ANALOGIES

A R T U R R A M O N A R T

TARDOR 2013

AN

AL

OG

IES

– T

AR

DO

R 2

01

3

BARCELONA

EditaArtur Ramon ArtPalla, 23 08002 Barcelona

FotografiesGuillem F. H.

Disseny gràficJaume Sanahuja

Assessorament lingüísticMontserrat Pérez

Traducció a l’anglèsTraductorum

Impressió i fotomecànicaGrà!ques Ortells S.L.

Dipòsit legalX-XXXXX-XXXX

ANALOGIES

TARDOR 2013

5

La paraula «analogia» ve del grec ĮȞĮȜȠȖtĮ, proporció, semblança. En el sentit més estricte i etimològic, signi!ca comparació o relació entre raons o conceptes diversos. Establir analogies és comparar o relacionar dos o més éssers o objectes a través de la raó, assenyalant característi-ques generals i particulars, generant raonaments basats en l’existència de semblances entre ells, aplicant a un d’aquests ens una relació o una propietat que està clarament establerta en l’altre.

Per nosaltres, l’art és art, més enllà de l’espai i del temps, i és cert que hi ha una línia subtil que, com la tela d’aranya, associa unes obres amb d’al-tres. Ens agrada la paraula analogia per la transmutació del terme i pel fet que ens arriba amb el record encara tan fresc d’haver-lo sentit sovint al professor José Milicua, traspassat recentment, a qui dediquem l’expo-sició. Amb la seva manera característica de parlar —amb to baix, tan inusual entre nosaltres, i assaborint les paraules, com mastegant-les— el professor buscava les analogies de certes obres que estudiava, perquè sabia que la història de l’art és la història mateixa de la vida. Un quadre o un objecte sempre guarden al darrere una història, un món tancat i propi, en condensació, que els singularitza i alhora els relaciona amb quadres i objectes d’altres èpoques. El professor Milicua ens va ensenyar a desentranyar-los, millor encara, ens va donar les claus per obrir els mons que contenien o condensaven. En de!nitiva, la història de l’art és la història de les analogies, de les línies subtils que uneixen unes obres amb d’altres, com baules imaginàries d’una mateixa cadena.

La mostra que presentem recull un ventall molt extens d’obres (pintu-res, dibuixos, escultures, gravats, ceràmica, mobles i altres arts decorati-

ves) dins d’un espai geogrà!c que es concentra a Espanya i Itàlia, i que va cronològicament del Manierisme als nostres dies. Aquest catàleg explica i ja és memòria de l’exposició, i alhora recull, a manera de selecció, algu-nes analogies de la mostra. Les obres es relacionen entre si perquè són parella o formen part d’un grup, o perquè les uneix un mateix tema, es-til, tècnica o proposta estètica. Analogies fusiona dos projectes anteriors en un de sol: la sèrie Obres singulars i La parella, tots dos molt rellevants en la nostra trajectòria professional, signes d’identitat de la nostra pro-posta de cultura antiquària orientada al col·leccionisme.

Som conscients que els darrers temps alguns d’aquests projectes no han estat possibles per la di!cultat del context. També sabem que encara avui dia no sortim amb el mar de!nitivament en calma. Però pensem que és en aquests moments complicats quan cal apostar, amb passió i esforç, per allò que creiem, per allò que som i per allò que ens de!neix. Més enllà de la nostra aposta internacional, especialitzada en el món del dibuix, som antiquaris, en el sentit més noble i generalista de la professió. Antiquaris però també galeristes, sí. Entenem l’art de manera transversal i apostem per tot allò que apreciem, de Morales a Barceló.

Més enllà de ser una exposició que relaciona algunes de les nostres mi-llors peces, a més de ser el projecte amb el qual inaugurem una nova tem-porada i la nostra galeria superior, amb el seu expositor renovat, Analogies és un retrat de nosaltres mateixos: una fotogra!a de la nostra manera de ser i sentir l’art, com una extensió —a vegades refugi— de la vida.

ARTUR RAMON

ANALOGIESTela d’aranya: Art d’ahir i d’avui

A José Milicua, in memoriam

6 7

La palabra «analogía» viene del griego ĮȞĮȜȠȖtĮ, proporción, semejanza. En su sentido más estricto y etimológico, signi!ca comparación o relación entre varias razones o conceptos. Establecer analogías es comparar o relacionar dos o más seres u objetos a través de la razón, señalando ca-racterísticas generales y particulares, generando razonamientos basados en la existencia de semejanzas entre ellos, aplicando a uno de esos entes una relación o una propiedad que está claramente establecida en el otro.

Para nosotros, el arte es arte, más allá del espacio y del tiempo. Sin em-bargo, es verdad que hay una línea sutil que, como la tela de araña, asocia unas obras con otras. Nos gusta la palabra analogía por la transmutación del término y porque nos llega con el recuerdo aún tan fresco de habér-selo oído a menudo al profesor José Milicua, recientemente fallecido, a quien dedicamos la exposición. Con su característica manera de hablar —en tono bajo, tan inusual entre nosotros, y saboreando las palabras, como masticándolas— el profesor buscaba las analogías de ciertas obras que estudiaba, porque sabía que la historia del arte es la historia misma de la vida. Un cuadro o un objeto siempre tienen detrás una historia, un mundo cerrado y propio, en condensación, que los singulariza y a la vez los relaciona con cuadros y objetos de otras épocas. El profesor Milicua nos enseñó a desentrañarlos, mejor aún, nos dio las claves para abrir los mundos que contenían o condensaban. La historia del arte es, en de!ni-tiva, la historia de las analogías, de esas líneas sutiles que unen unas obras con otras, como eslabones imaginarios de una misma cadena.

La muestra que presentamos recoge un extenso abanico de obras (pin-turas, dibujos, esculturas, grabados, cerámica, muebles y otras artes de-corativas) dentro de un espacio geográ!co que se concentra en España e Italia, y que va cronológicamente del Manierismo a nuestros días. Este

catálogo explica y ya es memoria de la exposición, a la vez que recoge, a manera de selección, algunas analogías de la muestra. Las obras se relacionan entre sí porque son pareja o forman parte de un grupo, o porque las une un mismo tema, estilo, técnica o propuesta estética. Analogías funde dos proyectos anteriores en uno solo: la serie Obras singulares y La pareja, ambos muy relevantes en nuestra trayectoria pro-fesional, señas de identidad de nuestra propuesta de cultura anticuaria orientada al coleccionismo.

Somos conscientes que en los últimos tiempos algunos de esos proyec-tos no han sido posibles por la di!cultad del contexto. También sabemos que aún hoy no salimos con el mar de!nitivamente en calma. Pero cree-mos que es en estos momentos complicados cuando uno debe apostar, con pasión y esfuerzo, por lo que cree, por lo que es y por aquello que le de!ne. Más allá de nuestra apuesta internacional, especializada en el mundo del dibujo, somos anticuarios, en el sentido más noble y genera-lista de la profesión. Anticuarios, pero también galeristas, sí. Entendemos el arte de manera transversal y apostamos por todo aquello que apre-ciamos, de Morales a Barceló.

Más allá de ser una exposición que relaciona algunas de nuestras me-jores piezas, además de ser el proyecto con el que inauguramos una nueva temporada y nuestra galería superior, con su expositor renovado, Analogías es un retrato de nosotros mismos: una fotografía de nuestra manera de ser y sentir el arte, como una extensión —a veces refugio— de la vida.

ARTUR RAMON

ANALOGÍAS Tela de araña: Arte de ayer y de hoy

A José Milicua, in memoriam

8 9

The word ‘analogy’ comes from Greek (ĮȞĮȜȠȖtĮ: ana – reiteration or comparison – and logos – reason) and in its strictest and most ety-mological sense it means the comparison of or relationship between various reasons or concepts; to compare or relate two or more be-ings or objects using reason by pointing to general and particular characteristics, by producing arguments based on the existence of similarities between them, and by applying to one of them a relation-ship or property clearly present in the other.

To us, art is art regardless of place and time. It is true, nevertheless, that there is a delicate line which, like a thread of spider’s silk, connects some works with others. We are fond of the word ‘analogy’ due to the transmutation of the term and because it comes to us with the still fresh memory of having heard it used frequently by the late Professor José Milicua, to whom we dedicate this exhibition. In his characteristic low voice, so unusual among us, the professor savoured his words as if chewing them as he sought analogies for certain works that he was studying, for he knew that the history of art is the history of life and that behind a painting or an object there is always a story, a condensed, closed world that belongs only to that painting or object, that singu-larises it and connects it with other paintings and objects from other eras, and which he taught us to work out. In other words, he gave us the keys to unlock the worlds that the paintings or objects contained or condensed. The history of art is, in short, the history of analogies or of those subtle lines that connect works with others as if they were the imaginary links on a single chain.

The exhibition we present features an extensive range of works (paint-ings, drawings, sculptures, prints, ceramic pieces, furniture and works

from the other decorative arts) from a geographical area centred around Spain and Italy and from a timespan that extends from Man-nerism to the present day. This catalogue both explains and is a record of the exhibition. At the same time, it includes a selection of some of the analogies in the show. The works are connected because they are paired or part of a group. Or because they are linked by theme or style or technique or aesthetic approach. Analogies fuse two earlier projects into one: the “Obras singulares” series and La parella, projects that are important to our professional career, identifying marks of our offering of antiquarian culture focused on art collecting.

We are aware that some of these projects have been impossible in re-cent times due to the dif!culty of the prevailing circumstances. We are also mindful that we are setting out on waters that are still troubled, but we believe that it is now, in these trying days, that we must pas-sionately and resolutely defend what we believe in because of what it is and because of what de!nes it. Over and above our international specialist attention to drawing, we are antiquarians in the most noble and generalist sense of the profession. We are antiquarians but we are also gallerists. Our understanding of art crosses all boundaries and we uphold everything we appreciate, from Morales to Barceló.

Analogies is more than an exhibition that connects some of our !n-est pieces, it is more than the project with which we are opening a new season and our upper gallery with its new display cases. It is a portrait of us, a photograph of our way of being and feeling art as an extension of or sometimes a refuge from life.

ARTUR RAMON

ANALOGIESSpider’s Web. The Art of the Past and the Present.

To José Milicua, in memoriam

10 11

VANITAS VANITAS

VANITAS

La vida i la mort. Passat i present

Luis de Morales és un dels pintors més piadosos. Piadós i sensual, sí. I també diví, com el descriu el seu sobrenom. Tanmateix de vegades és tan cast que !ns i tot arriba a ser patètic, com en aquest superb Sant Jeroni que plora llàgrimes de cocodril mentre mira com Níobe. En el rostre demacrat es dibuixa la silueta del crani, formalment semblant a la calavera que sosté en un diàleg formal.

La mort és el subjecte. O potser, millor, una re"exió sobre el seu contrari: la vida. En la pintura, els temes es repeteixen en un bucle intemporal. Així, més de quatre segles després Josep Santilari en el seu oli i Pere Santilari en el seu dibuix revisen el gènere de la vanitas —la natura morta de la mort— per fer-lo contemporani. I ens ofereixen una pintura i un dibuix que ja !guren entre les seves millors obres.

La vida y la muerte. Pasado y presente

Luis de Morales es uno de los pintores más piadosos. Piadoso y sensual, sí. Y también divino, como lo describe su sobrenombre. Sin embargo, a veces, de tan casto llega a ser patético, como en este soberbio San Jerónimo que derrama lágrimas de cocodrilo mientras mira como Níobe. En su rostro de-macrado se dibuja la silueta del cráneo, parecido formalmente a la calavera que sostiene en diálogo formal.

La muerte es el sujeto. O quizás, mejor, una re"exión sobre su contrario: la vida. En la pintura, los temas se repiten en un bucle atemporal. Así, más de cuatro siglos después, Josep Santilari en su óleo y Pere Santilari en su dibujo revisan el género de la vanitas —la naturaleza muerta de la muer-te— para hacerlo contemporáneo. Y nos ofrecen una pintura y un dibujo que ya !guran entre sus mejores obras.

Life and death. Past and present

Luis Morales is one of the most pious painters to have lived. Pious and, it must be said, sensual. And divine as well, as his epithet, el Divino, describes. On occasions he is chaste to the point of pathos, as in this su-perb St Jerome with a face like Niobe, crying crocodile tears. The saint’s emaciated face reveals the outline of his cranium, in form like the skull he holds in formal dialogue.

The subject is death. Or rather, perhaps, a re"ection on its opposite, life. The themes in the painting are repeated in a timeless loop. More than four centuries later, Josep Santilari in his oil painting and Pere Santilari in his drawing revise the genre of the vanitas – the still life of death – bringing it into the present day and offering us a painting and a drawing that are among their !nest works.

12 13

EXERCICIS ESPIRITUALS A PLEIN AIR EJERCICIOS ESPIRITUALES EN PLEIN AIR

SPIRITUALS EXERCISES EN PLEIN AIR

Religió i natura. Fe i vegetació

En aquesta parella de quadres del madrileny Francisco Collantes dos sants ermitans, sant Pau i santa Maria Egipcíaca, es retiren a resar en plena natura. Tots dos ocupen l’angle dret de la composició i la resta és un des-plegament de vegetació exuberant. Sant Pau, ermità, molt auster, està entre les roques amb la barba embullada i els cabells llargs, i resa davant d’una Bíblia i una calavera que fa la funció de petjapapers. El corb acut cada dia a alimentar-lo amb una mena de servei de missatgeria avant la lettre. Al fons arriba sant Antoni, guiat por un centaure.

En canvi, Santa Maria Egipcíaca purga els seus pecats d’antiga prostituta i se’ns ofereix de cara, molt mística, vestida amb l’abric que formen els seus propis cabells de cendra. Davant seu veiem els tres pans amb els quals havia d’alimentar-se frugalment durant seixanta anys. Al fons, lluny, apareix Zòsim per donar-li la comunió. Quan arribi ja serà morta.

Religión y naturaleza. Fe y vegetación

En esta pareja de cuadros del madrileño Francisco Collantes, dos santos ermitaños, san Pablo y santa María Egipcíaca, se retiran a rezar en plena na-turaleza. Ambos ocupan el ángulo derecho de la composición, y el resto es un despliegue de exuberante vegetación. San Pablo, ermitaño, muy austero, está entre las rocas con la barba enmarañada y largos cabellos, y ora ante una Biblia y una calavera que le sirve de pisapapeles. El cuervo viene cada día a alimentarlo, en una suerte de servicio de mensajería avant la lettre. Al fondo, san Antonio llega guiado por un centauro.

En cambio, Santa María Egipcíaca purga sus pecados de antigua prostituta y se nos ofrece de frente, muy mística, vestida con el abrigo que forman sus propios cabellos de ceniza. Ante ella vemos los tres panes con los que había de alimentarse frugalmente durante sesenta años. A lo lejos, al fondo, aparece Zósimo para darle la comunión. Cuando llegue, ya estará muerta.

Religion and nature. Faith and flora

In this pair of paintings by the Madrilenian Francisco Collantes, two her-mit saints, St Paul and St Mary of Egypt, have withdrawn to pray in a natural setting. They both occupy the right-hand corner of the composition, the rest of which is !lled with lush vegetation. The austere St Paul, with his mat-ted beard and long hair, is positioned amid rocks, praying before a Bible and a skull that he is using as a paperweight. The crow comes to feed him every day, a kind of courier service avant la lettre. In the background, St Anthony can be seen arriving, guided by a centaur.

In contrast, St Mary of Egypt is atoning for her sins as a former prostitute and presents herself to us face on, looking very mystical and dressed in the coat made of her own ashen hair. In front of her are the three loaves that must provide her meagre diet for sixty years. In the background, Zosimo is making his way slowly towards her to give her communion. By the time he arrives, she will already be dead.

14 15

NAIXEMENTS

Maria i Crist. RelleusEls dos relleus barrocs de Felipe de Ribas no solament són analogies pel fet que van ser creats per a un mateix retaule major, el del convent de la Concepció de San Juan de la Palma, a Sevilla, sinó també perquè narren una relació de causa–efecte. Una escena relata El Naixement de la Verge en diversos plans atapeïts procedents d’un gravat de Cort, molt semblant al dibuix amb aiguada de tema idèntic de Rómulo Cincinato, ja que prové de la mateixa cultura visual. Si Maria no hagués nascut l’Àngel no li indicaria el proper naixement del Fill de Déu, un tema que es presenta a l’altra taula, L’Anunciació, amb dues !gures gairebé de mida natural. Dos naixements, dues escenes, dos artistes —a Ribas el va ajudar el daurador Francisco Terrón— per a una story script que descriu l’origen de la vida de Crist. Tot treballat amb un relleu sumptuós, policromat i daurat, que ens arriba !ns avui dia amb olor de vernís, com si fos acabat de fer.

16 17

NACIMIENTOS

NATIVITY SCENES

María y Cristo. Relieves

Los dos relieves barrocos de Felipe de Ribas no solamente son analogías porque fueron creados para un mismo retablo mayor, el del convento de la Concepción de San Juan de la Palma, en Sevilla, sino también porque narran una relación de causa–efecto. Una escena relata El Nacimiento de la Virgen en varios planos apretados que proceden de un grabado de Cort, muy seme-jante al dibujo a la aguada de idéntico tema de Rómulo Cincinato, pues procede de la misma cultura visual. Si María no hubiese nacido, el Ángel no le indicaría el próximo nacimiento del Hijo de Dios, tema que se nos presenta en el otro relieve, La Anunciación, con dos !guras casi de tamaño natural. Dos nacimientos, dos escenas, dos artistas —a Ribas le ayudó el dorador Francisco Terrón— para una story script que describe el origen de la vida de Cristo. Todo trabajado con un relieve suntuoso, policromado y dorado, que nos llega hasta hoy oliendo a barniz, como si estuviera recién hecho.

Mary and Christ. Reliefs

The two Baroque reliefs by Felipe de Ribas are not just analogous be-cause they were created for the same high altarpiece in the Convent of the Concepción de San Juan de la Palma in Seville but also because they narrate a chain of cause and effect. One scene recounts the Birth of Mary on sev-eral crowded planes that come from a print by Cort and closely resembles the wash drawing by Rómulo Cincinato, since they both issue from the same visual culture. If Mary had not been born, the angel would not have whispered to her of the forthcoming birth of the son of God, shown in the other compartment in two almost life-size !gures. Two births, two scenes, two artists – De Ribas drew on the help of the decorator Francisco Ter-rón – dealing with one story script that tells of the start of Christ’s life, all worked in sumptuous, polychromed and gilded relief that still smells of varnish today, as if it had only just been !nished.

18 19

AMOR SACRE I AMOR PROFÀ AMOR SACRO Y AMOR PROFANO

SACRED LOVE AND PROFANE LOVE

Descripció i narració.Draps morelians

Jan van Bijlert, un dels grans caravaggians de l’escola d’Utrecht, ens ofereix en una !na taula un tema antic i contradictori: Venus i Adonis. Ve-nus, sensual, reté el seu amant, Adonis, perquè tem que resulti ferit en una cacera. Adonis, que ignora el seu destí, intenta apartar-se de la seva amant. Amor, !ll de Venus, juga amb el seu arc i la seva "etxa muntant una cabra, mentre vigila un llebrer veronesià que acompanya Adonis.

A la mateixa època, però a Verona, Marcan-tonio Bassetti ens presenta un quadre d’al-tar on el bisbe Sant Agustí re"exiona sobre el misteri de la Trinitat quan es troba amb un nen assegut vora el port: el nen s’afanya a buidar el mar amb una cullera, una tasca tan còmica i ingent com la que preocupa el sant. Arribem a aquesta atribució a través del mètode morelià, és a dir, per analogia: el drap blanc que cobreix el sexe del nen és igual com el que apareix en una Resurrecció del mateix artista.

Descripción y narración. Paños morelianos

Jan van Bijlert, uno de los grandes caravaggistas de la escuela de Utrecht, nos ofrece en una !na tabla un tema antiguo y contradictorio: Venus y Ado-nis. La sensual Venus retiene a su amante, Adonis, porque teme que resulte lastimado en un lance de caza. Adonis, que desconoce su destino, intenta apartarse de su amante. Amor, hijo de Venus, juega con su arco y su "echa montado en una cabra, mientras vigila a un galgo veronesiano que acom-paña a Adonis.

En la misma época, pero en Verona, Marcantonio Bassetti nos presenta un cuadro de altar donde el obispo San Agustín re"exiona sobre el misterio de la Trinidad cuando encuentra a un niño sentado junto al puerto: el niño se dispone a vaciar el mar con una cuchara, labor tan risible e ingente como la que ocupa al santo. Llegamos a esta atribución a través del método mo-reliano, es decir, por analogía: el paño blanco que cubre el sexo del niño es igual al que aparece en una Resurrección del mismo artista.

Description and narration. Morellian drapery

Jan van Byjlert, one of the great artists in the manner of Caravaggio in the School of Utrecht, presents an old and contradictory theme, Venus and Adonis, in this delicate panel. The sensual Venus tries to hold her lover Adonis back to prevent him from departing because she fears he will be injured by a hunting spear. Adonis, ignorant of his fate, tries to break away from her. Cupid, Venus’s son, sits on a goat, playing with his bow and arrow as he watches to make sure that a greyhound such as Veronese might have painted does not go with Adonis.

Marcantonio Bassetti, who was working at the same time but in Ve-rona, gives us this altar painting of St Augustine re"ecting on the mystery of the Trinity on the day he !nds a boy sitting in a doorway. The child is readying himself to empty the sea with a spoon, a task as laughable and enormous as the saint’s. We have arrived at this attribution using the Morellian method, that is to say by analogy: the white drapery covering the boy’s sex is the same as that found in a Resurrection by the same artist.

20 21

ELOGI DE LA CEGUESA ELOGIO DE LA CEGUERA

IN PRAISE OF BLINDNESS

Braille. Tacte

Imaginem que aquesta !gura de porcellana blanca de la Manufactura del Buen Retiro —que representa un cec tocant la viola de roda, acompanyat pel seu pigall i un gos— comença a caminar pel camí empedrat de la fo-togra!a de Joan Fontcuberta, sobre unes pedres que marquen el relleu tàctil del llenguatge Braille. Un cec pot llegir mitjançant el tacte i discernir que els símbols que apareixen en aquesta imatge són el relat de l’Odissea d’Homer. Això els vidents ho ignorem, ja que veiem només un camí lunar, o el mar brillant en la nit tancada. D’altra banda un invident també podria tocar la nostra peça, i resseguint amb els dits els contorns de la pell suau i freda de la porcellana, saber què representa aquesta !gura.

L’art no es capta solament a través de la mirada. Hi ha altres sentits. El tacte pot substituir la vista i aprofundir-hi.

Braille. Tacto

Imaginemos que esta !gura de porcelana blanca de la Manufactura del Buen Retiro —que representa a un ciego tocando la zanfona, acompaña-do de su lazarillo y su perro— echase a andar por el camino empedrado de la fotografía de Joan Fontcuberta, sobre unas piedras que marcan el relieve táctil del lenguaje Braille. Un ciego puede leer a través del tacto y discernir que los símbolos que aparecen en esta imagen son el relato de la Odisea de Homero. Algo que los videntes ignoramos, pues solo vemos un camino lunar, o el mar brillando en la noche cerrada. Por otra parte, un invi-dente también podría tocar nuestra pieza y, siguiendo con los dedos el con-torno de la piel suave y fría de la porcelana, saber qué representa esa !gura.

El arte no solo se capta a través de la mirada. Hay más sentidos. El tacto puede sustituir a la vista, profundizar en ella.

Braille. Touch

Let us imagine that this white porcelain !gurine from Buen Retiro, which portrays a blind man playing the hurdy-gurdy, accompanied by his guide and dog, were to start walking along the road strewn with stones in the photograph by Joan Fontcuberta, stones that are the tactile relief of Braille. A blind man can read using his sense of touch and could discern that the symbols in this image recount the tale of the Odyssey by Homer, something that we sighted people cannot know: all we see is a lunar path or the sea shining in the deep darkness of night. A sightless person, how-ever, could touch the piece and, by running his !ngers over the soft, cold skin of the porcelain, could recognise what it represents.

Art is grasped not only by the eye. There are other senses. Touch can replace sight, delve deeper.

22 23

COLLECCIONAR COLECCIONAR

COLLECTING

Rellotges. Temps

Col·leccionar és posseir. Concentrem-nos en aquest Retrat d’un col·leccionista de rellotges del napolità Giuseppe Bonito. El pin-tor aixeca una cortina lila i apareix el col·leccionista assegut, po-sant. Ens mira per captar el nostre interès i dur-nos visualment cap allò que li interessa i que assenyala: sobre la consola Lluís XV hi ha un rellotge rococó. Vanitós, el col·leccionista ens mostra el seu objecte de desig, la seva possessió.

Gairebé un segle després, el tema que va pintar Marià Fortuny en aquesta tauleta és també un rellotge. Es tracta d’un estudi del fragment del rellotge sobre la llar de foc del quadre El col·leccionis-ta d’estampes. Va dubtar sobre si l’havia d’incloure o no, potser va pensar que era arbitrari i despistava en un quadre on el subjecte és un col·leccionista de paper, no de rellotges. L’incorpora en dues de las tres versions que va fer, i en una l’hi treu. Es tracta d’una analogia bella, una metàfora del temps i del desig, gairebé perdut, de col·leccionar i posseir.

Relojes. Tiempo

Coleccionar es poseer. Concentrémonos en este Retrato de un coleccionista de relojes, del napolitano Giuseppe Bonito. El pintor levanta una cortina lila y aparece el coleccionista sentado, posando. Nos mira para captar nuestro interés y llevarnos visualmente hacia lo que le interesa y señala: sobre la con-sola Luis XV hay un reloj rococó. Vanidoso, el coleccionista nos muestra su objeto de deseo, su posesión.

Casi un siglo después, el tema que Mariano Fortuny pintó en esta tablita es también un reloj. Se trata de un estudio del fragmento de un cuadro, el reloj sobre la chimenea de El coleccionista de estampas. Dudó si incluirlo o no, quizás pensó que era arbitrario y despistaba en un cuadro donde el sujeto es un coleccionista de papel, no de relojes. Lo incorporó en dos de las tres versiones que realizó de esta obra, y lo quitó en una. Se trata de una bella analogía, una metáfora del tiempo y del deseo, casi perdido, de coleccionar y poseer.

Clocks. Time

To collect is to possess. Let us ponder on this portrait by the Neapolitan Giuseppe Bonito. The painter draws aside a purple curtain to reveal a clock collector sitting on a chair posing. He looks out at us to catch our attention and to draw our eye to what interests him by pointing to it: a Rococo clock on the Louis XV console table. This vain collector shows us his object, his desire, his possession.

Almost a century later, a clock is the subject of a small piece painted by Mariano Fortuny, a study of the detail in a painting, a clock on the mantelpiece of his print collector. Fortuny was unsure whether to include it or not, perhaps be-cause he thought it arbitrary and misleading in a painting whose subject was a collector of paper, not clocks. Of the three versions he produced, he included it in two and omitted it in one. A beautiful analogy. A metaphor for time and the desire to collect or possess that has almost died out.

24 25

PASSEIG PASEO

STROLLING

Camperols o clochards. Destins

Tots dos homes passegen pel camp. S’aturen tan sols un moment, amb desgana, perquè l’artista capti, com un fotògraf, la instantània. Ells sols volen caminar, i no ens miren.

Sembla que l’aquarel·la de Josep Tapiró representa un camperol a Nàpols, que és on es trobava el pintor l’any 1874, quan va fer aquesta obra, acom-panyant el seu amic Fortuny. D’altra banda l’aiguafort d’Edgard Chahine sembla que representa un clochard de la perifèria de París. Per què? Potser és el contrari del que pensem, Tapiró retrata un clochard i Chahine un camperol.

És totalment irrellevant posar etiquetes a dos homes i dos destins, o a aquests dos homes sense destí. Són coetanis, vesteixen de manera similar i ens els hem trobat al camí per atzar. D’on vénen? Cap a on van?

Campesinos o clochards. Destinos

Ambos hombres pasean por el campo. Se detienen tan solo un momento, a desgana, para que el artista capte, como un fotógrafo, la instantánea. Solo quieren andar, y no nos miran.

Parece que la acuarela de Josep Tapiró representa a un campesino en Ná-poles, que es donde se hallaba el pintor en 1874, cuando realizó esta obra, acompañando a su amigo Fortuny. En cambio, el aguafuerte de Edgard Chahine parece representar a un clochard de la periferia de París. ¿Por qué? Quizás es al revés de lo que pensamos, Tapiró retrata a un clochard y Chahine a un campesino.

Es totalmente irrelevante poner etiquetas a dos hombres y dos destinos, o a estos dos hombres sin destino. Son coetáneos, visten de manera similar y les hemos encontrado en el camino por azar. ¿De dónde vienen? ¿A dónde van?

Peasants or clochards. Destinies and destinations

The two men are strolling around the countryside. They have reluctantly stopped for just a moment to allow the artists to capture their snapshots as if they were photographers. All the men want to do is walk and they do not look at us.

It seems that Josep Tapiró’s watercolour depicts a peasant in Naples, which is where the painter was in 1874, with his friend Fortuny, when he produced this work. In contrast, Edgard Chahine’s etching seems to show a clochard on the outskirts of Paris. Why? Perhaps it is the opposite of what we believe and Tapiró gives us a portrait of a clochard and Chahine a peasant.

There is absolutely no point in labelling two men and two destinies or these two men without a destination. They are contemporaries, they are dressed in a similar manner and we have met them, by chance, along the road. Where have they come from? Where are they going?

26 27

LA PINTURA COM A ALTERNATIVA A LA VIDA

LA PINTURA COMO ALTERNATIVA A LA VIDA

PAINTING AS AN ALTERNATIVE TO LIFE

Dona. Passió

Una dona mig adormida és un temptació per a un pintor, perquè li suggereix un tema en la frontera del retrat. El pintor capta la realitat im-mediata, pinta la dona sense ser vist i n’hi ha quelcom voyeur en tot plegat.

Giuseppe Nogari i Isidre Nonell van tenir el mateix instint, amb una distància de dos se-gles. Mentre que el primer descriu una dama avorrida en una tarda veneciana vagarosa i ba-nyada en música, Nonell ens ofereix la seva mo-del gitana i la pinta al seu estudi, en silenci, amb la mà nerviosa, amb pinzellades soltes i lliures.

Més enllà del temps i de l’enfocament, quan ajuntem aquests quadres —units en analogia per un mateix tema, una mateixa posa— veiem al darrere una mateixa idea. Tots dos foren pin-tats amb passió, i tant Nogari com Nonell sabien que la pintura solament els servia allà on la vida no els arribava. Pintar quan no es pot posseir.

Mujer. Pasión

Una mujer medio dormida es una tentación para un pintor, porque le sugie-re un tema en la frontera del retrato. El pintor capta la realidad inmediata, pinta a la mujer sin ser visto, y hay algo de voyeur en todo ello.

Giuseppe Nogari e Isidro Nonell tuvieron el mismo instinto, con dos siglos de diferencia. Mientras el primero describe a una dama aburrida en una ociosa tarde veneciana bañada en música, Nonell nos ofrece a su mo-delo gitana, a la que pinta en su estudio, en silencio, con mano nerviosa, mediante pinceladas sueltas y libres.

Al juntar estos cuadros —unidos en analogía por un mismo tema, una mis-ma pose— vemos tras ellos, más allá del tiempo y del enfoque, una misma idea. Ambos fueron pintados con pasión, y tanto Nogari como Nonell sa-bían que la pintura solo les servía allí donde no les llegaba la vida. Pintar cuando no se puede poseer.

Woman. PassionA woman half asleep is a temptation for any painter, because she suggests a subject on the margins of portrait. The painter captures the immediate reality, he paints the woman without being seen, and there is something of the voyeur about all this.

Giuseppe Nogari and Isidro Nonell had the same instinct two centuries apart. Whilst the former describes a bored woman on a lazy Venetian after-noon steeped in music, the latter offers his Gypsy model, the one he paints in his studio, silent, with a nervous hand, using loose, free brushstrokes.

When we set these pictures side by side —united in an analogy by a single subject, a single pose— we see behind them, beyond the time and the approach, a single idea. They were both painted with passion and both Nogari and Nonell knew that painting would have to provide what life would not. Painting when one cannot possess.

28 29

LA PELL DE LA LACA LA PIEL DE LA LACA

THE SKIN OF THE LACQUER

Orient i Occident. Vermell i negre

Quina analogia trobem entre una exòtica ca-dira «a l’anglesa» i un plafó art déco? La pell de la laca que, com deia Luisa Larena, solament acaronant-la aconsegueix la brillantor de la seva pàtina. La pell de la laca, que és vermella i negra. Possiblement la nostra cadira sigui valenciana, però per sobre de la seva !liació geogrà!ca és estranya. Singular per la seva forma de pagoda i la seva decoració amb chinoiserie, que demostra l’arribada a les arts decoratives europees, a par-tir de la segona meitat del segle XVIII, de l’onada del repertori decoratiu oriental. Una cadira que forma part d’un conjunt, obres d’encàrrec per a un re!nat del divuit vora el Túria.

El panell és el resultat d’una associació entre dos artistes. Francesc Camps Ribera va dibuixar un personatge postcubista i picassià, i Ramon Sarsanedas el va recobrir amb laca urushi i closca d’ou, seguint l’estela de Jean Du-nand. I el resultat és una peça de laca déco que podria estar en qualsevol gran museu. Totes dues peces solament es mantindran vives amb la mà del temps.

Oriente y Occidente. Rojo y negro

¿Qué analogía encontramos entre una exótica silla «a la inglesa» y un plafón art déco? La piel de la laca que, como decía Luisa Larena, solo acariciándola logra el brillo de su pátina. La piel de la laca, que es roja y negra. Posiblemente nuestra silla sea valenciana, pero por encima de su !liación geográ!ca, es rara. Singular por su forma de pagoda y su decoración en chinoiserie, que demuestra la llegada a las artes decorativas europeas, a partir de la segunda mitad del siglo XVIII, del oleaje del repertorio decorativo oriental. Una silla que forma parte de un conjunto, obras de encargo para un re!nado dieciochesco a orillas del Turia.

El panel es el resultado de una asociación entre dos artistas. Francesc Camps Ribera dibujó un personaje postcubista y picassiano, y Ramon Sarsanedas lo revistió de laca urushi y cáscara de huevo, siguiendo la estela de Jean Du-nand. Y el resultado es una pieza de laca déco que podría estar en cualquier gran museo. A ambas piezas, solo la mano del tiempo las mantendrá vivas.

East and West. Red and black

What analogy might we !nd between an exotic chair “in the English style” and an Art Deco panel? The answer is the surface of the lacquer which, as Luisa Larena liked to say, will only attain a patina by dint of caressing it; the surface of the lacquer that is red and black. Our chair comes from Valencia, perhaps, but regardless of its geographical origins it is unusual due its pagoda form and its chinoiserie decoration that demonstrates the arrival of the repertoire of Eastern ornament that swept through the decorative arts in Europe in the second half of the 18th century. This chair is one of a series commissioned for a re!ned individual living in that same century on the banks of the Turia River.

The panel is the result of an association between two artists. Francesc Camps Ribera drew a post-Cubist person in the style of Picasso and Ra-mon Sarsanedas dressed him in urushi lacquer and eggshell, following in the footsteps of Jean Dunand. The outcome is a piece of Deco lacquerwork !t for any great museum. In the case of both these pieces, only the hand of time will keep them both alive.

30 31

MUR O MAR MURO O MAR

WALL OR SEA

Tres marques sobre blanc. Peixos frits

Observem amb atenció les tres incisions quadrades so-bre el mur blanc d’aquest quadre zen d’Antoni Tàpies. Rere la quietud plasmada en el mur, com una mar en calma, hi ha la intriga. Imaginem que per aquests forats surten peixos i esquincen amb força la tela. Aleshores el quadre es transforma en el fons del mar, com succeeix amb aquesta tela de la darrera sèrie de pintures blan-ques de Miquel Barceló.

Tàpies observa la realitat del mur i, com un artista prehis-tòric de land art, suggereix unes marques quadrades inqui-etants per ser vistes a ull d’ocell. Però Barceló modela la tela com la ceràmica i recrea un món submarí que coneix tan bé com el món submarí de Tàpies o el de Fontana. Ja ho va dir ell mateix, i aquesta és la clau: la història de la pintura és una pedra plana rebotant sobre el mar.

Tres marcas sobre blanco. Pescado frito

Observemos con atención las tres incisiones cuadradas so-bre el muro blanco de este cuadro zen de Antoni Tàpies. Tras la quietud plasmada en el muro, como un mar en calma, está la intriga. Imaginemos que de esos agujeros salen peces y rasgan con fuerza la tela. Entonces el cuadro se transforma en el fondo del mar, como sucede en este lienzo de la última serie de pinturas blancas de Miquel Barceló.

Tàpies observa la realidad del muro y, como un artista prehis-tórico de land art, sugiere unas inquietantes marcas cuadradas para ser vistas a ojo de pájaro. Barceló, en cambio, modela el lienzo como la cerámica y recrea un mundo submarino que conoce tan bien como el mundo submarino de Tàpies o el de Fontana. Ya lo dijo él mismo, y esta es la clave: la historia de la pintura es una piedra plana rebotando sobre el mar.

!ree marks on white. Fried fish

Let us look closely at the three four-sided incisions on the white wall of this Zen painting by Antoni Tàpies. Behind the quietude captured in the wall like a calm sea lies the in-triguing aspect. If we imagine that !sh issue from these holes, tearing the fabric, such is their strength, then the painting becomes the bottom of the sea, as occurs in this canvas from Miquel Barceló’s latest series of white paintings.

Tàpies observes the reality of the wall and suggests a few disturbing four-sided marks so that they can be seen as if from a bird’s-eye view, like a prehistoric land-art art-ist. Barceló, in contrast, models the canvas like a piece of pottery and recreates an underwater world that he is as familiar with as the submarine world of Tàpies or of Fon-tana. As he himself said, and herein lies the key, the history of painting is a "at stone skimming over the sea.

32 33

Luis de Morales, El Diví Badajoz c. 1510 – 1586

Sant Jeroni c. 1570Oli sobre fusta76,5 x 54,5 cm

PROCEDÈNCIA

Col·lecció particular, Barcelona.

BIBLIOGRAFIA

G!"! N#$%, Juan Antonio. Luis de Morales. Instituto Diego Velázquez del CSIC, Madrid, 1961, rep. pl. 42.B&'()*!'(!, Ingjald. Luis de Morales. Hèlsinki, 1962, p. 211, cat. núm. 101.S%+,), Carmelo. Luis de Morales. Fundación Caja Badajoz, Badajoz, 1999, cat. núm. 6, rep. p. 165.

EXPOSICIONS

El arte en España. Exposición Internacional de Barcelona 1929/1930. Barcelona, 1929, p. 582, exp. núm. 1640.

Josep Santilari Badalona 1959

Vanitas: l’origen2013Oli sobre tela33 x 33 cm

Pere Santilari Badalona 1959

Vanitas I2013Llapis36 x 36,5 cm

Luis de Morales, El Divino Badajoz c. 1510 – 1586

San Jerónimo c. 1570Óleo sobre tabla76,5 x 54,5 cm

PROCEDENCIA

Colección particular, Barcelona.

BIBLIOGRAFÍA

G!"! N#$%, Juan Antonio. Luis de Morales. Instituto Diego Velázquez del CSIC, Madrid, 1961; rep. pl. 42.B&'()*!'(!, Ingjald. Luis de Morales. Helsinki, 1962; p. 211, cat. núm. 101.S%+,), Carmelo. Luis de Morales. Fundación Caja Badajoz, Badajoz, 1999; cat. núm. 6, rep. p. 165.

EXPOSICIONES

El arte en España. Exposición Internacional de Barcelona 1929/1930. Barcelona, 1929, p. 582, exp. núm. 1640.

Josep Santilari Badalona 1959

Vanitas: el origen2013Óleo sobre tela33 x 33 cm

Pere Santilari Badalona 1959

Vanitas I2013Lápiz36 x 36,5 cm

Luis de Morales the Divine Badajoz c. 1510 - 1586

St Jerome c. 1570Oil on panel76.5 x 54.5 cm

PROVENANCE

Private collection, Barcelona.

BIBLIOGRAPHY

G N, Juan Antonio. Luis de Morales. Instituto Diego Velázquez, CSIC, Madrid, 1961, rep. pl. 42.B, Ingjald. Luis de Morales. Helsinki, 1962, p. 211, cat. no. 101.S, Carmelo. Luis de Morales. Fundación Caja Badajoz, Badajoz, 1999, cat. no. 6, rep. p. 165.

EXHIBITIONS

El arte en España. Exposición Internacional de Barcelona. Barcelona, 1929, p. 582, exh. no. 1640.

Josep Santilari Badalona 1959

Vanitas: !e Origin2013Oil on canvas33 x 33 cm

Pere Santilari Badalona 1959

Vanitas I2013Pencil36 x 36.5 cm

Francisco CollantesMadrid c. 1599 – 1656

Sant Pau, ermitàOli sobre tela130 x 77 cm

Santa Maria Egipcíaca Oli sobre tela121 x 79 cm

Rómulo Cincinato

El Naixement de la VergeTinta marró a ploma i pinzell. 195 x 110 mm

Francisco CollantesMadrid c. 1599 – 1656

San Pablo, ermitañoÓleo sobre tela130 x 77 cm

Santa María Egipcíaca Óleo sobre tela121 x 79 cm

Rómulo CincinatoFlorencia c. 1540 – Madrid 1597

El Nacimiento de la VirgenTinta parda a pluma y pincel 195 x 110 mm

Francisco CollantesMadrid c. 1599 - 1656

St Paul the HermitOil on canvas130 x 77 cm

St Mary of Egypt Oil on canvas121 x 79 cm

Rómulo CincinatoFlorence c. 1540 - 1597 Madrid

!e Birth of the VirginPen and brush with brown ink 195 x 110 mm

Florència c. 1540 – Madrid 1597

34 35

Felipe de RibasCòrdova 1609 – Sevilla 1648

El Naixement de la Verge i L’Anunciacióc. 1638Fusta tallada, policromada i daurada, 155 x 85 x 22 cm

Parella de relleus procedents del retaule major del convent de la Concepció de San Juan de la Palma, Sevilla. L’escultor Felipe de Ribas i el pintor Francisco Terrón contractaren aquest retaule l’any 1638. El convent va desaparèixer el 1840 a causa d’un terratrèmol, i aleshores el retaule es traslladà a Arcos de Frontera.

PROCEDÈNCIA

Retaule major del convent de la Concepció de San Juan de la Palma, Sevilla.Convent d’Arcos de la Frontera.Convent de les franciscanes de Lebrija.

BIBLIOGRAFIA

D!*-.% G%/01+20, María Teresa. Los Ribas, un taller andaluz de escultura del siglo XVII. Còrdova, 1985, p. 286 i ss., 3g. 38 i 41.N!4!--252 P-.25%, Benito. La pintura andaluza del siglo XVII y sus fuentes grabadas. Madrid, 1998, p. 11. (Rep. El Naixement de la Verge, composició inspirada en un gravat de Cornelis Cort segons una obra de Zuccaro.)

FOTOGRAFIES COMPLEMENTÀRIES

Retaule del convent de la Concepció de San Juan de la Palma, Sevilla (Institut Amatller d’Art Hispànic).Gravat de Cornelis Cort, segons composició de Zuccaro.

Felipe de RibasCórdoba 1609 – Sevilla 1648

El Nacimiento de la Virgen y La Anunciaciónc. 1638Madera tallada, policromada y dorada155 x 85 x 22 cm

Pareja de relieves procedentes del retablo mayor del convento de la Concepción de San Juan de la Palma, Sevilla. Este retablo fue contratado en 1638 por el escultor Felipe de Ribas y el pintor Francisco Terrón. El convento desapareció en 1840 a causa de un terremoto, y entonces el retablo fue trasladado a Arcos de Frontera.

PROCEDENCIA

Retablo mayor del convento de la Concepción de San Juan de la Palma, Sevilla.Convento de Arcos de la Frontera.Convento de las franciscanas de Lebrija.

BIBLIOGRAFÍA

D!*-.% G%/01+20, María Teresa. Los Ribas, un taller andaluz de escultura del siglo XVII. Córdoba, 1985, p. 286 i ss., 3g. 38 y 41.N!4!--252 P-.25%, Benito. La pintura andaluza del siglo XVII y sus fuentes grabadas. Madrid, 1998, p. 119 (rep. El Nacimiento de la Virgen, composición inspirada en un grabado de Cornelis Cort, según obra de Zuccaro).

FOTOGRAFÍAS COMPLEMENTARIAS

Retablo del convento de la Concepción de San Juan de la Palma, Sevilla (Institut Amatller d’Art Hispànic).Grabado de Cornelis Cort, según composición de Zuccaro.

Felipe de RibasCordoba 1609 - Seville 1648

!e Birth of the Virginand !e Annunciationc. 1638Carved, polychromed and gilded wood155 x 85 x 22 cm

Pair of reliefs from the high altar of the Convent of the Concepción de San Juan de la Palma in Seville. In 1638, Felipe de Ribas (sculptor) and Francisco Terrón (painter) signed a contract for the altarpiece. Following the destruction of the convent in 1840 due to an earthquake, the altarpiece was moved to Arcos de Frontera.

PROVENANCE

High altar of the Convent of the Concepción de San Juan de la Palma, Seville.Convent in Arcos de la Frontera.Convent of Franciscan nuns in Lebrija.

BIBLIOGRAPHY

D G, María Teresa. Los Ribas, un taller andaluz de escultura del siglo XVII. Cordoba, 1985, p. 286 et. seq., fig. 38 and 41.N P, Benito. La pintura andaluza del siglo XVII y sus fuentes grabadas. Madrid, 1998, p. 119 (rep. !e Birth of the Virgin, composition inspired by a print by Cornelis Cort, from a work by Zuccaro).

COMPLEMENTARY PHOTO

6e altarpiece in the Convent of the Concepción de San Juan de la Palma, Seville (Institut Amatller d’Art Hispànic).Print by Cornelis Cort from a composition by Zuccaro.

Jan van Bijlert Utrecht 1597/98 – 1671

El festeig de Venus i Adonisc. 1630 - 1640Oli sobre taula36 x 47 cm

BIBLIOGRAFIA

J!/)2/, Paul. Jan van Bijlert 1597/98 – 1671. Catalogue raisonné. John Benjamins Publishing Company, Amsterdam, 1998, p. 111-112, cat. núm. 38, rep. p. 294, pl. 104.

Marcantonio BassettiVerona 1586 – 1630

Sant Agustí amb el nenOli sobre tela147 x 100 cm

BIBLIOGRAFIA

Manufactura del Buen Retiro, 1760 – 1808. Madrid, 1999, p. 510, núm. 184.

Jan van Bijlert Utrecht 1597/98 – 1671

El cortejo de Venus y Adonisc. 1630 - 1640Óleo sobre tabla36 x 47 cm

BIBLIOGRAFÍA

J!/)2/, Paul. Jan van Bijlert 1597/98 – 1671. Catalogue raisonné. John Benjamins Publishing Company, Ámsterdam, 1998, p. 111-112, cat. núm. 38, rep. p. 294, pl. 104.

Marcantonio BassettiVerona 1586 – 1630

San Agustín con el niñoÓleo sobre tela147 x 100 cm

Un ciego con su lazarilloBuen Retiro, c. 1765Primera época, Giuseppe GricciPorcelana, marca de 6or de lis en azulAlt. 25,7 cm

BIBLIOGRAFÍA

Manufactura del Buen Retiro, 1760 – 1808. Madrid, 1999, p. 510, núm. 184.

Jan van Bijlert Utrecht 1597/98 - 1671

!e Courtship of Venus and Adonisc. 1630 - 1640Oil on panel36 x 47 cm

BIBLIOGRAPHY

J, Paul. Jan van Bijlert 1597/98 - 1671. Catalogue raisonné. John Benjamins Publishing Company, Amsterdam, 1998, pp. 111-112, cat. no. 38, rep. p. 294, pl. 104.

Marcantonio BassettiVerona 1588 - 1630

St Augustine with BoyOil on canvas147 x 100 cm

A Blind Man with His Guide BoyBuen Retiro, c. 1765Early period. Giuseppe GricciPorcelain, blue fleur-de-lis markHeight 25.7 cm

BIBLIOGRAPHY

Manufactura del Buen Retiro 1760 - 1808. Madrid, 1999, p. 510, no. 184

Un cec amb el seu pigallBuen Retiro, c. 1765Primera època, Giuseppe GricciPorcellana, marca de 6or de llis en blau. Alt. 25,7 cm

36 37

Joan FontcubertaBarcelona 1955

Semiòpolis: Odissea (Homer)1999Tiratge cromogènic(Type C print)Prova d’artista, 120 x 80 cm

BIBLIOGRAFIA

F%/5'#*2-5!, Joan; W!72/)*2-7, Jorge (et al.). Joan Fontcuberta: Twilight Zones. Actar, Barcelona, 2000, rep.

Giuseppe BonitoCastellammare di Stabia,

Retrat d’un col·leccionista de rellotges , c. 1750Oli sobre tela158 x 115 cm

Marià FortunyReus 1838 – Roma 1874

Rellotge Lluís XV. Estudi per a El col·leccionista d’estampesRoma, c. 1865 – 1866Oli sobre taula, 20 x 13,3 cm

FOTOGRAFIA COMPLEMENTÀRIA

El col·leccionista d’estampesRoma, 1866Museu Nacional d’Art de Catalunya

Joan FontcubertaBarcelona 1955

Semiópolis: Odisea (Homero)1999Tirada cromogénica (Type C print)Prueba de artista 120 x 80 cm

BIBLIOGRAFÍA

F%/5'#*2-5!, Joan; W!72/)*2-7, Jorge (et al.). Joan Fontcuberta: Twilight Zones. Actar, Barcelona, 2000, rep.

Giuseppe BonitoCastellammare di Stabia,Nápoles 1707 – Nápoles 1789

Retrato de un coleccionista de relojes c. 1750Óleo sobre tela158 x 115 cm

Mariano FortunyReus 1838 – Roma 1874

Reloj Luis XV. Estudio para El coleccionista de estampasRoma, c. 1865 – 1866Óleo sobre tabla20 x 13,3 cm

FOTOGRAFÍA COMPLEMENTARIA

El coleccionista de estampasRoma, 1866Museu Nacional d’Art de Catalunya

Joan FontcubertaBarcelona 1955

Semiopolis: Odyssey (Homer)1999Chromogenic print run (Type C print)Artist’s proof 120 x 80 cm

BIBLIOGRAPHY

F, Joan; W, Jorge (et al.). Joan Fontcuberta: Twilight Zones. Actar, Barcelona, 2000, rep.

Giuseppe BonitoCastellammare di Stabia,Naples 1707 - Naples 1789

Portrait of a Clock Collector c. 1750Oil on canvas158 x 115 cm

Marià FortunyReus 1838 - Rome 1874

Louis XV Clock. Study for !e Print CollectorRome, c. 1865 - 1866Oil on panel20 x 13.3 cm

COMPLEMENTARY PHOTO

!e Print CollectorRome, 1866Museu Nacional d’Art de Catalunya

Josep TapiróReus 1836 – Tànger 1913

Camperol italiàc. 1875Aquarel·la i gouache39 x 27 cm

Signat «J. Tapiró» a la part inferior esquerra

PROCEDÈNCIA

Galeria Adolphe Goupil, París.

Edgard ChahineViena 1874 – París 1947

Exemplar numerat 28/40.Segell de l’editor Sagot, ParísSignat a llapis «Edgard Chahine» al marge inferior esquerre

Giuseppe NogariVenècia 1699 – 1766

Noia pensativac. 1725Oli sobre tela52 x 62 cm

Josep TapiróReus 1836 – Tánger 1913

Campesino italianoc. 1875Acuarela y gouache39 x 27 cm

Firmado «J. Tapiró» en la parte inferior izquierda

PROCEDENCIA

Galería Adolphe Goupil, París.

Edgard ChahineViena 1874 - París 1947

Un vagabundo 1899Punta secaP. 35 x 29,8 cm; pp. 50 x 35 cm

Ejemplar numerado 28/40.Sello del editor Sagot, ParísFirmado a lápiz «Edgard Chahine» en el margen inferior izquierdo

Giuseppe NogariVenecia 1699 – 1766

Muchacha pensativac. 1725Óleo sobre tela52 x 62 cm

Josep TapiróReus 1836 - Tangiers, Morocco 1913

Italian Peasantc. 1875Watercolour and gouache39 x 27 cm

Signed “J. Tapiró” in the lower left part

PROVENANCE

Adolphe Goupil Gallery, Paris.

Edgard ChahineVienna 1874 - Paris 1947

A Tramp1899Dry pointP. 35 x 29.8 cm; S. 50 x 35 cm

Numbered copy 28/40.Stamp of the publisher Sagot, from ParisSigned in pencil «Edgard Chahine» in the lower left margin

Giuseppe NogariVenice 1699 – 1766

!oughtful Girl c. 1725Oil on canvas52 x 62 cm

Un vagabund 1899Punta secaP. 35 x 29,8 cm; pp. 50 x 35 cm

Nàpols 1707 – Nàpols 1789

38 39

Ramon SarsanedasBarcelona 1896 – 1987

Francesc Camps Ribera Barcelona 1895 – 1991

Noia al balcó, 1927Plafó de laca urushi amb closca d’ou, 60 x 50 cm

Realitzat per Ramon Sarsanedas segons composició de Francesc Camps Ribera.Signat «Sarsanedas. Laca» a la part inferior dretaSignat «Camps. Projecte» a la part inferior esquerraDatat «1927» al centre. Al revers: «Laca “Noia al balcó” / R. Sarsanedas / Projecte F. Camps Ribera / 1927»

Antoni TàpiesBarcelona 1923 – 2012

Tècnica mixta sobre tela81 x 100 cmSignat al dors

PROCEDÈNCIA

Martha Jackson Gallery, Nova York.Galeria Krugier, Ginebra.

BIBLIOGRAFIA

C.-.'., Alexandre. Tàpies. Testimoni del silenci. Polígrafa, Barcelona, 1970, rep. p. 242, 3g. 234.A7#)5,, Anna. Tàpies. Obra completa. Volum 2: 1961-1968. Polígrafa – Fundació Antoni Tàpies, Barcelona, 1990, rep. p. 92, núm. cat. 1062.

Miquel BarcelóFelanitx, Mallorca 1957

Peixos frits2012Tècnica mixta sobre tela81 x 100 cm

Títol al dors «Peixos / frits»Signat i datat al dors «Barceló / VIII.12»

Isidre NonellBarcelona 1872 – 1911

Gitana1901Oli sobre tela41,3 x 33,5 cmSignat «nonell» a la part inferior dreta. Al revers, «nonell / Janer. Febrer. 1901»

PROCEDÈNCIA

Col·lecció Dr. Galí Lalande, Barcelona.

BIBLIOGRAFIA

Art, Barcelona, juliol 1934, núm. 10, 3g. p. 347 (número extraordinari dedicat a Nonell).M2-+., Joan. Isidre Nonell. Edicions de la Junta d’Exposicions d’Art de Catalunya, Barcelona, 1938, 3g. VIII.N%/2++, Carolina. Isidro Nonell, su vida y su obra. Dossat, Madrid, 1963, p. 206.Nonell. Figures i espais. Fundació Caixa Girona, Girona, 2009, 3g. p. 54. EXPOSICIONS

Nonell. Sala Parés, Barcelona, gener 1902.

DOCUMENTS

Estudi de Glòria Escala (2013).

Conjunt de sofà i vuit cadires «a l’anglesa»

Isidro NonellBarcelona 1872 – 1911

Gitana1901Óleo sobre tela41,3 x 33,5 cmFirmado «nonell» en la parte inferior derecha. Al reverso, «nonell / Janer. Febrer. 1901»

PROCEDENCIA

Colección Dr. Galí Lalande, Barcelona.

BIBLIOGRAFÍA

Art, Barcelona, julio 1934, núm. 10, 3g. p. 347 (número extraordinario dedicado a Nonell).M2-+., Joan. Isidre Nonell. Edicions de la Junta d’Exposicions d’Art de Catalunya, Barcelona, 1938, 3g. VIII.N%/2++, Carolina. Isidro Nonell, su vida y su obra. Dossat, Madrid, 1963, p. 206.Nonell. Figures i espais. Fundació Caixa Girona, Girona, 2009, 3g. p. 54. EXPOSICIONES

Nonell. Sala Parés, Barcelona, enero 1902.

DOCUMENTOS

Estudio de Glòria Escala (2013).

Conjunto de sofá y ocho sillas «a la inglesa»Obra españolaValencia?, mediados del siglo 84...Lacadas (charoladas) en rojo y negro, con decoraciones chinescas; asientos de rejillaAlt. 100 cm

Isidro NonellBarcelona 1872 – 1911

Gypsy1901Oil on canvas 41.3 x 33.5 cmSigned “nonell” on the lower right part. On the back, “nonell / Janer. Febrer. 1901”

PROVENANCE

Dr. Galí Lalande Collection, Barcelona.

BIBLIOGRAPHY

Art, Barcelona, July 1934, no. 10, fig. p. 347 (special number devoted to Nonell).M, Joan. Isidre Nonell. Edicions de la Junta d’Exposicions d’Art de Catalunya, Barcelona, 1938, fig. VIII.N, Carolina. Isidro Nonell, su vida y su obra. Dossat, Madrid, 1963, p. 206.Nonell. Figures i espais. Fundació Caixa Girona, Girona, 2009, fig. p. 54. EXHIBITIONS

Nonell. Sala Parés, Barcelona, January 1902.

DOCUMENTS

Study by Glòria Escala (2013).

Suite of one Chippendale sofa and eight Chippendale chairsMade in SpainValencia?, mid-18th centuryVarnished in red and black with Chinese-style decorations, Lattice seatsHeight 100 cm

Ramon SarsanedasBarcelona 1896 – 1987

Francesc Camps Ribera Barcelona 1895 – 1991

Muchacha en el balcón, 1927Plafón de laca urushi con cáscara de huevo, 60 x 50 cm

Realizado por Ramon Sarsanedas según composición de Francesc Camps Ribera.Firmado «Sarsanedas. Laca» en la parte inferior derechaFirmado «Camps. Projecte» en la parte inferior izquierdaFechado «1927» en el centro. En el reverso: «Laca “Noia al balcó” / R. Sarsanedas / Projecte F. Camps Ribera / 1927»

Antoni TàpiesBarcelona 1923 – 2012

Tres marcas sobre blanco, 1962Técnica mixta sobre tela81 x 100 cmFirmado al dorso

PROCEDENCIA

Martha Jackson Gallery, Nueva York.Galería Krugier, Ginebra.

BIBLIOGRAFÍA

C.-.'., Alexandre. Tàpies. Testimoni del silenci. Polígrafa, Barcelona, 1970, rep. p. 242, 3g. 234.A7#)5,, Anna. Tàpies. Obra completa. Volumen 2: 1961-1968. Polígrafa – Fundació Antoni Tàpies, Barcelona, 1990, rep. p. 92, núm. cat. 1062.

Miquel BarcelóFelanitx, Mallorca 1957

Pescado frito2012Técnica mixta sobre tela81 x 100 cm

Título al dorso «Peixos / frits»Firmado y fechado al dorso «Barceló / VIII.12»

Ramon SarsanedasBarcelona 1896 – 1987

Francesc Camps Ribera Barcelona 1895 – 1991

Girl on the Balcony, 1927Urushi lacquer panel with eggshell60 x 50 cm

Made by Ramon Sarsanedas from a composition by Francesc Camps Ribera.Signed “Sarsanedas. Laca” in the lower right partSigned “Camps. Projecte” in the lower left partDated “1927” in the centre. On the back: “Laca “Noia al balcó” / R. Sarsanedas / Projecte F. Camps Ribera / 1927”

Antoni TàpiesBarcelona 1923 - 2012

!ree Marks on White, 1962Mixed media on canvas81 x 100 cmSigned on the back

PROVENANCE

Martha Jackson Gallery, New York.Galerie Krugier, Geneva.

BIBLIOGRAPHY

C, Alexandre. Tàpies. Testimoni del silenci. Poligrafa, Barcelona, 1970, rep. p. 242, fig. 234.A, Anna. Tàpies. Obra completa. Volume 2: 1961-1968. Polígrafa - Fundació Tàpies, Barcelona, 1990, rep. p. 92, cat. no. 1062.

Miquel BarcelóFelanitx, Mallorca 1957

Fried Fish2012Mixed media on canvas81 x 100 cm

Title on the back “Peixos / frits”Signed and dated on the back “Barceló / VIII.12”

Obra espanyolaValència?, mitjan segle 84...Lacades (enxarolades) en vermell i negre, amb decoracions xineses; seients de reixeta. Alt. 100 cm

Tres marques sobre blanc, 1962