2

Tontos y abúlicos. (página 22)

Fotografía: Lenguaje artificial. (página 4)

Imagen, conocimiento y praxis. (página 9)

La apariencia si importa. ( Página 13)

Editorial.

Entrevista a Pedro Mege. (Página 15)

La sociedad de la imagen: “El uso de técnicas proyectivas en la investigación social”. (Página 19)

Sumario

3

½ Vínculo es editado por la Doble Vínculo, Revista de estudiantes de sociología UC. Cada artículo es respon-sabilidad de su autor y no refleja necesariamente la opinión de la DV. Esta organización es de carácter autó-nomo, sin fines de lucro, cuyo objetivo es el análisis y difusión de conocimientos sociológicos.

Staff: El Comité 2010 está conformado por: Fischer Sebastián, Gonzalez Rodrigo, Olivos Francisco, Martinic Rodolfo, Moraga Julián, Rodriguez Nicolás, Salinas Francisco, Seguel Pedro Portada: Sebastián BuenoDiseño: Javiera Villegas.

Editorial¿Qué sucede si intentamos hacer sociología corta y sugerente? De cierto modo, esta es la pregunta que motiva la publicación de los “½ Vinculos”. A diferencia de las otras líneas de acción y publicación de la Revista académica, esta instancia intenta destacar por un carácter menos tradicional, que privilegie la opinión y la exploración respecto a temas ajenos a los contenidos clásicos de la malla. Si bien, da abiertamente un pasó más cerca de la labor periodística (por privilegiar lo “nuevo”) o de las humanidades (al pretender ser menos científica), el foco central de discusión sigue siendo la sociología. Es nuestra disciplina la que ponemos en la mesa, y la queremos cuestio-nar a partir de un horizonte más amplio. Este tipo de publicaciones destaca, por tanto, no por el exhaus-tivo trabajo empírico o bibliográfico de sus exposiciones, sino más bien por la intención de generar inquie-tudes respecto a nuestro quehacer

disciplinar a partir de un tema o pregunta destacada. Revelando lo social Darle una prioridad a la imagen y lo visual es la intención de este número en particular. Se trata de resaltarla como objeto, mirada, lenguaje de reflexión. Destacar sus problemáticas y posibilidades inhe-rentes en relación a los fenómenos y análisis sociales.Hasta cierto punto, este número constituye el inicio de una crítica hacia el monopolio de la escritura en las ciencias sociales. Ejercicio que debe caracterizarse como meramente inicial, debido a una paradoja asu-mida en esta publicación: general-mente las críticas al texto, van por escrito. Es, ciertamente, debido a nuestra incompetencia de comunicar saberes como imágenes, que estamos en una tradición que tratamos de combatir desde dentro de ella.Quizás la crítica más consecuente y

radical al respecto es el mensaje de nuestra portada. Dejando demostra-do que el texto no es más que una parte, un color, una luz dentro de la imagen. En este número la imagen toma el mando. Una propuesta que llama a hablar de la imagen o -más ambiciosamente- desde ella.También cabe destacar de que se trata de una crítica inicial, ya que este número representa más que un proyecto acabado, un esfuerzo por levantar y presentar posibilidades de estudio diferentes. En este caso particular, analizar lo social o los fenómenos sociales a partir de lo que la imagen –teórica, metodológica-mente y a modo de presentación- nos puede ofrecer.

Más que la pretensión de ser un proyecto de sociología visual, este ejemplar aspira a ser una fuente de inspiración para futuros proyectos que acojan críticamente el énfasis que aquí se ofrece.

4

Fotografía: Lenguaje artificial ¿Por qué surge la fotografía en el siglo XIX?

5

La anunciación de Simone Martini y Lippo Memmo, 1333.

En una primera impresión esta pregunta es poco interesante o bas-tante obvia, pues la respuesta inmediata

es que el desarrollo técnico hizo posible la invención de la foto-grafía. Sin embargo, los insumos tecnológicos de la fotografía eran conocidos y generalizados desde varias décadas atrás. Por una parte, la cámara oscura era conocida des-de la época de Aristóteles y muy usada por los pintores, permitién-doles hacer sus bosquejos. Por otra parte, el procedimiento químico para capturar la luz reflejada de los cuerpos era generalizado en el siglo XVII a tal nivel de trivialidad que era utilizado como juego en los salones de la aristocracia europea; en este sentido, sólo desconocían cómo fijar la imagen. En defini-tiva, el conocimiento científico para la invención de la fotografía estaba dado desde mucho antes de su aparición, solo faltaba combinar el procedimiento óptico con el Pero, ¿qué evento faltaba para propiciar el encuentro definitivo de estos dos procedimientos en un procedimiento mecánico-óptico capaz de fijar la luz reflejada por los cuerpos? Faltaba un interés por ese tipo de imagen, pues la imagen hasta el siglo XVIII estaba mono-polizada por la pintura. Fue ella quien forjó las normas del cómo representar la realidad en Occiden-te por buena parte de la historia. Durante el Medioevo estas reglas de representación -o estructura de representación- no tienen perspec-tiva dado que el orden espacial es binario, porque no existen volú-

menes y el espacio está comprimi-do en un solo plano, entregando como resultado representaciones de la realidad planas. Esta estruc-tura de representación está en concordancia con la sociedad de aquella época en la cual Biblia era la matriz de sentido, este teocen-trismo guiaba tanto la construc-ción formal de la imagen como su interpretación.

Pero luego de los aportes de Filippo Brunelleschi, Giotto y Masaccio, las reglas para construir la representación de la realidad en la pintura cambian: se introduce la perspectiva, el volumen y la tridimensionalidad en la imagen; creando así imágenes más comple-jas en términos formales que las producidas en los siglos anteriores.

Con estos aportes se inicia el cami-no hacia una estructura de repre-sentación propiamente moderna. Esta se reconoce formalmente recién en el Siglo XV, cuando hay un ejercicio consciente de repre-sentar la tridimensionalidad de la realidad en la bidimensionalidad de la imagen por medio de un método; produciendo imágenes en las cuales no solo existe un pri-mer plano, sino que también un plano medio y plano de fondo en los cuales se sitúan los elementos representados (Concha, 2004).

Sebastián Bueno

6

Los criterios para definir cuáles son las reglas de la estructura de representación hasta el siglo XVIII fueron dados por la pintura. Esto implicó que dichos criterios fue-ran construidos desde los signos icónicos, es decir, la imagen tenía por orientación crear reproduccio-nes de las formas de la realidad, estando la representación mediada tanto por la capacidad técnica del artista como por su forma de ver el mundo; así este tipo de represen-tación dependía doblemente del sujeto que la produce (Concha, 2004).

La estructura de representación no se sostiene desde el vacío, por el contrario está inserta en un tejido social particular, del cual extrae el contenido para sus reglas. Es decir, hay una correlación en la forma de la estructura de representación y la sociedad que cobija esta estruc-tura. La estructura de represen-tación moderna en la pintura se ve favorecida por la aristocracia ya que encuentra en la pintura de retratos un mecanismo de repro-ducción simbólica de su diferencia social; por una parte estos retratos son una obra de arte, originales y por ende únicos; por otra parte no solo representan el aspecto físico de la persona sino que también su carácter moral (Freund, 1946).

Ya a mitad del siglo XVIII la so-ciedad europea no es la misma del Medioevo, el proceso de diferen-ciación social y cultural ha erigido nuevos sujetos sociales y nuevas cosmologías. La Religión deja de ser el centro de la sociedad, y en su lugar se ha posicionado la Ciencia. Producto de lo anterior, el ideal positivista se expande en los distin-tos ámbitos de la sociedad, siendo

la forma de representar el mundo un campo también colonizado por este paradigma. La nueva exigencia para este campo es construir una representación de la realidad con objetividad.

Así pues, la representación que hace la pintura del mundo es mi-rada con recelo, pues está distor-sionada por la mente distorsionada del artista. Existe entonces la nece-sidad de buscar un nuevo método de representación más acorde con el positivismo. Aquí la fotografía encuentra la fuerza necesaria para romper el cascarón y nacer so-cialmente. La fotografía, primero con el Daguerrotipo y luego con

el dispositivo como lo conocemos hoy en día, se presenta como una herramienta técnica que permite calcar los objetos puestos frente a su lente; por esto, no es casual que su presentación haya sido en el Salón de las Ciencias de París.

De este modo, de la misma ma-nera que la aristocracia hizo de la pintura su medio de representación simbólica, la burguesía hizo lo suyo con la fotografía, también por medio del retrato, aunque esta vez fotográfico. Al alero del burgués y la clase media, la fotografía se populariza, industrializa y luego se masifica hasta las clases bajas (Fre-und, 1946).

Los Esponsales de la Virgen, Rafael, 1504.

7

La aparición de la fotografía tuvo implicancias en la manera de construir la representación de la realidad, trasladán-dose desde un criterio icónico propio de la pintura, hacia un criterio indicial. Vale decir, la representa-ción que se produce es consecuencia del contacto físico con el objeto, en específico, la luz que reflejan los cuerpos es la que da forma a la imagen fotográfica al entrar en contacto con la película fotosensible; la fotografía es una huella de la cosa foto-grafiada.

La forma en que se construye esta repre-sentación indicial está determinada por la dimensión óptica-mecánica de la cámara fotográfica, la cual permite repro-ducir y alterar en un dispositivo técnico la forma en que el ojo humano percibe la realidad, vale decir, la tridimensionalidad. Los elementos que constituyen el aspec-to mecánico-óptico son aspectos propios de la fotografía que generalmente se desconocen, y por ende, aparecen como transparentes. No es este el lugar para

explicar en profundidad el funcionamiento de la cámara fotográfica, sin embargo tampoco se puede pasar por alto, ya que entrega el código en que la fotografía representa la realidad. Sólo nos queda hacer una revisión general de aque-llos elementos de la técnica fotográfica, para darlos a conocer a aquellos que le son ajenos; como también para contribuir a la abandonada reflexión teórica de este campo.

El tipo de imagen fotográfica depende en gran medida del objetivo (lente) con el cual se haya tomado. La relación entre el primer plano, pla-no medio y plano de fondo varía según sea to-mada la fotografía con un teleobjetivo, objetivo normal o un gran angular. El objetivo normal reproduce la relación de profundidad que el ojo humano tiene, las fotografías producto de este objetivo tienen para nosotros un espacio normal, por ende muchas veces no lo nota-mos. En cambio, sí notamos una distorsión en la organización del espacio en fotografías tomadas con un gran angular. Para evidenciar esta “distorsión” observemos una fotografía de Henri Cartier-Bresson del Muro de Berlín en el año 1962. Aquella imagen tomada con un gran angular aumenta las distancias entre los pla-nos de la imagen. Esta diferencia se nota en el

Muro de Berlín, el cual se proyecta casi hasta el fondo de la imagen con una clara inclinación; esa línea de proyección del muro está exa-gerada; con nuestros ojos nunca podríamos ver tal proyección.

La visión normal de las distancias entre los planos de la imagen se puede apreciar en otra fotografía del mismo autor, pero está vez de la ciudad de New York en el año 1946. En esta imagen la línea de proyección de los muros es bas-tante más atenuada, y tiene un menor grado de inclinación. En definitiva, las distancias entre el primer plano, el plano medio y el plano de fondo son las mismas que percibiríamos normalmente con nuestra visión.

Fotografía de Henri Cartier-Bresson. Berlin 1962.

8

Ahora bien, con una fotografía tomada con un teleobjetivo las relaciones de profundidad entre los distintos planos se acortarían, presentando del mismo tamaño tanto a los elementos que se encuentran en primer plano como los que se encuentran en el plano del fondo. Un ejemplo muy común de esta construcción de la imagen es la fotografía de los partidos de futbol, en ellas el jugador que se encuentra a medio cam-po es casi del mismo tamaño que el portero, a pesar de que uno esté en el primer plano y el otro en el plano de fondo; en este tipo de imá-genes la distancia entre los planos se comprime construyendo una imagen casi plana.

Estos son algunos de los elementos mecánico-ópticos por medio de los cuales el dispositivo técnico permite construir una representación de la realidad en una imagen indicial. Su importancia es que constituyen el código de la fotografía, el cual es estable en la medida que es el resultado de un dispositivo técnico, pero también cultural en tanto que la cámara fotográfica es un invento del hombre. Estos elementos mecánico-ópticos de la fotografía permiten codificar la realidad en términos de una imagen, de modo tal de movilizar conte-nidos codificados hacia un receptor. Así es la fotografía un lenguaje artificial que requiere de un método hermenéutico para acercarse al sentido propuesto por la imagen, es decir, que cada observador puede leer la imagen según su propia experiencia ajustándose a las propias posibilidades que la imagen le otorga; esto es el acto hermenéutico (Concha, 2004).

En este sentido es que la fotografía se puede comprender como un lenguaje fotográfico artificial: sus huesos son la técnica, su sangre es el tejido social en el cual se inserta la técni-ca. Concha (2004) sintetiza la explicación del lenguaje fotográfico de la siguiente forma:“Así como la particularidad de la lengua del hombre es nombrar, la condición particular de la fotografía será el mostrar aquello que registró con sus especialidades, las cuales en un primer nivel hacen que la fotografía se co-munique a ella misma y en un segundo nivel a un contenido simbólico que se escapa de sus propios márgenes.”

Concha, J. (2004) Más allá del re-ferente, fotografía. Santiago, Chile: Colección Aisthesis.

Freund, G (1946) La fotografía y las clases medias en Francia durante el siglo XIX. Buenos Aires, Argentina: Lozada.

Referencias

Fotografía de Henri Cartier-Bresson. New York City 1946.

9

Imagen, conocimiento y praxis

Tomar una posición so-bre cómo se percibe el mundo involucra una postura ante el mundo.

Es decir, toda física trae aparejada necesariamente una ética. Esto se ve reflejado en la Grecia clásica, donde, hasta la irrupción de Pla-tón, la filosofía como una forma relacionarse con el conocimiento llevaba aparejada necesariamente un estilo de vida consecuente con el propio conocimiento. Por lo tanto, para decidir cómo vivir era necesario primero tener en cuenta nuestra relación con el mundo y con las formas de percibir el mun-do. Así, la posición ante la imagen va a tener consecuencias reales sobre el modo de vida.

Podemos ejemplificar esta situa-ción a partir de tres modelos de pensamiento griego. Primero los escépticos, con Pirrón a la cabeza. Segundo, los epicúreos, desde el propio Epicuro hasta Lucrecio. Tercero, el platonismo, y junto con el toda la filosofía clásica hasta nuestros días.

Nos llega por medio de Timón, discípulo de Pirrón, las tres preguntas que debe hacerse un hombre para poder alcanzar la eudaimonia (felicidad, para hacerla simple) desde la “escuela escépti-ca” (si es que se puede llamar así). Cuál es la naturaleza de las cosas, Qué disposición debemos tener

con respecto a ellas y Qué bene-ficio aportara esa actitud. Si bien existen divergencias entre los pro-pios escépticos, a grandes rasgos las respuestas son: No es posible captar la naturaleza de las cosas, la realidad es indiferenciada, difusa, imposible de aprehender. Por lo tanto la disposición que se debe tomar ante todo lo que proviene del mundo es la de indiferencia. Es decir, se le niega todo conteni-do real a la imagen, por lo tanto, para ser feliz se debe descartar todo conocimiento que se nutra de la percepción y los sentidos. El beneficio detrás de esta actitud, es la despreocupación radical de toda verdad, por lo tanto, nos lleva a un abandono de búsquedas frustrantes e inútiles, que conduce, en último término a un estado de indiferencia absoluta, la apatía, que permite la felicidad. El escep-

ticismo es por lo tanto, junto con el cinismo y el movimiento cire-naico (que tienen otras implican-cias prácticas), una reacción ante el auge de las ciencias en el mundo griego. Esto porque se considera, a priori, que todo conocimiento sobre la realidad es imposible de obtener mediante la observación y la percepción. Primera propuesta entonces, negar la posibilidad de verdad contenida en las imágenes. Esto lleva a situarse contra la posi-bilidad de verdad en la percepción del mundo, lo que deriva en la decisión, totalmente consecuente, de vivir en un perpetuo alejamien-to del mundo y sus vaivenes, para alcanzar la felicidad.

Diógenes (cínico) viviendo consecuentemente.

Pablo Villalobos

10

Unos años más tarde, Epicuro se sitúa bastante lejos de esta propo-sición, aunque con fines similares. También importaba plantearse una forma de entender el mundo, para poder tomar posición ante él y buscar los mejores medios para alcanzar la felicidad. En el epicureísmo la relación entre la física y la filosofía toma un lugar importantísimo, ya que el maestro del Jardín reivindica la capacidad del cuerpo para percibir el mun-do y de las propias imágenes para contener una referencia a lo real. Recogiendo parte importante del materialismo atomista de Demo-crito, Epicuro se propone cons-truir una forma de vida a partir del rescate de la sensibilidad como camino supremo hacia la felicidad. Construye un sistema de expli-cación de la realidad a partir de: átomos, vacio y movimiento de los primeros en el segundo. Todo es material, por lo tanto se niega todo dualismo, entre cuerpo/alma, Bien/Mal, ideal/material. Situado en la misma línea que Sócrates (el histórico, no el de Platón), se plantea contra la polis, es decir, contra el sometimiento del hom-bre a leyes del hombre, que le son impuestas en razón de valores inventados por la propia sociedad (el Bien, la Virtud, la Justicia, etc). Como bien se dio cuenta Sócrates, Diógenes y Aristipo, entre otros, la vida social no era más que el pro-ducto de relaciones viciadas entre los hombres, que perseguían fines absurdos y vanos, en desmedro del verdadero fin, llámese placer o felicidad.

La posibilidad de ser feliz reside en liberarse de las trabas de lo social y abocarse a un proceso de cons-trucción de uno mismo a partir de

la propia materialidad del cuerpo y del alma (que también es mate-rial). Ambos proyectos se llevan a cabo a partir de una relación con el mundo mediada por la imagen y los sentidos, que permiten conocer el mundo tal cual es, por lo tanto liberarse del temor absurdo de los dioses, los fantasmas y la muer-te. A todo ello contribuye todo el corpus epicúreo dedicado a la física y en parte también biología, en la que se explican los fenóme-nos que pueden afectar al hombre en términos de átomos y materia. Con esto se libera al hombre, por medio de la ciencia, de las fuerzas místicas que lo oprimían, situán-dolo otra vez desnudo ante la imparcialidad de la naturaleza. La misma posición materialista, anti esencialista, lleva al hombre a libe-rarse del afán de prestigio social, que no es más que un deseo creado por la propia sociedad. La posición materialista obliga a centrarse en el cuerpo en primera instancia, descubriendo la relación entre ne-cesidad y placer. El placer surge de la satisfacción de una necesidad, o bien de la evitación del dolor que supone la no satisfacción. Sin em-bargo, los deseos también pueden llevar al dolor y al placer, pero a diferencia de las necesidades, no tienen una vinculación directa, necesaria, con el cuerpo.

A partir de un modelo bastan-te complejo de percepción del mundo, que supone la separación de imágenes (simulacros) que se desprenden de los objetos reales, a modo de una película de átomos que “chocan” con los órganos sensoriales del cuerpo, se propone la construcción del conocimiento en base a un proceso de revisión crítica de lo percibido. Si bien las

imágenes pueden estar distorsiona-das, producto de causas meramen-te materiales, estas contienen una relación verdadera con el mundo real (objeto del cual se desprendie-ron). La construcción de conoci-miento se basa en la capacidad de cuestionarse constantemente la veracidad de la imagen, y tras un proceso “científico”, llegar a un establecimiento de lo que es real (a modo de la interpretación que mejor se ajusta a la serie de obser-vaciones realizadas).

A partir del cuestionamiento de la imagen, el hombre es capaz de diferenciar entre placeres y deseos, entre lo real, que ofrece posibilidades concretas de placer y lo imaginario, que conlleva en ultimo termino a una búsqueda de deseos intangibles, producto de una percepción alterada de la realidad. El materialismo, reivin-dica la ciencia y el conocimiento, pero no por mero conocimiento, ni por pretensiones vanas de gloria o status, sino que para la adecuada búsqueda de lo que realmente es importante en la vida. Por medio de la destrucción de lo imaginario, el hombre puede centrarse en lo realmente importante, la satisfac-ción de sus necesidades. Pero el hombre no es un animal cualquie-ra, tiene alma, que también es una conformación de átomos (los más finos) distribuidos a lo largo del cuerpo, por lo que sus necesidades tienen que ver también con la de desarrollar y reproducir el intelec-to, junto a un mínimo de sociabi-lidad. El epicureísmo desemboca en un hedonismo tranquilo, no librado a los excesos absurdos a los que se le ha condenado desde la posición oficial cristiana e “ilus-trada”. El hombre sabio aspira a la

11

ataraxia, como fin y como camino, hacia la felicidad, que consiste en la conciencia de un placer, no su mera expresión “corporal”, sino su correlato mental o intelectual. La segunda propuesta entonces, reconocer la capacidad de verdad en la imagen, pero a partir de un proceso critico de conocimien-to, que nos lleva una verdad, no absoluta, pero capaz de guiarnos en la erradicación del miedo y la destrucción de lo social, entendido como aquel ámbito que produce quimeras innecesarias para alcan-zar la felicidad.

De Platón, el “padre” de la filo-sofía, nos llega una tercera toma de posición frente al mundo, que se corresponde con un modo de vida. A pesar de sus diferencias, al igual que las dos posiciones anteriores, tiene también por fin la felicidad. Todos conocemos su propuesta, alegoría de la caverna, mundo de las Ideas, repudio del cuerpo, construcción de un “más allá” verdadero, en definitiva, la separación del mundo en dos, un polo completamente negativo

y otro ideal, la positividad pura (construcción del dualismo). Es impresionante como este pensa-miento ha estructurado el desa-rrollo de todo lo que conocemos como moderno, partiendo por sus consecuencias más visibles, como su evidente parecido a la cosmo-logía cristiana. Factor que puede explicar su posición en la historia de la filosofía y en todo el pensa-miento occidental (sobre todo si

se considera que sus “partidarios” estuvieron una buena cantidad de siglos quemando textos de sus “contrincantes”). El dualismo ha permeado todo el pensamiento occidental, incorporándose inevi-tablemente al lenguaje, por lo que es bastante complicado salirse de su influencia para comprender otra forma de ver el mundo (parecido a lo que pasa con el tiempo lineal).

La construcción de un mundo Ideal, que concentra toda la bondad, la verdad y la virtud posibles, con-lleva al repudio del mundo real, el con-creto, material, que no puede hacer más que reflejar mediante imágenes su partici-pación en “la Idea”. Lo único que salva al mundo material, es que puede permitir al sabio, vislumbrar el mundo “Real” (el de las Ideas verdade-

ras), nada más. Las imágenes no son más que “sombras en la caverna” que distraen al hombre en la bús-queda de la verdad, la percepción pierde toda pretensión de verdad. La estadía en este mundo es motivo de preocupación, ya que el cuerpo corrom-pe, pervierte y, sobre todo, distrae de las verdaderas preocupa-ciones. Se construye así la ficción, calcada después por el cristia-

Teorías de las ideas de Platón.

Tomado de “Epicuro el sabio”. Messner-Loebs & Kieth.

12

nismo, de que existe otro mundo más allá de este mundo, al que hay que aspirar y que le da senti-do a este mundo. Aquí es donde Platón se distingue de todos los filósofos de su tiempo, y se acerca a la lógica del orfismo griego y de una gran cantidad de religiones del mundo, poniendo la felici-dad fuera del alcance del cuerpo, alejándola del hombre y de la vida cotidiana. Así, se constituye la vida como una constante búsqueda de evitar el llamado del cuerpo, centrarse en la perfección del alma, para alcanzar tras la muerte la pretendida felicidad.

Como es de esperar, el modo de vida que surge a partir de esta visión era bastante original, un repudio del mundo material, la condena del placer, la postergación de la felicidad, todo por la búsque-da de un conocimiento sobre un mundo lejano (pero Verdadero, Puro, Bueno). Con esto, no sólo cambia el punto de vista respecto a la vida, en la que el hombre se debe abocar a evitar los placeres y centrarse en el crecimiento de su alma, sino también reestructura la imagen del filósofo de aquí para la posteridad. De aquí en más la filosofía (y todo conocimiento teórico) es un tema de Escuelas, que demanda una aislación del, mundo corrupto y mundano, para alcanzar el conocimiento puro. La filosofía se constituye como una ciencia del saber y no del ser. Se pierde la filosofía como modo de vida, como una constante relación con el conocimiento que rescata la cotidianeidad como espacio de reflexión y ejercitación filosófica. El cínico que vive su filosofía en la calle, en su ánfora o en el teatro y el epicúreo que plasma en el Jardín

un pensamiento particular se ven reducidos a la categoría de “preso-cráticos”. Con ello nace el filósofo de academia, el que vive para pensar pero no vive a partir de lo que piensa. El mundo cotidiano ha quedado tan manchado por la materialidad, corrupto por el cuerpo, que no es posible que el fi-lósofo actúe en él sin corromperse también y perderse en los placeres.

El “otro mundo” se impuso por sobre este mundo, y la dirección que tomó a partir de ahí la fi-losofía es más que conocida. Si bien durante el Imperio Romano siguieron existiendo vertientes, epicúreas y estoicas, que mante-nían la filosofía como un modo de vida, tras el triunfo del cristia-nismo, la persecución posterior impidió la mantención de esta vertiente, a favor de la que era más adecuada al modo de vida cristia-no. Como es de conocimiento ge-neral, la teoría es básicamente esta: el cuerpo (y junto a él también el mundo) es malo, receptáculo de pecado, fuente de culpa, de lo que se deduce que conviene rechazarlo. De ahí conviene rechazar el placer mundano por uno situado después de la vida.

Hoy, después de la ilustración, revoluciones industriales, cien-tíficas, tecnológicas, económicas y otras, el “otro mundo” parece haber acabado por los suelos. La moderna economía capitalista ha situado al consumo como motor de la economía actual, una vez alcanzado altos niveles de desarro-llo en la producción. En concor-dancia con esto la publicidad y la industria vuelven a apelar al placer mundano, como motor imprescin-dible de la adquisición de bienes

y servicios. Sin embargo, a pesar de volver a poner el acento en este mundo, el daño ya está hecho. La influencia platónica sobre la cultura occidental, ha disociado el conocimiento teórico de la praxis cotidiana, afectando con ello a to-dos los ámbitos la sociedad, inclui-do el de las ciencias (con ello no me refiero a la ciencia en sí, sino a la situación de los depositarios del conocimiento). No queda más que maldecir a Platón (junto a su dua-lismo) y postular una vuelta a la reflexión sobre la forma de situar-nos ante el mundo. Volver a tomar en consideración las implicancias éticas que subyacen a nuestra for-ma de percibir el mundo y tomar una postura consecuente.

13

La apariencia si importa La propuesta visual de Gapminder

Pedro Seguel

Este comentario parte por un supuesto simple y fundamen-

tal: las estadísticas son aburridas. Sí… podríamos argumentar que son bastante útiles y podrían ofre-cer una elaborada mirada del mun-do. Quizás algun@s sociólog@s con más “destrezas” en el ámbito, las encontrarán incluso “desafian-tes”… sin embargo, a cualquier defensor empedernido del “dato duro” le resultará difícil –si no imposible- negar el hecho de que la presentación de datos suele ser particularmente aburrida.

Los esfuerzos para presentar no suelen ir más allá de “colorear una torta” o de ordenar un par de ba-rras (dependiendo claro de lo que Office nos ofrezca). A lo más se podrían destacar aquellas presen-taciones económicas que cambian la torta por una moneda… ¡Toda una explosión de creatividad!

¿Qué problema tiene esto? Que probablemente hoy en día, en un mundo más conectado, lleno de información de fácil acceso y de crecientes bases de datos disponibles, una barrera al cono-cimiento que aún persiste es el aburrimiento, asociado a la ca-rencia de creatividad por parte de sus presentadores. En el mejor de los casos se logran difundir algu-nas tendencias, que más que una superación del asunto, a veces trae nuevos problemas, ya que refutar-las en profundidad resulta igual de –o incluso más- aburrido para la audiencia general. Es posible que esta problemáti-ca de la democratización de la información tenga a muchos sin cuidado o que se considere como mero tema secundario. Sin em-bargo, alguien que sí se toma esto en serio y –hay que decirlo- como una excelente oportunidad de negocios, es Hans Rosling, experto en materias estadísticas de salud y desarrollo internacional.

Rosling con un slogan bastante ñoño, pero ilustrativo del espíritu de su propuesta crea Gapminder, organización orientada a: “presen-tar la belleza de las estadísticas para alcanzar una mirada del mundo basada en hechos”.

Para Rosling la separación entre estadística y difusión no puede ser tan grande, en especial si esto se refiere a que el conocimiento estadístico no sea capaz alcanzar públicos tan ociosos o dispuestos para analizar una tabla o un gráfi-co completo. Esto le resulta parti-cularmente preocupante en el caso de las estadísticas del desarrollo de los países. A través su experien-cia como docente e investigador, observa la extendida difusión de ideas erradas (en términos estadís-ticos) sobre la realidad mundial; problema que no se refiere tanto a ignorancia, sino más bien a ideas preconcebidas y prejuiciosas fuer-temente arraigadas en la sociedad.

Este problema –insisto- sorprende frente a una extendida generación de bases de datos a nivel interna-cional (Ej: ONU, CEPAL), así como una creciente (aunque siem-pre insuficiente) liberalización del acceso a dichas bases. La comuni-cación es la barrera central y bajo este diagnóstico gesta el software trendalyzer.

14

Dicho programa visualiza las estadísticas de importantes bases de datos a nivel internacional (disponibles en su Web). Pero… ¿Qué tiene de distinto? Por un lado, se grafica a los países como burbujas, en los que su tamaño representa el tamaño poblacio-nal. Se trata de una exposición visualmente simple y atractiva de la relación entre variables de interés, los casos de países y algunas características socio demográficas.

Sin embargo, lo más destacable no es sólo darle imagen a la es-tadística con más color y forma, es darle movimiento. Como si fuera un video, el programa per-mite echar a correr los países a través de cerca de 200 años. Esto le permite a Rosling, presentar los datos y tendencias como un comentarista de carreras de au-tos hacia la senda del desarrollo.

El cambio en el tiempo, se vuel-ve fácilmente distinguible (sin pérdida de mayor información y

sin hacer más compleja la imagen) convirtiendo el gráfico estático en una imagen en movimiento.

Sin embargo, el esfuerzo no se trata de reafirmar la teoría del desarrollo, su presentación tam-bién le permite dar cuenta estraté-gicamente de críticas al respecto. En un ejercicio desagregado, su programa permite separar burbujas por tipo, pudiendo ver las diferen-cias en las regiones o países, que no eran distinguibles a primera vista. El contraste de resultados, se vuelve fácil de ver, dando un fuerte sustrato visual a la crítica analítica.

Ejemplos de esto, se dan al des-agregar la gigantesca burbuja africana de acuerdo a la riqueza de las regiones. Al realizar el corte, es posible visualizar como 2 pequeñas burbujas (países) se disparan en di-recciones extremadamente opues-tas (hacia la pobreza y la riqueza). Dicha imagen de disparidad habla por sí sola ¿Cómo elaborar progra-mas de desarrollo a nivel regional? La necesidad de contextualizar la

información queda a la vista… literalmente.

Dentro del sitio de Gapminder se encuentran disponibles más herramientas y presentaciones que vinculan el dato con el diseño. Incluso en otros de sus videos, Rosling deja las presentaciones computacionales y utiliza un inte-resante sistema de cajas de colores para dar cuenta de los cambios de-mográficos. Del mismo modo, se encuentran disponibles una amplia gama de bases de datos (con más de 100 variables diferentes), en su mayoría ya procesadas, listas para graficarse y ser usadas. Todo gratis y a disposición en el sitio web.

Que no se malentienda, no quie-ro resumir la reflexión a que el mundo estadístico debe ser igual de entretenido que un programa de televisión. No se trata de hacer una fiesta de datos, el asunto cen-tral es otro: si consideramos que el conocimiento de datos estadísticos es relevante para comprender los cambios del mundo de hoy y, si consideramos que el conocimiento debe progresivamente adquirir un carácter democratizador, debemos darnos cuenta que la aparien-cia sí importa. Nuestra flojera al respecto, se justificará frente a una audiencia experta o con alta expectativa de datos, pero eso sólo contribuirá a la concentración de información que nosotros mismos solemos considerar valiosa.

Sitio oficial (en inglés): http://www.gapminder.org

Presentación de trendalyzer disponible en nuestro sitio web (traducida): http://doblevinculo.wordpress.com/2010/06/02/rosling/

Vealo usted mismo!

15

La sociedad de la imagen: “El uso de técnicas proyectivas en la investigación social”

Nicolás Álvarez y Roberto González

Las técnicas proyecti-vas, como metodo-logía de investiga-ción social, poco a poco se posicionan como una nueva

forma de realizar y levantar infor-mación sociológica. Esto sucede clara y específicamente en una sociedad en la cual la información se torna relevante al punto en que los bienes materiales son consi-derados menos valiosos que los bienes simbólicos. Como establece el autor Marc Porat (1977) “a medida que se consolida la presencia de una “sociedad de la información”, el valor de la creación y manipula-ción de imágenes y bienes simbólicos y comunicativos resulta más alto que el de la producción material”.

En la sociedad de la información, es la imagen la que en muchas ocasiones genera una diferencia-ción. En esta medida, es de real importancia para la sociología

poner atención en cómo se gesta la construcción de una imagen, pero también y lo que nos convoca en este artículo, cómo tener acceso a la construcción de una imagen.

Cabe decir que la imagen es una construcción simbólica que no le pertenece únicamente a quién la emite, sino que se genera también a partir de la recepción de los sujetos, por ello Tironi y Cavallo (2004; Pág.80), definen la imagen, en este caso de una corporación, como la forma en que una organi-zación es percibida por su entorno o sus audiencias. Al definir que la imagen es una construcción en dónde participan un emisor con su identidad y el receptor con su percepción, es posible utilizar técnicas proyectivas para poder acceder a la construcción y carac-terización de la imagen.

Las técnicas proyectivas posibili-tan el acceso a información que no está implícita en el discurso que los sujetos emiten al ser entrevistados. La imagen es una

Las técnicas proyectivas en la sociología.

16

construcción que requiere de un activo rol del sujeto que percibe, por lo tanto se trata de un sujeto que le da un significado propio a los discursos contenidos en una imagen, su función es de re-signi-ficar. Por ello, si queremos buscar la información contenida en esta re-significación, debemos dar cuenta que la función de la técni-ca proyectiva es sociológica, pues la re-significación de los sujetos depende de factores sociales, como valores, una cultura particular, una historia familiar, etc.

Muchas veces los sujetos no reali-zan el proceso de re-significación de manera consciente, más bien los estudios de imagen sin técnicas proyectivas, no logran interiori-zarse en el proceso re-significativo y más bien levantan información del tipo opinión generalizada. En cambio, mediante las técnicas proyectivas, se obtiene la informa-ción proveniente de la mencionada re-significación y que remiten no a generalidades, sino que a signi-ficados subjetivos ligados a afecto, tradición y una serie de factores propios de cada fenómeno social.

Diseño de técnicas proyectivas: un estudio de caso

Se pondrá como ejemplo de técni-cas proyectivas para investigacio-nes sociológicas, los realizados para nuestro taller de titulación I, cuyo trabajo consistió en un estudio sobre la imagen corporativa para Canal 13.

En él, pudimos dar cuenta de cómo las personas, influenciadas por los medios de comunicación y la influencia social y cultural que los caracteriza van considerando

distintas percepciones acerca de diversas instituciones, organizacio-nes, personajes, entre otros, lo que va generando una re-significación de lo que están observando.

Debido a esto, fue fundamental realizar una investigación que considerara las características de la forma como estas personas perci-ben diversas imágenes, más allá de una mera cuantificación.

Obviamente, lo primero que hay que tener en cuenta es que estas personas poseen diversas percep-ciones y opiniones sobre ciertos elementos, sobre algunas empresas, productos, personas, instituciones, entre otras, bajo la base, como plantea Zaltman (2004; Pág. 34), de que “dos personas pueden mirar los mismos datos y darles dos inter-pretaciones completamente diferen-tes”.

Sin embargo, las diferencias en este tipo de preferencias se gene-ran a partir de las percepciones, valoraciones, afectos y significados que la audiencia le agrega a lo que la televisión y su discurso les entrega, haciendo de la imagen un capital fundamental, muchas veces superando a la diferencia material y funcional de lo que se consume.

Para dar cuenta de estas percepcio-nes, en el estudio se utilizaron dos técnicas principales: entrevistas individuales en profundidad, semi estructuradas, y la utilización de técnicas proyectivas.

La utilización de entrevistas es fundamental para la obtención de información de las personas en cuanto a la percepción que se tiene sobre distintas características

de organizaciones, institucio-nes, incluso de personas. Esta se desarrolla en base a un pensamien-to consciente (Zaltman, 2004; Pág.22), ya que las personas ante ciertos estímulos, como las pre-guntas de una entrevista, respon-den conscientemente a lo que se está preguntando, siempre respon-diendo ante un estímulo previo.

Sin embargo, muchas veces las entrevistas no generan en las per-sonas un estímulo capaz de sacar de ellas lo más profundo de su percepción, que hace referencia a emociones, afectos, sentimientos y valoraciones, por lo que es impor-tante considerar que “las decisio-nes giran sobre el funcionamiento simultáneo de la razón y la emoción” (Zaltman, 2006; Pág. 39). Ante esto, se considera que hay infor-mación que debe ser obtenida de forma “indirecta, ya que las perso-nas muchas veces tienen un conoci-miento implícito y está en alguna parte de sus mentes, pero que no se puede articular fácilmente de forma discursiva” (Uribe, R; Oliva, I; Martínez, C;2006). Esto es preci-samente lo que se busca al utilizar las técnicas proyectivas: poder acceder, de manera indirecta, a las percepciones, sentimientos, afectos y valoraciones que las personas van construyendo como imágenes, a partir de lo que las marcas, las personas, instituciones, quieren ex-presar, es decir poder interiorizarse en los procesos re-significativos de una imagen, ya que apuntan prin-cipalmente al pensamiento incons-ciente (Zaltman, 2006; Pág. 23).

Por lo tanto, lo central en este estudio de imagen es la utilización de estas técnicas proyectivas. Sin embargo, estas técnicas son muy

17

diversas y son orientadas según lo que los investigadores quieren obtener para su labor. Así, fue-ron utilizadas principalmente las siguientes técnicas proyectivas. La primera refiere a la asociación de imágenes, con lo cual se bus-ca indagar sobre la percepción e interpretación de la relación entre Canal 13 y otros elementos, como programas y rostros, en base a la exposición de gráficas representa-tivas, incluso generando compara-ciones con otros canales.

En segundo lugar, se ha utiliza-do la técnica de construcción de collages e identificación, con el fin de indagar indirectamente en

los sentimientos, significados y valoraciones que las personas le asignan a la imagen de Canal 13, ya que permite a los individuos expresar libremente sus percep-ciones y plasmarlas en un diseño propio que los represente, es decir generar re-significaciones desde su propia interpretación, lo que puede generar comparaciones con la percepción sobre otros canales de televisión.

La tercera refiere a la construcción de representaciones de papeles, roles y situaciones; los que se en-marcan dentro de una técnica de expresión, lo que sirve para poder indagar sobre percepciones de

las personas en base a situaciones hipotéticas que permiten obtener información acerca de la forma como dichas personas construyen la imagen del canal. También se utilizó la técnica de or-den y elección, y dentro de esto la realización de collages intenciona-dos, donde lo que se busca es que las personas, ante distintas imáge-nes representativas del canal, ha-gan una selección y ordenamiento de las más significativas para cada una de ellas. Además, se utiliza una técnica de representación o ilustración gráfica, a partir de la percepción, recuerdo e importan-cia que se tiene de ciertas imáge-nes, principalmente acerca de los logos de los canales. Para esto se solicita, dentro de un apartado de la entrevista, dibujar la imagen gráfica que es más representativa

Asociación

Construcción

Expresión

Orden y elección

Asociación de imágenes

Identificación

Collge libre

Representación de rol

Representación de situación

Collage intencionado

El participante debe decir lo que se le viene a la mente cuándo observa los logos de los canales de la televisión abierta chilena.

El participante debe describir como sería si Canal 13 fuese una persona, sería su amigo, tendría algún efecto hacia él, etc.

El participante debe reunir imágenes de revistas y construir lo que para él simboliza Canal 13.

El participante debe ponerse en el caso de tener un rol especial, relacionado con Canal 13, a partir de instrucciones previas.

El participante debe escoger y ordenar según le parezca, a los personajes, agentes y símbolos que forman parte en Canal 13.

El participante debe ponerse en el caso de estar en una situación espacial, relacionada con Canal 13, a partir de algunas instrucciones previas.

Tabla nº1: Clasificación de técnicas proyectivas usadas en esta investigación

Fuente: Revisado en: Uribe, R; Oliva, I; Martínez, C; 2000. Pág. 45. Modificado para los fines de esta investigación.

18

El modo de análisis que se usó para este collage fue el siguien-te. Por una parte, se da plena libertad al participante para que construya la imagen como él desee, dando las interpretacio-nes que guste y el orden que a él le parezca pertintente.

De acuerdo con esto, la fun-ción del investigador es mezclar tanto la interpretación de la persona que realiza el trabajo con la interpretación del mismo investigador, con el fin de poder hacer comparaciones y así, po-der llegar a realizar conclusiones pertinentes.

Sin embargo, para que el investigador pueda observar el collage, se deben fijar algunas pautas previas. En este estudio fueron utilizadas principalmente las siguientes: 1. Reiteración de ciertos patrones 2. Jerarquía de características 3. Tamaño de las imágenes usadas 4. Centrali-

dad de ciertas imágenes por sobre otras. En cuanto a la interpretación misma del participante, se utiliza-ron preguntas básicas para guiar la narración de su interpretación. La pregunta principal en esto es ¿Por qué se usaron esas imágenes?

A modo de ejemplo, en este caso en particular, el entrevistado plantea que Canal 13 es como un elefante blanco; “Nadie sabe que hacer con él” Por eso puso esta foto de un elefante, que además posee partes de otro animal, es decir Canal 13 no sólo es un elefante, sino que además es raro. La frase “Quien lo diría” se refiere a que nadie pensaba ver a Canal 13 en la crisis en la que se encuentra y, además, la frase “Dinero seguro” significa que esta crisis es porque ahora Canal 13 se basa en el dine-ro y el rating.

La rana que aparece tiene la leyen-da “Vulnerable”, que refleja que Canal 13 tiene esa característica hoy en día, es vulnerable, por eso lo que muestran son cosas “que

seducen la mirada” y que tienen que ver con el erotismo y el doble sentido que es lo que se muestra hoy en la televisión. Detrás de la televisión, hay una niña de raza como africana, que simboliza a los excluidos, debido a que el conte-nido televisivo identifica a los que pagan y no a todos. Esta frase “La revista cultural por excelencia” es, por lo tanto, irónica en cuanto al contenido que se muestra, que no tiene nada de cultural, además el cambio viene de parte de los jóve-nes pues ellos son lo que podrían actuar “haciendo click” a Canal 13 para que se dé cuenta de su error.Así también, la frase “El reinado del cliente” aparece porque el ca-nal ve a los televidentes como eso, como clientes y no como personas. Entonces todo esto que es Canal 13 hoy en día, es como “la peor pesadilla” de la iglesia que además está rota, está quebrada, así como se muestra en esta imagen. Y por último esta televisión es más bien un “Peligro” para la sociedad, por-que la sociedad chilena igual está rota, está como quebrada, como una casa después del terremoto.

Análisis de técnica proyectiva en el estudio de caso Canal 13

En referencia a todo lo señalado anteriormente, se verá a continuación un ejemplo de técnica proyectiva y su respectivo análisis. La técnica proyectiva que, a nuestro criterio, permite analizar e inmiscuirse en los procesos re-significativos inconscientes de mejor mane-ra, es el collage libre. Para su desarrollo, a los entrevistados se les hace entrega de un set de revistas de circulación nacional y de temáticas variadas, con el fin de que éstos, en el plazo de una semana aproximadamente, construyan un collage. Los participantes tienen completa libertad de atribuir cualquier sentido y signi-ficado a las imágenes que utilicen, siempre que éstas representen la imagen de Canal 13. Este es uno de estos collage.

Análisis de técnica proyectiva en el estudio de caso Canal 13

19

Imagen, Instante y Montaje: Conversaciones con Pedro Mege(1) en torno a la Antropología Visual

E.- Desde su perspectiva, ¿cuál es el proyecto y lo nuevo tras pro-poner una antropología visual? P. Mege - La antropología visual no tiene mucho de nuevo, tie-ne más bien una larga historia. Quizás podría tener un poquito de nuevo en el ámbito nacional. Quizás lo novedoso también es la enorme facilidad que ha supuesto el universo digital. La posibilidad metodológica y técnica de hacer cosas que eran muy improbables, son hoy de una facilidad y un ac-ceso muy fácil. La maravilla de la posibilidad metodológica y asequi-bilidad a lo tecnológico. E.- ¿De poder recolectar más imágenes? P. Mege - De poder recolectar, editar, grabar… Cosas que antes eran de un costo enorme, ahora tú lo puedes hacer sin mayor proble-

ma. Hasta libros con imágenes, es como la textualidad invadida con imágenes producto de la posibili-dad técnica. Entonces, la restric-ción que era muy común, ahora ha desaparecido, dando un impulso enorme a esta área.

E.- ¿Cuál sería el aporte de incluir la imagen en las ciencias sociales? ¿Es un recurso o es más bien una perspectiva?

P. Mege - Es una cuestión inelu-dible, somos constitutivos sujetos de la vista. Después del tacto viene la vista y configuramos el mundo a partir de visualidades. Hasta un ciego apela a metáforas visuales para acercarse al mundo. Enton-ces, es una cuestión ineludible. La parcialidad de un registro o un relato exclusivamente en el logos a estas alturas parece muy parcial. Tiene, por tanto, que estar cruza-do con la imagen. No hay evento sociológico o político que no esté invadido por la imagen.

E.- Usted señalaba que parti-

Sebastián Bueno y Pedro Seguel

Entrevista:

(1)Pedro Mege es Antropólogo de la Universidad de Chile y Doctor en el Instituto de Estudios Latinoamericanos de la misma casa de estudios. Se ha especializado en las áreas de la Etnolingüística y Semiología. Es docente en la Universidad Católica de Chile y en la Academia del Humanismo Cristiano. Forma parte del comité editorial de la Revista de Chilena de Antropología Visual.

20

cularmente a nivel nacional se podría considerar que tiene cierto grado de novedad la incor-poración de lo visual. ¿Ve usted alguna resistencia de las ciencias sociales en abordarla?P. Mege - Sí, bien resistente.

E.- ¿A qué se podría deber? P. Mege - Yo creo que tiene que ver con una tradición, donde hay un privilegio de la textualidad. Una cosa que tiene que ver con ciertas formas eruditas, donde la imagen es considerada como más super-ficial. Que responde a fijaciones “casi anales” de nuestra academia. Inclusive en el estudio de la visua-lidad en la filosofía e historia del arte el gran peso está en la textua-lidad en vez de proponer imágenes como se ha intentado ahora.

E.- Parece algo más arraigado en la tradición…

P. Mege - Claro, una tradición muy establecida y muy sólida, donde costó mucho meter la imagen. En el caso de la socio-logía ha costado bastante, recién la Diego Portales en el año ante-pasado hizo el primer encuentro de sociología visual en Chile. A los historiadores, por su parte, les cuesta una brutalidad. El otro día estuve presentando un librito que hablaba básicamente de imagen, pero donde no hubo ni una sola fotografía… una cuestión que para la antropología sería impensable.

E.- ¿Usted consideraría que se podría hacer una presentación científica, contando en su mayo-ría de imágenes y en desmedro del texto?

P. Mege - Claro, es lo que hacen los físicos. Cuando están estudiando la luz, el texto es insignificante y la cantidad de imagen es enorme. Igual que en la fisiología, en donde los artículos son de seis páginas, en las cuales más de la mitad son imá-genes. La ciencia dura contrario -a lo que uno podría pensar- es pura imagen, inclusive todo estos grá-ficos o tortas también son figuras con color y forma. Asique la física, astronomía y la química se mue-ven en el mundo de las imágenes, mientras que las ciencias sociales van desaprovechando este recurso. Hay que usarlo de manera crítica, es decir, no ilustrar sino mostrar; viendo qué mecanismos y paradig-mas visuales están operando. E.- En otros trabajos habla del montaje. ¿Qué implicancias tiene considerar la imagen como un montaje? ¿Es toda imagen un montaje? P. Mege - Hay que diferenciar. Toda imagen supone una intermediación paradigmática, en el sentido de que tú eliges un ángulo, velocidad, textura, momento. Todas estas de-cisiones están mediatizadas por tu sicología y tu cultura. Un fotógrafo de ahora, no hace como el fotógra-fo de hace cuarenta años atrás, ni como los de fines del siglo pasado que tenían una concepción de la pintura. El montaje es otra cosa, es una reproducción consciente de una situación que tu quieres reproducir. Ahora, la antropología con sus grandes, como Malinowski, son aficionados al montaje, todas sus fotos son montajes. Dicen que es un recurso tan estupendo que no importa que sean montajes con tal de que te permita explicar algo y dar cuenta de un evento. En ese

sentido, el montaje es un recurso metodológico, pero puede ser una trampa también. E.- Me lo imagino como recur-so, como una construcción para tratar de mostrar por medios visuales algo, pero también como una perspectiva de análisis respecto a ciertos hechos histó-ricos o épocas. Cada época debe tener su montaje… P. Mege - Bueno, cada época tiene sus estrategias y de alguna mane-ra la tecnología va permitiendo hacerlo de modo cada vez más sofisticado. Sin embargo, hay que diferenciar entre lo que son los paradigmas visuales, que de alguna manera te dirigen y te sesgan en tu construcción visual. Y lo que es el montaje, es decir, acto consiente de intervenir la imagen por un propósito. E.- Lo clave en la distinción parece ser lo consciente… P. Mege - Exacto… o lo estratégico diríamos mejor, porque yo tam-bién puedo ser muy consciente de que tengo un paradigma, de que saco una foto de tal estilo. Otra cosa es hacer un uso casi táctico: “pongo esto, saco esto, agrego esto” E.- La imagen y la fotografía tienen ese carácter temporal -casi sustancial- de lo instantáneo, de la captura de un momento. ¿Qué implica abordar la imagen desde una perspectiva histórica? ¿Hay ahí un dejo de contradicción? ¿Perdemos aquello que le era propio a la imagen y la vemos como un mero medio o recurso? P. Mege – Es una buena pregunta,

21

un medio expresivo, que de alguna manera te dice una serie de cosas que no están en tu tecnología de querer mostrar algo. Más bien se te “infiltran” cosas. Es como la ma-nera de escribir de un historiador, que a veces -sin querer-, dice cosas que tú puedes leer entre líneas. En la fotografía también sucede eso. No solamente te dice “registré tal situación”, sino que en la forma y en la manera de registrar, puede haber información de quien está sacando la fotografía y en que circunstancia se está haciendo. Es riquísimo, por lo que la fotografía, la pintura, lo textil tienen dife-rentes planos: lo que tú quieres, lo que te resultó, lo que mostraste sin querer mostrar, etc. Se tiene ese factor de instantaneidad que te permite capturar lo no pensable. Esa instantaneidad fantástica que te permite la fotografía. Yo quiero fotografiar una cosa, y justo atrás pasa una mosca. Es decir, captura situaciones que van más allá de tu predicción. La hace un instrumen-to maravilloso.E.- Se contrapone el mismo ejer-cicio del montaje junto con esta captura de lo impredecible. P. Mege - Exactamente. El montaje es el otro extremo, todo es prede-cible: “tú te pones acá, pones tal cara”. Esta otra cosa, es lo que se te infiltra. Hay fotos maravillosas en donde precisamente no importó lo que el tipo quiso fotografiar, sino lo que pasó detrás o al lado, que es lo maravilloso de esa captura del momento. E.- Ya terminando, ¿Cómo contribuyen las imágenes a la construcción de identidades y memoria en las sociedades? ¿Hay una distinción entre sociedades

orales y escritas?P. Mege - Lo que pasa es que la escritura también es visual, se nos olvida que el ejercicio de la escri-tura es visual, es un texto que tú ves. Hay mucho de ojo en eso, pero independiente de lo anterior, no hay ninguna posibilidad de generar una identidad sin una vi-sualidad fortísima. Todo elemento de identidad requiere de referentes visuales muy potentes y claros. De hecho, tú como sujeto –si Lacan no se equivoca- te descubres frente a un espejo. Con tus semejantes rondándote y diciéndote cosas agradables y desagradables. Nos constituimos como sujetos a partir de una imagen que se te devuelve, reflejada en nuestros semejantes. Así de importante y no sólo como metáfora, es una cara, un gesto, un…

E.- Rostro… P. Mege - Esa es la palabra, que se te devuelve en el rostro del otro como identidad. La imagen parte constituyéndonos. Es este rostro que te mando, ese juego de ros-tros. Como, por ejemplo, que lo primero que aprende un niño es a sonreír, siendo nada más que un juego de rostros. Son estos familia-res que están en una perpetua son-risa y el niño sin saber qué signifi-ca, sonríe. Sólo después le agregará contenido. Luego, todos sonreirán de vuelta, siendo lo performativo de la imagen algo fundamental.

22

Una de las preocu-paciones sobre el desborde de los medio de comu-nicación y de las

NTICS es el impacto que tienen sobre las generaciones que nacen con todo este complejo aparataje tecnológico ya instalado y cons-titutivo de su entorno material. Ante fenómenos culturales tan discutidos y rediscutidos, la ya clásica polaridad de los integrados y los apocalípticos, deudora de Umberto Eco, continúa tenien-do su efectividad al momento de clasificar opiniones. En efecto, los integrados en la actualidad enfocan sus trabajos de forma optimista en torno al concepto de generación net, donde destacan la posibilidad inédita de quienes han

nacido en esta era de tener todo un mundo a la mano y reparan especialmente en las estrategias de educabilidad para aprovecharlo. Desde el otro lado, los apocalípti-cos desvían la atención de aquello y tras la nostalgia de que el mundo ya no es tan bueno como el que les tocó vivir a ellos (o simplemente, en otra época sí que era bueno) intentan darle en la base a la vi-deosfera. Muchas de estas críticas se concentran en la imagen y en la consecuente falta de profundidad que se le adjudica, en el aliciente de configurar una mentalidad de collage en las nuevas generaciones en donde las partes recortadas ya no portan mucho significado, en su nociva transparencia y su fami-liaridad ficticia.

Giovanni Sartori, el mentado cientista político italiano, dedica un libro a desarrollar interesantes

pero endebles críticas a cerca de la televisión y el contacto continuo que tienen las generaciones que nacen a su abrigo. Su argumento principal no es baladí en absoluto: Producto de la ubicuidad de la tv asistimos a la transformación antropológica desde un homo sapiens, factura de la cultura escrita y cuyo principal atributo es el pensamiento conceptual, a un homo videns, individuo contem-poráneo cuyo entendimiento se encuentra atrofiada producto del contacto umbilical de los niños con la televisión y las tecnologías multimedia. La atrofia se encuen-tra en la capacidad de abstracción del individuo, en que el lenguaje simbólico que representa un mun-do conceptual y abstractos, indis-ponible para los sentidos, se empo-brece producto de la actividad de ver que supone la televisión. En esta línea, la imagen es tan caústica al entendimiento principalmente porque es un lenguaje denotativo, o sea, concreto y elemental pues sólo indica a las cosas visibles en nuestro mundo circundante. La operación que realiza la televisión mediante su circuito ininterrumpi-do de imágenes es, en este contex-to, la de reemplazar la capacidad de inteligir por la de simplemente ver. La imagen sustituye al con-cepto y en este tránsito la mente habituada sólo a ver no puede hacer entrar en su estrecho espacio el volumen de lo abstracto.

Algo tiene para Sartori, entonces, la televisión de neo-lengua, refe-renciando a la novela de Georger Orwell 1984, mecanismo utilizado en el régimen del gran hermano para aturdir la inteligencia de las masas y, sobretodo, de quienes intenten rebelarse. Aunque no en el mismo sentido, porque no

Tontos y abúlicos Sobre el contacto umbilical de las nuevas generaciones con las imágenes.

Rodolfo Martinić

23

se involucra las maquinación de un tercero tras la avanzada de la televisión, a Sartori le inquietan las consecuencias que conciernen a la vida política. En efecto, la televi-sión interfiere en el juego demo-crático dejando a un lado a los líderes de opinión con contenido ya que el predominio de la imagen conlleva una autoridad fundada en ella misma. El vaciamiento de la opinión pública es lo que Sarto-ri identifica como propio de la video-política, junto con la exis-tencia de de ciudadanos tele-espec-tadores incapacitados de entender el intercambio de ideas políticas complejas, pues, como intuimos, mientras más abstracta se vuelve la política menos es entendida por los televidentes. La superfi-cialidad de la política, entonces, es análoga a la de la imagen, las acciones políticas “se llenan de un presentismo inmediato, rodeado de imágenes rimbombantes, de medios de comunicación que transmiten la instantaneidad y que hacen suponer que la propia imagen hablará por sí sola, sin la necesidad de la narración (…)” (Moyano, C. 2010).

Desde una orilla diferente pero que bien se podría conectar con las reflexiones de Sartori, Jean Baudri-llard otorga un lugar importante a las imágenes en la era de los simulacros. El simulacro es una transmutación en el orden simbó-lico, cuyo giro se halla en los ele-mentos nucleares del lenguaje: el significante y el significado. En el orden de la representación siempre existió una diferencia entre ambos términos la cual estaba garantizada por la abstracción. Así cualquier palabra, imagen u otro significante se constituía como referente de

la realidad indicando la parcela de esta que buscaba destacar. En esta medida, la suplantación de la representación por el simulacro no es tanto la eliminación de la abs-tracción dentro de los términos del lenguaje como podría ocurrir con Sartori, como el efectivo reempla-zo de los signos de los real por lo real, del significante por el signifi-cado. En la simulación, entonces, se abole toda realidad ulterior y a diferencia del engaño o un secreto que dejan intacto el principio de realidad de las cosas, el simulacro certifica la defunción de toda cau-sa objetiva del mundo.

Tras el signo, entonces, no se es-conde nada ya que no hay espacio para ocultar lo real, que pasa hacer algo así como el cuerpo del deli-to. Con ello el signo deja de ser referente de la realidad, perdió su valor de cambio por los objetos, su capacidad de indicar a las cosas, su significado. Es ahora puro signifi-cante que versa sobre otros signifi-cantes. En consecuencia existe una imposibilidad objetiva de diferir entre lo verdadero y lo falso, entre lo real y lo imaginario. En el orden del simulacro toda interpretación es equivalente, en términos de verdad, a otra. En tal situación no sólo la palabra no es garantía de referencia objetiva, sino que tampoco el síntoma lo es de una enfermedad, como los títulos uni-versitarios no lo son de la calidad profesional o la opinión pública tampoco lo es de un proceso de discusión pública. En definitiva, una imagen no es reflejo de lo real.

La imagen es la estrategia principal del simulacro, pues, nos dice Bau-drillard, tienen un poder mortífero pues asesinan lo real, su propio

modelo. La generación continua y autorreferente de imágenes no deja rastro, huellas, sedimentos detrás de sí. Muy por el contrario: estas son transparentes y creer que en ellas existe la chance de desdoblar la imagen de su referente real es la ilusión que ellas mismas intentan crear. Es así, “Ya no son el espejo de la realidad, pues han cubierto el corazón de la realidad y la han transformado en hiperrealidad donde de filtro en filtro no hay otro destino para la imagen que la imagen.” (Baudrrillard, 2010)

La era de la simulación al cuestio-nar la distinción entre lo cierto de lo falso y despojar de sentido al mundo, vuelve al sistema nihilista. Y a un sistema nihilista le corres-ponde un individuo nihilista. De una configuración sociohistórica en la cual la ideología era la princi-pal fuente de sentido y a través de ella se buscaba llegar al fin a una sociedad deseable, se pasó a una época de la banalidad donde a las masas “se les da sentido y piden espectáculo”. La omnipresencia de los medios y su bacanal de las imágenes deja al individuo estáti-co, en la abulia y sin la intención ni capacidad de tomar posición por algo. Pero está indiferencia, además, puede tener el reverso de ser una forma de control efectiva sobre el sujeto que se inserta, que se ensambla en los medios tecnoló-gicos, en sus pantallas. En efecto, el control ahora se puede ejercer mediante el exceso de informa-ción, paralizando al individuo en un tamizado paisaje de imágenes, de forma mucho más segura que mediante privación de informa-ción.

Retomando y balanceando: como

24

se dijo, el argumento de Sartori es interesante, pero débil. Algo no deja de hacer ruido en sus plan-teamientos y lo llena de un aire hasta inverosímil. Su propuesta es que la capacidad de entendi-miento humano se reduce a sus insumos, a lo que la hace pensar. Si se rodea de imágenes, se ajusta a lo concreto y su funcionamiento es elemental. Por el contrario, si utiliza conceptos y representacio-nes, crece en sus capacidades. Hay, por tanto, una determinación del pensamiento por lo que lo estimu-la y en el contexto de la primacía de la imagen, los individuos serán tan inteligentes como las imágenes se los permitan. Creer lo contrario, rebatirlo, es apostar porque no importa el formato de los insu-mos, de los significantes que se codifiquen, la determinación no está en ellos sino en la capacidad de pensamiento humana misma.

La imaginación, el vínculo de lo sensible con la subjetividad, no se agota en el concreto pues los sig-nificantes nunca tienen un sentido concreto en lo absoluto. En este

sentido, hasta ciertos programas televisivos, las películas y también las fotografías pueden entramar, al igual que los productos de la cul-tura escrita, un lenguaje abstracto y simbólico que no depende tanto del formato como de la capacidad de interpretación subjetiva, del bagaje cultural que permite evocar más allá de lo concreto y denotati-vo, un significado más profundo.

Del diagnóstico de Baudrillard no es tan fácil zafar. Si bien el simu-lacro no es una herramienta que despierte mucho consenso, sobre-todo porque niega algo que no muchos están dispuestos a hacer, esto es, el principio de realidad que entrega una causa objetiva a las representaciones, conviene pre-guntarse si aquello afecta o no lo que se intenta plantear. La profusa y simultánea recepción de imáge-nes, el vaciamiento de contenido de las distintas esferas de la vida pública acompañado de la impo-sibilidad de conocer una realidad ulterior a la que se muestra porque no existe, son críticas que traducen de manera poco optimista la famo-

sa tesis de McLuhan de que el me-dio es el mensaje, es decir, de que el significante ahora en adelante es el significado. En este sentido, el gran mérito de las descripciones de Baudrillard es capturar una sensación de época reconocible pero difusa que refiere a la carestía de certezas objetivas en un mundo que está por encima de las relacio-nes de copresencialidad pero que, finalmente, las interfiere.

De todas maneras, comprobables o no estas diatribas, en la actualidad y desde hace tiempo gracias a las tecnologías la imagen penetró en la socialización de los individuos y el balance de su avanzada no parece dar números azules, por lo menos para Sartori y Baudrillard. Además de evidenciar una vez más la relación entre nostalgia e intelectualismo en estos autores, se constata la tensión entre texto e imagen como un factor a tomar en cuenta en la constitución de individuos en nuestras sociedades contemporáneas.

Baudrillard, Jean. (1993) El intercambio simbólico y la muerte. Editorial Caracas

______________ (1989) La videosfera y el sujeto fractal. En Videoculturas de fin de siglo. Ediciones Cátedra

______________ (2010) Las imágenes que nada tienen que ver. Disponible en: http://patriciadamiano.blogspot.com/2010/09/jean-baudrillard-las-imagenes-que-nada.html

Moyano, Cristina. (2010) La dimensión subjetiva de la política y la construcción de narrativas. Diario El Mostrador 23/10/2010, disponible en www.elmostrador.cl

Sartori, Giovanni. (1997) Homo videns. La sociedad teledirigida. Taurus

Referencias