El “Retorno” sinfónico de Andrés Alcalde

El título de la nueva obra sinfónica del compositor chileno denota un regreso, un

reencuentro con la exposición de un amplio público a la música de uno de los compositores

más respetados del país. La Orquesta Sinfónica de Chile dirigida por Juan Pablo Izquierdo

realizará este estreno los días 22 y 23 de agosto en el ex Teatro U.Chile.

Andrés Alcalde Cordero (n.1952) es natutal de Santiago, pero su carrera

artística está estrechamente ligada a la Quinta Región. Fue profesor de

composición en la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso (PUCV), y

luego fundador y director del Centro de Estudios de la Composición “Matta

365” en Viña Del Mar, donde sigue trabajando, a pesar de tener su residencia

oficial en la capital.

Su nombre es ampliamente respetado en el medio musical chileno, aunque su

música no se escuche con habitual frecuencia en las salas de concierto. Y

siendo escasas las obras suyas disponibles en discos, la aproximación del

auditor hacia su música tiene que esperar a la instancia de la interpretación en

vivo. Pero aun cuando un músico u oyente no pueda aludir verbalmente a

títulos específicos de su amplio catálogo, existe gran consenso sobre la solidez

de su discurso musical. Este fue moldeado por sus estudios en la Universidad

de Chile junto a Juan Lémann, Alfonso Letelier y Cirilo Vila, más su

experiencia en Italia bajo la guía del compositor Franco Donatoni.

Después de consolidarse en el panorama musical chileno en los años ’80, él

mismo asumió el rol de formador, contándose entre los que fueron sus

alumnos, a compositores tan diversos como Boris Alvarado, Pablo Aranda,

Fabrizzio De Negri y Cecilia Cordero, por solo nombrar unos pocos. Siempre

manteniendo un bajo perfil debido a su distanciamiento (forzado, debemos

decir) de los principales círculos de intelectualidad musical del país, la

trayectoria de Alcalde fue reconocida el año pasado con el Premio a la Música

Presidente de la República.

Como una confirmación del reconocimiento, llegó un encargo por parte de la

Orquesta Sinfónica de Chile para una obra destinada a la presente temporada.

La pieza para gran orquesta titulada “Retorno”, será estrenada bajo la

dirección de Juan Pablo Izquierdo los días viernes 22 y sábado 23 de agosto,

a las 19:40 horas, en la sede del CEAC U.Chile (ex Teatro U.Chile). El

programa incluye también el poema sinfónico “Así Habló Zarathustra” de

Richard Strauss y las Suites 1 y 2 de “Romeo y Julieta” de Prokofiev. Las

entradas se venden en boleterías (Providencia 043) y en Daleticket.

El título de esta obra es significativo en varios niveles, ya que su música no

era expuesta al amplio público que implica una orquesta sinfónica desde el

año 2010, cuando la Filarmónica de Santiago bajo la dirección de Rodolfo

Fischer interpretó su temprana pieza “Stravinskyana”. Alcalde explica las

connotaciones personales de su nueva obra en esta, una de las pocas

entrevistas en extenso de su carrera.

Hablemos de la pieza “Retorno”. En las notas al programa usted dice

“desaparecieron las series, los equilibrios y los desarrollos orquestados”.

¿Podría comentar esas palabras?

También digo en esas notas que fui expulsado de varias universidades, y que

tuve que alejarme de amigos músicos. Creo que esto es por mi radicalidad,

sobre todo en el lenguaje. Eso tiene un origen. Yo me inicié en la composición

estudiando con Cirilo Vila, y a través de él me metí mucho en el contrapunto.

Me adentré en el rigor, porque el contrapunto es rigor. Esto me llevó a tener

problemas con mi familia, y con las instituciones, las que no aceptaban tanto

rigor. Entonces al haber cumplido 60 años, con esta obra yo me hago la

pregunta, ¿cuáles son las cosas que provocaron aquellos distanciamientos?

¿Lo de la desaparición de la series se refiere a dejar atrás el pensamiento

del serialismo?

Yo nunca fui muy serial, así que es una referencia más bien simbólica. Es

tomarlo como un signo de un rigor neoacademicista que se deja atrás.

Como usted recalca, el propio texto del programa hace referencias a su

vida personal y cotidiana. ¿Se podría inferir que la obra está cargada con

asociaciones más íntimas?

Efectivamente. Yo estudié en un colegio muy católico, y muy “cuico”

también, y la obra parte aludiendo a tres canciones católicas de la época en

que yo estudiaba, estamos hablando de los años ’60. Entonces en los primeros

tres compases aparecen de manera simultánea en distintas voces de la

orquesta. Es un contexto casi de collage. El otro aspecto lingüístico está en el

ritmo, que aparece en una escritura bouleziana. También aparece otro aspecto

que es musical y no-musical, que es el metro de 9/8, que significa lo perfecto

de lo perfecto, por eso en la Edad Media todos los motetes isorrítmicos se

escribían en esta cifra. Esto refleja la pregunta que me hago por la perfección,

o mejor dicho, el abandono de la perfección. No sé si mi música es tan

“moderna”, pero hay otro elemento importante presente y es la escritura a

través de ‘bits’, es decir, tomar una hoja cuadriculada, y colorear aquellos

cuadrados para generar una curva. Es un pensamiento binario para ordenar el

material.

En las notas al programa usted también alude a György Ligeti.

Eso es parte del concepto de perfección, y se refleja en la partitura como una

masa sonora, semejante a una atmósfera, que se asoma.

Este concierto de la OSCH se titula “Música y Filosofía”, e incluye el

poema sinfónico “Así Hablo Zarathustra” de Strauss inspirado por el

texto de Nietzche.

Curiosamente le pusieron así, que habla de filosofía y música, pero yo no

estaría tanto en la filosofía, sino más bien en la poesía. Debería haberse

llamado “Poética y Música”. La poética es llevar a cabo los planteamientos y

los procesos, las comprensiones filosóficas. Eso se transforma en lenguaje, y

esta obra toca algunos aspectos de lo que Humberto Maturana llama el

‘lenguajear’. Tal como dije, yo en esta obra, como Nietzche, me hago

preguntas, en mi caso por la sintaxis, por la forma, así que me parece una feliz

coincidencia que el estreno se programara junto a la pieza de Strauss.

Cuando se habla o se escribe sobre su música, se suele usar el término

‘donatoniano’ en relación a sus estudios con Franco Donatoni. ¿Le

incomoda esa etiqueta?

Sí, me molesta bastante. Porque ni siquiera yo entendí mucho a Donatoni, y lo

que hice acá en Chile es algo personal, como por ejemplo eso de los ‘bits’ que

comentaba. Es algo muy propio, muy chileno. He desarrollado mi trabajo

siempre pensando en ¿cómo compongo yo? ¿Cómo compongo en ESTA

realidad? Ese tipo de etiquetas son cosas que se dicen fácilmente. Entonces

surgió eso de los “tres donatonianos”, que seríamos yo, Guarello y Pablo

Aranda, donde yo soy el más donatoniano (risas).

Siendo usted uno de los compositores más respetados de Chile, llama la

atención que no exista un disco monográfico que recoja su música. Solo

encontramos algunas pocas obras en compilaciones.

No creas que soy uno de los más respetados (risas). No me habrían echado

tanto (risas). Ahí tienes una gran diferencia entre yo y otros compositores. Yo

pienso que antes de abrir la academia hacia lo público, es necesario

concentrarse en la poesía de la música, lo que siento como algo muy necesario

para Chile. Hay una opción personal de mi parte de no querer llevar mi

música a discos. Tendrían que arreglarse muchas cosas en este país, sobre

todo en cuanto a mentalidad, para que eso suceda.

Es sabido que usted se enfoca solamente en la escritura de la música, en el

texto resultante, y no le importa mayormente si las obras se tocan o si

alcanzan a una audiencia.

No lo plantearía de esa manera. Yo siempre estoy pensando en un “otro”, pero

no en la institucionalidad que tenga que tocar las obras. En “Retorno”, al igual

que en “Fugi”, otra pieza sinfónica estrenada por la Filarmónica de Santiago

en 1987, queda al final un instrumento solo tocando, luego de que el resto de

la orquesta ha terminado. En el caso de “Retorno” es el arpa, que en las

últimos páginas apenas se escucha, pero al final toca sola. Yo me imagino a la

orquesta como una sociedad, y esa es una manera de pensar en el “otro”. Eso

sí, no estoy preocupado de que me toquen las obras, porque hay muchos

mecanismos sociales y de comercio con los que no estoy de acuerdo.

Alcalde junto al maestro Juan Pablo Izquierdo.

¿Y en cuanto al público? ¿Le preocupa a usted la audiencia?

Toda la sociedad neoliberal se basa en lo económico y en asignarle un valor a

las cosas y las personas. Y yo no sé cómo se puede valorar a una persona

desde ese punto de vista. A mí me echaron de la universidad porque yo

trabajaba con un alumno hasta que podía ponerle un 7. No se puede valorar en

el sentido de decir “tú eres mejor” o “tú tienes más talento”. En el caso de las

audiencias, está plagado de esa mentalidad. Adorno decía que el compositor

estuvo primero a merced de la Iglesia, luego quedó a merced de las cortes, y al

desaparecer las cortes quedó a merced del público, y eso implicó una manera

de escribir para este en relación a lo que ellos esperan. Yo siempre me he

preocupado de que ninguno de esos elementos comerciales aparezca en mi

música.

Hace un tiempo el compositor Rafael Díaz y el musicólogo Juan Pablo

González publicaron un libro antológico sobre la composición en Chile.

Usted fue representado por su obra “Llongüein”, una composición

bastante breve. ¿La siente representativa de su lenguaje?

Fue una obra que trabajé mucho con el pianista Luis Alberto Latorre y la

compañía Pilcomayo, y que tiene su origen en un ciclo titulado “Tranquilein

Llongüein”. Este incluía una espineta, que es una especie de clavecín

pequeño, y participaron músicos como el violinista Isidro Rodríguez, el

oboísta Rodrigo Herrera y el flautista Guillermo Lavado. El “Llongüein”

surgió de manera muy rápida, como un impulso. Parte con un espectro donde

no hay semitonos, y después empiezan a aparecer de a poco. La obra en sí

representa un enfoque de mi trabajo por mucho tiempo, una época en que

evité usar sonidos bajos, y por eso no incluía contrabajos en mis obras. Me

daba cuenta que para la sociedad, por las películas y el surround, los sonidos

bajos eran sinónimo de eufonía. Y la eufonía musical se prestaba para el

desarrollo comercial de la música.

Usted ganó un Premio Altazor por su ópera “Y de Pronto la Tarde…”.

¿Cómo se relaciona usted con el género operático y por qué la

denominación de ‘ópera de barrio’ para esta obra?

En esa obra yo me encargué de todo, libreto, música y dirección escénica.

Pienso que el compositor debe asumir todos los roles, como Wagner. No es

por vanidad, es porque se tiene que configurar toda la unidad, el compositor

debe preocuparse de la semántica, las luces, cada elemento. Y lo de que sea

“de barrio”, es porque no estoy de acuerdo con esa aura pomposa y elitista que

tiene la ópera actualmente, donde la clase alta se la tiene tomada

prácticamente, incluso en el lenguaje. Hasta Henze tuvo que comprometer su

lenguaje para presentar sus obras en Salzburgo. Yo estoy de acuerdo con una

ópera brechtiana, que pone en crisis las cosas. Y que no necesariamente tiene

que hacerse en un teatro, lo que tampoco es homólogo a “ópera de cámara”.

Puede hacerse en una casa, por ejemplo, una casa que está emplazada en un

barrio. Cuando la estrenamos, la hicimos en La Ligua primero y luego en Viña

en nuestra casa, la sede del Centro “Matta 365”.

Usted tiene otra ópera más reciente titulada “Sola”. ¿Nos podría hablar

de ella?

Es la primera parte de un ciclo de siete óperas que proviene de “Y de Pronto la

Tarde…”, que a su vez tiene siete escenas, y cada una de ellas se proyecta a

una ópera por separado. Sería entonces como una sinopsis de este ciclo.

“Sola” toma un poema de Nicolás Guillén, que habla acerca de un soldado y

sobre el encierro. Ahora estoy haciendo la segunda de estas óperas,

concentrada en la noche, por lo que será una ‘ópera-nocturno’. Luego, la

tercera será una ‘ópera-danza’. No sé si alcance en mi vida a componerlas

todas (risas).

Al dejar la Universidad Católica de Valparaíso, usted fundó el Centro de

Estudios de la Composición “Matta 365”. Cuéntenos brevemente sobre el

enfoque de la enseñanza musical en este lugar.

Lo importante para nosotros es erradicar la competencia, erradicar el talento,

que es algo que no existe, y centrarse en la cercanía. Damos mucha

importancia a la eficiencia en toda actividad. Tenemos un conjunto

instrumental, para el cual escribí hace poco una obra titulada “Freitag”, que ya

venimos ensayando desde hace tres meses. Sobre la enseñanza de la

composición, yo la veo desde el episteme, del conocimiento. No comparto lo

de que cualquier amateur venga y haga una pieza. Hay que atreverse, y la

composición debe ser democrática, pero hay que entrar en el rigor, en el

pensamiento en primer lugar.

Junto al centro, se encuentra la Librería Acentto, que también hace una

importante labor en cuanto a la difusión de literatura musical.

Es parte también de lo que es el Centro Matta. Son mis propios alumnos lo

que han hecho el lugar, los que compraron la casa, y armaron todo. Y una de

ellas, Rosario Severín, fue la que inició Acentto. Nosotros distribuimos

partituras y libros sobre música, y ahora estamos empezando a editar

partituras, incluyendo “Retorno”. El único problema que sentimos es que todo

el material está muy centrado en Europa, así que nosotros hemos buscado la

manera de conectarnos con Latinoamérica.

¿Le interesa Latinoamérica? Me imagino que usted no piensa en el tipo

de compositor que toma elementos de lenguajes vernáculos para

integrarlos a la tradición escrita.

Sí, me interesa mucho el continente, y como he venido diciendo, desde el

pensamiento. Yo he tenido mis devaneos en esa concepción del compositor

latinoamericano que tú explicas, de acuerdo a los ritmos y esas estéticas. En

mi caso toma más cuerpo al entender que la invasión de occidente radica en lo

epistemológico. Y al buscar inconscientemente formas de sencillez, encuentro

que la binariedad, la dialéctica del sí y del no, es un aspecto fundamental del

pensar latinoamericano. Y eso es lo que ha tenido siempre mi música, ahora

de manera mucho más consciente, ese pensar en blanco y negro, o en ‘bits’

como hablamos hace un rato.

¿A qué se refiere con “la invasión de occidente”?

¡Cuanto nos ha costado a nosotros meternos con los doce sonidos, y siempre

teníamos que buscar una excusa para no cumplir con los doce sonidos! Ahora

yo veo a todos componiendo igual que cuando yo llegue a Italia, siguiendo a

la ‘nueva complejidad’ de Ferneyhough y Sciarrino, exponentes de un “deber

ser” europeo, que se instaló como “deber ser” latinoamericano. Hubo un

colonialismo, una invasión, a nivel de pensamiento. Lo que yo critico es el

“meterse en las patas de los caballos”. El propio Donatoni recibía partituras

complejísimas de parte de sus alumnos, y él las tiraba a la basura. Si quieren

adentrarse en la complejidad, tienen que tener años o siglos de episteme. Hay

jóvenes que creen que porque tratan de imitar a Ferneyhough son complejos, o

profundos. Hay un supuesto de la racionalidad y un pantalón que no nos cabe.

http://www.beethovenfm.cl/el-retorno-sinfonico-de-andres-alcalde/

Álvaro Gallegos M.

18/08/2014

Fotos: Josefina Pérez