, si en cambio la música se torna lenta imagínese que va volando en una acogedora nube. Escuche la rica variedad de sonidos que provienen de los diferentes instrumentos, cada sonoridad tiene su color, hay sonoridades brillantes y hay sonoridades oscuras, trate de identificar qué sonidos resultan para usted opacos y cuáles son vivos. Las posibilidades son infinitas y diferentes de acuerdo a las características de cada uno de los oyentes, pero lo importante es que su acercamiento a esta música se haga de una manera desprevenida y con la mente abierta a nuevas experiencias. En la guía de audición de la antología de piezas musicales que presentamos en este volumen, trataremos de acercarlo a la música clásica de manera tal que usted adquiera cada vez más recursos para comprender lo que esta sucediendo durante la ejecución de la obra, pero siempre tenga presente que lo verdaderamente importante es el significado que a nivel personal usted le encuentre a cada una de las obras.

1. BIZET- Carmen, suite Nº 2: Marcha de los contrabandistas

Orquestación: flauta, flauta piccolo, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagots; 4 cornos, 2 trompetas, 3 trombones, tuba; timbales; cuerdas (violines primeros y segundos, violas, violonchelos y contrabajos).

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El argumento de la ópera Carmen del compositor George Bizet está basado en una novela de Prospere Mérimée que lleva el mismo nombre. En la obra de este escritor, que fue publicada en 1845, se cuentan las historias de Don José, un joven sargento español enamorado de una gitana llamada Carmen. La pasión desenfrenada que siente el militar, lo lleva a convertirse en bandolero y asesino. Para la ópera, los libretistas Meilhac y Halévy suavizaron la crudeza de las narraciones de Mérimée y por ejemplo la Carmen de la ópera no es la inmoral mujer protagonista de la novela, sino que es más bien una alegre muchacha enamorada de la libertad.

La marcha de los contrabandistas que aparece en el disco que acompaña este libro pertenece a un compendio de piezas representativas de la ópera, este tipo de recopilaciones, escritas para ser interpretadas únicamente por la orquesta, reciben el nombre de suites. Esta pequeña pieza hace referencia al coro con el que se abre el acto tercero de la ópera: “Ecouté, écouté, compagnon!”. Comienza con una breve introducción y consta básicamente de tres secciones. En la primera parte se escucha un tema marcial a cargo de la flauta, las violas y los violonchelos acompañan con un ritmo básico. En el segundo episodio suena un tema de diferente carácter y en la última parte vuelve el tema inicial.

0:00 Introducción a cargo de los cornos con el respaldo de dos suaves acordes en las cuerdas

0:10 La flauta con el apoyo de las cuerdas en pizzicato toca un adornado tema marcial:

0:27 Ahora los violines toman el mismo tema de la flauta. Esta melodía comienza a repetirse de manera insistente adquiriendo diversas sonoridades debido a que se traslada por diferentes instrumentos.

0:45 El tema principal es interpretado por una bella combinación de instrumentos de madera. La sonoridad que usted escucha en este pasaje es el producto de la mezcla de las flautas, oboes, clarinetes y fagots.

0:52 En el fondo suena amenazante un trino de las violas, chelos y contrabajos.

1:23 El ritmo de marcha cesa y aparece un tema un poco más amplio en el que las cuerdas son protagonistas.

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1:50 Vuelve el tema inicial, esta vez con toda la orquesta.

2:19 Pausa que sirve para indicar el final de la primera sección y el comienzo de la segunda. El nuevo tema conserva su ritmo marcial, pero resulta más impetuoso y enérgico. Hermoso diálogo entre un grupo de las maderas (clarinete, fagot y oboe) y el resto de la orquesta.

3:22 Aquí se recapitula el tema inicial. Con esta reiteración del tema principal, la pieza adquiere una forma balanceada, esta organización de las ideas musicales puede ilustrarse de la siguiente manera:

2. Manuel de Falla – El amor brujo. Danza ritual de fuego.

Manuel de Falla(1876 - 1946)

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SECCIÓN A (0:00) SECCIÓN B (2:19) RECAPITULACCIÓNDE A (3:22)

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Manuel de Falla es talvez el compositor más representativo de España, nació en Cadiz un 23 de noviembre de 1876. Tras la guerra civil de 1939, De Falla dejó su país con rumbo hacia la Argentina en donde murió en 1946. Su vida intelectual fue envidiable, tuvo contactos con Lorca y con compositores como Debussy, Ravel y Dukka. Cádiz, Granada, París, Buenos Aires y Madrid fueron las ciudades que lo acogieron. En esta última, y con la participación de la bailarina Pastora Imperio, se estreno en 1915 El amor brujo, el ballet al cual pertenece la pieza que escuchamos en el número 2 del disco que acompaña este volumen. El amor brujo es un homenaje de alcance universal a la música gitana de Andalucia, es un canto a la magia y a las leyendas propias de ese pueblo. La danza ritual de fuego es un desenfrenado e impetuoso llamado a los espíritus de épocas lejanas, esta música evoca ceremonias antiguas y nos remonta a los albores de la civilización.

El argumento del ballet está inspirado en la leyenda del amante muerto que se aparece en forma de espectro para interponerse entre la pareja conformada por Candelas y Carmelo. Candelas recurre a toda clase de conjuros para deshacerse del hechizo, pero es Lucia, otra joven gitana y amiga de ella, la que finalmente logra seducir al fantasma y dar por terminado el embrujo. La intervención salvadora de Lucia, permite a Candelas y Carmelo dar rienda suelta a su amor apasionado.

Esta pieza es un magnífico ejemplo de una orquestación genial. Todos los efectos conseguidos a través de las diferentes combinaciones de instrumentos intentan imitar las características de la música gitana: el jaleo, el toque de palillos y las palmas son evocados mediante los pizzicatos de los contrabajos, el ritmo insistente del piano y los trinos de las violas y clarinetes.

Orquestación: 2 flautas, oboe, 2 clarinetes, fagot; 2 trompas, 2 trompetas; campanas; piano; cuerdas (violines I y II, violas, violoncelos y contrabajos).

0:00 Un trino prolongado en las violas y contrabajos y secundado un poco más tarde por clarinetes da inicio a la danza.

0:24 El tema principal es una bella melodía llena de arabescos que es presentada por el oboe.

0:39 Los violines a la par que la flauta toman ahora el tema principal, la sonoridad se torna un más densa.

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0:58 Vuelven los trinos del comienzo para conducirnos esta vez a la entusiasta intervención del piano en 1:06, imitando el palmoteo característico de la música española.

1:14 Una bacacanal sonora es iniciada por los cornos:

Luego, diversos instrumentos comienzan a turnarse en sus intervenciones: En 1:22 oímos a las flautas que responden suavemente a la estrepitosa melodía de los cornos. En 1:28, un pequeño comentario de los clarinetes precede a la picaresca melodía de toda la orquesta. El oboe tiene un solo en 1:43, y en 2:01 los sensuales sonidos del clarinete detienen la música y a continuación vuelven los trinos que parecen describir los boleros de los vestidos flamencos.

2:32 El oboe toca de nuevo el tema principal y es retomado en forte por los violines en 2:47.

3:06 El espíritu del amante muerto vuelve representado por los trinos de los clarinetes y violas pero es conjurado por la poderosa sonoridad de los cornos que retornan en 3:21 con el tema que habíamos escuchado en 1:14.

3:55 La música adquiere mayor vitalidad y los estruendosos acordes del final terminan por espantar al espectro.

3. HAENDEL – El Mesías – Aleluya

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Sección A (0:00) Sección B (0:58) Sección A (2:09) Sección B (3:06) Coda (3:55)

(1685-1759)"Handel es el compositor más grande que haya vivido jamás. Descubriría mi cabeza y me arrodillaría ante su tumba"

L.v. Beethoven

La leyenda dice que Heandel no salió durante una semana de su habitación, tiempo durante el cual se supone que compuso El Mesías, al recibir el reconocimiento por esta obra de imponderable belleza comentó: “Toda esta música me fue revelada por un ángel”. En realidad esta sublime obra fue escrita en tres semanas entre el 22 de agosto y el 14 de septiembre de 1740, un tiempo realmente corto para la magnitud de un oratorio. El Mesías fue estrenado en 1742 en el New Music Hall de Dublín, como una presentación de beneficencia a favor de presos y enfermos de diversos hospitales. Por este hecho las críticas no se hicieron esperar, Heandel fue acusado de profanar un tema sacro en un lugar poco apropiado como el teatro y con unos interpretes ajenos la liturgia.

Los textos de El Mesías están basados en un escrito de Charles Jennens (1700-73) y aunque su contenido es bíblico, no se trata de la simple difusión de su carácter sagrado, su intención es más bien la de hacer una meditación sobre la redención del hombre y de sus relaciones con Dios. El Aleluya que hace parte de la grabación que acompaña este volumen es un coro que corresponde al número 44 de la obra total, con él se cierra la segunda parte cantando alabanzas al Dios omnipotente que reinará eternamente.

Hallelujah! for the Lord God Omnipotent reigneth, Hallelujah!

Aleluya, pues el Señor Dios Omnipotente reina ya, ¡Aleluya!

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(Apocalipsis 19 : 6)The kingdom of this world is become the kingdom of our Lord, and of His Christ; and He shall reign for ever and ever. Hallelujah!(Apocalipsis 11 : 15)King of Kings, and Lord of Lords.(Apocalipsis 19 : 16)Hallelujah!

El reino de este mundo se ha convertido en el reino de nuestro Señor y de su Cristo; y Él reinará eternamente,¡Aleluya!

Rey de Reyes, Dios de dioses. Él reinará eternamente. ¡Aleluya!

Orquestación: 2 trompetas; timbales; cuerdas (violines I y II, violas) y bajo continuo.

0:00 La corta introducción a cargo de las cuerdas da paso a la entrada del coro en 0:06 con la palabra Aleluya:

0:26 Un nuevo tema musical con un comienzo más amplio sirve como melodía para el texto que versa: pues el Señor Dios Omnipotente reina ya, ¡Aleluya!

0:47 Un juego imitativo en el que participan todas las voces del coro se desarrolla aquí utilizando el texto de la frase anterior.

1:13 La frase para este nuevo tema musical es El reino de este mundo se ha convertido en el reino de nuestro Señor y de su Cristo, (The kingdom of this world is become the kingdom of our Lord, and of His Christ;). En 1:31 el complemento de la frase anterior, y Él reinará eternamente (and He shall reign for ever and ever), es presentado en estilo fugado, es decir con entradas en las voces, una después de la otra en este orden: Bajos, Tenores, los siguen las contraltos y por último las sopranos.

1:54 Las voces femeninas introducen un nuevo motivo con las palabras Rey de reyes este motivo melódico se repetirá insistentemente hasta alcanzar su clímax en 2:28.

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2:44 Los tenores son los encargados de repetir el mismo motivo de 1:54, con el cual se cierra esta sección. A continuación en 2:59 comienza una cláusula conclusiva repitiendo el mismo texto de 1:13, para terminar con los acordes finales con la palabra Aleluya en 3:22.

Esta organización de ideas musicales da como resultado la siguiente forma:

4. FRANZ LISZT – Sueño de amor Nº 3 en La bemol mayor.

Franz Liszt(1811 - 1886)

Liszt fue un reconocido virtuoso del piano, algunos autores afirman que fue él quien instituyo la técnica moderna de este instrumento. Su manera de tocar al piano se

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Sección A (0:00) Sección B (1:13) Sección Conclusiva (2:59)

caracterizaba por un uso armonioso movimiento de los brazos en perfecta coordinación con los de su tronco y busto. Su personalidad entre angelical y diabólica despertaba la curiosidad de la gente que inventaba las más descabelladas historias sobre su exagerada habilidad para tocar su instrumento.

Esta composición hace parte de un álbum de tres nocturnos al que el mismo compositor subtituló “Sueño de amor” y están basadas en tres lieder (canciones) escritos por el propio Liszt.

0:00 La melodía principal es sencilla y llena de ensoñación, surge apaciblemente y es respaldada por unos incesantes arpegios que le dan cuerpo a la armonía.

1:02 La música se detiene y tras una breve cadenza, la melodía cobra vigor y se torna apasionada. Una cadenza es una sección de una obra en donde los interpretes demuestran sus habilidades virtuosísticas con el instrumento y generalmente tiene un carácter improvisatorio.

1:53 La melodía comienza a crecer en tensión y a través de un arrebato febril llega al clímax amoroso que concluye con una nueva cadenza en 2:42.

2:57 Retorna la melodía inicial, esta vez un poco más sosegada y tierna.

3:42 Unos acordes espaciados nos anuncian el final en el que la música comienza a extinguirse, como si se perdiera en la oscuridad de la noche.

La forma de la pieza se puede graficar de la siguiente manera:

5. FELIX MENDELSSOHN – Marcha Nupcial

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A (0:00) Desarrollo de A (1:24) Recapitulación de A (2:57)

(1809-1847)

La famosa Marcha Nupcial del compositor Felix Mendelssohn-Bartholdy hace parte de la música incidental que él escribiera para la obra de Shakspeare, Sueño de una noche de verano. Fue realizada por encargo del rey Federico Guillermo IV de Prusia en 1843 y consta, además de la marcha nupcial, de una obertura, un scherzo, un intermezzo, un nocturno y diversos trozos menores. Esta célebre pieza se toca después del final del cuarto acto, es una obra bien equilibrada a nivel orquestal y su bello y romántico contenido armónico la convierte en una valiosa joya de la literatura universal.

Orquestación: 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagots; 2 trompas, 2 trompetas, oficleido; timbales; cuerdas (violines I y II, violas, violoncelos y contrabajos).

0:00 La fanfarria de trompetas con la que se abre la pieza

sirve como antelación al tema principal:

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0:37 Comienza aquí la segunda sección de la marcha, un nuevo tema es presentado por toda la orquesta y a continuación suena la primera repetición del tema principal.

1:28 Primer trio. El llamado trio es una sección contrastante que generalmente aparece como parte del minuet. Se llama trio porque lo usual es que en él suenan tres melodías al tiempo, y aunque muchos compositores escriben más de esas tres melodías, por tradición se le sigue llamando trio.

2:08 Vuelve a ejecutarse aquí la marcha y se escucha nuevamente el tema inicial.

2:20 Segundo trio. Un tema más calido y dulce es realizado por flautas, oboes y violines.

3:19 Vuelve la marcha y se escuchan el tema principal y a continuación su tema alternativo en 3:31.

4:01 Una breve coda caracterizada por trinos en los instrumentos de madera y que termina con cuatro enfáticos acordes, cierra esta hermosa pieza musical.

La forma de esta obra puede representarse de la siguiente manera:

6. JOHAN PACHELBEL: Canon en Re Mayor

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MarchaTema principal

(0:06)Tema alterno (0:37)

Primer trio (1:28)

Marcha (2:08)

Segundo trio (2:20)

MarchaTema principal

(3:19)Tema alterno (3:31)

Coda(4:01)

Johann Pachelbel(1653 - 1706)

No se sabe a ciencia cierta en que fecha Pachelbel compuso su famoso Canon en Re mayor. Es una partitura realizada para tres violines con continuo. El continuo es el acompañamiento armónico que generalmente esta a cargo de los violonchelos, bajos y clavicembalo o alguno de estos instrumentos. Un canon es una forma musical en la que una melodía es imitada pero con un retraso en el tiempo: la melodía en cuestión es presentada por un instrumento o por la voz, y después de dejar pasar un tiempo es repetida por otro instrumento o voz, mientras la melodía sigue su curso en la voz o instrumento en el que había sonado inicialmente. Este canon en particular no está escrito en un estilo estricto, más bien la forma se adapta las necesidades del compositor. Otra característica que se puede notar al escucharlo es el hecho de que el patrón del bajo continuo se repite de manera incesante a través de toda la pieza.

0:00 Una sencilla melodía es presentada por clavicordio

y a continuación en 0:10 se produce la primera imitación a cargo del primer violín.

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Luego entra el violín segundo en 0:21 y el último en realizar la imitación es el violín tercero en 0:31. Luego lo que sigue son diferentes variaciones del tema inicial, las cuales son imitadas o comentadas por los otros dos violines:

0:31 Mientras el tercer violín hace su entrada un nuevo tema basado en la melodía inicial hace su aparición:

0:51 La música comienza a tornarse más densa y la melodía es ahora más figurada, es decir contiene más notas:

1:12 La nueva melodía está compuesta de sonidos largos mientras los demás violines juegan con figuraciones más rápidas:

1:32 El ritmo es ahora más llamativo en esta sección mientras el bajo continuo sigue incesante con su acompañamiento:

2:14 Un hermoso diálogo de los instrumentos permite escuchar melodías independientes o la combinación de ellas una nueva variación es introducida aquí:

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2:55 La melodía amplia su espectro sonoro y abarca más registro del instrumento:

3:37 La música ahora parece buscar sosiego y un tema más calmado caracteriza este nuevo episodio:

4:07 Esta es la última idea, el ritmo comienza a detenerse presagiando el final de la obra:

4:39 Todas las voces se encuentran, para en un ritardando, es decir deteniendo la velocidad de la música, llevarnos al acorde final.

En esta pieza es difícil determinar una organización formal exacta debido a que esta estructurada de manera tal que resulta oneroso el dividirla en secciones, sin embargo los cambios rítmicos nos dan la pauta. Para facilitar su comprensión, vamos a dividir la pieza de acuerdo a las transformaciones rítmicas que va sugiriendo la obra:

7. MAURICE RAVEL: Bolero

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Exposición del tema (0:00)

Primer episodio (0:51)

Segundo episodio(1:32)

Tercer episodio(2:14)

Cuartoepisodio(2:55)

1)Tema

alterno (3:31)

Final(4:39)

Quintoepisodio(3:37)

1)Tema

alterno (3:31)

El Bolero es una magnífica oportunidad para recrear el oído con casi toda la gama de combinaciones colorísticas que los instrumentos ofrecen. Si usted está interesado en aprender a reconocer qué instrumento está interviniendo en determinado momento en una obra, ésta composición es uno de los mejores recursos para lograrlo. Esta obra nació gracias a una solicitud realizada por Ida Rubinstein, quien en 1928 le pidió a Ravel que compusiera un ballet para ella. El tratamiento que Ravel le dio a esta pieza es supremamente original; una melodía única se repite insistentemente, pero cambiando siempre de personalidad debido a que es transladada a través de diferentes instrumentos o grupos de ellos. La música va acumulando intensidad gracias a un crescendo gradual y sistemático, en otras palabras va aumentando de volumen poco a poco hasta lograr una pomposa algarabía. De todos los papeles, el más inquietante es el que le toca ejecutar a los tambores redoblantes; un patrón rítmico es repetido por ellos a través de toda la obra, lo cual requiere de una gran dosis de concentración, ya que en las ejecuciones en público toda la gente está pendiente de su actuación y equivocarse en esta tarea resultaría fatal.

Orquestación: 2 flautas, flauta piccolo, 2 oboes (el segundo también oboe de amor), corno inglés, clainete piccolo, 2 clarinetes, clarinete bajo, 2 fagots, contrafagot; 4 trompas, trompeta piccola, 3 trompetas, 3 trombones, tuba, 3 saxofones; percusión; celesta, arpa; cuerdas (violines I y II, violas, violoncelos y contrabajos).

Aprenda a reconocer el color sonoro de cada uno de los instrumentos que intervienen en esta famosa obra y descubra los interesentes sonidos que resultan de las diferentes combinaciones de ellos:

0:00 El tambor redoblante inicia el Bolero con un ostinato rítmico. El término ostinato en música se usa para describir un motivo que se repite de manera constante. Mientras tanto, los violonchelos y las violas realizan un acompañamiento en pizzicato. Escuche como las cuerdas no se frotan con el arco, sino que se pulsan, en este hecho de pulsar la cuerda en lugar de frotarla con el arco es que consiste el pizzicato.

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0:10 Después de la breve introducción, los instrumentos comienzan a intervenir uno tras otros, a veces en conjunto, como si desfilaran al ritmo un tanto marcial impuesto por los redoblantes, el tema es introducido inicialmente por la flauta.

052 La flauta se une al ostinato del tambor y en 0: 57 hace su entrada el clarinete.

En 1:39 hace su aparición el arpa, pero no para tocar la melodía sino para reforzar el acompañamiento que vienen realizando los violonchelos y las violas.

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Siga escuchando los diferentes instrumentos guiado por el siguiente gráfico:

1:44 FAGOT

2:31 CLARINETEPICCOLO

3:19 OBOE DE AMOR

4:06FLAUTA

Y TROMPETA

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4:54SAXOFÓN

TENOR

5:41 SAXOFÓNSOPRANINO

6:14 SAXOFÓNSOPRANO

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6:29CORNO,

FLAUTA PICCOLOY

CELESTA

7:11 Ravel comienza aquí a explorar las posibilidades sonoras de grupos más grandes de instrumentos, la densidad sonora ha crecido ahora. Este grupo esta conformado por el oboe, el oboe d’amore, el conrno inglés y los clarinetes.

OBOE

OBOED’AMORE

CORNOINGLÉS

CLARINETE

Nótese que los tres primeros instrumentos son muy similares, en realidad cada uno es una especie de variante del oboe.

8:02 Ahora tenemos la oportunidad de escuchar al trombón.

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8:48 El colorido que se escucha en esta nueva aparición del tema es producto de la combinación de flautas, flauta piccolo, oboes, corno inglés, clarinetes, y saxofón tenor.

9:35 En esta sección la sonoridad se ha ampliado y al grupo anterior se unen los violines primeros, pero desaparece el saxofón.

10:20 La agrupación encargada de interpretar la melodía de este bolero en esta sección está conformada por flautas, flauta piccolo, oboes, corno inglés, clarinetes, saxofón tenor, violines primeros y violines segundos.

11:06 Ahora intervienen flautas, flauta piccolo, oboes, corno inglés, trompeta, violines primeros y violines segundos.

11:52 Para este momento ya casi todos los invitados han arrivado a esta animada fiesta de colorido orquestal; en este aparte se escucha en los instrumentos pertenecientes a la falmilia de las maderas a las flautas, la flauta piccolo, los oboes, el corno inglés, los clarinetes, el clarinete bajo, el saxofón soprano; en los metales intervienen los trombones y por la cuerda están los violines, las violas y los violonchelos.

12:37 La orquesta está tocando ahora en fortísimo y la sonoridad es reforzada con tres trompetas y un saxo tenor.

13:23 En este pasaje sobresalen los metales con el grupo de trompetas y trombones a quienes Ravel les indica en la partitura que toquen lo más fuerte posible.

15:09 Un efecto de glisando que se escucha en los metales y acordes típicos del Jazz caracterizan el enérgico final.

8. JOHANN STRAUSS – El bello Danubio azul, Op.314

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JOHANN STRAUSS II(1825-1899)

Johann Strauss optó por la música como profesión a pesar de la oposición de su padre quien también era un famoso compositor. Después de estudiar violín en secreto con el apoyo de su madre, inició sus estudios serios de composición. A los 19 años fundó su propia orquesta y llegó a ser apodado el rey del waltz, debido al prestigio que adquirió con giras que realizó por toda Europa presentando siempre este tipo de composiciones.

El Danubio Azul comenzó a gestarse en 1865 y en principio surgió como una pieza vocal para voces masculinas, el texto fue escrito por un policía llamado Josef Weyl y versaba sobre lo glorioso que resultaba la iluminación de las calles. Por supuesto, este tema no servía de inspiración a nadie más que a los ingenieros y pronto fue olvidado. Sin embargo Strauss lo retomó cuando le fue encargado escribir una obra para la Exhibición de París de 1867. Sacó su vieja música del baúl, la convirtió en una pieza para orquesta de cuerdas y el resultado fue su legendario waltz que fue dirigido por el propio Strauss cinco años más tarde ante una audiencia de 100.000 personas en los Estados Unidos.

Orquestación: 2 flautas, flauta piccolo, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagots; 4 cornos, 2 trompetas, trombón, tuba; percusión; arpa; cuerdas (violines I y II, violas, violoncelos y contrabajos).

0:00 Un casi imperceptible tremolo de los violines da inicio a la introducción, a

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continuación el corno presenta un motivo del tema principal. Este motivo será desarrollado a través de toda la sección de introducción.

0:38 Después de un corto clímax, los violonchelos asumen el protagonismo con el mismo motivo del corno.

1:04 Comienza el tempo di valse (a la velocidad de un vals), los contrabajos, violonchelos y violas marcan el ritmo básico, mientras violines primeros y flautas realizan unas figuaras decorativas.

1:23 Los pizzicatos de los violonchelos y contrabajos respaldados por el fagot anuncian la llegada del famoso tema principal.

1:29 Sección 1: Tema principal a cargo de violines primeros, corno y maderas.

2:07 Un nuevo tema de carácter gracioso es presentado por las maderas y primeros violines.

2:38 Sección 2: El primer tema de esta sección es elegante y se caracteriza por las notas en staccato a cargo de las maderas. El staccato se indica con un pequeño punto sobre las notas, tal como aparece en la ilustración musical del tema:

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3:09 El segundo tema de esta sección a cargo de los violines, violonchelos y flautas es una melodía tierna y dulce que contrasta con lirismo, el carácter rítmico de las anteriores.

3:42 Sección 3: Los cambios de acentuación en este tema hacen que los bailarines se vean forzados a exigirse en su concentración para no perder el paso.

4:14 El segundo tema de esta sección es un poco más animado y es una buena oportunidad para girar mientras se baila.

4:46 Sección 4: Unos coloridos acordes sirven de transición para que comience un nuevo vals en 4:51.

5:32 La flauta sobresale en este pasaje con su melodía adornada que se constituye en el segundo tema de esta sección.

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6:03 Sección 5: Un corto pasaje de transición, que termina con unos pizzicatos en los violines y violas y respaldados por flautas y oboes, sirve para introducir el último vals cuyo primer tema comienza en 6:13.

6:48 El último tema es el más festivo de todos, los platillos y tambores ayudan a alegrar el baile.

7:17 Aquí se da inicio a una coda que recuerda varios de los temas expuestos en secciones anteriores. La melodía del comienzo vuelve en 8:37 y los hermosos trinos de la flauta en 9:33 nos conducirán al crescendo de 9:47, cuyo clímax termina con los acordes de 9:53 con los que finaliza esta inolvidable obra musical.

Puede decirse que el Danubio Azul es una bella colección de cinco valses, cada uno de los cuales tiene dos temas musicales y cuya organización puede verse reflejada en la siguiente gráfica:

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Introducción(0:00)

Sección I(1:29)

Sección II(2:38)

Sección III(3:42)

Sección IV(4:46)

Sección V(6:03)

Coda(7:17)

9. HEITOR VILLA-LOBOS: Aria (Cantinela)

HEITOR VILLA-LOBOS(1887-1957)

Villa-Lobos fue un buen chelista y admiraba la música de Bach, como resultado de estas dos características produjo una serie de obras en las que escribe para ese instrumento y hace un homenaje a Bach utilizando el idioma propio de la música de su natal Brasil. Las Bachianas Brasileiras son nueve suites en las que el compositor logra una creativa mezcla entre las estructuras y formas de su amado Bach y los llamativos rasgos de la música popular brasileña. La quinta de estas suites, a la cual pertenece el Aria (Cantinela) que se encuentra grabada en el disco que acompaña este libro, fue compuesta en 1938 y está inspirada en las serenatas brasileñas o serestas. Es una obra para soprano y orquesta de violonchelos que conserva una forma tripartita (en tres partes) que es característica de mucha de la música compuesta por Bach. En la primera sección una hermosa melodía sin texto parece elevarse impulsada por los violonchelos; la soprano canta vocalizando con “ah” como si fuera un instrumento mas. Luego viene una sección central con el texto de un poema de la escritora Ruth V. Corrèa. En esta sección la música es menos melodiosa y está escrita a la manera de un recitativo. Para terminar la pieza, se recapitula el tema inicial, esta vez la cantante lo interpreta con bocca chiusa, es decir con los labios cerrados.

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0:00 El pizzicato de los violonchelos introduce la bella melodía de la soprano.

1:50 Un breve comentario de los violonchelos sirve de transición para la repetición del tema en 2:11, ahora a cargo de uno de ellos.

3:24 Una pausa indica el final de la primera sección y da paso al texto del poema:

Tarde uma nuvem rósea lenta e transparente. Sobre o espaço, sonhadora e bela! Surge no infinito a lua docemente,

Tarde una nube rosa lenta y transparente. Sobre el espacio, soñadora y bella! Surge en el infinito la luna dulcemente,

3:44Enfeitando a tarde, qual meiga donzela Que se apresta e a linda sonhadoramente, Em anseios d'alma para ficar bela,

Adornando la tarde, cual tierna doncella Que se arregla y acicala soñadoramente, En anhelos del alma para quedar bella,

4:02Grita ao céu e a terra toda a Natureza! Grita al cielo y la tierra toda la Naturaleza!

4:14Cala a passarada aos seus tristes queixumes E reflete o mar toda a Sua riqueza... Suave a luz da lua desperta agora A cruel saudade que ri e chora!

Calla a los pajaros sus tristes quejumbres Y refleja del mar toda su riqueza... Suave la luz de la luna despierta ahora La cruel añoranza que ríe y llora!

4:49Tarde uma nuvem rósea lenta e transparente Sobre o espaço, sonhadora e bela!

Tarde una nube rosa lenta y transparente. Sobre el espacio, soñadora y bella!

5:14 Vuelve la soprano con el tema principal, esta vez canta con los labios cerrados.

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Esta pieza puede entenderse como una forma de tres secciones a las que se les puede denominar A, B y A’, esta última es casi una repetición de la primera, es por eso que lleva el apostrofe que en este caso quiere decir A prima (A con algunas variantes).

10. RICHARD WAGNER: Murmullo de la selva

RICHARD WAGNER(1813-1883)

Richard Wagner gastó más de treinta años en realizar su proyecto de una saga de cuatro óperas que exponen una visión del mundo a través de la mitología teutónica basándose principalmente en la epopeya alemana Los Nibelungos. La tercera de estas óperas es

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A(0:00)

B(3:24)

A’(5:14)

Siegfried en donde está incluida la escena del Murmullo de la selva en el acto II. La tetralogía completa, llamada El anillos del Nibelungo, está compuesta por Das Rheingold (El oro del Rhin), Die Walküre (La Walkyria), Siegfried y Götterdämmerung (El ocaso de los dioses). La lucha por la posesión de un anillo que otorga poderes para controlar el mundo es el centro de la historia de esta tetralogía, pero en lo profundo, tal como lo explica Eduardo López-Chavarri, “la saga trata sobre la lucha entre el Egoísmo y el Amor. Esta una concepción de la vida que, tanto por su fondo como por su forma, nos presenta el carácter de una tragedia; pero no una imitación de las tragedias clásicas, sino la tragedia de nuestros tiempos, la que nace de nuestra manera de considerar el destino del hombre en el mundo.” Y el propio Wagner explicó el sentido de esta monumental obra:

«Debemos aprender á morir, á morir en el más amplio sentido de la palabra. El miedo del fin es la fuente de toda insensibilidad (Lieblosigkeit); el egoísmo aparece en el mismo instante en que el amor empieza a palidecer... El querer prolongar más allá de la necesaria renovación de todas las cosas el lazo sagrado que une á los dos esposos (Wotan y Fricka, los dioses principales de la tetralogía), en virtud del espejismo del amor, su resistencia al eterno cambio y variabilidad del mundo de las apariencias, he ahí lo que conduce á los dos cónyuges al tormento de una mutua ausencia de amor. El desenvolvimiento de todo él poema muestra la necesidad de ceder y someterse al cambio, á la variabilidad., á la multiplicidad, á la novedad eterna de la naturaleza y de la vida. Wotan se eleva hasta la altura trágica de querer su propio aniquilamiento... La obra creadora de esta suprema voluntad de aniquilarse á sí mismo, es la conquista del hombre que no conozca el temor y que ame siempre: Siegfried. Eso es todo;»

Dentro del abundancia de situaciones dramáticas contenidas en esta tetralogía, la música de Siegfried representa un oasis de tranquilidad. Lo bucólico representado por los murmullos del bosque, el canto de los pájaros y la propia figura de Siegfried constituyen un lugar mágico, claro y simple, que ni siquiera el enfrentamiento del héroe con el dragón Fafner puede trastornar. Sólo al final del tercer acto vuelve la pomposidad heroica.

En la escena II del acto II se escucha la música de los murmullos de la selva. Siegfried, descansa junto a un riachuelo, se lamenta del lamentable sino que han tenido que vivir sus padres. Después, se distrae escuchando los sonidos que emergen del bosque, corta una cña e intenta imitar a las aves, pero no lo consigue. A través de melodías que evocan sonidos arcaicos y con hermosos efectos tímbricos, Wagner logra expresar los sentimientos de alegría y paz que despierta el contacto con la naturaleza. En este arreglo realizado para orquesta se recrean varios de los temas de la ópera, pero no aparecen en el orden de la trama.

Orquestación: 2 flautas, 2 flauta piccolo, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagots; 4 cornos, 2 trompetas, 3 trombones, tuba; percusión: timbales, triangulo y glokenspiel; cuerdas (violines I y II, violas, violoncelos y contrabajos).

0:00 Unas notas ligeras en las cuerdas parecen describir el aire fresco del bosque.

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1:15 El tema de los clarinetes representan el anhelo que siente su corazón cuando piensa en quién puede ser su madre.

1:43 Siegfried observa el amor de los pájaros y de los ciervos y se da cuenta que los padres de estos animales se parece a sus hijos, se percata de que él no puede ser hijo del enano Mime y entonces se pregunta ¿Quién puede ser mi madre? ¿Cómo nació el sin padres? Estas preguntas despiertan en él sentimientos mezclados entre ternura y melancolía, las cuerdas evocan este momento con una bella frase.

3:09 El sol refulge con todo esplendor y los bellos sonidos de la naturaleza se une el canto de un pájaro.

3:24 Este tema, presentado por el clarinete, representa al pájaro que le cuenta a Siegfried sobre la doncella que vive rodeada por las llamas.

3:51 Esta es otra melodía que caracteriza al ave, en esta escena Siegfried es todavía incapaz de comprender lo que el pájaro quiere contarle.

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4:11 Incapaz de dialogar con el ave, Siegfried se recrea tocando el corno que el enano Mime le ha forjado.

6:07 Con el sonido del corno tocado por Siegfried acude Fafner, el dragón, y se entabla la lucha entre éste y el protagonista, la música se vuelve amenazadora.

6:31. El dragón muere y a continuación se oye el tema de Siegfried que simboliza su victoria.

Lo que sigue a continuación es el desarrollo de los temas ya expuestos y la descripción de la alegría que siente el juvenil héroe.

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