Diego Fischerman

EFECTO BEETHOVENComple¡idad y valor en la música de

tradición popular

*llD mnP*s,,,,,.,,,,,,,,,,,,*,.,,

EI valor

Escribir sobre múrsica es como bailar sobre arquitectura. La frase,citada por el musicólogo Nicholas Cooke,l fue dicha por el cantan-te y autor de canciones Elvis Costello y antes, en un reportaje, porcl pianista de jazz Thelonious Monk. No obstante, se escribe sobrernúsica desde que hay escritura y es posible pensar que se habla¿rcerca de ella desde siempre. La reflexión sobre los fenómenos es-tóticos es tan antigua como los fenómenos estéticos mismos.

En esa reflexión hay cierta violencia, en particular cuando setrata de música, cuyo lenguaje presenta muy pocas zonas comunest'on el código verbal. Aun asi una de las funciones predominantesrlc la música, por lo menos en las culturas urbanas contemporá-neas -y algo que sin duda agrega placer estético y a veces es lotpe, precisamente, lo posibilita- es hablar de ella y de su valor.[)na proporción sumamente significativa de las conversaciones dell población de adolescentes y adultos 1'óvenes la ocupa la discu-sitirr acerca de qué múrsica es buena y cuál es mala. Podría decirse,

l. li¡r I)r' M¡tlc¡tttttt ol c¡ttlo qv¿,¡oriltro. LIrrn rrrrttl ltrauc introdttcciótt o ln músico(A li.rnza, 200 1 ).

EFECTO BEETHOVEN

incluso, que se hace música para poder hablar -y escribir- acerca

de ella. páro hay una pregunia inevitable: ¿de qué se habla cuando

se habla de música?En una primera instancia, es posible afirmar que la mírsica se

escucha y qru todos sus usos se relacionan con esa escucha. Sin

embargo, cuando se intenta definir qué es lo que se escucha cuan-

do se óscucha, se verifica hasta qué punto distintos gruPos so-

cioculturales o distintos individuos oyen cosas absolutamente dis-

tintas cuando ei objeto de escucha es el mismo. Partiendo de esa

base y, también, de la constatación de la diversidad de funciones

que actualmente se le atribuyen a la música, resulta claro que esta

palabra es demasiado pequeña para una variedad demasiado

grande de objetos. ¿La mírsica fabricada por la industria global es

átra música que la que se produce en los cenáculos universitarioseuropeos o la que se tocu en el Knitting Factory2 o se trata directa-

*".i" de otro fenómeno, totalmente diferente al que también se

llama música?En el caso de algunas músicas de tradición popular, como el

rock o el jazz,la autenticidad constituye un valor. A principios de

la década de 7960, The Monkees tenían un programa de televisión

y grababan discos. El programa era una especie de-comedia -mo-áelada a partir de los iilmes de Richard Lester con los Beatles- en

la que, en algún momento -generalmente al final-, el grupo canta-

ba álguno dé sus éxitos. El presupuesto compartido era que la tele-

visióñ había concebido el programa con un gruPo musical preexis-

tente. Cuando se reveló que The Monkees se había formado apartir de un casting y que las canciones eran provistas por un ejér-

.ito d" autores et -eie

éntonces noveles, entre quienes se contaban

Carole King y Leon Rusell, la carrera del grupo terminó abrupta-mente. En la actualidad, en cambio, los grupos surgidos de renlity

shows basan su valor precisamente en aquello que Cuarenta años

antes buscaba ocultarse. El hecho de que aprenden 1o que deben ha-

cer, el proceso a través del cual se convierten en profesionales(mercenarios, Se habría dicho apenas unos años antes) es, en parti-cular, uno de los elementos que construyen la identificación del

2. Club del Downkrwn neoyorquino en el que se Presentan exclusivamente

artistas asimilables o cercanos aliazz de vanguardia y a las músicas experimen-

talt's.

EL VALOR 23

público. ¿Frank Zappa3 y alguno de esos grupos o solistas, qrrefuncionan y son evaluados con un sistema totalmente distinto dcvalores, hacen músicas diferentes o, directamente, distintas cosas alas que se llama música?

En el campo de la literatura, por ejemplo, está más o menos cla-ro 1o que se incluye y 1o que se excluye. Los cuentos que se le rela-tan a un niño a Ia hora de dormir no suelen formar parte de los es-tudios literarios universitarios (por lo menos, hasta ahora), de lamisma manera en que el guión de una publicidad puede integraruna unidad específica en un programa de formación profesionalpero no forma parte del canon universitario de la literatura. Encambio, la musicología toma para sí un campo casi infinito que in-cluye la música publicitaria, las canciones de cuna, las cancionesde las canchas de fúrtbol, de las fiestas populares, de las guerras y,por supuesto, la ópera,los recitales y los conciertos. En la literatu-ra, por otra parte, igual que en el cine (el cine-arte es consideradoun género, al igual que las comedias, el terror o las sagas espacia-lcs), el mismo mercado define con bastante claridad 1o que cumplesólo funciones de entretenimiento y aquelio a 1o que se consideraarte. En la música, en cambio, todo es definido más o menos como.rrtístico y las diferenciaciones, todavía en la actualidad, se relacio-rr¿rn más con cuestiones de clase social que con características del

l)ropio objeto. Si bien la idea general acerca de la música artísticasc e.xtendió bastante a 1o largo del siglo XX y los viejos contenidos,lc clnse se revistieron con algunas nociones vagas acerca de la com-

¡rlcjidad como valor (la múrsica occidental de tradición escrita serían'r.is complejay, por lo tanto, mejor, que la de tradición popular),,rtrn en la actualidad nadie ha explicado por qué (si no es por Lrna

traclición de clase) una ópera cómica de Donizetti o, incluso, Llna()pcreta de Léhar o,lisa y llanamente, un concierto de valses viene-st's de principios del siglo XX son más artísticos (de hecho, no sonrniís complejos) que un canto de pastores de Tracia, "Oriente, de( lilbe.rto Gil o una canción de los chirigunnos del sur de Bolivia pa-r'.1 ,rtraer los espíritus de los muertos en carnaval.

l'or un lado, hay cuestiones de tradición y de pertenencia social.l't'r'o, p{)r otro, aunque de manera imprecisa, aparece allí una dc las

.1. Iir¿nk /,i't¡'t1-ti-r, crrriosartrcrttc, frrt'tulo clc los pr<lcos nrtisicos invitaclos al ¡rro-llr,rnl(r tlr' Ilrc Mottkt't's.

EFECTO BEE IHOVEN

tvenciones más nuevas y características de la sociedad occidental:

ma particular idea del arte, a la que se llarna, Por stlptlesto, nrte '

lquéllo qrle Se corresponde con esa iclea, obviamente, no es lo úrni-

o a lo que puede llamarse arte, pero proporciona los instrutnentoson que estas cttltt:rras uitas evalíran incluso trqtrellas expresiones.rtísticas que han sido producidas a partir de otras ideas de lo que

:s el arte -o de ninguna idea en particular, cuando no se concibe al

rrte como algo específico y separado de otras actividades de la so-

iedad-.La primera ctrestión es, entonces, saber a qué se llama múrsica y

a respuesta no es úrnica, ni siquiera para la propia musicología. Pe-

o la iegunda cuestión es aírn más difícil y consiste en saber a qr"ré

;e llamá arte. Existe una gran variedad de mírsicas y cada una de

:|las, posiblemente, obedezca a una cierta idea de arte en tanto la

)xperiencia de esclrcharla (de vivirla, podrían decir los fans) es de-,inida por ese mismo pÚrblico como estética. simon Frith, en Pcrfor'

ning Rites: on the vnlue of Poptlor Music,lleva la idea de acumula-:ión de capital cultural -con la que Pierre Bourdieu Pone a Marxrn el territorio del análisis ctrlttrral- cle la cultuta alto a la baia. Si

)sa acumulación (el saber acerca de las circunstancias de composi-:ión de la obra, de su estilo, de la trayectoria de los intérpretes e,

ncluso, de strs vidas privadas) aumenta el placer del púrblico de

ipera o de conciertos, no ocurre algo diferente, afirma Frith, en el

:áso del fan de algirn grupo o solista pop. Los fans no se definen a

;í mismos como oyentes comtrnes; es más, desprecian a quienes no;aben ciertas cosas de srts artistas preferidos !, pot lo tanto, no los

:ntienden como corresponde. Esa diferenciación entre quienes ver-laderamente entienden y los otros no eS una característica de un

;énero particular y ptrede observarse en cualquier público erudito,rs decir, aquel que haya acumulado capital cultural, en términosle Bourdieu y Frith. Lo que debe tenerse en cltenta es que la erudi-:ión no es privativa de algtrnos oyentes de música clásica.a

E1 rock, el jazz,las músicas étnicas, el pop y hasta las formasnás comerciales y menos ligadas a la idea occidental -y tradicio-ral- del arte, gtriada, etttre otros, por los valores de la compleji-

4. Se elige esta nomenclatura, aLln a pcsar de str escasa precisión, debido a

uc es aqtrella qtre el mercado utiliza y a qtte nadie tiene dudas acerca de su sig-

ific;rdo.

EL VAI OR

dacl y de la expresión de sentimientos personales y auténticos, tie-nL,n slrs eruditos. Y tarnbién, sus propias maneras de establecerva lclres.

Como se verá más aclelante, incluso la idea de cultura occiden-t¿rl es sumamente discutible 1r, en relación con la música, ni siquie-rti prrede hablarse con precisión de Ia cultura del jazz o la del rock(géneros bastante bien definidos, por lo menos por el mercado).()uienes piensan qlre Oscar Peterson es un gran pianista de jazz yaquellos que aseguran que es apenas un virtuoso exhibicionistaqLre no fue capaz de crear un lenguaje propio están dispuestos abatirse a duelo verbal, una y mil veces, por la que consideran larnás noble de las causas. Y seguramente, lo qr"re discutirán irá bas-tante más allá de los méritos del pianista. No es que uno de losr'ol'rtendientes desconozca los argumentos del otro (en general, yaIos ha escuchaclo antes) sino qtre los desestima. Las discusiones-discusiones qrle se relacionan con la constitución de la propiaitlentidad de los sr.rjetos que discllten- serán acerca de paradigmas,tlr. su¡ruestos distintos sobre los que se edificarr sistemas de valorestlistintos. Lo que estará en juego es si el virtuosismo es un valor encl iazz (nuténtico )azz, d\rán ambos rivales) o si lo es la creación deIt ngtrajes propios; se discutirá acerca de si alcanza con un uso per-sorral del lenguaje colectivo o si es menester -en el jazz autérttico-lat'rcación de un idioma nuevo; algunos valorarán, sobre todo,la ca-

Irncidad de rtrptura de una obra; otros, no. El caso del rock, por su-

l)ur:sto, no es distinto. Incluso, es posible que no haya campo máslre terogéneo. Los cultores del heavy permanecerán insensibles (ollcrros de ira) frente al pop elegante de Pet Shop Boys o Annie Len-rrox; los amantes del rock progresivo despreciarán a casi todos los,lcrnás y serán simétricamente vilipendiados por todos ellos, y(luienes asegrrran que el rock es, ante toclo, una gestualidacl o ulta,lt'tcrrninada actitud permanecerán eternamente enfrentados con(lLricnes defienden alguna clase de especificidad musical y supo-n('11 qLre, despojado de toda str funcionalidad social/ritual/genera-, iortal, en el rock aún queda algo por ser escuchado: la rnúsica.

No existe /c cultura occidental sino infinitas culturas dentro derur rnapa infinito, c infinitas ideas acerca de lo que es el arte. No se

lrrt'tcnclc describirlas todas -no sería posible-, sino dar cuenta derrn fcntilnclr«r particular aunque ramificado en múltiples géneros(lr.l(', irdcrl-lás, rntrtan pcrmanentementc. La hipótesis es qtre hayrtn¿t itlt',rr clt'artr. ('n P¡rticulirr tlrrc, cn rnrisicr-r, sc cristaliz<i alrede-

EFECTO BEETHOVEN

dor de la figura de Beethoven y que, a partir de la aparición de 1os

medios de iomunicación masiva, alcanzó y transformó a buena

parte de las músicas y mírsicos de tradiciones populares'En esa forma de óoncebir el arte -la música-, eue persigue la

condición de abstracción -de música absoluta-, son esenciales los

valores de autenticidad, complejidad contrapuntística, armónica y

de desarroilo, sumados a la expresión de conflictos y a la dificultad

en la composición, en la ejecuiió.r e, incluso, en la escucha. Hegel,

en su Estitica, aseguraba que el arte nacía en el preciso momento

de la muerte del ri1ua1. Es decir, que la condición de «artístico, de

un objeto estaba directamente ligada a su caPacidad de abstrac-

ción. hn el cuadro de honor de la música, foriado a partir de

Beethoven y desplegado como paradigma con el cual leer la histo-

ria anterior tanto có*o la posterior, los géneros que tienden a la

abstracción (la música clásiia) son superiores a los claramente fun-

cionales y, dentro del universo de la tradición escrita y académica,

los que prescinden expresamente de cualquier función que no sea

la esiucña (la sinfonía y el cuarteto de cuerdas) son más elevados yprofundos que los otros. Dentro de ese subgrupo, a{emás,los que

ienuncian ilos fuegos artificiales de la variedad tímbrica (el cuar-

teto de cuerdas)y los que utilizan las formas más contrapuntísticas

y matemáticas (la fuga) ocupan el escalón superior. Pierre Bourdieu,

en La distinción. Crilerio y bases sociales del gusto, establece una rela-

ción entre niveles educacionales y económicos, por un lado, y Pre-ferencias musicales, por el otro. Para é1, hay una clara relacióninversa entre «capital cultural» y «q¿pi¡al, a secas. En su investiga-

ción distingue, dentro de la pequeña burguesía, un sector al que

define cott o .,con ingresos más bajos y competencia más alta».

Ellos conocen mayor cantidad de compositores y obras musicales y,,dicen preferir las obras que requieren la más "pura" disposición

estética, como El clnzte bien temperndo o El nrte de ln ftrga".En esa suerte de clasificación del nivel artístico de las músicas,

según su nivel de dificultad y abstracción, entra en juego, además,

la hipotética (e ilusoria) escucha atenta dei receptor, que, hasta los

.orr-riu.trot del siglo XX, había sido privativa de un conjunto de

músicas de tradición occidental y escrita y que fijaba a su vez -ydialécticamente se articulaba a partir de- formas de circulaciónparticuiares, como e1 concierto público, fundamentalmente. Duran-ie el siglo XX, tanto csas normas de vaior como sus modalidadescls circtrl¿rcitin lro s«ilo se cxtcndicron hacia trirt'licit-rt-tcs ptlpttlarcs

EL VAI OR 21

sino que posibilitaron, tomándolas como punto de partida, la cons-titución de nuevos géneros que acabaron prácticamente desplazan-do a la llamada múrsica clásica de los hábitos culturales de los grtr-pos sociales más o menos ilustrados. Desde el Renacimiento, estosgrupos se habían fascinado con la modernidad. Con cierta idea declesafío. El placer estético, para los ilustrndos, siempre había tenidoque ver con poder demostrar, entre otras cosas/ qlre conocían ycomprendían lo que otros no. El artista exhibía una competenciapero, quienes sabían valorarla, también. Fueron sectores de la bur-guesía y la aristocracia los que patrocinaron la experimentación es-cénica en la ópera, durante los siglos XVII y XVIII e, incluso, hastacierto pnnto, las vanguardias pictóricas y literarias de la primeramitad del siglo XX. Pero se trataba, en todos los casos, de aangtmr-dias antendibles. De desafíos posibles. A lo largo del siglo XX, parteclel arte comenzó a hablar, únicamente, del arte. Y sobre todo, lohizo sólo para artistas. De la misma manera en que nadie compra-ría por segunda vez una revista de acertijos lógicos en la que noIrubiera podido resolver ni uno solo,la atención de los grupos ilus-trados empezó a orientarse hacia otras direcciones. En el cine, eltcatro y la literatura, las revoluciones del siglo XX se hicieron tole-lables, en gran medida, gracias al sostén de la imagen y, en algu-nos casos, de alguna clase de narratividad. En la música, el paso del;r vieja construcción a partir de la sucesión de tensiones y disten-siones a la idea de "sonido en sí mismo)), no pudo ser asimiladolrrrr la mayoría del público cttlto. La nueva música parn esutchar yano era la producida por los compositores clásicos (o lo era cada vezrncnos) sino otra que fue alcanzando altísimos niveles de sofistica-citin y refinamiento a partir de tradiciones que venían de migracio-n('s y equívocos, de plazas y burdeles, de bailes y funerales. Esatluc, €rr los términos definidos por Hegel, había abandonado el ri-I r ral y se había convertido en abstracta.

2

Nuevas músicas, viejaspalabras

(iran parte de la mírsica que circula desde la creación de mediosc()mo la pianola, la radio y, por snplresto, desde la existencia de Iagrabación, se corresponde con lo que el mercado denomina "músi-cir poptrlarrr. La razón de tal caracterización tuvo qlre ver/ en str ori-gcn, precisamente con la popularidad que posibilitaban los mediosmasivos de comunicación y con el hecho de que las múrsicas que.rllí se difundían estaban ligadas a tradiciones populares. Además,csas músicas todavía conservaban rlsos relacionados con ese ori-gen. Usos que, con el tiernpo, fueron siendo desplazados por otrosnuevos,

El cambio de funciones no fue repentino ni tampoco excluyente.Algunas de esas mírsicas conservaron usos como el baile o la seña-lización cle pertenencias tribales (sociales o generacionales, en lanrayoría de los casos) al tiempo que conquistaban otros más abs-[ractos, por lo menos en su apariencia. Algunos géneros u obrasrlrnsicales directamente pasaron a tener todas las característicasl'Lrncionales que hasta ese momento había tenido la múrsica clásica.l)c hecho, a partir de géneros de tradición popular crnpezaron agcncrarse músicas de concierto o, simplemente, qtre demandabano perrnitían la audición atcnta. Es cierto que éste es un concepto

31EFECTO BEETHOVEN

itlt:.r1, ya qlre la atención es, siempre/ sumamente flotante/ aun enoycrrtes frecuentes y entrenados. Además, las condiciones de escu-cha y la posibilidad de la escucha atenta son sumamente precariascn Lrn mundo en el que el silencio no existe y la mÚrsica está incor-porada como telón de fondo a todas las actividades humanas, des-de los viajes en transportes públicos y las salas de velorios hastalos balnearios e, incluso, los zoológicos, donde la imitación de lanaturaleza busca su improbable verosimilitud en unos gigantescosparlantes que difunden música comercial internacional. Aun así laidea de música destinada a la escucha, por sobre otras funciones,rige en gran medida la concepción de múrsica artística.

En Buenos Aires, ya en la década de 1930, cuando salían a es-

cena los cantantes de tango, se dejaba de bailar. Los arreglos de

Jtrlio De Caro para su sexteto de 7926, aunque permitieran la dan-za,lenían un grado de complejidad rítmica y de osadía tímbricaqr-re parecía contar con la audición cómplice de un público atentoa esas novedades. Algunos grupos primitivos de jazz, como losHot Five o los Hot Seven de Louis Armstrong o las primeras or-questas de Duke Ellington, permiten pensar que el fenómenoestuvo lejos de ser local. La radio y el disco, principalmente, su-mados al acceso de públicos cada vez rnás amplios a bienes deconsumo materiai (las radios y los tocadiscos, entre ellos) y almercado del espectáculo (el cine también tuvo una importanciasignificativa en esta ampliación del universo de los consumidoresde entretenimiento ligado, de maneras más o menos directas, a loartístico) abrieron la posibilidad de que alguien estuviera en sucasa sin hacer otra cosa que escuchar música. Lo que antes reque-ría situarse en el lugar de los hechos, participar de ellos y muchasveces cantar o tocar un instrumento, cambió definitivamente sumodo de circulación. Y esto provocó dos situaciones absoluta-mente nuevas. Por un lado, lo popular salió del contexto popular(del pueblo). La música de una fiesta pudo ser escuchada fuera deesa fiesta; la música del baile empezó a sonar en las casas. Unacanción de cuna toba, un canto nupcial de los pigmeos, una vida-la del noroeste argentino o un gamelán de Bali podían sonar, por1o menos en teoría, como fondo de una distinguida cena de nego-cios en un restaurante lujoso de Barcelona, París, San Pablo, Osa-ka o Buenos Aires. La otra consecuencia, sin embargo, fue aúnmás importante y se relacionó con la aparición de mírsicas que,sin pcrde.r clel toclo su conexión con esas tradici<'»-rcs 1-rt'rplrlarc5

NUEVAS MUSICAS, VIEJAS PALABRAS

(con toda una gradación de distancia respecto de ellas, según eleaso), fueron tendiendo hacia la abstracción, hacia una músicarrrás cercana a la idea de arte puro, de música absoluta. El mercadoll¿rma a estas músicas "popularesr, de la misma manera que a

.rcluellas que siguen siendo producidas o consumidas en ámbitospt)pulares y con usos populares predominantes (la mírsica de bai-It'o de fiesta). De esta manera, Ornette Coleman o Egberto Gis-¡nonti forman parte de una misma supuesta categoría con las pol-..'¿rs del Medio Oeste norteamericano, la música de los «cuartetoslropicales» argentinos, los cantantes melódicos españoles o el pop,le consumo masivo.

Desde ya,la popularidad, entendida como éxito de ventas o ce-lcbridad del compositor o intérprete, dejó de ser una variable sig-rrificativa en cuanto a su capacidad para definir un género. Músi-(.rs nada populares, en cuanto al tratamiento de los materiales o al.r circulación prevista por sus creadores, pueden llegar a conquis-l,rr una gran popularidad, aunque esto no sea lo más habitual, y, alir inversa, músicas previstas para convertirse en éxitos de masas

l)ucden, por error de cálculo o por simple carencia de méritos es-

l,t'cíficos (que sea pegadizii, por ejemplo), no llegar nunca a lograrl,opularidad. La condición de "popular" manejada por la industria.liscográfica y compartida por el público no estaría, entonces, refe-lirl¿r a la popularidad sino a la naturaleza de los materiales o a laslr'.rcliciones con que estas músicas dialogan de manera predomi-nirnte. Pero las maneras de este diálogo y los grados de elabora-r'itin, transformación, enmascaramiento y deconstrucción de esosrn¿teriales son 1o suficientemente distintos entre sí como para quer.('.1 necesario hablar de categorías musicales diferentes.

Iin los países anglosajones, a pesar del notable avance de lasrrrvcstigaciones acerca de músicas de tradición popular y de la ca-lr,lacl y riqueza de enfoques de muchos de esos trabajos, se siguelr.rlrlando de nrt music para referirse a la música clásica, de folk o,'llntic para hablar de lo tradicional (aunque con discusiones acer-(,r cle qué campo cubre cada una de estas categorías) y du poptilnrtnttsic para todo lo demás. La caracterización de música artística,r.rr todo caso, resulta bastante clara, también, para referirse a mú-:,it.rs de tradición popular, siempre y cuando su funcionalidadl)r'('(lorrinantc -no cxclusiva, desde ya- sea la escucha. AI respec-lo, tlt.bc sc:ñ¿rlarse qu(', c()r'lr() strgicrc Simon Frith, el baile es tam-l,it;rr tut¿r [«lnt'rit tlt't'sr't¡r'ltit y, si sc ticr-lcn t.rt cutnta los movimicn-

ItI0lollt Ililovt N

tos qtre frectrentemente hace el oyente de nnisicn ortísticn, en pri-vado y también, ocasionalmente, en conciertos públicos, balan-ceando su cabeza mientras escucha, imitando los gestos de undirector de orquesta o de un instrumentista o, directamente, ha-ciendo perctrsión adicional, debe considerarse (lue, en efecto, laescucha está lejos de ser ejercida sólo con ei oído y qlle las res-puestas corporales son significativas no sólo en las músicas expre-samente bailables.

Si hasta los comienzos del siglo XX podía ser clara la correspon-dencia exclusiva entre la mírsica artística y ésa que el mercado de-nomina ,.clásicar, a partir de entonces las cosas dejaron de ser co-mo eran. Los músicos clásicos se tentaron con frecuencia con losmateriales populares y esa atracción surgió a partir de una claraconciencia acerca de La otrcdad de ese material, cosa que no habíaocurrido, por ejemplo, para Schubert con respecto a los liindler opara Bach con respecto a los mirurcts o gnaotns. Y también, a la in-versa, muchos músicos provenientes de tradiciones populares tra-bajarorr sus obras con la escucha atenta del hipotético receptor enla mira y con procedimientos "prestados» por otras tradiciones. Noes lo mismo componer una canción de cuna para dormir a alguienque para qlle sea grabada en uI1 disco, cantada en rln concierto yescuchada por gente bien despierta. Esta posibilidad de cirailscióttortísticn deterrninó carnbios en las producciones musicales, aun enlos casos en que se trataba de piezas absolutamente populares y demúsicos totalmente intuitivos.

En el siglo XX y con los rredios dc comunicación rnasiva apare-ce, entonces, Lrna música de tradición popular qrle ya no es popu-lar (totalmente popular) en cuanto a sus usos. Bill Evans, Jimi Hen-drix, Gentie Giant o Tom Jobim son apenas algunos de los nombresqrle, a despecho de su popularidad (mucha, poca o ninguna, segúnel caso), cultivaron estos nuevos géneros asimilables a Io qrle po-dría denominarse ttna mtisicn artísticn de trndiciótt populnr. Músicaque, en los hechos, terminó reemplazando sociahnente, como mú-sica de concierto dominarrte, a 1a de tradición escrita y acadérnica.Los círculos universitarios -salvo los de estudiantes de carrerasmusicales-,las burguesías más o menos ilustradas y los artistas deotras disciplinas, a diferencia de lo que había sucedido en el si-glo XIX, abandonaron la música clásica (por lo menos, la contem-poránetr) y formaron parte, en cambio, de los universos de consu-mo del jazz, el rock, la canción poética o política o las músicas de

NUt VA';t\,4ll.'t(.A., Vil lA.' t'At Af ili^r

ctnias alejaclas dcl tronco central anglosajón, devenidas objetos,lc t'sctrcha nrtísticos gracias a ia existencia del disco.

I-a divulgación de las músicas populares por los medios masi-vos de comunicación provocó, por un lado, nuevas formas de cir-t rrlación, antes impensables, pero, por otro, conllevó la paradoja del,r clesaparición de las múrsicas populares entendidas en sentido es-lricto. Es decir, ya no se las consideraba "poptrlares» sino que pasa-r'()n a ser "folklore" o, con suerte, uzuorld rnusicn. Gran parte de larnúsica poptrlar empezó a ser producida fuera del ámbito del pue-l,lo y el papel de éste se lirnitó al de consumidor de algo fabricadolror la industria, allnqlle sus creadores provinieran de ese ámbitol.opular. Palito Ortega, en Argentina, durante la particular adapta-.'it'rn del rock'n roll que se desarrolló a comienzo y mediados de la,lócada de 1960 alrededor de E/ Cltú del Clan,l no era ya el artistaprestigioso de su comunidad, al que ésta le delegaba la función de:icr el cantante en las ocasiones sociales. Más bien se trataba de al-r¡rrien descuttierto por un empresario y capaz de encarnar un pro-,lucto fácilmente vendible, ya no en la comunidad precisa de la(lue provenía, sino, por lo menos en teoría, en todo el mundo.Lo mismo había sucedido anteriormente con los cantantes de bole-«rs mexicanos, con el Brasil exótico de Carmen Miranda o con al-srmas bandas bailables de la Cuba republicana. Los europeos, constrs festivales italianos de la canción, sus romónticos españoles, los,'lmnsoruiers franceses y los fadistas portugueses -todas formas que( recieron en las citrdades y que se desarrollaron con la industriarlcl entretenimiento- no estuvieron ajenos al fenómeno. No obstan-[c, por la densidad de algunos poemas utilizados como textos delas canciones, por la cercanía de parte de estos artistas con movi-rnientos políticos o estéticos más o menos radicalizados y por elgrado de expresividad de ciertas interpretaciones, muchas de estasrrilnciones comenzaron a circrilar tempranamente como objetos ar-tísticos, despojados, por lo menos de manera predominante, de al-gLrnas de las funcionalidades populares tradicionales, como la fies-t¿r o el baile. El fenómeno de los descubrimientos del folklore en latlécada de 1.960, en Inglaterra, Estados Unidos y, también, en Amé-rica del Sur, formó parte del mismo proceso.

1. Pro¡;rama televisivo asociado con un prcyecto industrial de la compañíaIiCA Victor.

¡t(;toBt tiltovl N

No es que las funcionalidades extra artísticas2 desaparecierandel todo. Cuestiones como el reconocimiento tribal (la música ftrn-cionando como carnet de asociación y reconocimiento en un deter-minado clttb social, estético o económico) siguen presentes en lacirculación de objetos cttltttrales tan supuestamente abstractos co-mo la múrsica electroacúrstica o el free jazz, por no hablar de Ia ópe-ra o de los conciertos de rock, aun el menos comercial y más alter-natiao. Se trata, en todo caso, de la aparición de funciones nllevas,inexistentes o secundarias en los fenómenos populares Puros, quepueden desplazar a las antiguas o, más habitualmente, compartirel protagonismo con ellas.

En el grado de distancia entre el objeto cultural y la tradiciónpopular con la que dialoga, en el nivel de importancia que adquie-ren en ese objeto procedimientos y técnicas musicales provenientesde otras tradiciones y, además, en las nllevas maneras de circula-ción y recepción, privativas del objeto artístico, es donde se juegala existencia o no de estos géneros artísticos de tradición popular.Palito Ortega es, en todo caso, un cantor popular Puro, aunquemediado por la industria discográfica. Egberto Cismonti o AstorPiazzolla, en cambio, no. En estos casos, como en gran parte deltango producido a partir de la décad a de 7940, del iazz, de la bos-sa-nova y luego el tropicalismo y la MPB (músicn popular brasileira)

o de gran parte del rock posterior a 7965, el disco y la radio no só-lo propusieron formas y alcances nlrevos para la difusión: no se li-mitaron a mediar propagando la obra de un artista popular o, in-cluso, fabricándolo a medida, sino que fueron, directamente, lacondición de existencia de maneras totalmente nuevas de trabajarla creación musical basada en tradiciones populares. El iazz deThelonior-rs Monk, de ]ohn Coltrane o del ModernJazz Quartet, el

2. Por razones de claridad, ei concepto de "extra artístico» se utiliza más deacuerdo con el sentido cornútn qtle con una acepción científica. Si bien, en unpunto, podría considerarse que no existen cuestiones extra artísticas en la obrade arte, en tanto mucho de 1o que está supuestamente nfuern de la obra es preci-samente 1o que Ia define como tal (por ejemplo, la exposición en un museo o enuna galería, en el caso de una pintura o escultura), se hace esta diferenciaciónpara separar (artificialmente) la función estética de otras funciones. En todo ca-so, aunque no sea cierto, el arte occidental juega con la idea (y tal vez se basa enella) de que la función estética tiene otro rango (superior, desde ya) al de otrasfunciones.

i

I

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Nlll vA'iMU:,1(.A,, Vil lA:, t,At Atr,t.'A.;

nrck dc los últimos llcatles, de King Crimson, o incluso, del primerQuee.n, las orquestas de Horacio Salgán, Francini-Pontier o Aníbal'['roilo, no sólo usaron el disco como instrumento de difusión. Lorrecesitaron. Es decir, jamás hubieran existido sin un medio que les¡rermitiera a sus creadores contar (quizá no siempre con el mismogrado de conciencia) con que sus mírsicas iban a ser escnchadascon atención, fuera del ámbito del baile y de las fiestas o reunionespopulares. Y además, para algunos, fue un negocio redondo.

3

En el medio de nada

A ¡-rartir de la aparición de nuevas maneras de cottsuttto ortístico dernúrsicas populares y, también, de nuevas formas musicales -artísti-c¿rs- desarrolladas a partir de (o en diálogo con) tracliciones popll-lares, empezaron a circular por el sentido común de los grupos so-ciales más o menos ilustrados frases como «no hay mírsica clásica1, popular sino buena y mala rnúsicar. La iclea de que estos rótulosno debían determinar cuestiones de valor empezó a ser predomi-rrante en cierto sector cle Ia sociedad, particularmente el sector quernás consumía arte (eso que los medios de comunicación masivaaúrn llaman ctrlttnn). La distinción entre música clásica y popular,cn realidad, nunca estuvo vi¡;ente, salvo para establecer precisa-rnente cuestiones de valor y, desde ya,Ia superioridad de una so-bre la otra, de acuerdo, claro está, con los parán-retros de una solarie ellas. Hay una cierta idea de complejidad asociada al valor de larnúrsica clásica que se csgrirne como argumento, aunque no alcan-za a toda la rnúrsica consumida como clásica ni la diferencia detoda la música que el mercado denomina "popnlar». Pero, por en-cima de esa condiciór-r de profundidad beethoaaúona qLte estaría defi-niendo la superioridad de unas múrsicas sobre otras, todavía pri-rna, para gran parte de1 pírblico, Ia vieja cuestión de clase. Eso

LlLCIOBI_t:IIt0Vl N

explica que formas del entretenimiento como Ia opereta y el ballet-e incluso muchas óperas-, o música de baile como los valses, des-tinados en su origen a la nobleza o las altas burgr-resías, hayan que-dado en el mercado como clásicas, aunque más no sea como primaso hermanas pobres de las grmtdes obras.

Carlos Vega, un pionero de la musicología argentina, intentó, en7966, una suerte de nueva clasificación para incluir algunos de losgéneros de múrsica surgidos a la vera de los medios masivos de co-municación. Sin embargo, ftre incapaz de percibir, por una parte,las diferencias funcionales entre las músicas más o menos indus-triales y las que eran producidas y circulaban de acuerdo con lasreglas del arte f, por otra, terminó no haciendo otra cosa más queofrecer una apariencia de ordenamiento que, en realidad, sólo or-denaba sus propios gustos y prejuicios. En particr.rlar, para él erarelevante la diferencia entre 1o rural y lo urbano, posiblementecomo resabio de cierto pensamiento ligado en la Argentina al na-cionalismo de derecha y formulado, entre otros, por Leopoldo Lu-gones, segúrn el cual en el campo -virgen de la contaminación pro-ducida por las migraciones llegadas a las ciudades argentinas a

partir de finales del siglo XIX y por las nuevas ideologías de esosinmigrantes, cercanos al socialismo, el anarquismo y el comunis-mo- había un grado de nutenticidad cultural ausente en las ciuda-des. En su taxonomía introdujo la categoría de meslmúsica, que yadesde su nombre apuntaba a la falta de características específicas,a algo en el medio de dos cosas. Casualmente, esas dos cosas quepara Vega tenían importanc ta: lo folklórico r urnl, auténticamente po-pular, nacional y ligado a la esencia de una cultura, y lo ncadéruico,elevado, complejo y abstracto. En ese terreno vago, en esa tierra denadie que algunos musicólogos posteriores llamaron .,música ur-banar, cabían, para Vega, un tango con letra de Homero Manzi yarreglos de Argentino Galván, .Samba de uma nota só» de Jobim,Rita Pavone o el ya mencionado Club del Clan.

Eventualmente, parece más productivo pensar que, por encimade las tradiciones con las que una obra de arte dialoga, lo que lacaracteriza como tal es una forma de circulación, una determinadafuncionalidad, y que, en todo caso, dice mucho más de un objetosu determinación como nrtístico o tto srtístico que el hecho de qtresu origen sea rural o urbano. Obviamente, es necesario abandonarel preconcepto acerca de que lo artístico implica un escalón su-perior a 1o no artístico y admitir criterios de valor diferenciados

I N I I Mt IJIO t]L NAI]A

l,.rra formas culturales -y funciones- diferenciadas. Parafraseando,r(luel dicho sobre la conveniencia de hablar de "buena y malarrrrisica» en lugar de "múrsica clásica" y ,.múrsica popular", podría,lccirse que no existe buena o mala música sino innumerables mú-

';icas buenas (y probablemente músicas malas) para usos tan dife-l.ntes como protestar en una manifestación pública, alentar a un,.qr-ripo de fútbol, bailar, cantar en grupo, evocar momentos o('ventos no musicales pero asociados con una música en particular,(.scuchar de manera más o menos atenta en un concierto o a través,lc nn disco o de la radio y musicalizar -a la manera de la banda,lc sonido de una película- escenas de la propia vida. Muchos()yentes, por ejemplo, eligen músicas específicas para momentos,'specíficos y, cuando se les pregunta por qué les gusta determina-,la música o cuáles son sus músicas preferidas, sus respuestas dan( uenta de esafunción ambientadora: música para días lluviosos, mú-:;ica para cuando se está triste, música para estar con amigos ornúsica para poner mientras se charla con una persona a la que se(luiere seducir. Y esto, por supuesto, con las innumerables varian-Ics proporcionadas por cada una de las culturas y subculturas der¡riinitos lugares del mundo. Alcanza con imaginarse las diferen-, i,rs con las que podría manifestarse rlna misma funcionalidadPor eiemplo,la musicalización de una cita nmatoria- en distintas zo-

rr,rs de una misma ciudad o, incluso, en distintos departamentost lc Llr-t mismo edificio.

La división de la música en las categorías de popular y clásica,,lrcdece, rnás bien, a Lrna especie de convincente taxonomía de los,lirrosaurios, formulada en el preciso momento de su extinción yItrego utilizada para constreñir allí aves y mamíferos por igual. La

l,ropia idea de ,,música popularr, como categoría de mercado, apa-n.r:ió en un momento en que la música popular, como tal y sin me-,liación de la industria, empezaba a desaparecer y en que la explo-:,rrin evolutiva y la aparición de nuevos géneros a duras penas iban,r Poder ser contenidas sólo por dos categorías que, para peor, esta-l,,n lejos de corresponderse con un criterio claro y único.

En la película Play lt Again, Sam, dírigida por Herbert Ross:,obre un libro de Woody Allen, quien también actuaba como pro-l,rgonista, su personaje espera a una mujer. Está con su mejor ami-)l(r, clue es la que le presentará a la invitada, y le pregunta: "¿Quérrrtrsica pongo: Oscar Peterson o Béla Bartók?". La respuesta dell)('rsonaie encarnado por Diane Keaton es clara: ,,Oscar Peterson, y

I N t-l MfrDlO DL NADA

t'lkrs los que provienen de hogares paternos donde se escllchab¿rrnúsic¿r clásica y los qr-re no, entre otras variables educacionales.rsisten'ráticas y profrlndamente significativas- tengalr tantas dife-rcncias entre sí como las que existen entre ellos y los obreros de laconstrucciór'r. Por no hablar de los estucliantes de música y, dentrocle ellos, de los cantantes y los instrumentistas, los fanáticos deli,tzz y los operómanos, los que sólo escuchan aquello que ptreclat'mparentarse con la apariencia de alguna clase de pensamientovanguardista y los que desprecian, por razones ideológicas, cual-tltrier clase de arte que no tenga en cuenta el gusto de un hipotéti-t'o púrblico masivo. Para cada uno de esos grupos sociales, lo buenoy lo molo no sólo será distinto sino que estará definiclo desde patro-rres diferentes. Ni siquiera puede hablarse de nn acuerdo básicot'ntre distintos gmpos socioculturales acerca de qué es lo que debelcnerse en cuenta para definir el valor de una obra musical. Sontlemasiadas las músicas y los consumos cle la música, y cada nno..lc ellos define su propio valor v su propia manera de establecer elvalor. La antigr-ra ntesomtisicn de Carlos Vega es, en realidad, unanrultitud de géneros regidos por normas culturales diversas y estálcjos de conformar una categoría. Más bien, los agrupamientos só-Io son posibles a partir de funcionalidades y normas de valor simi-l¡res. Allí es doncie Woody Allen restrlta mucho mejor musicólogo(iLre Vega al entender que las zonas de contigüidad no están dadas

lror lo rural o lo trrbano ni por los materiales y tradiciones con losrlue cada mtisica dialoga, sino por ciertas maneras de pensar el ob-¡t'to musical y su posible recepción (qr-re definen su valor a partir,lt'las ideas de complejidacl y profundidad), y por la capacidad de(,sos hechos culturales para ctrmplir con una misma función delrtror lt' ufl mismo grupo social.

4',i40 Ll L(l lo LiLl lllt)vl N

rlue se vea la tapa de Béla Bartók». El chiste, además de ironizarCon ternttra acerca de cierta hipocresía de un determinado sector

sociocultural, clefine a la perfección varias cttestiones: el lugar del

arte y del saber sobre el arte para un sector de la sociedad, el uso

ambíental cle la múrsica y la igualación dc ttn múrsico deiazz (Peter-

son) y r1n compositor clásico (Bartók) en relación con slr valor para

¿efinir un miimo grLrpo de pertenencia. En esa escena, además,

queda claro qtre, pi.u ese grtlpo sociocultttral, Peterson deja a al-

guien tan bien ptrrado como Bartcik P§.9 9.,"1 de.toda's maneras/

iíeterson se escucha con mayol facilidad. La ironía del personaje

c1e Keaton explica qtle, como música para ambientar la cita amato-

ria, conviene el jazi (convincentemente asociado a eSCenaS de se-

clucción por toneladas de filmes), pero que el dato acerca de qtre se

Conoce y se escllcha a Bartók puede ser un argttmento de peso en

la valoráción que la mtrjer invitada vaya a tener del dueno de casa.

La misma escena, en el caso de que los personajes hubieran sido

el cuiclador de un estacionamiento de automóviles y tlna camarera

de hotel en Barcelona podría haber derivado en Lrna Preglrnta so-

bre la conveniencia de Julio Iglesias o de aquel disco de canto gre-

goriano interpretado por los monjes de Silos que se popularizó yáonvirtió en éxito de ventas a partir de su uso er.r discotecas de esa

ciudacl. La respuesta de la amiga podría haber sido: "Pon e1 disco

de Julio Iglesias, pero c-lue se vea la tapa del de canto gregoriano"'

Ola inveisa. O, ialvez, ninguna de ellas. Pero lo que es obvio es

que para estos personajes, puestos en la rnisma situación que Alleny X"iton,lo que resultaría bueno (adecuado) sería algo totalmente

diferente. Lo bttctto, además de estar definido por funcionalidades(lo que eS bueno para rma función puede ser malo para otra), está

detáminaclo por códigos socioculturales (lo que es bueno para los

obreros de la construcción no lo eS para los estudiantes ttniversita-rios). Pero esaS difelencias sociocttlttrraies suelen, además, relacio-

narse con microcttlturas qlle, en otros ámbitos de la investigación

sociológica, pasan desapercibidas. Grupos (o subgrllpos)qtle con-

sumen áp.oii*udamente el mismo tipo de roPa o de electrodo-

mésticos y que votan más o menos de la misma manefa en las elec-

ciones prósidenciales o parlamentarias, no escuchan ni consideran

bnena ó mala a la misma múrsica. En el grupo de los estudiantes yprofesores ttniversitarios habrá, por lo pronto, algr"rnas diferencias

generacionales bastante marcadas Pero, además, es posible qlle los

áe Veterinaria, los de Economía y los de Filosofíu *y dentro de

13

La invención delfolklore

En Buenos Aires, en la navidad de 2003, una señora griega llamadaAthina, emigrada er-r la década de 1950, prepara ensalada para lacena. Esa ensalada, que otros llamarían «griega», en este caso notiene nombre. Las otras necesitan alguna clase de identificaciónparticular; ósta, la que se prepara con pepinos, tomate, cllleso feta y,rceitunas negras, para ctralquier griego es, apenas, la ensalada. Pe-ro la señora griega Ie agrega, esta vez, alcaparras. Un repentinorlefensor de la autenticidad, invitado a la fiesta -1'ro un griego, na-tnralmente-, pregLlnta el motivo, aunqrre en lealidad desearía cen-sLrrar abiertamente la traición ctrlinaria. La respuesta de la señoracs tan clara como sencilla y, posiblemente, igual a la de aquellas se-nrrras que, alguna vez, agregaron el gueso o las aceitunas: ,,Pensé(lue qu¿daría rico,. La anécdtta, aunEre sin nirrgún valor probato-rio, se liga a otras: una mujer, en una estancia de1 interior del Uru-BLr¿ry, asegurando que sólo prepara comidas tradicionales: milane-sls y ravioles; ltnos auténticos gauchos argentinos encendiendo elr',rrb(¡n de un asado con un soplete. Y por supuesto, los famosos(,rnrcllos de Jorge Luis Borges. El escritor, en una clase dictada enl()32, cuyo tema era la relación entre la literatura argentina y la tra-,lir'itin y, cr-r pirrtictrlal accrcrl clel góncro gauchcsco, ciijo:

I

li

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112 lll(.l()lll llllovl N

He encontrado días pasados ttna cltrios¿.r cor-rfirrnacititr clct

que lo verdaderamente nativo suele y puede prescindir clel

color local; encontré esta confirmación en la Historin da kt da-

clhnciótt t1 cnído dcl lnrytrio Rotnnno de Cibbon. Gibbon obser-va qlre en el libro árabe por excelenciar, en el Alcorálr, no haycamellos; yo creo que si hubiera alguna duda sobre la auten-ticidad del Alcorán, bastaría esta ausencia de camellos paraprobar que es árabe. Fue escrito por Mahoma y Mahoma, co-mo árabe, no tenía por qué saber que los camellos eran espe-cialmente árabes; eran para él parte de la realidacl, no teníapor qué distinguirlos; en cambio un falsario, un turista, unnacionalista árabe, lo primero que hubiera hecho es prodigarcamellos, caravanas de camellos en cada página. Pero Maho-ma, como árabe, estaba tranquilo: sabía que podía ser árabesin camellos.

Más allá de la ingeniosidad de equiparar a los nacionalistas con losturistas y los falsarios, lo que Borges dice es qLle para que existauna tradición, un folklore, tiene que haber alguien situado afuer¿-t

de esa tradición y que la señale como tal. Los gauchos no cr-ridan Ia

pureza tradicional del asado de la misma manera que las señorasgriegas no lo hacen con las ensaladas. Unos quieren asar la carnc(y si el fuego se enciende rápido, mejor) y las otras bttscan los sa-bores más atractivos. Y de esa manera, más que preservar una cul-tura, 1o que hacen es, simplemente, crearla.

El romanticismo del siglo XIX y, junto con é1, Ios procesos qLlcderivaron en la conformación de los grandes Estados-nación, estu-vieron acompañados por la idealización de las identidades nacicl-nales y de los saberes del pueblo (folklore, según la exitosa inven-ción lingtiística del anticuario inglés William John Toms, en 1846).

Ese fue el nacimiento de los estudios acerca de las tradiciones perono, desde ya, de las tradiciones (aunque los falsarios, los tr-rristas ylos nacionalistas insistieran -y aún lo hagan- en 1o contrario). Eldetalle no es menor: en la discusión sobre el lugar en el que se fijala tradición se juega, ni más ni menos, el valor de aquellos que bus-can legitimarse precisamente en ella. Resulta ejemplar, en ese sen-ticlo, Ia manera en que Lrn grupo de músicos y poetas ligados a lasaristocracias provincianas del tradicional e hispanista noroeste ar-

1',r'rrtirro cr(:¿1ron, a fines de la década de 1950 y a partir de algunasIol r¡r,rs sulx'r'vivientes de las mírsicas rurales, Lrn nuevo género, clc

1,,r,rrr:,oIi:;Iit',1r.irin, al rluc llamaron/olklore. El camino fue diferente

tA tflvl Nr loN l)l I l()l t( ol.rl

dcl r1c krs folkloristas ingleses o nortcarncricanos, qlre trabajaror-rcon materiales tradicionales. También del de los nuevos poetas ycantantes que, como Bob Dylan, no ocultaron su modernidad. O dela bossa-nova, que anunciaba 1o nuevo en su propio nombre. Estosrnúsiccrs y poetas argentinos, en cambio, dieron a sus invencionesel h-rgar de la tradición ausente. Así, en las escuelas se enseñaba co-rno folklore, por ejemplo, una letra tan sofisticada y alejada de lotradicional que, hablando de una jangada (los atados de troncos deárboles que se transportan por el río), decía: «el peso de la sombraderrumbada». Pero, independientemente de los usos políticos, delas discusiones acerca de cuándo algo se trata de folklore y cuándono y de clasificaciones difícilmente entendibles en las qne sus cnl-tores hablaban de nativismo, indigenismo, tradicionalismo o pro-yección,lo cierto es qlle, a partir de mediados de la década de 1950

-y con una fuerza inédita en la que mucho tuvo que ver la existen-cia de Ia industria discográfíca-, no sólo comenzaron a difundirseen todo el mundo múrsicas de tradiciones locales sino que, conellas, se conformaron nllevos géneros artísticos que, en algunos ca-sos, modificaron radicalmente el panorama musical.

Entre los británicos, múrsicos como A. L. Lloyd y Ewan Mac Collen los cincuenta y, en la década siguiente, Martin Carthy, John Ren-bourn, Bert Jansch, John Kirkpatrick, Dave Swarbrick, Ashley Hut-chings, Nic Jones, ]une Tabor, Maddy Prior y Martin Simpson, ensrls respectivos registros como solistas o en las formaciones que in-tegraron a través del tiempo (The Pentangle, Fairport Convention,Steeleye Span, Brass Monkey, Albion Country Band, Silly Sisters),además de poner en circulación un repertorio de gran valor, influ-yeron de manera innegable en el pop y el rock.l Es imposible me-clir cuál fue el efecto exacto pero, sin duda, la múrsica de los Bea-tles, Bee Gees, Procol Harum, Jethro Tull o Genesis hubiera sidornuy distinta sin esa información acerca de la tradición de las bala-tlas inglesa, galesa, irlandesa y escocesa.

No obstante, donde el boom del folklore fue absolutamente de-terminante fue en los Estados Unidos. Nada de lo sucedido allí en

1. Guitarristas tan alcjados del folklore (y distintos entre sí) como limi Hen-,lrix, Jimmy Page y Neil Yor-rng, por Lln lado, y Steve Hackctt, ¡rc¡r 6[¡6, señalaront'n más de una oportunidad sus deudas con Bert jansch y John lledbourn, respec-tiv¿rmente.

113

lf l( lolll I llt{ )vl N

el campo del rock clejó de provenir, en alglura mcclicla, clcl folklort'.Estuvo el blues, por supuesto, y el cajírn y el zydeco de Louisiana yla música de 1o Apalaches; los precursores Woody Guthrie y PetcSeeger y 1os neoyorqtrinos que con esos materiales edificaron un¿tpoética de densidad notable (Simon & Garfunkel, Dylan, Lou Reecly, también, el escritor canadiense Leonard Cohen). Y, si en GranBretaña el desarrollo de un rock pnra ser escuchodo se relacionó, errgran medida, con la elaboración instrumental y la complejidad dcio formal, en los Estados Uniclos tomó el rumbo casi exclusirro (conla excepción ya mencionada de Frank Zappa) de músicas directas,abiertamente tradicionales o en donde la rnarca de Ia tradición fue-ra mrly fuerte, y en las que la novedad, el nivel de reflexión acercadel lenguaje o la capacidad de evolución estuviera en las letras oen la concepción general del objeto artístico (como en el caso dcVelvet Underground y su relación con Andy Warhol). Hubo allí,por otra parfe, zonas de libre tránsito hacia y desde eliazz y, tam,bién, con múrsicas locales de otros países (lo caribeño y lo chicano,sobre todo, con Santana y Los Lobos). Los sottgturiters, por otra par-te (casi un fenómeno particular de los Estados Unidos, tal vez rela-cionado con la ftrerte tradición del cuento corto y el realismo litera-rio), tuvieron urla gran influencia en otras partes del mundo, enparticular en Francia y España: un cantautor como Víctor Manuel,sobre todo en los comienzos de sll carrera, sería difícilmente imagi-nable sin la referencia de esos compositores y cantantes de peque-ñas historias trágicas, violentas, solitarias o sarcásticas. Una ver-tiente que, además de Dylan, Paul Simon y Leonard Cohen,produjo obras de gran calidad, como las de Carole King, Laura Ny-ro, Harry Nilsson, Billy Joel (a veces), Randy Ner,vman, la cana-diense Joni Mitchell (quien además logró enctrentros sumamentcfructíferos con músicos de jazz como Pat Metheny, Jaco Pastorius oWayne Shorter) y, rnás cerca, Suzanne Vega y Tori Amos (cuya ma-nera de tocar el piano trasciende arnpliamente el mero papel de.acompañamiento).

En Arnérica del Sur, y en particular en Urtrguay, Chile y Argen-lina, el trabajo musical a partir del folklore estuvo muy ligado a lalerecha política, mientras el nacionalismo fue patrimonio cle la dc-:echa, y a la izcluierda, cuando ésta decidió abdicar del internaci«r-ralismo. Los temas de la prirnera camada de folkioristas -aquelkrslue se autoinvistieron con los atributos de la tradición- fueron, r.rr

;eneral, el amor y el paisaje. Y a pesar de qtre sus músicas y por.-

I A rNVl Nctt)N l)t I I 0t Kt Ofrt 115

sías (las c1e Eduardo Falú, Jaime Dávalos, Ariel Ramírez, sobre to'do) eran absolutamente nuevas -y en muchos casos bellísimas-,ellos se convirtieron rápidamente en conservadores. Gustavo Cu-chi Leguizamón, que clesarrolló una obra de gran envergadura, enparticular junto al poeta Manuel Castilla, y Atahtralpa Yupanqr-ri,que ya en la década de 1940 transformó la milonga y confirió unparticulal espesor a la manera de cantarla y acompañarla con laguitarra, fueron algunos de los que lograron Lrn reconocimientomayor. Pero, de todas maneras, el desenvolvimiento de esos ntte-vos géneros creados a partir del folklore estuvo ligado, sobre todo,a los intérpretes. Grupos vocales, con agregado de guitarras ybornbo, y solistas corrlo Mercedes Sosa, sumados a acordeonistas ycompositores como isaco Abitbol o Tiánsito Cocomarola y gruposcomo Los de Imaguaré, con su desarrollo del chamamé en la zonadel noreste, fueron abonando un repertorio signado por grandesdesniveles y en el que, a fines de los años sesenta y comienzos delos setenta, empezaron a hacer irrupción las temáticas sociales (si

bien Yupanqui ya las había transitado antes con la consecuencia desu temprano exilio francés -en la década de 1950-, después de serprohibido por el gobierno peronista). Violeta Parra, Víctor Jara-asesinado por el golpe militar de 7973- y grupos como Quilapa-yúrn o Inti-Illimani en Chile, y Alfredo Zitarrosa, Los Olimareños yDaniei Viglietti en Urngttay, estuvieron entre lo más notorio de unmapa musical que, más allá de su inorganicidad, dejó algunas can-ciones y algunos poemas extraordinarios.

De todas maneras, las formas de circulación de estas músicas enAmérica fueron rnucho más arnbiguas que en Europa. Tanto en losEstados Unidos como en el sur del continentc, todo ese conjtrnto alclue se denominó folklore (más allá de que lo fuera desde un plln-to de vista técnico) conservó funcionalidades populares muy mar-cadas. Aquellos qlre se acercaron más a la idea beethoveniana delarte, los que introdujeron allí la idea de desarrollo, de progreso ycle dificultad, pusieron un énfasis partictrlar en no dejar de ser po-pulares. Es decir, en no abandonar las formas de circttlación de lo

[',opnlar. Salvo en algunos casos, más ligados a cuestiones políticas(o de rivalidades pcrsonales entre grupos o individtros situados enItrgares cle poder), estos artistas fueron difundidos de manera ma-siva por la radio y Ia televisión, participaron de festivales multitu-rlinarios y gozaron de esa clase de culto a la personalidad que es

[-rrir¡ativa de los ídolos populares. Casi nunca, en todo caso, el nivel

lll{lolil llll()vl N

de dcs¿rrrollo musical o literario o la pretcnsirirr cle ¿lbstt'¿rccitin losseparó clel todo de esa ide'a de tradición, dc ,,saber clel ptrcblo", t'rrla que buscaban encontrar su justificación estética.

Hubo un momento, sin embargo, en que se clejó de hablar r-lt'

folklore para haLrlar de "música del mttndor. Lo local, devenitloexótico, empezó a convertirse ell una categoría de mercado. La tetr-dencia no era nueva, si se piensa en las danzas poloncsas de CeclrgPhilipp Telemann, a mediados del siglo XVIII, o, todavía trn sigkrantes, en las colecciones de danzas recopiladas elt las colonias es-

pañolas y en múrsicas como las de las cannrias de Gaspar Sanz. Car-men Miranda, las orquestas cubanas (e incluso str influencia en c'l

jazz estadounidense), la música india a través de los Beatles y has-ta el tango (como lo dernuestran, adernás de Valentino, las versio-nes de "El choclo» por la orquesta de Stan Kenton, en7942, o la dt

"Adiós mtrchachos» por Louis Armstrong) habían tenido sus mo-mentos de gloria. Pero de 1o que se trató, a partir de una conven-ción discográfica de 7987 en la que quedaron definidos los alcancesdela zuorld tnusic, es de un movimiento con el que el mercado lega-lizó los cambios de funcionalidades posibilitados por el disco co-mo objeto y por los medios capaces de difundirlo.

La fundación de la nueva categoría2 se vinculó con necesidadesde las pequeñas empresas que comercializaban grabaciones de dis-tintas partes del mundo (eso qtre en los negocios a veces aparecíaguarecido bajo el ecuménico rótulo "países") y, también, con la vo-Iuntad de algunas ONG que trabajaban en la difusión de culturasalejadas del tronco central de la industria. Aparentemente, el nom-bre «mírsica del mundo, no fue una innovación empresaria sino la

creación de algunos etnomusicólogos estadounidenses que btrsca-ban seña1ar, de manera positiva, la diferencia con la asimilacicinautomática entre ,.música, y ,.música clásicar^ Como suele pasarcon las discrintinnciones positiurls, el primero de los términos termi-nó predominando sobre el segundo. Así como para los premiosOscar hay una división entre «cine" (el estadounidense) y ,,cine ex-tranjero», la rnúrsica del mundo terminó siendo no la de todo elmnndo sino apenas la del mundo pobre. Eso sí muchas veces re-gistrada y comercializada por el mundo rico.

2. Según detalla la musicóloga colombiana Ana María Ocl-roa en Músicns loco-

lcs an tianrpos tla gloltnlizoción.

tA rN\ir N( l(lN l)l I Iol l(l ()lil

E[ ir-rtcrós Lx)r l¿ts clrlturas extrañas había estado siempre -alln-que no sicmpre con el mismo grado de valoración hacia ellas-, pe-

ro las nrlevas maneras de circulación la ponían en igualdad de con-

diciones, frente a un eventual consumidor, con las obras de Bach,

Mozart o Schr-rbert y, desde ya, con todo lo fabricado por la indus-tria del entretenimiento, tuviera los puntos de contacto qrte ttrvieracon las leyes de 1o artístico. En parte, esas músicas de lugares aleja-

dos y de .sociedades apenas imaginadas operaban como ttn ftterteelemento disparador de evocaciones y asociaciones literarias (o li-gadas a alguna clase de ficción privada). Se valoraba, en principio,ál Áfricu central, a la idea de la jungla, a los pueblos oprimidos delmundo, al erotismo tropical, al lenguaje de los cuerpos o ala snbi'

dtu.ío de Oriente (en sí misma toda nna categoría de mercado en las

últimas décadas del siglo xx). Y a partir de esas valoraciones/ se

apreciaba la música capaz de funcionar corno banda de sonido de

esos conceptos.Sin que hubiera grandes cambios en los obietos en sí (aunqr're a

veces los hubo), el mero cambio de funcionalidad ttrvo el efecto de

convertirlos en algo diferente. La misma música que en slt origenformaba parte de un ritual de caza o de fertilidad, escuchada en ttneqr-ripo de audio de alta fidelidad o en el st('reo del atrtomtivil de unyuppie sentado junto a una rubia indulgente, acompañando ritttalesde índole muy distinta (aunque a veces también asociados con la

fertilidad. e, inclttso, con ia caza), se convertía en una música muydiferente. Y por sltpuesto, también estaba la escucho musicnl. La de

quien reconocía allí ritrnos, inflexiones melódicas, ataques y for-mas de fonación de gran riqueza, medidos con los parámetros oc-

cidentales del arte (es decir, del arte actual, que no sólo ya no con-

sidera primitivos a los que no comParten sus criterios de valor sino

que puede seutirse atraído por ellos)' Si la música japonesa fue

fundamental para la manera en qtle Debussy comenzó a organizarel sonido -ya no a partir de las mayores o menores tensiones que

se proclucían segúrn cuáles fueran ios acordes, Sit'to de los ritmos ylas texturas y densidades-, así como los gamelanes de Bali fueronimportantes para la concepción de los ostinntti de Pierre Boulez ylas culturas cle África central para el modelo de micropolifonía de

Gyórgy Ligeti, estas músicas del (afuera del) mundo también tu-vieron importancia para los múrsicos de tradición popular más cer-

canos al mercado central. El reggae jamaiquino tuvo, por ejemplo,una gran incidencia en el pop de los ochenta. Y, aunque no llega-

1111'tti

I..A INVI]NCIÓN I][L f:OI KI.O I 119118 f t EC IO tJEE IIIOVL:N

ron a conformar un movimiento, fueron significativas las ptrestasen circulación de muchas de estas múrsicas por artistas como PeterGabriel (que fundó un sello para difundirlas), Paul Simon (tocandojunto a los sudafricanos de Ladysmith Black Mambazo o los brasi-leños de Olodurn), David Byrne (con brasileños y cubanos) f, másrecientemente, Ry Cooder y su corte de cubanos olvidados. Másallá de la precursora Myriam Makeba y de aquel experimento delos años sesenta llamado Missn Ltbn dcl Congo -de los mismos añosqtre la Misa Criolla de Ariel Ramírez-, algunos artistas crearon for-mas del pop emparentadas con sus tradiciones locales y sllmamen-te interesantes, entre ellos el senegalés Youssou N'Dour, el congo-leño Ray Lema o Rokia Traore y Alí Farka Turé, ambos oriundosde Mali.

Es posible que la vieja diferenciaci<in hecha por Hegel entre artey ritual sirva bastante poco ni bien uno se aleja de 1o que Occidentellama cultura occidental -f-ror lo menos en cuestiones musicalesdonde, desde el violín, los oboes y clarinetes hasta los modos me-lódicos que Roma heredó de los griegos, vienen en su mayor partede Oriente-. Una l¡rueba posible es el flamenco; alli a una funcio-nalidad colectiva que nada tiene que ver con la escucha pasiva se

le une un altísimo grado de complejidad y virtuosismo. Los secre-tos de los matices, de los toclues, de las fnlsefns (las variaciones quehace cada instrumentista o en las que cita a algúrn maestro), suma-dos al grado de expresividad de los cnntaores,le confieren un gradoartístico innegable, por 1o menos para los oídos artísticos. Más allá decómo sea vivido el flamenco por sus propios cultores, para la ideaoccidental del arte ejerce una fascinación notable, y una muestra deello es la mirada que el jazz posó sobre él (y la influencia en músi-cos como Chick Corea o John Mclaughlin). Por otra parte, si bienhistóricamente la evolución en el género había estado más ligada alos cambios indivicluales en la utilización del saber colectivo, eldisco, los contactos con el jazz y, también, con el mercado del es-pectáculo provocaron cambios. El que impulsó el guitarrista Pacode Lucía, al principio rechazado por los más tradicionalistas, ter-minó generando un movirniento que, independientemente de al-gunas hibridaciones como las de Pata Negra (con su mezcla entrebltres y flamenco) o de los experimentos pop de alguna discográfi-ca, posibilitó la aparición de músicos de fr"terte personalidad, comolos pianistas Diego Amador y Juan Cortés y guitarristas como Ge-rardo Núñez o José Manuel de León, además de músicos más liga-

dos a las zonas de confluencia con eliazz, como el flautisia y saxo-

fonista Jorge Pardo y el pianista Chano Domíngttez'Aunqué no se coiresponda con la tradicitlnal identificación en-

tre roorlcl music y culturás asiáticas y africanas, debe mencionarse

como Lln caso cie singular coherencia la trtilización urtrguaya del

candombe:junto a la mírsica poP y eliazz, pcx los hermanos Fatto-

russo, primero con el grupo The Shakers y más tarde con Opa; y en

el coniexto de la canóión, por Eduarclo Mateo y Por Jaime Roos'

son significativos, también, los rastros de tango y folk)ore' rural en

muchJ del llamado rock nacional argentino, sobre todo en la obra

de Luis Alberto spinetta -una obra atípica y sumamente original,

tanto descle el punto de vista de su uso de la lengua, cercano al de

poetas del Siglo de oro español por un lado y al surre.alismo lrortt.o, ..',*o dJ sus músicas, que rondan con naturalidacl territorios

del rock, eI jazzo de las múrsicas locales-, Charly García, FltoPáez,

León Gieco y g'L,po'Como Soda Stereo, Divididos, Patricio Ruy y

los Redonaiios aé Ricota y, con nn registro de zonas más bnias clel

folklore -en particular las míLsicns tropicnles,la murga, Ia cumbia y

la bailanta-, Bersltit Vergarabat.La moda cle la llama da mtisico celta también puede emparentar-

se con ios rescates de folklores/ alrnque, en este caso/ conviene se-

ñalar que no existe nada que pueda áer identificado como folklore

celta. Éste supuesto género, .uyo consumo se emparienta con la

ncw age,la máclitacióá y algunas ideologías que idealizan la anti-

gtedád (incluyendo ^ádi.ittas

de épocas.en las que.el promedio

áe vida era de alrededor de cuarenta años), es en realidad un con-

junto de folklores cuya procedencia puede rastrearse, en e1 meior

de los casos, no más a11á del siglo XVI, cuando ya los celtas como

tales habían desaparecido del maPa hacía rato' Independientemen-

te de la celtitud lléna de camellos de algunos de stts cultores, sí hay

un acervo muy valioso en las tradiciolles escocesa, galesa, irlande-

sa, bretona y fallega, entre otras. Las bellísimas piezas del arpista

irlandés tuilougn-O'Carolan, que vivió entre 1670 y 1738, son/ en

todo caso, tan atractivas como á¡ettot a la ya Para ese entonces de-

saparecida cttltura celta.^P".o el non ¡tlus ultra del gesto dasuúridor de occidente fue el de

comenzar a rescatar para el mercado las músicas pobres de su pro-

pio unir.,erso: los campesinos de Europa central,las repúblicas qtle

irabían conformado 1á Unión Soviética y la gran estrella de los írlti-mos tiempos: los Balcanes. El panorama actttal, en todo caso, tiene

120 EFECIO BEETHOVEN

el engañoso aspecto de totalidad que poseenternente, allí está todo. Pero, claro, el brillcrprecisamentc,lo que oculta aquello que falta:lo que no se puede colnprar. Ni escuchar.

los shoppittas. Aparen-de esa apariencia es

ni más ni menos que

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Trópico moderno

Dos canciones, de manera complementaria, definen cl proyecto clcla bossa-nova. En Lrna, ,,Desafinador, Ia melodía recorre las notasmás tensas y disonantes con respecto a los acordes del acompañir-miento (y la letra, por suplresto, se burla, asegtrrando r-plc'cs() p()-clría considerarse "desafinado»). En la otra, ,,Samt-r¿r dc ulr-l¿r l-rot¿l

s$», el procedimiento es prácticamente el inverso. Las notas tlt' lirrnelodía casi no cambian (de nr.revo el artificio es anrrnc-iatlo cn t.l titlrlo de la canción) y, en cambio,los acordes que v¿-ln ¿rconllrirfr.rntloir esa,,sola nota» la van sitnando en relacioncs dc tcrrsitirr v tl istt.ll-sión tan distintas entre. sí que crear-l la ilusicin de trna l'rrclodí¿r sunr.l-rlrente variada. En ese estilo creado por algunos jriver-res clt' Ilío tlt'f .ttreiro, que terminaría convirtiéndose en Llna postal (ir vcct's rlr.rnl-si¿rc1o turística) de todo el Brasil, estaba la tradición dcl sanrbit, t'stil-l',iln las accntttaciones de origen africano, algunas hcrcr-rci¿rs [)()r'tu-tu(,sas (aunque mucho más débiles (-lllc cn las cantigtrs rlt'lrrorclcste) y, posiblernente como collsL.cucncia del uso c-luc los gtrita-trist¿ts popul¿rrcs daban a la armol-ría -nrás colorístico (y ltast,t ¡rcr'-( ufiiv()) quc funcional-, ttt-tit lil-rcrtacl y rrarietlirtl crr la utiliz¿rcirilr tlt',r('()r'r1('s surl¿ulcrrle inustt¿rlcs crr l¿rs nrtisic¿rs [«rlkltirit:¡s -('n ('s(.

:'r'nlitl«r, t'l t',tso tlc l,t,trrttrlrtí¿t tlt'l iazz,Iuc Ir,rstiurlt.sirrril,u' . Sin «.ru-