Notas sobre el Álbum de Familia

( en la Fototeca de la Diputación de Huesca)

De las formas plurales adoptadas para la difusión y custodia de la

memoria fotográfica, pocas han sido tan infravaloradas como la de sus

álbumes.

El nacimiento de la fotografía se dio en el seno de una sociedad en que

las áreas del conocimiento científico alcanzaban esa inercia poderosa que

requiere la interpretación de los fenómenos en parámetros

comprobables. El siglo XIX no es solo un tiempo de duelos a pistola,

valses y princesas; en él se asentaron las sólidas bases de casi todas las

ciencias. Pese a los tremendos avances en el entendimiento del mundo

gran parte de la sociedad llevaba a cabo una vida anclada al lugar de

nacimiento y en la que los escasos viajes abarcaban unos pocos

kilómetros y evidentes riesgos. La memoria documental de la mayoría

del paisanaje estaba basada en la propia experiencia o completada por

las tablas del retablo de la iglesia local y su imaginería. El árbol

genealógico, a partir de los abuelos, carecía de rostros y los miembros

de la familia fallecidos antes de esa edad en que son posibles los

recuerdos, estaban doblemente vacíos.

En 1839 Louis Jacques Mandé Daguerre (1787-1851) presentó sus

registros realizados sobre una lámina de plata sensibilizada a los

vapores de yodo y revelada al vapor de mercurio. Los originales,

positivos directos de cámara, carecían de negativo por lo que cada uno

era único y de difícil difusión. En 1841 William Henry Fox Talbot (1800-

1877) patentó la calotipia, procedimiento sobre papel sensibilizado con

nitrato de plata y ácido gálico, que permitía la obtención de una matriz

negativa capaz de producir un alto número de copias sobre papeles a la

sal; la imagen única y la imagen múltiple se abrieron paso en una

sociedad ávida de la información que trasladaban aquellos primeros

registros, que estaban destinados a un público muy minoritario,

compuesto por la élite social y económica, sociedades científicas y

familias reales.

En la década de los años cincuenta del siglo XIX, una sucesión de técnicas

y de patentes abrirán las puertas de lo fotográfico a todos los anillos de

la esfera social. En 1850 Louis Désiré Blanquart-Evrard (1802-1872)

presentó la técnica de las copias a la albúmina, un año más tarde

Gustave Le Gray (1820-1884) acortó los tiempos de exposición mediante

los negativos al colodión húmedo sobre vidrio y en 1854, André Adolphe

Eugène Disdéri (1819-1889), patentó el sistema de impresión que

combinaba un negativo obtenido mediante el uso de múltiples objetivos

en el montante delantero de la cámara (4, 8 y 10) y una sola impresión

sobre una hoja de papel albuminado copiado por ennegrecimiento

directo; el resultado, tras el guillotinado de cada registro y su montaje

sobre un soporte secundario de cartón eran varias imágenes

(generalmente 8) en el nuevo formato (6,7 x 10,8 cm) al que denominó

«tarjeta de visita». Las copias al papel albuminado eran fáciles de

preparar y muy económicas de producir, ello permitió que acudir al

gabinete del fotógrafo fuera asumible para casi cualquier economía.

Presidieron el nacimiento de la industria fotográfica y estuvieron en uso

hasta 1929. La combinación de los negativos de colodión húmedo, las

copias a la albúmina y el formato tarjeta de visita produjeron profundos

cambios en una sociedad que supo crecer con las nuevas herramientas

que trasladaban flujos formidables de conocimiento. Tarjetas de visita,

tarjetas de gabinete y pares estereoscópicos fueron coleccionados con

avidez. La fotografía abandonó la esfera de la memoria familiar y trajo la

identidad de reyes y Papas, de las celebridades de la escena o la arena,

de la ciencia, de la literatura a las gentes.

Los álbumes anteriores al nacimiento de la industria fotográfica eran

bloques de texto compuestos por cartulinas de pulpa de trapo de

algodón o lino y primorosamente encuadernados; herederos de los

utilizados para componer herbarios, las copias fotográficas se adherían

median pastas vegetales como los engrudos de distintos almidones.

Algunos protegían la superficie de los originales con hojas de papel

cristal incorporadas entre cada una de las páginas. Los álbumes que

recogen etapas fundamentales de nuestra historia fotográfica,

pertenecen a esta tipología.

En 1861 O.G. Mason (1830-1921) obtuvo la primera patente en los

Estados Unidos para álbumes fotográficos de tarjetas de visita. El

formato octavo, realizado en 25 0 50 hojas permitía albergar 50 0 100

originales, el cuarto 400 y el doceavo entre 6 y 12. Estaban realizados en

hojas de cartón troquelado a la medida de la tarjetas de visita y vestidas

con hojas de papel que presentaban un canal por donde posicionar las

fotografías; permitían alojar 2 originales por nicho. Realizados de manera

industrial, su precio resultaba muy atractivo y pasó a ser el arca donde

se depositaba la memoria familiar. En el cambio del siglo XIX al siglo XX el

auge del formato Tarjeta Postal desposeyó a los registros del uso de

soportes secundarios y la llegada de materiales de toma y copiado ya

fotosensibles y de las primeras cámaras que no requerían de

conocimientos específicos, ampliaron la memoria familiar a las

fotografías de los aficionados. Los álbumes cambiaron para adaptarse a

las necesidades de los nuevos formatos y a la cantidad de los nuevos

materiales.

Los ponentes que me han precedido, José Miguel Pesqué y Valle

Piedrafita, han asentado los criterios que establece el Mandato, la

Misión, las Metas y los objetivos de la Fototeca de Huesca, institución

con quien nuestra deuda es impagable y cuyo trabajo es fundamental

para el profundo entendimiento de la memoria gráfica de la comunidad

y el territorio de Huesca. Ello me permite centra mi intervención en los

álbum de familia que custodian y en las especificidades de su

conservación.

El álbum es algo más que un continente que faculta un ordenamiento de

las copias y provee a los contenidos de cierta protección; el álbum es el

objeto fotográfico y el bien cultural. No es un artefacto prescindible que

puede ser alterado según marquen las necesidades de la explotación

cultural de los registros. El álbum es un ejercicio de redacción, un

discurso complejo, escrito por quien compuso la puesta en página de

cada imagen. De igual forma que no podemos manipular el orden de los

capítulos de libro o de las tablas de un retablo, la deontología que

preside la custodia patrimonial no nos faculta a establecer alteraciones

en un guión que no hemos redactado. Salvo en los casos extremos que

la inestabilidad química o biológica del continente amenace la integridad

del contenido el álbum no permite ninguna alteración.

La Fototeca de la Diputación de Huesca no es pródiga en la cantidad de

álbumes de familia porque quienes han ofrecido sus fondos y archivos a

su custodia se han reservado las esferas que afectan a la estricta

memoria familiar y que, por ello, no suelen formar parte de los fondos

que se ofrecen. A diferencia de los álbumes de Charles Clifford (1830-

1863) o Félix Teynard (1817-1892) que fueron divulgados mediante

cuidadas ediciones y cuyos contenidos eran demandados por amplios

sectores del mundo de la cultura, el álbum de familia es un ejemplar

único que afecta al edificio sensible de un círculo reducido al entorno

más próximo de unos pocos individuos y a los intereses o aficiones de

los mismos. La Fototeca recoge entre sus fondos muy interesantes

ejemplos de los álbumes de familia originales compuestos por fotógrafos

como Ricardo Compairé, Alberto Boned, Vicente Cajal, Saúl Gazo,

Mariano Gómez Zamora, José Oltra o la familia Eras; los ejemplares

incorporados mediante la conversión digital de álbumes cuya custodia

ejercen familiares y propietarios dispara la cualidad y la cantidad de los

fondos consultables. Un claro ejemplo de cooperación para una custodia

compartida es la cuidada digitalización de los extraordinarios álbumes

sobre el Pirineo Aragonés compuestos por el barón Bertrand de Lassus.