A n n a - C a r o l a K r a u B e

H I S T O R I A D E L A P I N T U R A D E L R E N A C I M I E N T O A N U E S T R O S D Í A S

K Ó N E M A N N

Los pintores descubren la realidad

EL RENACIMIENTO Y EL MANIERISMO 1420-1600

LOS PRECURSORES DEL RENACIMIENTO 1 3 0 0 - 1 4 2 0

Los precursores del siglo XIV

Desde la antigüedad se había considerado siem­

pre la pintura, como el resto de las bellas artes,

un oficio. Instituciones y personas distinguidas

encargaban a los maestros pintores la elabora­

ción de temas concretos, para un fin determi­

nado, que debían realizar dentro de un plazo de

tiempo. No fue hasta hace unos 700 años que

los pintores comenzaron a ganarse lentamente

la libertad creadora de dar a los cuadros una fi­

nalidad absoluta, o sea, un contenido que iba

más allá del tema en sí.

En aquel tiempo, en las postrimerías del si­

glo XIII, los pintores superaron el concepto artís­

tico de la Edad Media y desarrollaron una forma

de representación en perspectiva que caracteriza

hasta hoy nuestras costumbres visuales a la hora

de contemplar un cuadro. La tradicional esfera

de acción del arte, hasta entonces limitada a la

representación de motivos sacros, se amplió con

la evolución del interés general por otros aspec­

tos; el arte abrió sus puertas a temas nuevos.

Lenta pero progresivamente los pintores comen­

zaron a liberarse de su condición de artesanos

para expresar sus ideas como artistas libres.

El fundamento de esta nueva concepción

que se estaba perfilando fue la gran cantidad de

cambios en todos los ámbitos humanos que, en

el último período del medievo, contribuyeron a

la formación de una nueva ideología y visión del

mundo. Las relaciones comerciales con países

lejanos y el vasto intercambio de mercancías de­

paró a las ciudades, sobre todo en el norte de

Italia, riquezas, bienestar y crecimiento. El auge

económico despertó la conciencia de sí misma

de una burguesía creciente. Orgullosos artesa­

nos y comerciantes reconocieron el valor de sus

esfuerzos y las ganancias que podían obtener de

los mismos. El hombre ya no se veía como parte

de una gran masa, sino que se centraba la aten­

ción en el individuo. Las relaciones con ciudades

lejanas, así como el intercambio de noticias y

mercancías desconocidas, ampliaron el horizon­

te. La Tierra, de la que todavía se afirmaba que

era un disco, se convirtió, al igual que esta afir-

niación, en un desafío.

El hombre ya no confiaba sólo en la religión

y en los conocimientos controlados por el clero;

hacía preguntas y deseaba investigarlo todo. Ma­

rineros intrépidos se hacían a la mar para descu­

brir los puntos blancos de los mapas y encontrar

tesoros en países desconocidos que multiplica­

ran la prosperidad y riqueza en sus países de

origen. Para ello requerían una ciencia y tecnolo­

gía terrenales. Muchos inventos de aquella épo­

ca, como relojes, mapas y muchos aparatos me­

cánicos, revelan esta necesidad.

A medida que crecía el interés del hombre

por el mundo que lo rodeaba, también en la pin­

tura puede observarse una tendencia que apun­

ta a un realismo hasta entonces inusitado. Esta

concepción nueva se documenta por primera

vez en las obras de Giotto di Bondone.

Durante el Renacimiento el hombre investiga y define el mundo: Instrucción en la perspectiva. Grabado en madera de Alberto Durero, hacia 1 5 2 7

1302; El papa Bonifacio VIII expide la bula "Unam sanctam" según la cual todasjas "criaturas humanas" están subordinadas al papado para salvar su alma y los príncipes terrenales tienen la obligación de poner sus espadas al servicio de la Iglesia.

1309: La lucha entre el poder terrenal y el eclesiástico llega a su

punto culminante El papado se desplaza a Aviñón (hasta 1 376).

1318: Se desarrolla un nuevo sistema de pago: en Venecia se promulga una ley de letras de cambio (banco de giros).

1321 Dante Alighieri termina su obra principal: La Divina Comedia.

1400: Primeras excavaciones

arqueológicas de la Roma antigua llevadas a cabo por Filippo Brunelleschi.

1421 Giovanni de Médici es elegido gonfalonero de Florencia y se convierte en el fundador de la dinastía de los Médicis.

1434: Cosimo de Médici funda la

Academia Platónica de Florencia.

1452: León Battista Alberti publica

su tratado fundamental de arte De re aedificatoria.

I

1492: Cristóbal Colón descubre

América. 4 1546: Comienza la construcción

del Louvre en París. Se fundan las

primeras bolsas públicas en

Francia.

1550: Giorgio Vasari comienza

con la edición de su Vida de los más eminentes pintores, escultores y arquitectos italianos, la primen

historia del arte

ores 1

1588: La flota inglesa vence a la

Armada Invencible. Acaba la

supremacía española en el mar

1590: Se termina la cúpula de la

basílica de San Pedro en Roma

según los planos de Miguel Ángel.

William Shakespeare escribe sus

primeras obras.

6 R E N A C I M I E N T O Y M A N I E R I S M O ( 1 4 2 0 - 1 6 0 0 )

Giotto di Bondone, Lamento por Cristo muerto (Fragmento ce. c c c Escenas de la vida de Cristo), hacia 1 3 0 4 - 0 6 . Fresco. Capella Scrovegni, Padua

Los cuadros de Giotto eran muy realistas en su tiempo. El pintor disponía a sus personajes de pie en el suelo y sustituyó el tradicional fondo de oro por un paisaje. El Lamento por Cristo muerto contiene un sentimiento muy profundo de dolor San Juan levanta las manos desesperadamente mientras la Virgen María abraza por última vez a su difunto hijo. También la postura de las dos mujeres con la cara cubierta revela dolor Incluso el grupo de ángeles, aunque todavía forma parte de la iconografía medieval, se ha "humani­zado"- retuercen las manos de forma suplicante, lloran y mueven las alas sin control llenando el cielo con su lamento.

Con su pintura Giotto introdujo una nueva forma de representación en el arte superó la tradición de la Edad Media por la que los personajes se disponían siguiendo una perspectiva jerárquica. El principio de perspectiva que contenían sus creaciones, la corporeidad de sus personajes y su individualidad fueron los fundamentos sobre los que se desarrolló la pintura del Renacimiento.

Escenas de la vida real

Cuando en en el año 1 304 Giotto pintó el fres­

co Lamento por Cristo muerto, los pintores toda­

vía eran considerados simples artesanos. El con­

cepto de "artista" tal y como lo entendemos ac­

tualmente, no existía. Los trabajos más nobles

que realizaban eran la confección de pinturas

murales en la iglesia, mediante las cuales se

transmitía la historia de las Sagradas Escrituras a

una población mayohtariamente analfabeta, o

bien se dedicaban a la decoración de altares. De

vez en cuando, sin embargo, nobles y burgueses

encargaban la realización de retablos. Aunque

claro está, los encargos no siempre eran de tan­

ta importancia como el que recibió Giotto de

parte de Enrice Scrovegni para decorar la capilla

que la familia tenía en la Arena, en Padua. Con

frecuencia sólo se trataba de pintar pequeños

cromos de devoción, que los señores transporta­

ban en el equipaje. No obstante, esta forma artís­

tica "móvil" no llegó a imponerse del todo hasta

el siglo XV

De acuerdo con su posición social de artesa­

no, no solía ser usual que el pintor del Trecento

(denominación italiana del siglo XIV) diera la for­

ma que él estimara conveniente a las obras que

se le encargaban. Es más, existía un canon de

reglas que prescribía cómo debían representarse

y reconocerse los personajes del Nuevo y Anti­

guo Testamento. La disposición de los elemen­

tos del del cuadro debía seguir una perspectiva

jerárquica en la que lo importante se pintaba de

gran tamaño y lo secundario, más pequeño. No

era nada corriente encontrar representaciones

naturalistas que se correspondieran con la im­

presión visual. El mundo divino, tema principal

de la pintura, se entendía como una esfera del

más allá, cuya magnificencia y excelsitud se sim­

bolizaba preferentemente mediante un fondo de

oro.

Giotto abandonó esta forma de representa­

ción tradicional e introdujo un nuevo realismo

que captaba al hombre, el espacio y el paisaje

de igual forma. En su Lamento por Cristo muerto

ya no se estereotipan las figuras según un mo­

delo tradicional, sino que se representan como

seres con rasgos personales que tienen senti­

mientos y sufren, y el fondo de oro se sustituye

por un paisaje. Gracias a un primer y segundo

plano claramente reconocibles el fresco adquie­

re profundidad; la superficie se convierte en es­

pacio. Ahora el tema se reconoce al momento y

quien contempla la obra ya no necesita recom­

poner una a una todas las piezas tal como suce­

día cuando el pintor se valía de la perspectiva je­

rárquica. Esta nueva concepción convirtió al ar-

R E N A C I M I E N T O Y M A N I E R I S M O ( 1 4 2 0 - 1 6 0 0 ) 7

Ambrogio Lorenzetti, Alegorías y efectos del buen y del mal gobierno en la ciudad y en el campo (fragmento), 1 3 3 7 - 4 0 , fresco del Palazzo Pubblico, Siena

En un fresco de más de 1 2 metros de longitud pintado en el Palazzo Pubblico por encargo del gobierno de la ciudad, Lorenzetti alaba Las alegorías y efectos del buen y del mal gobierno en la ciudad y en el campo. Con un gran amor por el detalle representó a Siena como una ciudad grande, laboriosa, con plazas distinguidas, edificios nobles (con crocheles en los palacios de las familias nobles, muy usuales entonces) y hombres y mujeres satisfechos. En esta ciudad se trabaja, se estudia y se celebran fiestas: a la izquierda del cua­dro se puede contemplar un grupo de comerciantes regateando bajo las arca­das, en la plaza central las jóvenes bai­lan vestidas con ropas distinguidas y cintas en el pelo al son del tamboril. Ellas representan el bienestar y la prosperidad de la ciudad. Más allá, a la izquierda, el pintor retrata la escuela.

Si bien Lorenzetti concedió un enorme valor a los detalles, intentó unir armónicamente todos los elementos en una composición global. El contorno de los edificios se alinea en un punto de fuga y la reducción proporcional de los personajes del fondo transmite profun­didad al plano (aunque todavía muy apiñado e intrincado).

tista en un personaje famoso aún en vida. Dante

Alighieri, un contemporáneo suyo, dedicó unos

versos de alabanza al alumno del gran Cimabue

en la Divina Comedia, una obra escrita, en con­

sonancia con el regreso colectivo hacia lo terre­

nal, en italiano vulgar y no en el latín eclesiástico

usual hasta entonces: "Credette Cimabue nella

pintura, /tener lo campo, e ora ha Giotto il grido

/si che la fama di colui é scura"

Junto a Giotto, otro de los pintores preocu­

pados por captar el realismo en sus obras fue

Ambrogio Lorenzetti, contemporáneo suyo. Con

una gran pasión por el detalle creó una repre­

sentación de su próspera ciudad natal para el

Palazzo Pubblico de Siena. Aunque el estilo li­

neal y gráfico de Lorenzetti se diferencia notable­

mente de las composiciones monumentales de

Giotto, dispuestas en bloque, se cree que Loren­

zetti conocía las reglas fundamentales de Giotto

sobre la representación del espacio. En este fres­

co la plaza, que se encuentra en primer plano,

se convierte en el escenario, mientras que la ar­

quitectura gradual y con un considerable nivel

de perspectiva otorga a todo el fresco una pro­

fundidad espacial. No obstante, la epidemia de

peste que tuvo lugar en 1 3 4 8 y que también

acabó con el esplendor de Siena, se llevó consi­

go todo el conocimiento de la perspectiva, que

por aquel entonces sólo se transmitía de forma

oral. No fue hasta cien años más tarde en que

fue redescubierta por Masaccio y a lo largo de

todo el siglo XV fue investigada matemática y

científicamente por los artistas, que la llevaron a

su máximo esplendor

Puesto que el realismo de Giotto ha influido

en todas las generaciones posteriores de pinto­

res, el pintor y escritor Giorgo Vasari lo califkx

de "padre de la pintura" Vasari escribió en 1 5 5 0

la biografía de los artistas italianos más conoc-

dos y de esta forma redactó la primera histo^a

del arte de la humanidad. El hecho de G>.e

Giotto encabece la lista de pintores de la Edac

Moderna que se describen en la Vida de 'es

más eminentes pintores, escultores y arquitec:cs

italianos es del todo acertado, porque su c c - -

cepción no sólo introdujo la tridimensionalidao

en la pintura sino que también fue el primer ar­

tista que firmó su obra. Con este signo de inoí/-

dualidad creadora puso en marcha un desan-o-

lio, cuya consecuencia fue que los pintores co­

menzaran a valorarse a sí mismos como a c :

especial, distanciándose de la tradicional laea

del artesano.

EL RENACIMIENTO EN FLORENCIA 1 4 2 0 - 1 5 0 0

El renacimiento del espíritu

Vasari describió las innovaciones y los cambios que se habían llevado a cabo durante el Trecen­

to como una "rinascitá" un renacimiento. Sin

embargo, no fue hasta el siglo XIX que se utilizó

la palabra "Renacimiento" como término que

describía el período de creación artística de los

siglos XV y XVI.

El impulso innovador del Renacimiento nc

sólo se limitaba al mundo artístico. Lo más fas­

cinante para el hombre de entonces era la ideo­

logía humanística de la antigüedad: el interés

por el hombre, la reflexión sobre Dios y el mun

do y el uso de la razón y encontró ese espírin.

justamente en los tesoros artísticos clásicos Rrv

8 R E N A C I M I E N T O Y M A N I E R I S M O ( 1 4 2 0 - 1 6 0 0 )

ma se convirtió para los artistas en una cantera

de fornnas e ideas. Allí estudiaban las proporcio­

nes de la arquitectura de la antigüedad y admi­

raban las esculturas, que les parecían mucho

más vivas y ágiles que todo lo que jamás había

producido el gótico, el arte de los godos del nor­

te, un pueblo "bárbaro" según la ideología italia­

na. A ello había que remitirse si se quería dejar

atrás la Edad Media, el período intermedio entre

las culturas florecientes.

El centro espiritual y cultural indiscutible del

Quattrocento (siglo XV) fue Florencia. Allí vivían y

trabajaban los artistas más famosos, que goza­

ban del mecenazgo de ricas familias de patri­

cios, que hacían de comitentes. Destacó sobre

todo la familia de banqueros de los Médicis, que

durante generaciones impulsó y marcó la vida

cultural e intelectual de la ciudad. Cosimo de

Médici fundó la Academia Platónica, donde un

círculo de eruditos estudiaba a los clásicos, y

construyó, como más tarde Lorenzo, una biblio­

teca. La cultura y el interés por el arte eran de

buen tono; también los círculos burgueses po­

nían una atención hasta entonces desconocida

en obtener una cultura general amplia. El clima

existente era del todo estimulante: se estudiaban

los textos de Vitruvio y Euclides y se discutía so­

bre geometría, poesía y filosofía. Los secretos de

la composición artística ya no pasaban confiden­

cialmente del maestro al alumno como en tiem­

pos de Giotto, sino que se discutían abiertamen­

te; también se publicaron las primeras teorías

del arte. El artista y escritor León Battista Alberti

presentó en 1435 su tratado Sobre la pintura.

Alberti consiguió representar matemáticamente

los principios de la perspectiva tal y como Giotto

la había desarrollado por primera vez en sus

obras.

El descubrimiento de la perspectiva

El escultor y constructor de la cúpula de la cate­

dral de Florencia, Filippo Brunelleschi, se dio

cuenta algunos años antes que Alberti de que

todas las líneas paralelas de la naturaleza con­

vergen ante nuestros ojos en un punto determi­

nado del horizonte. Sobre la base de esta pers­

pectiva lineal, Alberti desarrolló un concepto que

permitía la representación espacial de objetos

tridimensionales sobre una superficie bidimen-

sional y comparó esta superficie con una "venta­

na abierta" por la que el pintor mira al mundo.

Esta ventana se interpone entre el ojo y el moti­

vo y recoge los rayos que parten de la naturaleza

y apuntan como una flecha a los ojos del pintor.

Según esta teoría todos los elementos del cua­

dro se dirigen al punto de fuga. Alberti calculó

las distancias entre las líneas horizontales pro-

porcionalmente a la reducción dé las líneas que

convergen en el fondo del cuadro y consiguió

una retícula en la que los objetos se hacen más

pequeños conforme aumenta su distancia. De

esta forma se crea un cuadro que se correspon­

de con nuestra visión tridimensional. El método

perspectivo de distribución del cuadro fija la vis­

ta en un punto y, por lo tanto, se diferencia con­

siderablemente de la alineación superficial de la

perspectiva Jerárquica.

Este espacio en el cuadro, que se distribuía

mediante una perspectiva central, se correspon­

de completamente con el espíritu de la época.

En un período en el que el interés se centraba

progresivamente en lo terrenal, éste complacía

la necesidad de una representación fiel de la

realidad y satisfacía estéticamente el ideal rena­

centista de apropiarse del mundo mediante el

esfuerzo intelectual. El artista, que dominaba las

leyes de la perspectiva central, se presentaba a sí

mismo como el "encargado de ordenar el mun­

do" En esos momentos la realidad se compren­

día intelectualmente y se le otorgaba una nueva

configuración sobre la base de las leyes mate­

máticas.

La ruptura con el pasado

Masaccio fue el primer pintor que se dio cuenta

de la importancia del descubrimiento de la pers­

pectiva para la pintura. Hacia 1427 pintó un

fresco de la Trinidad en la iglesia Santa María

Novella de Florencia que escandalizó a los visi­

tantes. El efecto espacial que poseía el cuadro se

oponía completamente a la costumbre visual de

la época: los espectadores llegaron a creer que

miraban una capilla colindante. Este sorprenden­

te efecto del fresco La Trinidad no se produce

solamente gracias a la perspectiva que poseía la

arquitectura de la antigüedad clásica en la que

se resaltaban las columnas y el artesonado, sino

sobre todo por la proporcionalidad entre los

cuerpos y el espacio por lo que puede apreciar­

se una representación tan real. El hombre y la ar­

quitectura se someten a la misma medida, por

lo que están en armonía. Mientras que los per­

sonajes en las representaciones de santos más

antiguas están rodeadas a menudo por un nicho

o un trono que define su volumen corporal, las

figuras de Masaccio no necesitan de esta arqui­

tectura que sugiere plasticidad, puesto que se

encuentran libres e independientes dentro de un

Masaccio, La Trinidad, hacia 1427 Fresco, 6 8 0 x 475 cm. Santa Maria Novella, Florencia

La representación que hace Masaccio de la Trinidad (Padre, Hijo y Espíritu Santo, representado por una paloma) era tan inusual en aquel tiempo, que en un principio se llegó a creer que el pintor había abierto un boquete en la pared que mostraba el interior de una capilla colindante La marcada confi­guración en perspectiva del espacio y los cuerpos de los personajes, elabora­dos plásticamente desde "dentro" como estatuas, forman una unidad orgánica. Este fresco, que seguramente fue pin­tado por el joven pintor en el año de su muerte, acaecida a la temprana edad de 27 años, fue la primera pintura en la que se creó plasticidad mediante líneas de fuga, y espacio perspectivo a través de la distribución de la luminosidad. Por ello se considera a Masaccio el pionero y el fundador de la pintura del Renacimiento.

R E N A C I M I E N T O Y M A N I E R I S M O ( 1 4 2 0 - 1 6 0 0 ) 9

espacio construido de forma compacta y conti­

nua, de modo que se da la impresión de profun­

didad. La plasticidad natural alcanzada gracias al

suave contraste de luz -otra novedad- otorga a

los personajes una presencia, independencia e

individualidad desconocidas hasta entonces.

En el fresco de Masaccio no sólo son impor­

tantes los personajes representados sino que el

espectador también forma parte de la obra. La

composición perspectivolineal causa la impre­

sión de que todo el suceso apunta únicamente

a la mirada del espectador puesto que el punto

de fuga se encuentra a la altura de los ojos, en

el primer saliente de la cornisa. Gracias al hecho

de que las figuras de los mecenas arrodillados

ante las pilastras y las de los santos dentro del

nicho tienen la misma proporción, la frontera en­

tre lo terrenal y lo divino se concibe con más

fluidez. El sarcófago que emerge de la imagen

subraya este efecto. De esta forma el arte une el

mundo divino y el terrenal. Gracias al ingenio in­

telectual de la composición, esta representación

de santos experimenta una secularización, sin

perder por ello el contenido sacro. Al contrario,

mediante el carácter inmediato de la representa­

ción la pintura se vuelve más enfática. La com­

posición del fresco concebida racionalmente

apoya el efecto emocional.

Igual que Masaccio se inspiró en el arte de

la antigüedad, también podemos reconocer con

facilidad este modelo en Paolo Ucello en su ta­

bla Batalla de San Romano: la plasticidad y volu-

minosidad de los caballos recuerdan claramente

la escultura clásica. La representación de la es­

cena de la batalla, tema muy inusual en aquel

tiempo porque no era sacro, surgió por encargo

de la familia Médici con motivo de la victoria de

los florentinos en el año 1432. Parece que el te­

ma fue para el artista, del que se afirmó que era

un fanático admirador y seguidor de la perspec­

tiva, una ocasión ideal para representar correcta­

mente diferentes escenas desde el punto de vis­

ta de la perspectiva. A pesar del embrollo de lan­

zas, caballos y guerreros, la claridad y el orden

dominan el cuadro. Uccello muestra mediante

determinados elementos la retícula de alinea­

ción, que por regla general únicamente estaba

presente en la imaginación, haciendo que las

lanzas caídas en el suelo apunten al punto de

fuga y proporcionando profundidad al primer

plano gracias a la disposición diagonal de las

mismas.

Mientras que los pintores Masaccio y Ucce­

llo impresionaban sobre todo mediante el domi­

nio de la perspectiva, el monje de la orden de

los dominicos, Fra Angélico, perseguía en sus

obras la expresión de los sentimientos humanos.

Aunque en la composición del fresco de la

Anunciación observa parcialmente las leyes de

la perspectiva, en un principio el pintor no se

interesaba por este problema artístico. Es más, la

intención que perseguía Fra Angélico en sus

obras era captar la dimensión sentimenta y

psicológica de la situación representada. Santa

María, que acaba de saber que va a dar a luz al

Salvador está sentada, muy terrenalmente, sobre

un taburete en un arcada abierta en medio de

un jardín con flores. Esta pintura ya no tiene na­

da en común con las rígidas madonas pintadas

sobre fondos dorados de la Edad Media. A pesar

del fondo terrenal, Fra Angélico supo recrear con

su delicada forma de expresión un ambiente re­

pleto de devoción y profundamente religioso. La

sencillez y la naturalidad del ambiente se corres-

Paolo Uccello, La batalla de San Romano, hacia 1450-60. Temple sobre tabla, 181 x 320 cm. Gallería degli Uffizi, Florencia

La tabla central de la serie de tres partes La Batalla de San Romano muestra la derrota del condotiero de los sieneses Bernadino della Ciarda. El pintor eligió el momento más dramático de la batalla, cuando aquél es derribado de su corcel.

Uccello aprovecha la representación de la acción bélica para demostrar sus observaciones científicas de la natura­leza: mueve y gira los caballos y los muestra en todas las posiciones posi­bles. Asimismo, deja en el centro del cuadro un espacio muy amplio para pintar el fondo, con lo que demuestra que fue uno de los primeros pintores que le concedió valor

1 0 R E N A C I M I E N T O Y M A N I E R I S M O ( 1 4 2 0 - 1 6 0 0 )

Fra Angélico, Anunciación, hacia 1430-45. Fresco. Convento de San Marcos, Florencia

El estilo pictórico de Fra Angélico está caracteñzaóo por la belleza y la gracia, la delicados contornos y el coloreado sencillo.

Aunque todavía presenta rasgos del gótico internacional, introduce las novedades del Quattrocento: renuncia al fondo dorado y observa las leyes de la perspectiva desarrolladas justo en su tiempo.

En su Anunciación, que decora una celda del convento de San Marcos, un ángel con magníficas alas se acerca cuidadosamente a la Virgen María. Con los brazos cruzados en señal de saludo, las cabezas de ambos se incli­nan dialogando íntimamente. Igual que en otras pinturas referentes a la Anunciación, el artista no evita la hu­mildad que muestra María: "He aquí la esclava del Señor; hágase en mí según tu palabra" El jardín vallado con flores representa la Inmaculada Concepción.

pondían con el ideal de pobreza ascética de los

dominicos de San Marco, por cuyo encargo Fra

Angélico pintó este fresco.

El hombre en el centro de atención: el retrato

El espíritu del humanismo, que sitúa al hombre

en el centro del universo, se manifiesta durante

el Renacimiento más allá de los tema sacros

con la aparición de un nuevo género: el retrato.

Al principio los pintores pusieron todo su empe­

ño en buscar la forma de individualización más

importante, el rostro, que ofrecía la posibilidad

de representar los detalles con precisión y í\rme-

za. El Perfil de una joven, que se adjudica a An­

tonio del Pollaiuolo, es un ejemplo típico de un

retrato pintado a principios del siglo XV El punto

de vista preferido era el del perfil, porque se cre­

ía que era la parte que menos se podía embelle­

cer y variar de forma que podían satisfacerse

completamente las exigencias de veracidad y

exactitud que regían en aquel tiempo. Aunque

los pintores se esforzaban en mostrar al retrata­

do como una personalidad individual, el perfil

concede muy poco espacio para recrear una de­

lincación viva o una figuración psicológica del

ser. Es más, son tan cerrados que recuerdan los

retratos de las monedas y medallas antiguas

que, como se ha podido comprobar posterior­

mente, eran objeto de estudio para los artistas

del Renacimiento. No obstante, en la segunda

mitad del siglo se impuso cada vez más el retra­

to de medio perfil, que permitía una caracteriza­

ción mucho más sutil.

Los pintores miden el mundo

Si hasta el Renacimiento se había visto al artista

como un simple artesano, ahora se reivindicaba

que debía considerarse la pintura como un arte

liberal (ars liberalis) y no como una de las artes

mecánicas (ars mechanica). Esta exigencia no

sólo se basaba en el deseo de proporcionar a la

pintura una posición social y cultural elevada,

como de la que hacía tiempo disfrutaban la mú­

sica, la retórica y la poesía, sino que también se

razonaba desde un punto de vista objetivo ase­

gurando que el artista no se remitía únicamente

a métodos científicos anteriores, sino que ade­

más contribuía de forma importante a su desa­

rrollo. Realmente solían ser los mejores eruditos,

puesto que estudiaban la naturaleza por obser­

vación propia y no como sus colegas más ins­

truidos, que se basaban en libros arcaicos que

transmitían únicamente un conocimiento apro­

bado por la Iglesia.

Piero della Francesca poseía uno de estos

espíritus investigadores. Lo representaba todo, ya

fuera un edificio, un jarrón o un cráneo humano

con ayuda de complicados dibujos. Publicó sus

descubrimientos en varios tratados, entre los que

se encuentra el tratado De la Pintura, pensado

como un verdadero libro de enseñanzas. La fuer­

za motriz que impulsaba a Piero, como a mu­

chos artistas del Renacimiento, era la convicción

de que la creación divina se basaba en una geo­

metría perfecta. Él se había impuesto la tarea de

investigarla y representarla. No sólo calculaba las

construcciones de las imágenes hasta el más

Antonio del Pollaiuolo, Perfil de una joven, hacia 1460. Temple sobre tabla, 52,5 x 36,5 cm. Staatliche Museen, Berlín. Patrimonio Cultural Prusiano, Pinacoteca

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Piero della Francesca, La flagelación de Cristo, hacia 1 460. Temple sobre tabla, 81,5 x 59 cm. Gallería Nazionale, Urbino

Esta temática es muy inusual en la pin­tura y aún hoy en día no se ha aclarado por completo. El cuadro posiblemente fuera el regalo de un ciudadano con ambiciones políticas al duque de Urbi­no y transmitía un mensaje diplomático. Los hombres del primer plano podrían ser contemporáneos de Piero y puede verse una escena actual; una discusión política.

La izquierda del cuadro evoca otra realidad: la flagelación de Cristo debe entenderse como la representación del contenido de la conversación de la derecha. La flagelación simboliza el sufrimiento de los cristianos causado por los turcos que en 1 4 5 3 conquis­taron Constantinopla y acabaron con el Imperio Bizantino. El orador de la derecha podría ser un descendiente del Imperio Romano de Oriente que aboga por una intervención militar de occidente.

mínimo detalle, sino que fue uno de los prime­

ros pintores del Renacimiento que reconoció el

efecto de la luz y el significado del mismo en el

aspecto de materia y de color

La técnica de la veladura que Piero había

aprendido de los holandeses que trabajaban en

la corte de Urbino, proporcionó a sus cuadros

una claridad luminosa y, por primera vez, el efec­

to de una luz natural y diurna. Mediante esta ilu­

minación que capta de igual forma la totalidad

de los elementos del cuadro se funden todas las

partes en una composición única. También la

atrevida representación de la Flagelación de

Cristo, en la que el tema principal se encuentra

en un pórtico de columnas al fondo, mientras

que en el primer plano se observa a un grupo

de hombres que posiblemente pertenezcan al

círculo de conocidos del autor, se ve unificada

por la luz que fluye equitativamente por todo el

cuadro.

Piero della Francesca enriqueció la pintura

con una nueva dimensión: al espacio, color y

cuerpo añadió la luz como nuevo medio com­

positivo. Y ya no pasará mucho tiempo hasta

que la pintura relativamente estática del Quattro­

cento adquiera el movimiento insospechado del

torbellino revoltoso de los elfos bailarines de

Botticelli, con lo que los pintores dominan a la

perfección los cinco elementos más importantes

de la pintura: color espacio, plasticidad, luz y

movimiento.

También en la obra de Andrea Mantegna

puede verse con claridad el empuje que dieron

los artistas a este desarrollo tan rápido que sólo

dura un siglo y cómo se atrevieron constante­

mente a realizar creaciones más osadas. Este

pintor estaba fascinado principalmente por la

fuerza sugestiva de la perspectiva, que es capaz

de hacer partícipe a quien contempla la obra.

Fue el medio que empleó para "conducir la vista

y el sentimiento del espectador"

En el Cristo Muerto de Mantegna, es admira­

dísimo el escorzo del cuerpo sin vida de Cristo,

que sigue a quien lo contempla en cualquier po­

sición en que éste se sitúe, produciéndole la im­

presión de que se encuentra a los pies del hijo

de Dios que, con sus heridas abiertas, parece in­

troducirse en la misma habitación donde se ha­

lla el espectador

Imágenes en movimiento de dioses paganos

Lorenzo de Médici, que llevaba el sobrenombre

de "il Magnifico" convirtió la Florencia de los

años setenta del siglo XV en la potencia política

y cultural más importante de Italia. Había conse­

guido consolidar su posición, manteniendo la

forma de gobierno de la república, de manera

que llegó a poseer una autoridad parecida a la

de un príncipe y, aunque no formaba parte del

gobierno, tenía es sus manos el control de la

ciudad. Era una persona de una cultura admira­

ble y destacó como patrocinador y mecenas de

los artistas. Uno de sus protegidos más impor­

tantes, junto a Miguel Ángel, fue el pintor Sandro

Botticelli.

Botticelli posiblemente consiguió atraer la

1 2 R E N A C I M I E N T O Y M A N I E R I S M O ( 1 4 2 0 - 1 6 0 0 )

atención de Lorenzo gracias a los temas de sus

cuadros, que dejaban entrever un gran conoci­

miento de la mitología griega. Hasta aquel mo­

mento los pintores se habían limitado principal­

mente a la búsqueda e inspiración de la realidad

según el ejemplo de la filosofía antigua. La con­

cepción de la realidad razonada de forma huma­

nista era traspasada a los temas cristianos, que

todavía determinaban los temas artísticos. Sin

embargo, a partir de la mitad del siglo destacó

una nueva concepción de la antigüedad clásica.

Entonces se intentó comprender e imitar la anti­

güedad desde sus propias condiciones. En la se­

gunda mitad del siglo aparecieron progresiva­

mente, junto a representaciones cristianas, esce­

nas pertenecientes a las/sagas y al mundo de

los dioses griegos.

El Nacimiento de Venus de Botticelli también

surge de esta temática. La diosa griega Afrodita

(la adaptación romana la convirtió en Venus) sur­

ge de una esfera divina, inalcanzable y es arras­

trada por la corriente a tierra firme, al mundo

real. Este desnudo de tamaño real, con una Ve­

nus sensual y ensimismada, es una antorcha en­

cendida en contra del arte incorpóreo del gótico

y al mismo tiempo una imagen en la que la lle­

gada a tierra de esta diosa nacida de la espuma

se convierte en una alegoría del renacimiento de

la humanidad a partir del espíritu de la antigüe­

dad clásica, la gran esperanza del Renacimiento.

Sin embargo, este significado más profundo de

las pinturas únicamente se revelaba si se conce­

bían como la plasmación de una idea. Esta for­

ma de lectura presuponía una cierta cultura y

era justamente esto lo que convertía los temas

paganos en un poderoso atractivo para los prín­

cipes terrenales. Con el conocimiento de la his­

toria escondida detrás del cuadro, una represen­

tación mitológica podía convertirse rápidamente

en una alegoría política o incluso en un paquete

ingeniosamente envuelto en alusiones eróticas.

Con la posesión de estas obras de arte para "ins­

truidos" se podían demostrar conocimientos am­

plios y una educación distinguida; virtudes que

fueron el instrumento de los ciudadanos erudi­

tos del humanismo para liberarse de las atadu­

ras de los poderes eclesiásticos.

El mundo de los dioses. Saturno y las ninfas

era sinónimo de libertad también para los artis­

tas. Puesto que estos temas no estaban someti­

dos a ningún canon, ni existía una iconografía

determinada que debía seguirse, como en el ca­

so de las representaciones cristianas, el pintor

disfrutaba en estos lienzos de una gran libertad

que sólo estaba limitada por sus conocimientos

en el ámbito de las ciencias: matemáticas, filoso­

fía y literatura. A consecuencia de ello, se otorgó

tanto a la pintura como a los pintores una auto­

nomía desconocida hasta entonces: el funda­

mento del arte ya no era la coherencia religiosa,

aunque los temas cristianos todavía dominarán

por mucho tiempo la pintura, sino que residía

básicamente en las ciencias. De esta forma el

pintor, que las dominaba, se acercaba a la posi­

ción del científico. El pintor-artesano se había

convertido en un erudito.

Este cambio marca entre otras cosas la fron­

tera entre el principio y el final del Renacimiento,

cuyo máximo exponente de "artista-erudito" fue

Leonardo da Vinci.

Andrea Mantegna, Cristo muerto. hacia 1480. Temple sobre lienzo, 68 x 81 cm. Pinacoteca di Brera, Milán

Sandro Botticelli, El nacimiento de Venus hacia 1485. Temple sobre lienzo, 1 72 X 2,85 m. Galleria degli Uffizi, Florencia

Con El nacimiento de Venus Botticelli retoma un tema mitológico. Los dioses del viento empujan sobre una concha (símbolo de la fertilidad) a Venus, la diosa de la belleza y del amor que nace de la espuma de las olas, a través de un mar revuelto hacia tierra firme, donde la diosa Flora la envuelve en un manto rosado. Los cabellos y mantos agitados por el viento otorgan al cuadro una agilidad volátil. Siguiendo el ejemplo de gran parte de las estatuas griegas, Botticelli ha representado a su diosa en una posición de contrapuesto entre la pierna libre y la de apoyo. La apariencia ensimismada y a su vez ágil del personaje central dan al cuadro una serena calma que Botticelli subraya usando tonos pastel claros, que a su vez remarcan la representación estilizada de las figuras.

R E N A C I M I E N T O Y M A N I E R I S M O ( 1 4 2 0 - 1 6 0 0 ) 1 3

Maestro de todas las ciencias

L E O N A R D O DA V I N C I 1 4 5 2 - 1 5 1 9

Leonardo da Vinci es el protot ipo del hombre del Renaci-nniento, ¡Jomo universale, infinitannente creador No sólo fue un genia innovador en la pintura, sino que poseía grandes conocinnientos en todas las ramas de las c ien­cias naturales, la técnica y la arquitectura. Sus con tempo­ráneos ya admiraban su talento universal y su nacabable afán de nvestigación y estudio. Combinaba genialmente las observaciones de la naturaleza más objetivas con una pasión por la penetración artística de la realidad invisible. Su pintura influyó en muchos artistas a lo largo de los siglos.

Leonardo nació en 1 4 5 2 en un pequeño pueblo del norte de Italia l lamado Vinci. Se poseen muy pocos datos sobre su juventud. Sin embargo, se sabe que vivió en Florencia a partir de 1469, donde en 1471 inició un aprendizaje que se prolongaría durante 5 años en el taller del pintor Verrocchio.

Entre sus primeras obras se encuentran va­nas representaciones de la Virgen María, entre

las que destaca La Anunciación. En este óleo sobre tabla comenzado en 1471 ya se ponen de manifiesto los especiales dotes de expresión pictórica de Leonardo.

La Anunciación transcurre delante de la casa de la Virgen María durante el crepúsculo ves­pertino. El jardín, cubierto de césped y flores, se presenta suave y está rodeado por un muro. En el centro superior del cuadro se abre el bosque, que dinge la vista hacia un profundo paisaje con árboles y colinas. El arcángel Gabriel, vesti­do con una capa roja, inclina la rodilla derecha para anunciar a María el mensaje de Dios. La Virgen María contesta al saludo del ángel con sinceridad y valentía. Su brazo derecho descan­sa sobre una labor

María, con su cabello largo y ondulado y su tierna fisonomía, representa el ideal de belleza de Leonardo. La exactitud en el dibujo y la mati-zación cromática de las fisionomías refinadas caracterizan la obra del pintor durante esta épo­ca y son la expresión del intento de representar plásticamente el alma interior

Leonardo desarrolla la técnica del d i fuminado

En 1 482 Leonardo se trasladó a la corte de Lu-dovico Sforza en Milán, al que en un principio sirvió como retratista, pero con el que, gracias a su gran talento, enseguida empezó a trabajar c o m o ingeniero de acueductos, inventor y constructor de maquinaria bélica y fortificacio­nes e incluso de organizador de opulentos

festejos y representaciones teatrales. Durante su estancia en M lán, Leonardo

recibió, además, una abundante cantidad de encargos para la creación plástica de temas religiosos y bíblicos. En este período llevó la técnica del difuminado (sfumato en italiano) a su más alta perfección. El difuminado se alcan­za mediante una suave fusión de luces y som­bras; los cuerpos pierden su ngidez y la reali­dad aparece desvanecida y esfumada. Todos estos elementos causan numerosos sentimien­tos al espectador

La recíproca debilitación de los contornos y la casi total ausencia de las delimitaciones crea una atmósfera de libre representación pictórica, en la que el color parece adaptarse a los lugares y objetos; el día y la noche, la claridad y la oscuridad se convierten en componentes significantes de la pintura. Leonardo se presenta como un maestro de la primera pintura florenti­na pero al mismo t iempo la supera, aunque recoge su herencia y sustituye la orientación del dibujo como forma de expresión estrictamente

Autorretrato (Atribución dudosa), hacia 1515. Sanguina, 33,2 x 21,2 cm. Biblioteca Reale, Turín

l ineal y geomét r i camente abstracta por el difuminado juego entre luces y sombras, que muestra la vitalidad de los cuerpos revelando así su espiritualidad e inmaterialidad.

El punto de partida de esta innovación es el concepto positivo que tiene Leonardo de las sombras , que ya no s ign i f ican so lamente ausencia de luz y co lor sino que poseen asimismo un valor cromático y un tono propios, que pueden y deben interpretarse y reflejarse

La realidad construida: La última cena

Sin embargo, Leonardo no sólo investigó los efectos de la uz y del color en la pintura incorporando éstos de forma innovadora en sus cuadros. Al igual que muchos de sus contem­poráneos estudió la representación de la reali­dad espacial mediante imágenes perspectivas sobre el plano. De esta forma, obtenía una copia "rea ista" del m u n d o , que ordenaba mediante relaciones internas de contenido y de forma en una nueva realidad conceptual de la obra. Este deseo de "dominar la belleza de la naturaleza" es decir de percibirla, crearla de nuevo y superarla, se observa con toda clandad en su fresco La última cena.

Este mural pintado entre los años 1495 y 1 4 9 8 para el refectorio del convento Santa Maria delle Grazie de Milán por encargo de los frailes muestra un exuberante t ramado de relaciones contextúales. En la parte inferior del cuadro, frente a espectador se extiende la mesa, de fo rma que, qu ien c o n t e m p l a el cuadro, se encuentra justamente enfrente de Cristo y los apóstoles. Cristo ocupa el centro del cuadro y acaba de pronunciar las tan trascen­dentales palabras: "En verdad, en verdad os digo que uno de vosotros me entregará" Los apóstoles niegan esta acusación mostrando un compor tamien to consternado y murmuran entre ellos. Como una onda se esparce el pavor y la sorpresa desde el centro del cuadro a los lados y desde allí vuelve otra vez al centro de la mesa. Por el contrario, la figura central. Cristo,

Estudio de las proporciones del cuerpo hu­mano. 1 492. Gallería dellAccademia, Venecia

La Anunciación, hacia 1 472. Óleo sobre tabla, 98 x 21 7 cm. Galleria degli Uffizi, Florencia

14 R E N A C I M I E N T O Y M A N I E R I S M O ( 1 4 2 0 - 1 6 0 0 )

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Proyecto para un aparato volador Bibliothéque de l'lnstitut de France, París

muestra tranquilidad y equilibrio y se caracteriza por una estática solemne y llena de dignidad. Por encima de la ventana central se ve un arco de medio punto que puede interpretarse como una aureola arquitectónica que cubre la cabeza de Jesús. Todas las íneas perspectivas del espacio fluyen hacia este punto, sobre todo las de los tapices y los artesonados.

La combinación moderada de observación exacta de la naturaleza y construcción artística que puede apreciarse en este cuadro se ha descrito y admirado con frecuencia.

Leonardo como científ ico y técnico

Leonardo siempre combinó el amor por la na tu ra leza con el deseo de nves t igar la científicamente, dominarla y plasmarla. Como arqui tecto e ngeniero desarrol ló planos e inventos futuristas, como la construcción de aparatos voladores propulsados por la fuerza

muscular Desde 1478 aproximadamente se consagró a la elaboración de un compendio sobre el conocimiento manual y técnico de su t iempo que da testimonio de la vastedad de sus intereses; asimismo, investigó las funciones de la mecánica y de la óptica con ayuda de las matemáticas y exploró las leyes locomotoras de la naturaleza. Junto a médicos de mucho re­nombre llevó a cabo estudios anatómicos (que en aquel tiempo estaban mal vistos), que elabo­ró por escrito y de los que realizó dibujos.

La obra tardía de Leonardo

Durante la invasión francesa de Italia en 1 4 9 9 Leonardo se vio involucrado en las convul­siones causadas por la caída del dominio de los Sforza en Milán. A lo largo de los años siguientes llevó una vida casi nómada viajando de un sitio para otro entre Mantua, Florencia, Roma, Milán y Parma.

Una obra perteneciente a esta época ha sobrevivido a los siglos y con toda segundad es su cuadro más famoso y posiblemente también el retrato más conocido de toda la histona del arte: La Mona Lisa, o Gioconda.

Todavía quedan muchas cuest iones por resolver referentes a este cuadro que Leonardo da Vinci pintó hacia 1 503. Por lo pronto no se sabe con toda seguridad quién es la mujer retratada. Vasari, que fue quien transmitió el nombre de Mona Lisa y afirmó que la pintura retrataba a la esposa de Francesco del Gio-condo, informó sobre la creación de la obra sin haberla visto nunca. Por ello, a lo largo de toda la histona del arte se han dado toda clase de interpretaciones. Leonardo no sólo persiguió en este cuadro una representación naturalista, sino que creó la imagen externa de una joven, cuya dulce sonnsa y tranquilos y afables ojos reflejan un alma interior Parece que la Mona Lisa no esté pintada desde fuera, sino que su composi­ción parta de dentro, igual que sucede con el

Mona Lisa, hacia 1 503. Óleo sobre tabla, 77 x 53 cm. Musée du Louvre, París

paisaje del fondo. La magia del difuminado, de la luz mortecina sin ngidez ni sevendad, salen a relucir con especial bnllantez en este retrato. Es justamente en lo esfumado y desvanecido de la técnica del difuminado donde se puede apre­ciar la vitalidad del rostro: dependiendo de las expectativas que cada uno albergue al contem­plar el rostro de la Gioconda, ésta le devuelve la mirada.

En 1 507 Leonardo se puso al servicio del rey de Francia y en 1 5 1 5 se trasladó a Francia aceptando la hospitalidad de Francisco I, que le regaló una finca en la que vivió con grandes honores.

En mayo de 1 5 1 9 muñó en el castillo de Cloux, cerca de Amboise

R E N A C I M I E N T O Y M A N I E R I S M O ( 1 4 2 0 - 1 6 0 0 ) 1E

Genial creador de la levedad voluminosa

M I G U E L ÁNGEL B U O N A R R O T I 1 4 7 5 - 1 5 6 4

Muchos ven en Miguel Ángel al artista más completo del Renacimiento, en cuya

persona y obra se muestran la grandeza y ia tragedia de esta época. Sus creaciones en

los ámbitos de la pintura, escultura y arquitectura forman una obra unificada, en cuyo

centro se halla el ser humano creador con toda su fuerza y sufrimiento. Para Miguel

Ángel el trabajo artístico es el medio por que el hombre puede alcanzar la conciencia

individual y la comprensión del mundo y se convierte para él en una religión universal.

Miguel Ángel Buonarroti nació en 1 475 en una familia distinguida de burgueses en Caprese, cerca de Arezzo. En 1488 comenzó a trabajar en el taller de Ghirlandaio de Florencia. No obstante, al poco tiempo se fue a trabajar con Bertoldo di Giovanni, que lo introdujo en el círculo de los Médicis. En 1 4 9 0 co­noció a través de Lorenzo il Magnifico a los más grandes de la Academia Neo-platónica, cuyas ideas humanísticas serían tan importantes para su obra.

Tras la caída de los Médic is en 1 4 9 4 Miguel Ángel huyó a Boloña. Sin embargo un año después volvió a Flo­rencia y en 1496 viajó por pnmera vez a Roma. En 1501 de vuelta en Floren­cia, buscó la polémica con su antípoda Leonardo da Vinci. Los murales de ambos artistas en el Palazzo Vecchio ya no se conser­van, sin embargo existe otra obra donde puede apreciarse el estilo artístico de Miguel Ángel en aquella época: La Sagrada Familia, también de­nominada Tondo Doni, obra que el artista pintó en 1 503-04. El personaje central, la Virgen Ma­ría, está arrodillada sobre el jardín y se vuelve con un largo giro del torso [linea serpentinata) hacia un San José también arrodillado detrás de ella y coge entre sus brazos a un robusto ni­ño Jesús. Detrás de un muro, a la derecha, se

encuentra San Juan Bautista n ño. El espac io entre ambos insinúa que el

camino de los dos ni­ños se separará: San

Juan predicará por el mundo la le­

gada del Señor,

^ Jesuc r i s to co-

^ menzará su ca­m i n o de so e-

dad in te rna y se preparará para la Pa­

sión. Todos los per­sonajes expresan

s o l e m n i d a d . La clara delimitación del grupo central

t

David, 1 501 - 0 4 . Mármol. Altura: 5 5 0 cm. Galleria dellAccademia, Florencia

La Sagrada Familia (Tondo Doni), hacia 1 503 Temple sobre tabla. Diámetro: 1 20 cm. Galleria degli Uffizi, Florencia

respecto de los personajes del segundo plano, el paisaje de colores vivos y la plasticidad de la escena pueden entenderse como un medio de composición opuesto a la sutil técnica del difu­minado de Leonardo que Miguel Ángel ha utili­zado deliberadamente

Miguel Ángel como escultor Miguel Ángel creyó que, sobre todo en la escul­tura, podía convertir en realidad su idea del hombre como centro'de la creación divina. El cuerpo desnudo y gigante del hombre repre­sentaba para el artista la íntegra transformación de este concepto. Como ideal pedagógico y como poder ético, éste todavía se encontraba en la tradición de la antigüedad: sin embargo, Migue l Ángel tenía otra concepc ión de la escultura. Para el artista, el cuerpo es masa y volumen que debe extraerse de la resistente piedra sometida a la gravedad de la tierra. Una concepción que también traspasó a la pintura.

Durante sus años florentinos, entre 1501 y 1 504, creó el famoso David. En un principio esta escultura estaba pensada para decorar un nicho de la catedral, aunque más tarde se colocó en el Palazzo Vecchio. David, en su pugna entre el detalle y el tamaño, despide una controlada pero heroica pasión.

Las extremidades inferiores soportan el im­ponente peso del vigoroso torso. Todo el peso recae sobre la pierna de la derecha (definida en

la antigüedad como pierna de apoyo en contra­posición a la pierna libre), mientras que el resto del cuerpo se prepara para realizar un acto de fuerza. Las manos son grandes y pesadas y esta impresión refuerza todavía más la mano izquier­da apoyada sobre el hombro. Toda la atención y energía se concentran en la cabeza y se jun­tan en las cejas, sobre la raíz de la nariz.

En su unidad de fuerza y furor los contempo­ráneos del artista ya vieron en David un excelso vigía de la l ibertad e independencia y una alegoría política de la república de Florencia así como de las virtudes de los ciudadanos.

La Capilla Sixtina En 1 505 el papa Julio II invita al artista a Roma-para confiarle la escultura de su propia tumba en la iglesia de San Pedro en Vincoli. El papa Julio era un guerrero, que, espada en mano a

la cabeza de su ejercito, sometió personal­mente vanas ciudades y las incorporó al

estado del Vat icano. A su vez, era el patrón de las artes: reunió a su alrede­dor a los más prestigiosos artistas de su tiempo, a los que intentó imponer su voluntad. Su genio colérico incluso lo impulsó a golpear a Miguel Ángel para que fuera a trabajar En 1 508 el papa encargó al artista, que hubiera pretendo dedicarse exclu­

sivamente a la escultura, la decoración de la Capilla Sixtina. Un año después

Miguel Ángel comenzó con esta labor que duró hasta 1 5 1 2 . El acabado de

todas las pinturas lo llevó a cabo el artista personalmente. Dividió la colosal bóveda en cañón en una

arquitectura ficticia pintada y eligió como tema pnncipal la creación del mundo hasta la caída del pnmer hombre. Reprodujo el ciclo del Gé­nesis, nueve episodios que comienzan con la división entre la luz y la oscuridad hasta la ridi-culización de Noé, y añadió por otros motivos a personajes independientes: profetas, sibilas, antepasados de Jesús y amorcillos.

En este a m b i c oso p royec to , que constantemente estuvo enturb iado por los serios conflictos con el patrocinador Miguel

Virgen con el Niño, Sanguina Casa Buonarroti. Florencia

16 R E N A C I M I E N T O Y M A N I E R I S M O ( 1 4 2 0 - 1 6 0 0 )

La creación de Adán (Detalle del fresco del techo de la Capilla Sixtina), 1 5 0 8 - 1 2. Fresco de unos 2,8 x 5,7 m. Capilla Sixtina, Vaticano, Roma

Ángel p lasmó su concepc ión de la repre­sentación de la mitología cristiana a través de la fusión del contraste entre la atadura corporal y la l i be r tad de i n s p i r a c i ó n esp i r i t ua La decoración de la Capilla Sixtina está caracte­rizada básicamente por un inagotable acopio de formas y torsiones del cuerpo humano que sugieren una eterna movi l idad de todo el suceso (y con ello "actualidad" y referencia a este mundo).

En el centro de la histona del Génesis bíbli­co, tal y como la interpretaba Miguel Ángel, se encuentra el hombre liberado de la capacidad creadora divina con fuerza de voluntad propia: el ideal renacentista en su forma más completa. En la escena de la creación culmina el encuen­tro de dos energías muy potentes: Dios, como fuerza que actúa, y el hombre, que todavía des­cansa ensimismado. Sólo falta la chispa que salta de un dedo al otro y que otorga al hom­bre su fuerza de voluntad.

Dios se nos p resen ta c o m o un fuer te torbellino; con el brazo izquierdo rodea a Eva, todavía inacabada, y su mano descansa sobre el hombro del niño Jesús, que todavía no ha nacido.

Tras la muerte de Julio II, su sucesor, el papa León X, que provenía de la familia de los Médi­cis, envió al artista a Florencia para que diera forma a las tumbas de los príncipes Giuliano y Lorenzo de Médici en la Capella Medicea. En estos trabajos desaparece el carácter heroico que hasta entonces había predominado y se percibe una expresión más espiritual y melan­cólica de las figuras, que ilumina el equilibno humano entre el tiempo y la eternidad.

El Juicio Final Pablo III Farnese, nombrado papa en 1534 , libró a Miguel Ángel de todos los compromisos y lo nombró primer arquitecto, escultor y pintor del Vaticano. En consecuencia el artista se trasladó para siempre a Roma.

Al cabo de un año se le encargó la repre­sentación del Juicio Final en forma de mural sobre la pared frontal de la Capilla Sixtina, que acabó oficialmente el 31 de octubre de 1 541

Esta obra es una de la representaciones más impresionantes del tema en toda la historia del arte. Se descubre todo un cosmos en cuyo centro se encuentra un Cristo desnudo que derrocha juventud y fuerza divina. El Resucitado, en su majestuosidad celestial, todavía muestra las hendas de la Pasión. En la mitad supenor del fresco, a la izquierda, puede contemplarse a

los Patriarcas y a los salvados del limbo con Adán como pnmer hombre y prefiguración de Cristo; a la derecha los santos y los mártires con sus instrumentos de tormento. Sobre ellos, unos ángeles sin alas sostienen con tremendos esfuerzos los pertrechos de suplicio con los que se torturó a Cristo.

Debajo del Hijo de Dios, en diagonal, se sienta San Bartolomé, que sujeta su piel como símbolo de martino y en el que se presupone un autorretrato del artista.

En la parte infenor, debajo de Cnsto, los án­

geles tocan las trompas del juicio final. A la iz­quierda los muertos se levantan de sus tumbas, sobre ellos los elegidos ascienden al cielo. Sin embargo, el ascenso no es fácil, deben sobre­ponerse a la gravedad con gran esfuerzo, aga­rrándose a otros cuerpos y ayudándose entre ellos. En el lado opuesto se halla, a la misma al­tura, la caída al infierno de los condenados. Án­geles vengadores, verdugos de la sentencia di­vina, rechazan a los reprobos empujándolos a la tierra donde los demonios toman y arrastran sus cuerpos hacia el infierno. Son obligados por la fuerza de Carente y Minos, con lo que Mi­guel Ángel adoptó el concepto de infierno de la antigüedad. El artista representa el acto final de la historia de la humanidad como una inhuma­na tragedia cósmica.

La desnudez de las figuras provocó la indig­nación de varios papas postenores y de la Con­trarreforma. Se acordó que el alumno de Mi­guel Ángel Daniele da Volterra cubnera entre 1 559-60 toda parte obscena de la pintura para salvar así el fresco de la destrucción planeada por la Inquisición.

En los últimos años de su vida, el maestro se dedicó principalmente a realizar diseños de iglesias y a trabajar en la basílica de San Pedro de Roma, para la que diseñó una cúpula de madera que llevaría a cabo su alumno della Porta en 1 590, según los planos del maestro.

Miguel Ángel muñó en febrero de 1 5 6 4 en Roma.

El Juicio Final, 1 5 3 4 - 4 1 Fresco, 1 7 x 1 3,3 m. Capilla Sixtina, Vaticano, Roma

R E N A C I M I E N T O Y M A N I E R I S M O ( 1 4 2 0 - 1 6 0 0 ) 1 7

Punto culminante del arte renacentista: La Escuela de Atenas 1 5 1 0 - 1 1 Fresco, base: 7 72 m. Stanza di Raffaello, Vaticano, Roma

R A F A E L

Rafael se trasladó a Roma en 1 508, donde comenzó a trabajar en la deco­ración de las Estancias en el Vaticano, lugares entonces de trabajo y pequeñas bibliotecas. Al poco tiempo se convirtió en uno de los artistas más importantes de la corte papal y recibió la ayuda de muchos colaboradores.

El carácter de todas las estancias está dominado por una concepción espiritual neoplatónica y humanística, que desea unificar la sabiduría y la belleza en figuras de noble humanidad. La Escuela de Atenas subraya, mediante la proyección central de sus arcos y la arquitectura interior, la reu­nión de las siete artes libres bajo un sólo techo con la discusión libre de los representantes por excelencia de estas disciplinas. El efecto dinámico del fresco viene dado sobre todo por la conjugación de los elementos arquitec­tónicos, severos, rígidos y ordenados, y la cálida humanidad de los eruditos griegos que discuten vivamente.

EL CINQUECENTO 1 5 0 0 - 1 5 3 0

Gran arte para la gloria de Roma

Las constantes intrigas, conspiraciones y luchas

por el poder condujeron a finales de siglo a que

Florencia perdiera su posición privilegiada. Bajo

el pontificado de Julio II, Roma fue durante un

corto espacio de tiempo (primera mitad del siglo

XVI) el centro cultural de Italia. En un tiempo en

el que era de buen tono destacar por la cultura,

también el Papa tenía interés en ofrecer trabajo

a los mejores artistas. En el intento de legitimar

el poder y la grandeza de la Iglesia mediante el

arte y la cultura, esperaba derrotar con sus pro-

A pesar de la aparente disputa informal de estos personajes tan famosos la composición de cada uno de los grupos sigue un orden establecido. As a la izquierda del cuadro contemplamos a los filósofos y poetas, unidcs alrededor de Anacreonte y Pitágoras, mientras que a la derecha se reúne los matemáticos y científicos alrededor de Euclides y Tolomeo (con globo terrestre). Ante el grupo de la izquierda podemos contemplar una figun perdida en sus pensamientos (presenta las facciones de Miguel Áng sentada junto a un bloque de piedra que le sirve de pupitre, cuya función la de introducir al espectador en el cuadro. La posición de este personaje, como la del hombre inclinado en la escalera, se inscribe en los puntos fuga de todas las líneas entre las cabezas de los personajes principales.

En el centro, enmarcados por el arco final, caminan discutiendo amistosa mente Platón, con el pelo blanco y los rasgos de Leonardo da Vinci y e enérgico Aristóteles, cuya mano se dirige hacia adelante

pios medios a los reyes y emperadores, en cons­

tante lucha para acrecentar su poder Miguel Án­

gel y Rafael fueron llamados a Roma, donde en

traron al servicio del papa.

Como los artistas ya dominaban a la perfec

ción la representación del espacio, color, cuerpc,

luz y movimiento, se concedió mucho más va

a la capacidad de invención que a la de la pui

representación de la realidad, por la que habíai

luchado tanto los artistas del siglo XV Ahora e

arte debía poetizar las bellezas de la naturaleza v

recrearlas artísticamente. Los pintores alcanzaror

esta nueva meta gracias a la síntesis entre la ex­

periencia y la idealidad, entre la concepción de

la naturaleza junto a las leyes artísticas y la inter

4

1 8 R E N A C I M I E N T O Y M A N I E R I S M O ( 1 4 2 0 - 1 6 0 0 )

pretación individual. La representación de la rea­

lidad y la creación artística se compenetraban de

tal forma que las pinturas, con toda su regulari­

dad de composición, nunca daban la impresión

de ser rebuscadas, sino que parecía que tenían

que ser necesariamente configuradas tal y como

eran. Estas grandes creaciones de una sola pie­

za, que unían la forma y el contenido, y cuyas

composiciones simétricas piramidales y circula­

res representan contexturas armónicas y ensi­

mismadas que durante siglos habían sido el ide­

al clásico de belleza, caracterizan el arte del Cin-

quecento. Destacan sobre todo cuatro nombres:

Leonardo da Vinci, Miguel Ángel, Rafael y Tizia-

no. Gracias a sus concepciones tan individuales

destacaron de la gran masa de pintores que to­

davía se unían en gremios y fueron admirados

eufóricamente como genios y grandes artistas.

Mientras que los nombres de Miguel Ángel y

Rafael se relacionan con Roma, el de Tiziano re­

presenta la pintura de Venecia.