analisis textuales

7/23/2019 Analisis textuales

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11. Análisis textuales

Los análisis textuales, al igual que los análisis de contenido, se aplican a los programas televisivos y al conjunto dela programación. Lo que cambia es el modo de considerarlos. Ya no son un instrumentos para transmitir representaciones o informaciones, sino realizaciones lingüísticas y comunicativas, es decir, construcciones propiamente dichas, quetrabajan' á partir de material simbólico (signos, figuras ysímbolos presentes en el léxico de una comunidad), obede

cen a reglas de composición específicas (la compaginaciónde un telediario, el hilo argumentativo de una investigación,la sucesión de secuencias de una serie, etc.) y producen determinados efectos de sentido (conviven con la «realidad* ola «irrealidad» de cuanto dicen, etc.). En definitiva, no nosenfrentamos con «vehículos» neutros que «llevan» algo,sino con objetos dotados de consistencia y autonomía pro

pias. Por tanto, no se enfocan solamente los contenidos delas transmisiones, sino los elementos lingüísticos que lascaracterizan, los materiales utilizados y los códigos que

presiden su «tratamiento» (códigos lingüísticos, gramaticales, sintácticos o estilísticos, pero también culturales e ideológicos). Del mismo modo, no se trata-de medir cuantitativamente la presencia de determinarlos temas, figuras o.ambientes, sino de poner de relieve la arquitectura y el funcionamiento de los programas analizados, la estructura teó-



250 ANÁLISIS DE LA TELEVISIÓN

rica que los sostiene y las estrategias que despliegan (lasimágenes de su autor y de su espectador intercaladas en el

texto; es decir, sus instrucciones de lectura). Nos interesa re-construir la estructura y los procesos del objeto investigadoen términos cualitativos.

Junto con este cambio de óptica, la afirmación del análi-sis textual, que se lleva a cabo a partir de los años setenta,también obedece a una razón de carácter más bien técnico:la necesidad de corregir determinados límites de los análisisde contenido. Estos últimos, por ejemplo, tienden a actuar

sobre unidades semánticas aisladas unas de otras y de un«tamaño» reducido al mínimo. Pero los textos, incluidos losaudiovisuales, movilizan configuraciones mucho más com-

plejas, construyen mundos propiamente dichos, que tiendena amalgamar las diferentes indicaciones ofrecidas y a abar-car toda la realidad representada. Se trata de mundos que nose pueden reducir a la suma de sus componentes individua-les, sino que los integran y los trascienden. Por ejemplo, elsentido de una novela no se obtiene cuantificando la presen-cia de determinados personajes o temas en detrimento deotros (es decir, calculando, por ejemplo, si hay más nobles

prepotentes que campesinos humildes o más matrimoniosque casos de peste), sino investigando las complejas relacio-nes entre los elementos en juego (de hecho, el prepotente

puede volverse humilde y la historia privada puede formar

parte de la colectiva).Los análisis de contenido también tienden a separar «lo

que se dice» de los «valores» que se afirman, casi como si setrataran de transmisiones completamente independientes oque sé pueden superponer tranquilamente. En realidad, lostextos atribuyen regularmente una valoración a los objetos, alos comportamientos, a las situaciones, etc., y, a partir deahí, les dan un «peso» diferente, según se juzguen de modo

implícito o explícito. Es decir, los textos hacen que la se-mántica y la axiología actúen a fondo (al igual que sitúan a



su lado un patetismo, de los valores pasionales, y una estéti-ca, de los valores del. gusto), elaborando, con frecuencia,

una a partir de la otra y viceversa. Por ejemplo, que una no-yela se detenga en las acciones delictivas de un famoso criminal no significa que atribuya a los hechos narrados un valor positivo.

Finalmente, los análisis de contenido tienden a poner entre paréntesis la actitud de quien dirige el discurso. En reali

d a d , los textos no sólo dicen’o muestran algo, sino que tam-^ bién dicen y muestran el modo en que ese algo se propone y

se capta. Al remitir a un «mundo», los textos desvelan los di-- ferentes modos en que se realiza dicha referencia, es decir,que un texto siempre reflexiona, en mayor o en menor medida, sobre sí mismo y las informaciones que ofrece se inscri

ben en el propio acto de ofrecerlas. Por ejemplo, una novelaque pretenda inspirarse en el hallazgo de un manuscrito antiguo, intentará enmarcar los significados y los valores que

proponga en una reflexión sobre el problema de la verdad en

la novela histórica. En resumen, el análisis textual apunta a recuperar algunos puntos esenciales. Por un lado, desplaza su atención hacia los elementos concretos del texto y hacia los modos enque dicbo texto se construye y, por otro lado,' extiende suatención hacia el modo de interpretar su significado en un >•sentido global, de valorizar, los temas de los que se habla ylas formas de enunciación de su propio discurso.

ANÁLISIS TEXTUALES 251

11.1. Análisis de los program as: el esquema de lectura

¿Cómo se lleva a cabo el análisis de los programas televisivos? ¿Qué instrumentos se adoptan? ¿Cuáles son las etapasfundamentales de este proceso? El instrumento que se sueleadoptar en el análisis de programas suele ser un esquema de lectura; es decir, un dispositivo que sirve para «guiar» la




atención del investigador. En este apartado nos vamos a cen

trar en las manifestaciones que puede adquirir dicho esque

ma, en sus componentes y en sus funciones.

Primera cuestión. El esquema de lectura se puede pre

sentar de dos formas diferentes. Puede ser una simple lista

de los puntos más importantes del texto o bien adquirir una

forma más estructurada, que simule una entrevista del ana

lista al texto. En la práctica, por una parte tendremos un, es

quema muy . «amplio», que se limita a alinear los grandes

núcieos-guíá del texto, y por otra parte tendremos, por elcontrario, un esquema más «restringido», que interroga al

texto desde un determinado punto de vista.

El esquema que se utilizan con frecuencia (con numero

sas variantes) algunas empresas televisivas para analizar los

programas emitidos, constituye un ejemplo del prim er tipo.

Se trata de un esquema que se articula en dos fases. En la

primera se realizan una serie de operaciones preliminares:

se subdivide el programa en segmentos, éstos se enumeran yse describen y se compila un mapa de los sujetos y de todos

los elementos presentes. Por el contrario, en la segunda fase

se ponen de relieve los posibles nudos textuales que se to

marán en consideración:

1. Sujetos e interaccionesa) densidad de los sujetos en el tiempo (por segmento) y tam

bién en el espacio;b) estilo del comportamiento de los sujetos (en base a su ropa,

su mímica, su proxémica, su dislocación espacial, etc.): for-mal/informal, autoritario/confidencial, variado/repetitivo...;

c) función de los sujetos en el desarrollo del programa y susrespectivos roles narrativos.

2 . Textos verbalesa) peso del texto verbal (absoluto, preponderante, medio, es

caso, inexistente);




b) estilo (o estilos) de lenguaje utilizado (lenguaje sectorial,v dialecto, italiano correcto/incorrecto, otras lenguas);

c) contenidos del discurso; referencias a sujetos e individuos(presentes en escena, receptores de la transmisión, cadena,grupo de emisores, otras emisiones, otros presentadores, individuos e instituciones del mundo institucional, social, político, etc., referencias a procesos y situaciones temporales(tiempo de la parrilla, social, histórico, etc.); referencias aestructuras y colocaciones espaciales (espacios cíe transmisión, televisivos, sociales; históricamente situados); v

d) tratamiento del discurso (irónico, paródico, serio, dramático);e) valoraciones explícitas/implícitas (juicios verbales pronun

ciados de/sobre los sujetos identificados precedentemente).

3. Historiaa) presencia de una o de varias historias, caracterizadas por

una situación de orden inicial, la sucesiva instauración deun progresivo desorden (enriquecido con complicaciones o pruebas) y la solución (nuevo orden final);

b) estructura temporal de cada historia (orden, duración, frecuencia [posibles iteraciones] de los acontecimientos);

c) si hubiera un único filón narrativo, véase la relación entrelos diferentes segmentos y entre éstos y la macrohistoria;

d) si hubiera varios filones narrativos, explicar las interacciones recíprocas (subordinación, coordinación, paralelismo,independencia...).

4. Puesta en escena

a) evidencia y características de la intervención del autor ideal(encuadres, movimientos de cámara^y montaje, voz de ladirección, exhibición de las cámaras y del personal técnico,música, efectos sonoros, títulos, luces, colores, presencia- yuso del lugar...);

b) ': control de los espacios «bisagra» (manifestación del autoridéaT'ernas caretas inicial y final, en las pausas entre el programa y la publicidad y viceversa);

c) relación entre las diferentes figuras o huellas del autor ideal(dirección/conductores, textos verbales/ambientación);




/^Jjjestxuctura espacial de la transmisión (ambientaeión y m o^ 3afí3ades de rejíesentar' e f contexto, modelos de espacio

subyacentes, como el teatro, ei salón, la plaza, el aula, elmercado...).

El esquema que utiliza Ruggero Eugeni en una investigación sobre el espacio televisivo, a la que nos referiremosmás adelante, constituye un ejemplo del segundo tipo de esquema. Obsérvese que, respecto al primer tipo, este segundoesquema se centra en un único aspecto del texto (en este

caso, el espacio representado en el programa televisivo) yestá mucho más articulado. Veamos un fragmento:

1. Análisis del espacio televisivo en sí mismo (es decir, de ladecoración del plató antes de la grabación)

1.1. Sintaxis y estilística del espacio televisivo (es decir, de suforma)

1.1.1. Estructura del espacioa) tipología de los espacios (núcleo único o dividido en módulos espaciales);

b) modalidades de conexión entre módulos espaciales (paraláctica o sintáctica);

c) otros tipos de espacios (prótesis o satélites); dinámica delos espacios (invariables o variables).

1.1.2. Estilística del espacio

•; a) disposición de los elementos arquitectónicos;b) elementos escenográficos (escenas neutras, diseños, foto

grafías, decorados gráficos; presencia de esquemas, pane- >Ies, logotipos; diferentes estilos de mobiliario);

c) colores (colores dominantes; «frialdad» versus «calor» delos tonos; homogeneidad versus heterogeneidad de las elecciones cromáticas);

d) luces (disposición y dirección; valores cromáticos);

e) características de las superficies (materiales, relación conlas fuentes luminosas).




1.2. Semántica del espacio televisivo (es decir, significadostransmitidos, tanto inmediatos como «simbólicos», elementos

de lo imaginario; elementos históricos e informativos; del arte yde la arquitectura; de la vida cotidiana; del mundo televisivo).

2. Uso de los espacios televisivos2.1. Uso del espacio por parte de los sujetos en escena (con-ductor, huéspedes, público)

2.1.1. Dimensión sintáctico estilística (recorridos y despla-zamientos de los sujetos por el espacio; relación entre el espa-

cio y la ropa)

2.1.2. Dimensión semántica (referencias discursivas a lossignificados espaciales, etc.) [...]

Se obtiene así un esquema más «restringido», es decir,concentrado en un único elemento del texto, y también más«ptructurado», es decir, organizado de modo capilar, dividi-

do en párrafos y subpárrafos.

Segunda cuestión. ¿Qué partes tiene una ficha de análi-sis? Si se examina atentamente, en el esquema de lectura se

pueden distinguir tres tipos de elementos:

a) una serie de instrucciones para descomponer el texto; b) una serie de categorías para definir y volver a agrupar los

ítem;c) un modelo de referencia ya formado o bien construido

por el analista.

Veamos dichos aspectos uno por uno. En primer lugar,como hemos visto, tenemos una serie de mecanismos que

permiten descomponer el programa. Dicha descomposiciónse puede realizar tanto en sentido «horizontal» como «verti-cal». En efecto, por un lado se puede subdividir el texto en




porciones concretas, separadas por límites definidos. Se tra-

ta de la descomposición del carácter lineal o segmentación, que se puede realizar en base a criterios formales (un cambio de luces, una pausa publicitaria) o de contenido (uncambio de escenografía, un cambio de los personajes en es-cena). Por otro lado, de modo inverso, la porción de textoelegida previamente se puede analizar transversalmente eidentificar sus elementos internos para estudiar cada uno por

separado o a partir de sus relaciones recíprocas (tanto de unsegmento dado como de otras porciones del programa); setrata de la descomposición del espesor o estratificación. Di-chos componentes internos pueden ser de naturaleza estilís-tica (movimientos de cámara, tonalidad de las luces), perotambién temática (lugares representados, situaciones narra-das, protagonistas en escena).1

En segundo lugar, el esquema de lectura está constituido por una serie de categorías que permiten al analista definir yreagrupar los ítem textuales. Es decir, una vez que se realizala descomposición del programa nos encontramos frente auna masa de datos que hay que organizar. Por eso necesita-mos criterios que permitan poner de relieve los datos perti-nentes, para agruparlos después y confrontarlos entre sí. Lacategoría narrativa de «personaje» constituye un ejemplo de

todo esto, pues nos permite tomar en consideración tan sóloaquellos elementos de la historia que responden a determi-nadas características (posesión de una identidad anagráfica,importancia respecto a la finalidad de la acción, rasgos psi-cológicos, etc.). En un segundo momento, dicha categoría

permite reagrupar en un único conjunto esos elementos per-tinentes, con el fin de confrontarlos entre sí (por ejemplo,

para determinar las diferencias entre un personaje y otros).Finalmente, el tercer elemento del esquema de lectura se

encuentra ligado de modo estrecho con el segundo. Se tratadel modelo de referencia, es decir, de una representación es-quemática del fenómeno analizado, capaz de revelar sus




principios de construcción y su funcionamiento. Dicho mo-delo puede constituir un dispositivo previo al análisis, que elanalista se limita a utilizar, o bien un instrumento construido

por el propio analista como conclusión de su investigación.El modelo del «relato», por ejemplo, ilumina determinadosrasgos distintivos (un relato está compuesto por personajes,ambientes, acciones, situaciones) y, a la vez, un modo defuncionar (en un relato, los personajes actúan en un ambien-te, haciendo que las situaciones evolucionen). Sin embargo,dicho modelo, no deriva de los resultados de la investiga-ción, sino que constituye su punto de partida. De hecho, latarea del analista consiste en partir de ese modelo para de-

terminar de qué modo explica el discurso en cuestión.La investigación de Eugeni, que hemos mencionado más

arriba, representa la situación contraria. Aquí, a partir delexamen de una serie de programas, el analista construye dosmodelos opuestos de espacio: el espacio «autorreferencial»(que remite a sí mismo) y el espacio «heterorreferencial(que remite al mundo externo). El modelo también conduce,en este caso, a descubrir determinados rasgos distintivos (el

espacio televisivo consiste en un espacio «real», reconstrui-do por las cámaras) y, al mismo tiempo, la lógica de su fun-cionamiento (el espacio televisivo puede esconder o exhibirsu naturaleza «televisiva»). Sin embargo, aquí la tarea delanalista no consiste en aplicar a los datos un diseño existen-te de antemano, para ver cómo responde a dicho diseño el

programa examinado, sino, a partir de los datos recogidos,trazar un esquema general que los condense y los expliquede modo eficaz.

Es inútil recordar que esta distinción se lleva a cabo úni-camente por comodidad. En realidad, los diferentes momen-tos están relacionados entre sí, pues cuando se descomponeel programa ya se tienen en mente las categorías que se apli-carán para captar sus aspectos pertinentes y, a su vez, dichascategorías no pueden sino remitir a un modelo general que




ya está preparado o dispuesto para poder ser preparado. Delmismo modo, se habrá observado que en el esquema de aná-

lisis actúan dos diferentes tipos de procedimientos. Por unlado, la descripción (se trata de identificar e inventariar loselementos significativos del texto); por otro lado, la inter pretación (se trata de recomponer dichos elementos en unconjunto que explique la estructura y los procesos del texto).La primera fase es «objetiva», la otra «subjetiva» y personal, pero no hay una neta división entre ambas, ya que, en cual-quier caso, para poder describir hay que adoptar un determi-nado punto de vista y cuando se' interpreta no se puede pres-cindir de los datos concretos. De todos modos, hay querecordar que la ficha en sf constituye tan sólo un recorridode lectura, que el analista tiene que integrar continuamentecon otros elementos. De todas formas, para limitar el mar-gen de subjetividad se adoptan diferentes medidas: se asociael análisis textual del programa a otros instrumentos de veri-

ficación, como ocurre generalmente, o bien se intenta favo-recer la colaboración entre analistas.Tercera cuestión: ¿qué funciones cumple y en qué ámbi-

tos se aplica un esquema de lectura? En primer lugar, es evi-dente que el esquema se puede aplicar a un solo programa,con el objetivo de poner de relieve su arquitectura y su diná-mica, o bien a un grupo más o menos numeroso de progra-mas, con el fin de identificar sus rasgos comunes.o sus dife-

rencias (como ocurre, por ejemplo, en los estudios sobregéneros). Dicho esto, un esquema se puede prestar a dosgrandes usos. Por una paite, a una función analítica y teóri-ca, útil para identificar tendencias y estilos manifestados enel programa. Por otra parte, a una función «operativa», esdecir, diagnóstica y correctiva, útil para corregir, modificaro «suspender» programas que ya se están emitiendo o episo-dios piloto. En estos casos, el esquema también comprendeuna parte «de propuestas», donde el analista formula propuestas concretas para intervenir en el programa.




El uso diagnóstico o correctivo es frecuente en el ámbitoempresarial y constituye uno de los elementos más importantes del análisis textual, por la notable rapidez con que seobtienen resultados respecto a otros métodos cualitativos.Un investigador experto puede realizar un análisis textual enun breve plazo de tiempo, mientras que se necesitan semanas para realizar una investigación psicológica sobre motivaciones y meses para llevar a cabo un análisis etnográfico

del consumo.

Hechas estas observaciones, vamos a afrontar ahora el

amplio campo de los análisis textuales. Se trata de determinar de qué modo se han realizado, hasta este momento, losanálisis de programas televisivos. Aclaremos inmediatamente que no queremos explicar de modo exhaustivo las diferentes investigaciones sobre este tema, ni- tampoco facilitar prescripciones sobre cómo hacer análisis textuales. Tan sólo podemos trazar un mapa de las grandes orientaciones querhan seguido quienes, hasta ahora, han puesto a prueba el

.análisis textual analizando programas televisivos. En estesentido observemos, pues, que el texto televisivo se puedeafrontar desde el punto de vista de sus elementos lingüísticos, de su estructura y de sus procesos. Es decir, podemosacercamos al texto televisivo para estudiar sus signos y suscódigos; .también podemos centramos en el tipo de discursorealizado, en el tipo de mundo puesto en escena, o bien se pueden analizar las estrategias que el texto pone en marcha

para comunicar algo a su espectador.

11.2. El texto televisivo y su lenguaje

El carácter «realista» de las imágenes televisivas y la familiaridad del espectador con las convenciones del medio (loscortes al pasar de una cámara a otra, le® ralentíes...) con fre




cuencia producen la impresión de que la televisión es una espe

cie de «espejo» o de «ventana al mundo», es decir, un dispositivo «neutro» que capta directamente lo real. Bien al contrario, latelevisión utiliza un lenguaje propiamente dicho, que no reflejala realidad sino que la «re-crea» y que produce significados a

partir de un sistema de reglas. Estudiar el lenguaje televisivosignifica, pues, analizar el modo en que la televisión producesentido, así como las reglas (incluso implícitas) a las que se remiten los productores y los consumidores de los programas.

Las investigaciones de J. Fiske y J. Hartley2constituyenun buen ejemplo. Respecto a otros estudios de este sector(pensemos en los análisis del lenguaje cinematográfico), am

bos autores consideran que el lenguaje televisivo representaun fenómeno complejo y heterogéneo, que no implica tansólo aspectos propiamente «lingüísticos» (gramática, sintaxis, etc.), sino también sociales y culturales (los primeros en

función de los segundos). Sigamos el hilo conductor de sudiscurso. Podríamos articular un esquema de análisis del lenguaje televisivo en tomo a dos grandes focos ele interés: elanálisis de la significación y el análisis de los códigos.

1. El análisis de la significación. En semiótica, la significación es un proceso mediante el que un significante asume

un significado que no es algo natural sino cultural, pues, dehecho, el lazo entre significante y significado es arbitrario.Esto es evidente en el caso de las palabras (donde se produceun hiato evidente entre sonido y sentido), pero no tanto en elcaso de las imágenes (donde se da una especie de «vecindad»entre significantes y significados y donde la imagen tiende a

proponerse como un calco «natural» de la realidad).

En cualquier caso, la significación televisiva deriva dejayuxtaposición de tres niveles3:

a) el nivel denotativo, que indica la capacidad del signo de remitir a su referente más inmediato; por ejemplo, la imagen




de una casa denota «aquella casa» que está representada;en este caso, un estudio de televisión decorado con divanesy sillones denota el significado «salón doméstico»;

b) el nivel connotativo, que indica la capacidad del signo deremitir a una dimensión cultural y afectiva y, a la vez, hacerla aparecer como algo «natural» e inmediato; porejemplo, la imagen de un salón puede remitir a un mode-:lo de vida burguesa y dicho modelo parecer algo obvio yj'dado por descontado en el mundo que se pone en escena;

c) el nivel ideológico, que indica la capacidad del signo dereproducir, en el plano del discurso, las diferencias sociales; por ejemplo, un estudio televisivo decorado en un escenario levantado y una platea debajo sirven para establecer una cierta jerarquía entre los participantes de latransmisión; la ideología subyacente a todo esto indicaque el derecho de palabra no es igual para todos.

En resumen, podemos decir que el primer nivel designala capacidad del signo de remitir a un dato natural, el segundo indica la capacidad del signo de remitir a un dato cultu

ral, mientras que el tercero indica su capacidad de remitir aun dato social.2

2. El análisis de los códigos. Para que se produzca lasignificación, es necesario que algo asegure la correspondencia entre significantes y significados, con el fin de formar un repertorio y fijar unas reglas comunes entre el emisor y el destinatario. El dispositivo necesario para que se

produzca la significación es el código, que reúne específicamente tres características. En primer lugar, sirve para correlacionar , pues un código es siempre un sistema de equivalencias, gracias al cual a cada elemento del mensaje lecorresponde btro elemento equivalente (en el código Morse, por ejemplo, cada señal tiene un sentido). También tiene ca-tkcx^acumulqtivo, pues siempre constituye un depósito de




posibilidades, gracias al cual las reglas elegidas se remiten aun canon (el código marinero, por ejemplo, posee un elenco

de banderas, o de combinaciones de banderas, y determinael significado de cada una). Finalmente, tiene un carácternormativo, pues un código es siempre un conjunto de com

portamientos ratificados, gracias a los cuales- el emisor y eldestinatario tienen Ja seguridad de actuar en un terreno común (el código caballeresco, por ejemplo, defin^, las acciones.que se permiten para parecer un hombre de honor).

Ahora bien, en él lenguaje, televisivo podemos encontrar

tres grandes códigos en acción:

1. Códigos de la realidad. Se refieren al mundo que re presenta la televisión y comprenden:

1.1. Códigos verbales (los discursos de los sujetos enescena).

1.2. Códigos no verbales, es decir:

1.2.1. Códigos proxémicos y paralingüísticos (el modoen que los sujetos se «sitúan» en el mundo: su orientaciónespacial, su aspecto físico, la expresión de su cara, sus gestos, su postura, su tono de voz...).

1.2.2. Códigos espaciales (la «forma» del mundo delante de las cámaras).

2. Códigos discursivos. Se refieren al lenguaje audiovisual, es decir, al modo en que el aparató televisivo representa al mundo. Dichos códigos comprenden:

2.1. Códigos visuales (encuadres, tomas, iluminación,movimientos de cámara).

2.2. Códigos gráficos (títulos, subtítulos, superposicio

nes, logotipos).2.3. Códigos sonoros (voces, ruidos, músicas).




2.4. Códigos sintácticos (montaje de las imágenes).2.5. Códigos temporales (modalidades de transmisión).

3. Códigos ideológicos. Se refieren al tipo de mentalidadque gobierna al mundo representado, así como al modo derepresentarlo. En realidad, se trata de códigos simbólicos,tomados del sistema social y cultural donde nace el texto.Dichos códigos engloban y organizan los dos primeros niveles de los códigos textuales:

3.1. Códigos de coherencia y aceptabilidad social (regulan el comportamiento de los sujetos en escena: accionescanónicas, conductas rituales, etc.).

3.2. Códigos de representación convencional (son loscriterios culturales que presiden la puesta en escena de la realidad: reparto, escenografía, estilos de dirección, procesosnarrativos, etc.).

La televisión construye, por tanto, significados, apoyándose en sistemas más o menos formalizados. Posee un lenguaje propiamente dicho, que «re-crea» la realidad a partir de criterios funcionales a las características técnicas y lingüísticas delaparato, a la intencionalidad comunicativa del emisor y alcontexto cultural. Por este motivo, aunque ver la televisión norequiera alfabetización, requiere por lo menos aprendizaje ycompetencia. El espectador tiene que aprender las reglas del

mundo que la televisión representa y las reglas del modo enque lo representa. La tarea del analista es, pues, descubrir dichas reglas para estudiar el funcionamiento del texto.

11.3. El texto televisivo y sus estructuras

Examinados los materiales lingüísticos del texto, pasemos

a ver de qué modo se ensamblan, es decir, qué tipo de estruc



264 ANÁL ISIS DE LA TELEVISIÓN

turas forman. Sobre todo, vamos a ver cómo se organizan lostemas tratados (estructuras argumentativas), los acontecimien-

tos narrados (estructuras narrativas), los espacios exhibidos y

los tiempos modulados (estructuras representativas).

11.3.1. Análisis de las estructuras argumentativas

E l primer ámbito de investigación comprende los nexos

que se establecen, de forma implícita o explícita, entre losdiferentes tem as que aborda el texto televisivo. El modo de

ordenar y enlazar los temas tratados determina, de hecho,

diferentes tipos de estructuras argumentativas: causales o

casuales, centradas o dispersas, completas o incompletas,

lógicas o crono lógicas, etc. Cada estructura argumentativa

implica, a su vez, una imagen del mundo diferente y un

diferente modo de razonar. La disposición de cuanto vaapareciendo en la pantalla influye, por una parte, en la re-

presentación que se hace de la realidad y, por otra parte,

promueve determinados estilos de conocim iento. Esto sig-

nifica que la «retórica» del program a televisivo no influye

solamente en la forma del discurso, sino también en el

modo de percibir y comprender los contenidos informati-

vos transmitidos.

La investigación de Fanco Rositi4 sobre los documentalesde actualidad de la RAI nos facilita datos metodológicos sobelas estructuras argumentativas del texto televisivo. El métodocomprende dos fases: una investigaciónextensiva y otra inten-siva.1

1. Investigación extensiva (donde se somete al programaa un cuestionario constituido de antemano). Sirve para estu-diar las modalidades discursivas de la transmisión examina-da, es decir, las diferentes maneras de relacionar las cuatro

partes que componen el discurso:




a) el ambiente (es decir, la situación inicial); b) el caso (es decir, el acontecimiento significativo que modi

fica un estado anterior);

c) las reacciones (es decir, los acontecimientos que respondenal caso);

d) la resolución (es decir, el estado de relativo equilibrio queacaba con las tensiones producidas por el caso o por las reacciones).

De aquí deriva una tipología de las modalidades discursivas:

a) historicistas (cuando se presenta el caso sin presentar la si

tuación); b) semihistoricistas (cuando se presentan el caso yla situación pero no las reacciones); c) no historicistas(cuando se presentan la situación, el caso y las reacciones).

En cada una de estas partes se controla la presencia de:

a) valoraciones (expresiones, generalmente verbales, que indican el tipo de relación existente entre lo que se valora yquien lo valora);

b) interpretaciones (negociaciones llevadas a cabo de modo

problemático entre descripciones o diferentes explicaciones);c) beneficios del aprendizaje (modelos de acción indicados

explícitamente a partir de la observación de un fenómeno).

2. Investigación extensiva. Sirve para estudiar las modalidades argumentativas propiamente dichas, es decir, los modosde unir los contenidos del discurso. Para circunscribir el cam

po, ante todo hay que reducir los contenidos á-unidades elementales, las situaciones representadas en el programa, y luego

resumirlas en una lista de temas (o ítem). Tendremos, entonces, diferentes tipos de conexión entre situaciones:

a) conexión narrativa (cuando dos situaciones} mantienen unarelación temporal más o menos inmediata);

b) conexión deductiva (cuando una situación se deduce a partir de otra, lógicamente precedente);

c) conexión realizada mediante cadenas de motivaciones (cuan-



266 ANÁLISIS D E LA TELEVISIÓN

do una primera situación ha llevado a un sujeto a produciruna segunda);

d) conexión ábductiva de tipo causal (cuando se propone unasituación como efecto de otra, sin mediación de una volun-tad consciente);

e) conexión abductiva de tipo funcional (cuando una situa-ción, que un sujeto no ha producido de modo intencional, se

propone como algo funcional al verificarse otra situación);f) conexión conceptual o lógica (cuando entre dos situaciones

no se da una relación que haga posible que una produzca a laotra, ni que se produzcan recíprocamente, ni produzcan una

tercera situación, ni que sean producidas por esta última).En definitiva, al final se obtienen los diferentes tipos de re-

laciones entre situaciones que se presentan con más frecuenciaen los programas televisivos.

11.3.2. Análisis de las estructuras narrativas

El segundo ámbito de investigación se refiere a los nexosque se establecen entre los acontecimientos del texto televi-sivo. Lo que se pone de relieve son las estructuras narrativas, que, como las estructuras argumentativas, se refieren ala organización de los materiales de un texto. La sutil dife-rencia entre ambas consiste en que, mientras las estructurasargumentativas se refieren a la forma en que, por decirlo dealgún modo, se ordenan las ideas en un texto dirigido gene-

ralmente a demostrar o a explicar algo (por ejemplo, un pro-grama de actualidad), las estructuras narrativas tienden a or-denar el .mundo, en un texto dirigido sobre todo a contaralgo (por ejemplo, una serie de ficción, pero también unconcurso, que con frecuencia funciona como una pequeñahistoria en la que el participante detecta el papel de héroe).

Se han realizado diferentes investigaciones sobre las es-tructuras narrativas del texto televisivo, tanto relativas a los




programas de ficción como a los programas de informacióny de entretenimiento. Los esquemas de análisis utilizados

derivan, generalmente, de Prqpp y de Greimas5 y han sidotomados de los estudios literarios. A grandes líneas, se pueden resumir mediante el siguiente esquema:6

Los principales elementos de la estructura narrativa son

tres:

los existentes (algo que es);; l o seventos (lo que se produce);

las transformaciones (los pasajes de «na situación a otra,es decir, lo que hace que el relato evolucione).

Los existentes se subdividen en personajes (entidades individualizadas) y ambientes (meros contenedores de aconte

cimientos).Los eventos se subdividen en acciones (provocadas por

un agente animado) y acontecimientos (provocados por un

factor ambiental o por una colectividad anónima).Finalmente, los eventos producen transformaciones, que

consisten en una serie de modificaciones de las situaciones

básicas.Las estructuras narrativas se pueden analizar a partir de

tres perspectivas diferentes: fenomenológica (atenta a las“manifestaciones evidentes y específicas de cada factor);/o r-^mal (atenta a los tipos y a las clases en que se pueden inscri

b i r los diferentes factores) y abstracta (atenta a captar loslazos funcionales y lógicos entre los diferentes factores).

Examinemos estas tres perspectivas con más detalle. 1

1. Punto de vista fenomenológico. Los personajes, lasacciones y las transformaciones se perciben mediante susmanifestaciones concretas y evidentes. En este sentido, se

considera que el personaje es una persona, es decir, un sujetomás o menos real, dotado de un perfil intelectivo y emocio-




nal y de una determinada gama de comportamientos, reac-ciones y gestos. La acción se considera como un comporta

miento, es decir, como un gesto que se puede atribuir a unafuente concreta, precisa y circunstancial. Por el contrario, latransformación se percibe únicamente como un cambio.

De ahí que se apliquen, pues, algunas categorías de tipoempírico descriptivo: >

1.1. Persona: Él personaje puede ser piano o con relieve;lineal o contrastado; estático o dinámico (de todas fonnas,

en los textos audiovisuales se añaden otras categorías a lasque se han tomado del análisis literario, relativas a las carac-terísticas fisonómicas del sujeto: cómo se presenta, cómo seviste, qué expresión adquiere, etc.).

1.2. Comportamiento. La acción, sin embargo, puede servoluntaria o involuntaria (si expresa una clara intencionali-dad o si se manifiesta como un gesto automático); conscienteo inconsciente (si pasa por la mente del protagonista o es in-

consciente); individual o colectiva (según se trate de un pro-tagonista único o esté representado por un grupo social);transitiva o intransitiva (si produce o no produce consecuen-cias); individual o plural (si es algo aislado o forma parte deun comportamiento colectivo); única o repetitiva.

1.3. Cambio. Finalmente, un personaje puede experi-mentar cambios de carácter o de actitud, individuales o co-lectivos, subterráneos o manifiestos, mientras que si el cam-

bio se produce a partir de la acción puede ser: lineal ódividido, efectivo o aparente, lógico (causá/efecto) o crono-lógico (antes/después).

2. Punto de vista formal. Se privilegian las «clases»,los tipos, las formas recurrentes a las que se pueden remitirlos personajes, las acciones y las transformaciones. De he-

cho, se considera que el personaje es un rol narrativo, es de-cir, una «parte» codificada. La acción se considera como




xma.función, es decir* como una acción estándar que los personajes cumplen de relato en relato (aunque con infinitas variantes). Finalmente, la transformación se considera comoun proceso, es decir, como una forma canónica de mutaciónnarrativa.

De ahí proceden, pues, las categorías analíticas «formales»:

2.1. Rol. En calidad de «rol», el personaje podrá ser: ac-tivo/pasivo (si se presenta como fuente directa de la acción

o está sometido a la iniciativa de los otros); influyente/autó-nomo (si actúa para provocar acciones sucesivas o actúa directamente y sin premeditación); modificador/conservador(si trabaja para cambiar la situación, de forma positiva o negativa, o si se esfuerza por conservar el equilibrio de lasituación o por restaurar el orden amenazado); protagonis-ta/antagonista (si sostiene la orientación del relato o manifiesta su intención de desestabilizarlo).

2.2. Función. En cuanto función, la acción puede ser:una privación (alguien o algo sustrae al personaje lo que le pertenece por derecho; generalmente interviene al comienzoy da lugar a una «carencia inicial» en tomo a la que giran losacontecimientos); un alejamiento (confirma la privación einicia la búsqueda de una solución); un viaje (puede ser tanto una transferencia física como psicológica y marca el inicio de un itinerario señalado por una serie de etapas decisi

vas); una prohibición (puede reforzar tanto la «privación»inicial como una de las innumerables etapas que el persona je afronta durante el viaje); una obligación (es lo contrariode la función precedente, pues el personaje se encuentrafrente a un deber que puede ser una «tarea» que debe desarrollar o una «función» que ha de cumplir); un engaño (setrata del tercer tipo de situación que el personaje puedeencontrar; el engaño puede asumir diferentes formas: «tram

pa», «disfraz», «delación»...); una pmeba (puede ser preli-




minar o definitiva y desemboca en la victoria/derrota del hé-roe); una suspensión de la carencia (depende del éxito que el

personaje obtenga en la «prueba definitiva»); una vuelta (esla vuelta del personaje al lugar de donde salió); una celebra-ción (señala el fin de la historia o el reconocimiento de lavictoria del personaje).

2.3. Proceso. Finalmente, la transformación en cuanto proceso podrá mejorar, empeorar, etc.

3. Punto de vista abstrac to. Personajes, acciones y

transformaciones se perciben como componentes de unamera estructura lógica. Así pues, el personaje se consideraun actante, es decir, un elemento cuyo valor depende del lu-gar que ocupa en la estructura. La acción se considera unacto, es decir, la realización de una relación entre actantes.La transformación se considera una variación estructural,es decir, una operación lógica que subyace a las modifica-ciones narrativas.

De ahí, pues, las categorías analíticas de tipo abstracto:

3.1. Actante. El personaje en cuanto actante puede serun sujeto, (que se dirige hacia un objeto para conquistarlo,actuando sobre dicho objeto y sobre el mundo que lo circun-da) o bien un objeto (el punto donde confluye la acción, ha-cia donde se dirige el deseo del sujeto y sobre el que éste ac-túa); un destinador (fuente y punto de origen del objeto) o

un destinatario (quien lo recibe y obtiene beneficio); un ayu-dante (que socorre al sujeto en las pruebas que éste debe su-

perar para conquistar el objeto) o bien un oponente (queobstaculiza el éxito del sujeto).

3.2. Acto. En cuanto acto, la acción nos lleva a identifi-car, en primer lugar, dos situaciones elementales de la narra-ción: una situación de estado (que explica la interacción en-tre el sujeto y el objeto, una conjunción, si el sujeto posee elobjeto o una disjunción, si el sujeto pierde o no alcanza el




objeto) y una situación del hacer (que explica el paso de unestado a otro a través de las operaciones realizadas por el su

jeto). En segundo lugar, considerado en relación a los otrosactos, el acto nos lleva a identificar cuatro situaciones máscomplejas, que constituyen las cuatro etapas de la narración:el mandato (es el encargo recibido o asignado, un «hacer hacer»); el cumplimiento (es el conjunto de conocimientos/habilidades requeridas por el mandato, una «saber/querer/

poder/deber/hacer»); el cumplimiento (la ejecución o el fra

caso del mandato, un «hacer ser») y la sanción (el premio ocastigo final, un «ser ser»).

3.3. Variación estructural. Por último, la transformación, en cuanto variación estructural, puede ser: una saturación (cuando la situación final representa la conclusión lógica o previsible de las premisas planteadas al principio); unainversión (cuando la situación inicial se convierte, al final,en su opuesto); una sustitución (cuando la situación final no

presenta ningún tipo de conexión con la situación final); unasuspensión (cuando la situación inicial no encuentra solución en una situación final realizada) y un éxtasis (cuando lavariación es prácticamente inexistente).

Hasta aquí el esquema metodológico. Se puede decir, portanto, que en los dos primeros niveles se sitúan, por ejem

plo, las investigaciones de Milly Buonanno sobre la ficcióntelevisiva italiana.7 Es suficiente con ver las categorías utilizadas para analizar los personajes y los acontecimientos delas series. La figura del inspector Cattani de La Piovra, porejemplo, se analiza desde un punto de vista fenomenológi-co, es decir, centrando la atención en las características psicológicas y en el comportamiento del personaje. El desarrollo narrativo de Un figlio a metáy por poner otro ejemplo, seexamina a la luz de categorías «formales», es decir, remitiéndolo a los esquemas canónicos del melodrama (de la privación inicial a la salvacióu), etc. Sin embargo, hay que se




ñalar que el análisis de las estructuras narrativas de las seriesconstituye el centro de interés de estas investigaciones, pues

sirve para determinar las funciones sociales de la ficción te-levisiva (su capacidad para proponerse como un moderno«bardo» de la comunidad; para proporcionar modelos y cla-ves de lectura de la vida social, etc.).

Las investigaciones de Ellis, Eco, Calabrese, Costa yQuaresima, Conrad y Eton sobre la ficción televisiva serialtambién se sitúan en los dos primeros niveles.8 Baste conexaminar las categorías qué utilizan en el análisis: se consi-

dera que los personajes son planos, las acciones repetitivas,las transformaciones casuales (más que causales). Sin em-

bargo, a un nivel más «formal» se llega a subrayar la posibi-lidad de intercambiarse entre sí de los personajes, el carácteresquemático de las acciones, el carácter cíclico de las trans-formaciones, etc. Pero también en este caso, el centro deatención es diferente. Se analizan las estructuras narrativasde cada texto (de cada capítulo) para que emerja una forma de narrar general, pues no interesan tanto los elementos delrelato cuanto el modo de narrar. Es decir, un régimen narrativo serial, que se funda en textos sui generis, múltiples y

potencialmente infinitos (la serie).Las diferentes investigaciones realizadas sobre las es-

tructuras narrativas de la información y el entretenimiento,televisivo se sitúan, por el contrario, a nivel «abstracto».

Por ejemplo, en un estudio sobre telediarios, O. Calabrese yU. Volli9 utilizan categorías abstractas para analizar la di-mensión narrativa de las noticias. Por ejemplo, la noticiasobre la fuga de unos atracadores, después de un enfrenta-miento con las fuerzas del orden, se presenta como la rela-ción entre un sujeto (la policía), un oponente (los crimina-les) y un objeto de valor (la verdad, la defensa de la ley),respecto al cual el sujeto se encuentra en disjunción. Asi-

mismo, la noticia del acuerdo de paz entre palestinos e isra-elíes se presenta como una sucesión de etapas fundamenta-



les: una orden (los Estados Unidos presionan a Rabin y aArafat), una competencia (Rabin y Arafat obtienen el consenso de sus respectivos grupos de referencia), una ejecu

ción (los dos líderes estipulan el acuerdo) y una sanción (lafirma del tratado delante de Clinton). Por su parte, C. Squa-drone10no sólo aplica las categorías «abstractas» a cada noticia individual, sino al funcionamiento del telediario en suconjunto, elaborando cuatro grandes esquemas narrativos.Por ejemplo, el conductor que se vuelve hacia la, gran pantalla y hace' preguntas al enviado especial, se presenta comoun destinador que emite el mandato de narrar, mientras que

el enviado que pide a la dirección que se transmita su crónica se presenta como un destinatario, que asume una competencia y cumple una ejecución, etc.

G. P. Caprettini,11 utiliza estas categorías «abstractas» para estudiar la dinámica narrativa de los programas de entretenimiento. Por ejemplo, el conductor de un concursoaparece como un destinador, que estimula al sujeto (el concursante) a realizar una ejecución (responder a las pregun

tas), con vistas a recibir una sanción final (el premio). El presentador de una programa de variedades como Strana- more* se considera como un ayudante, que permite al sujeto(la enamorada) entrar de nuevo en conjunción (ejecución)con un objeto (el hombre amado).

Hemos visto los tres niveles de análisis narrativo y sucampo (te aplicación, que no es sólo la ficción sino tambiénla información y el entretenimiento y, a continuación, se ex

ponen las conclusiones a las que se ha llegado. Primero: ladimensión narrativa de la televisión no es exclusiva de la ficción, pues incluso un telediario puede presentar los hechoscomo si se tratasen de un «relato» y un programa de varieda-des_puede organizar sus números como si fuesen una «historia». Segundo: las estructuras narrativas de la ficción serial


* Versión i tal iana de «L o que necesitas es am or» (N . de la t.).




(miniseries, series, seriales y telenovelas) son diferentes de

las estructuras de las novelas y de los filmes tradicionales y probablemente requieren un enfoque metodológico distinto

del simple análisis textual.

11.3.3. Análisis de las estructuras representativas

El tercer ámbito de investigación se refiere a la forma del

mundo construido en la pantalla en torno a los ejes del espa

cio y del tiempo. El modo de articular y de presentar la di

mensión espacial y temporal determina,, de hecho, diferentestipos de estructuras representativas.

11.3.3.1. Análisis del espacio

La investigación realizada por Ruggero Eugeni para Me-

diaset, sobre una muestra de programas de la temporada

1991-1992, se centra en el espacio representado en la televisión.12 Más allá de los resultados obtenidos, esta investiga

ción es interesante porque determina algunas categorías con

las que cabe enfocar la representación del espacio televisivo.

El espacio representado en la televisión es el resultado dela superposición de dos planos diferentes: las operaciones dediseño escenográfico (es decir, el trabajo de construcción del

plató) y las operaciones de grabación y montaje (es decir, eltrabajo de dirección). Por tanto, por un lado tendremos el planode la puesta en escena (el espacio «en» el programa), pero porotro lado tendremos el plano de la construcción del discurso (el espacio «del» programa). Ambos planos se pueden analizara partir de dos perspectivas complementarias: la perspectivasintáctico estilística (atenta a las formas que adquiere el espacio televisivo) y la perspectiva semántica (atenta a los significados del espacio televisivo).




1. Nivel de ia puesta en escena. Se. examina el espacio«profílmico», es decir, situado delante de las cámaras, prepara-do para ser filmado: estudios revestidos de instalaciones esce-nográficas, teatros, circos, pero también «verdaderas» calles y plazas, juzgados, etc.

1.1. Punto de vista sintáctico y estilístico: la atención delanálisis se centra en las configuración estructural del espaciorepresentado. Por lo que se refiere a la tipología, tendremos, pues, un espacio central (es decir, un espacio básico) que pue-de ser «único» o estar dividido en «módulos» (si hay divisio-

nes escenográficas concretas: puertas, pasajes, escaleras, as-censores, y si las diferentes zonas del plato están muycaracterizadas en términos de escenografía) y también tendre-mos un «espacio prótesis» (de naturaleza semejante al espaciocentral, pero externo respecto a este último; por ejemplo, losotros estudios televisivos con los que se establecen conexionesdurante 1a transmisión) o bien un «espacio satélite» (situadosiempre físicamente fuera, del espacio central, pero de natura-leza diferente a este último; por ejemplo, las conexiones con el

exterior y las filmaciones).Respecto a los diferentes tipos de conexiones entre los es-

pacios centrales, tenemos: conexiones paratácticas (acerca-miento y yuxtaposición de espacios, de modo horizontal o ver-tical) o bien sintácticas (un espacio dentro de otro).

Por lo que se refiere a la dinámica, tenemos espacios estables o dinámicos (cuando están sujetos a considerables modi-ficaciones de su estructura o de su escenografía; por ejemplo,

la transformación de una escena teatral que revela un ambien-te completamente transformado).Por último, respecto a la estabilidad, tendremos espacios

variables o invariables (si aparecen regularmente en todos los programas o tan sólo en algunas ocasiones).

Si, por el contrario, nos centramos en los valores «estilís-ticos» de la configuración espacial, hay que examinar otrosfactores: la disposición de los elementos arquitectónicos, loselementos escenográficos (escenas neutras, diseños, fotos, de-

coraciones gráficas, presencia de pantallas, paneles, estatuas,




lugares de transmisión o de la cadena; posibles estilos de mobiliario, arquitectura y decoración); los colores («frialdad»versus «calor» de los tonos; intensidad/saturación; colores do-minantes; homogeneidad o heterogeneidad de las eleccionescromáticas); las luces (disposición y dirección; valores cromá-ticos, en relación con el punto anterior).

Esta categoría también comprende los desplazamientos delos sujetos por la escena (conductor, huéspedes, etc.), la direc-ción y los recorridos de sus miradas y de sus gestos respecto alespacio, así como las indicaciones que contienen sus discursos(«aquí», «allá», etc.).

1.2. Punto de vista semántico. la atención se centra en lossignificados que transmite el espacio representado, tanto a niveldirecto, es decir, «denotativo» (la escenografía significa «salón»,«casa», «sala del juzgado»), como a nivel indirecto, es decir,«connotativo» (el salón significa un cierto estatus social; la saladel juzgado remite á una cierta idea de «americanidad», etc.). Enrealidad, se explican todos los tipos de referencias de la esceno-grafía (a elementos del imaginario, del arte, de la arquitectura, dela historia, de la vida cotidiana, del mundo televisivo, etc.). Esta

categoría comprende también las referencias de los sujetos queestán en escena a los significados espaciales construidos por los \ sujetos representados (conductores, huéspedes, público), a travésde discursos verbales o bien a través de usos concretos.

2. Nivel de la construcción del discurso. Se examina elmodo en que la dirección ha tratado al espacio preparado. Dehecho, el «discurso» televisivo interviene en el espacio «real»

manipulándolo; fragmentándolo y recomponiéndolo medianteun juego de encuadres, y de montaje; engrandeciéndolo o em- pequeñeciéndolo mediante el tipo de objetivo utilizado; oscu-reciéndolo'o exaltándolo mediante los juegos de luz; conectán-dolo con los sujetos en escena mediante el corte de losencuádres y los juegos del enfoque; cubriendo y añadiendoelementos mediante juegos gráficos.

2.1. Punto de vista sintáctico y estilístico: la atención se

centra en la reconstrucción televisiva del espacio, es decir, en




el modo en que el director construye un espacio propiamentetelevisivo (duración y ángulo de los encuadres, movimientos

de cámara, estilos de montaje). Bajo este aspecto, el espaciorepresentado puede ser.

a) dentrolfuera, cuando el espacio entra en el encuadre o, porel contrario, queda fuera (pensemos en el espacio quemuestran las cámaras respecto al espacio evocado por lasllamadas telefónicas o por la voz de la dirección);

b) estático!dinámico, cuando el espacio es inmóvil e inmutableo, por el contrario, se mueve y evoluciona (pensemos en el es

pacio que diseña la cámara fija respecto al de la steadycam);c) orgánico/no Orgánico, cuando el espacio está conectado y es

unitario o, por el contrario, desconectado y disperso; las articulaciones específicas de esta categoría son: espacio plano!

profundo (si el encuadre incide o no en la profundidad de cam po); unitario/fragmentado (si la grabación tiende a unificar o bien a multiplicarlas barreras intemas entre espacios); centra- do!excéntrico (si el encuadre deriva de un punto de vista «normal» o «anómalo»); cerrado!abierto (si el encuadre remite aunos exteriores que luego se muestran o no se muestran);

d) amplificado!restringido (si la grabación deforma las dimensiones reales del espacio preparado);

e) regularizado!sin regularizar (cuando determinados procedimientos de encuadre se repiten de un programa a otro).

2.2. Punto de vista semántico; la atención se centra en elmodo enque las intervenciones de la dirección subrayan o mo

difican el significado del espacio escenográfico (a través demecanismos visuales, superposiciones gráficas, unión de elementos expresivos, música, efectos sonoros).

Añadamos que, como conclusión de su investigación,

Eugeni propone una tipología de los modelos espaciales

presentes en los programas televisivos. Por una parte-está el

espacio autorreferencial (que remite a la propia naturaleza

del plato televisivo, con lo que, en este caso, tendremos la




«cámara», la «panilla», «el simple «fondo»). Por otra parte,el espacio heterorreferenciál (que remite a espacios existen-

tes fuera de la televisión, como el «salón», la «plaza», la«naturaleza», etc.).La dialéctica entre ambos tipos de espacio remite al estu

dio de M. P. Pozzato,13 dedicado a las diferentes representaciones del público en la historia de la televisión. Entre otrascosas, en ese estudio se demuestra que la televisión de los comienzos intentaba volver televisivos los espacios cotidianos,mientras que la de hoy intenta volver cotidianos los espacios

televisivos. Esto hace posible describir la evolución de la pa-leotelevisión a la neotelevisión como un pasaje hacia la construcción de espacios televisivos «heterorreferenciales», es decir, modulados a partir de los espacios de la vida cotidiana.

La aportación de G. P. Caprettini14 también es de tipo histórico, pero dedica mucha atención a la reconstrucción delespacio. Al analizar la evolución del lenguaje televisivo, Ca prettini pone de relieve que la televisión contemporánea se

caracteriza por la adopción de códigos espaciales «barrocos», en el corte de las imágenes (los encuadres anómalos ydescentrados), en la iluminación, (las nuevas posibilidadesque ofrece el color), en los movimientos de cámara (las nuevas posibilidades que ofrecen la steadycam y la flycam), enel montaje (los bruscos saltos desde los planos de detalle hacia los de conjunto). Todo ello permite describir el paso de la paleotelevisión a la neotelevisión como una evolución hacia

formas espaciales dinámicas, fragmentadas y excéntricas.La idea de la que parte la investigación de Eugeni es que

el espacio representado contribuye a definir no sólo la identidad visual del programa, sus contenidos y sus géneros,sino también las modalidades a través de las que se comunica con el receptor y, por tanto, el papel que se asigna a esteúltimo. A partir de aquí se produce un salto de nivel, pues elmodelo de representación espacial adoptado por las transmisiones televisivas sirve para orientar los saberes, los valores




y las creencias del espectador, es decir, para definir la rela-ción comunicativa.

Por ejemplo, un mismo caso humano se puede proponer yvivir como la experiencia de un vecino o como la historia es- pectacular y única de un «monstruo», según se ambiente, respectivamente, en una «plaza» o en un «salón/escenario». En untelediario, mostrar a los periodistas trabajando en la sala de re-dacción, en vez de mostrar tan sólo al locutor, sirve para poneren marcha mecanismos de veracidad y de convalidación, etc.

11.3.3.2. Análisis del tiempo

Además del espacio, también se puede analizar el tiempotelevisivo, aunque se trate de un objeto peculiar. Algunos es-tudios sobre este tema demuestran que es necesario enmar-car el análisis textual en un cuadro más amplio, si se quierecaptar la importancia de la temporalidad televisiva. Tome-

mos como ejemplo dos investigaciones diferentes y sinteti-cemos sus categorías. La primera, realizada por Prat, Rizza,Violi y Wolf, sobre el uso del directo en la televisión15 y lasegunda, realizada por Calabrese, sobre la ficción serial.16

La representación del tiempo en el programa televisivo se puede abordar desde dos puntos de vista diferentes:

1. Desde el punto de vista del orden, es decir, a partir de ladisposición de los acontecimientos en el eje temporal, el tiem-

po representado puede ser:

1.1. Vectorial, cuando se representa una progresión tempo-ral de A a B. Eso ocurre en la ficción serial «abierta», en la quecada capítulo remite al siguiente.

1.2. Anacrónico, cuando no se representa ningún tipo derelaciones cronológicas que se puedan definir. Eso ocurre en laficción serial «cerrada», en la que cada capítulo no remite a lossucesivos capítulos.



ANÁLISIS DE LA TELEVISIÓN

En este caso es fácil darse cuenta de que el tiempo textual se proyecta en la dimensión cotextual, pues lo que cuenta es la rela

ción temporal entre los programas dentro del flujo de la programación.

2. Desde el punto de vista de la duración, es decir, de la extensión del acontecimiento en el eje temporal, el tiempo representado puede ser:

2.1. Continuo, cuando el évenlo se graba de modo continuo,

tal y como sé desarrolla frente a las cámaras, sin cortes ni intervenciones posteriores. El texto puede representar dicha continuidad de muchas formas, como, por ejemplo, señalando verbalmente los errores técnicos o derivados de interacción entre los

participantes, recordando que la duración de la grabación estásubordinada a la del acontecimiento, eliminado el comentario

para subrayar los tiempos muertos, insertando comentarios demasiado ricos o «planos de recepción» para paliar los momentos

de éxtasis,, realizando comentarios «emotivos» o divagadores,insertando la repetición de los momentos sobresalientes, pasando en silencio por los momentos de dificultad técnica, dandoinstrucciones a la dirección o bien recibiéndolas, dejando que seescape el centro focal del evento, etc.

2.2. Discontinuo, cuando no hay continuidad entre el ,evento y su grabación, sino cortes, pausas o ajustes.

Aquí, sin embargo, no es fácil darse cuenta de que el tiempo

textual sólo cobra sentido en relación con un tiempo contextual,es decir, en relación con la recepción del programa. Por eso esnecesario introducir otra categoría que complete las anteriores.Desde esta perspectiva, el tiempo del programa puede ser:

2.3. Contemporáneo, cuando el tiempo de la grabación -yel de la transmisión son simultáneos. Asi ocurre en las transmisiones en directo, que graban el evento de modo continuo y lo

transmiten mientras lo graban.2.4. No contemporáneo, cuando no hay simultaneidad entreel tiempo de la grabación y el de la transmisión. Eso ocurre enlas transmisiones en diferido, en las que el evento se graba de



a n á l i s i s t e x t u a l e s 281

modo continuo, pero su transmisión no puede ser contemporá-nea a su grabación. Lo mismo se puede decir de las transmisio-nes grabadas, en las que el evento no se graba en continuidad,

por lo que la transmisión no puede coincidir con la grabación.

Como se puede observar, las categorías elaboradas tan

sólo son textuales en parte, porque pueden implicar formas

textuales «anómalas» (la ficción serial) o porque también im-

plican factores textuales (la relación con el tiempo de la re-

cepción). Por eso es necesario superar el análisis textual en

dos direcciones: por una parte, centrándose en el análisis del

flujo y, por otra parte, centrándose en el análisis de las rela-ciones entre el texto y el contexto para estudiar la relación

entre el tiempo televisivo y el tiempo de la vida, con todo lo

que esta última conlleva (fenómenos de carácter ritual, de re-

petición, etc.). Más adelante verem os en qué modo ha res-

pondido la investigación a esta últim a exigencia.

11.4. £1 texto televisivo y sus procesos

La argumentación, la narración y la representación son

ámbitos que se cruzan continuamente. Además, no sólo remi-

ten a las estructuras del texto («qué»), sino también a los mo-

dos en que se presenta («cómo»). Por último, revierten consi-derablemente en los modos en que el texto «pasa» del emisor

al destinatario, es decir, en los procesos d e comunicación.

11.4.1. Análisis de la comunicació n

La com unicación no es una mera transferencia de conte-

nidos del emisor al destinatario, un pasaje lineal de signifi-

cados que pertenecen al texto de modo intrínseco. Por el

contrario, la comunicación es también un intercambio entre



282 ANÁLISIS D E LA TELEVISIÓN

sujetos, destinado a coproducir sentido. Ello significa que el

texto no es sólo el objeto que se transmite, sino el objeto en

tomo al cual se actúa.Además, la comunicación también se sitúa, es decir, tie-

ne un lugar en un ambiente, que es, a la vez, físico, social y

mental. De hecho, un texto actúa siempre en un contexto co-

municativo (que comprende también al emisor, al receptor,

las circunstancias espaciales y temporales, etc.) y, si bien se

resiente de ello, también lo prefigura y lo condiciona. En

este sentido se puede decir que l a comunicación del texto ya

existe como hipótesis en el texto, de una forma más o menosexplícita y constrictiva y obliga al emisor y al receptor a

afrontar dicha hipótesis. Ello significa que el texto no es tan

sólo algo que «pasa de mano en mano», sino que también

constituye la base de dicha transacción.

Para explicar mejor todo esto, tomemos como ejemplo

límite la conversación «cara a cara», donde el texto se pro-

duce y se recibe en presencia del destinador y el destinatario

simultáneamente. El destinador introduce siempre en su dis-curso definiciones/representaciones de sí mismo («te hablo

como experto», «estoy bromeando», ele.) y de su interlocu-tor («sé que eres mi amigo», «intenta quitarle importan-

cia»), etc., que se traducen en instrucciones de uso. Ahora

bien, dichas instrucciones o representaciones de sí mismo y

del otro se transforman en «principios reguladores», partici- pando, junto con el contexto comunicativo (el contexto de

un examen es diferente al de una charla en un autobús), en la

creación de un sistema de expectativas recíprocas» de roles ode papeles que se respetarán o se traicionarán, pero que, de

todas formas, hay que tener en cuenta.

Lo mismo se puede decir, con mayor razón aún, de toda

comunicación que no se realice en presencia simultánea de

los hablantes (eso ocurre en los textos literarios, cinemato-

gráficos, televisivos, etc.). Incluso el telediario, por ejemplo,facilita una definición de los participantes, de los fines y de



ANALISIS TEXTUALES 283

los modos de comunicar como si dicha comunicación se estu-viera realizando o como se desearía que se realizara y lo hace

de modo explícito («ésta es la primera noticia que tenemosque darles»; «se estarán preguntado por qué»; «si les mostra-mos estas terribles imágenes es tan sólo porque estamos obli-

gados a informarles»; «éste es el hecho más dramático del

día») o de modo implícito (a través de las elecciones técnicas,

de la escenografía, de la postura y el tono de voz del locutor,

etc.). Por último, el telediario también obliga, tanto al emisor

como al destinatario, a comportarse de modo consecuente

con esta definición (aunque sea para corregirla), originandoun verdadero principio regulador de la interacción..

El resultado es que en un texto se alternan y se superpo-

nen dos tipos de referencias. La primera se refiere al conteni-

do de lo que se discute, de lo que se cuenta o de lo que se presenta. La segunda se refiere al marco en el que se discute,

se cuenta algo, se realiza una presentación. Es decir que por

un lado tenemos una realidad independiente del acto de co-

municación y, por otro lado, tenemos la propia realidad delacto de comunicación, sus protagonistas, las circunstancias

en que se desarrolla. El texto comunica algo, pero también

comunica su acto de comunicar. De ahí procede la idea de

que el texto se presenta, al mismo tiempo, como el objeto

que hay que comunicar y como el territorio de la comunica-ción, es decir, como un lugar que delinea y condiciona a la

propia comunicación. A hora b ien, este tipo de comunicación

«intema» se puede analizar desde diferentes perspectivas.

11.4.2. L a com unicación «dentro» del texto

Muchas investigaciones han afrontado las estrategias co-

municativas de los programas televisivos adoptando un mo-

delo de análisis «intemo» al texto. Aquí vamos a exponer un

método que ba ido madurando a caballo entre dos estudios




que han inaugurado esta tradición de investigación. Por una parte, tenemos el análisis de G. Bettetini sobre el funciona

miento comunicativo de las entrevistas en los telediarios;17y, por otra parte, la investigación dirigida por los dos autoresde este libro sobre las estrategias comunicativas de la televisión de los años ochenta (que se conoce como neotelevi-sión).18A partir de ambos estudios se puede trazar un esquema de análisis conjunto, articulado mediante una serie decategorías clave, para analizar el texto específicamente desde el punto de vista de su funcionamiento comunicativo. Ve

amos cuál es ese esquema.

1. Figuras concretas y figuras abstractas1.1. E l destinador y el destinatario. Se trata de los dos

sujetos específicos del intercambio comunicativo: el autorreal que produce y transmite el texto y el espectador real quelo recibe. En los programas televisivos son, por una parte, el

broadcaster, es decir, el emisor en su conjunto (pero tam bién el director y los autores en cuanto «delegados» del emisor), y, por otra parte, la audiencia, es decir, el público queestá en casa. Se intercambian el saber del texto y se sitúanen un nivel de análisis ajeno a nuestro interés.

1.2. E l autor im plícito y el espectador implícito. Son lossujetos simbólicos del intercambio. Como ya hemos visto,además de intercambiarse, el texto simula en su interior el

intercambio comunicativo, es decir, pone en escena una relación entre dos sujetos simbólicos, los cuales hacen de es

pejó y de modelo de dos sujetos concretos. Dichos sujetossimbólicos representan las huellas que el destinador y eldestinatario concretos han dejado en el texto, sus imágenesdentro del programa. Es decir, representan respectivamentelas intenciones y el comportamiento del responsable del

programa, tal y como se manifiestan en dicho programa, ylas expectativas, la predisposición, las operaciones interpretativas del público tal y como se manifiestan en el programa.




En resumen, por una parte tenemos la lógica que preside laconstrucción del texto (el autor implícito; el proyecto comu

nicativo) y por otra parte la clave para entender el texto (elespectador implícito; las condiciones de lectura). Esos conceptos abstractos advierten de su presencia del mismo modoen que se organiza el programa, es decir, mediante las elecciones lingüísticas que realiza: tipos de encuadre, luces, movimientos de cámara, etc.

1.3. El narrador y el narratario. Se trata de personajes,objetos o presencias que representan y vuelven visibles en el

texto los principios abstractos que lo sostienen (es decir, elautor y el espectador implícitos respectivamente) y que se pueden recuperar mediante toda una serie de figuras quemuestra el texto. Por ejemplo, las pantallas del estudio, lasvoces fuera de campo, los realizadores, los presentadores,

los locutores e incluso los expertos son símbolos del autorimplícito. Por el contrario, las llamadas telefónicas, los sondeos, las preguntas, los concursantes, el público en el estudio e incluso los huéspedes constituyen manifestaciones delespectador implícito.

2. Modelos de comunicación. En este punto se trata deexaminar los diferentes modos en que las figuras simbólicas que hemos visto hasta aquí se relacionan entre sí:¿cómo es la relación entre el autor implícito y el espectador

implícito?; ¿qué relación mantienen el narrador y el narra-tarió?; ¿qué modelo de interacción proponen ambos al destinador y ál destinatario concretos que encuentran fuera deltexto?

2.1. La conversación textual. Una primera posibilidades que el autor implícito y el espectador implícito se enfrenten mutuamente en el texto, como en una conversaciónhecha de preguntas y de respuestas. Metáforas aparte, estosignifica que el espectador ideal se concibe como alguien

que pide informaciones al autor ideal.




En este nivel de análisis se estudiarán, pues, la forma y eldesarrollo de dicha conversación. Recordemos que, de he-

cho, la conversación textual se puede articular a partir decuatro grandes esquemas:

a) pregunta y respuesta inmediata , cuando el autor implíci-to facilita la información inmediatamente después de quese plantee la curiosidad;

b) pregunta y respuesta diferida, cuando el autor implícitono facilita la información inmediatamente después de

que se haya planteado la curiosidad, sino que :l) la facili-ta un poco después; 2) no la facilita porque supone queya figura en el saber del espectador implícito; 3) no la fa-cilita porque supone que el espectador concreto la recu-

perará fuera del texto; 4) no la facilita incluso si suponeque el espectador concreto no la podrá recuperar ni si-quiera fuera del texto;

c) respuesta anticipada respecto a la pregunta (cuando elautor implícito facilita una información aparentementeinútil, motivada sólo a posteriori);

d) ausencia de pregunta y de respuesta (cuando el especta-dor concreto obtiene del texto una información que elautor implícito no ha previsto).

Pero en este nivel de análisis se estudiará también el papelde los narradores y de los narratarios en la conversación tex-tual, es decir, de los representantes del autor y del espectadorimplícitos respectivamente. Al contrario de lo que parece, noes que la conversación entre los personajes de un programa(por ejemplo, entre un entrevistador y un entrevistado) co-rresponda directamente a la conversación entre el autor im-

plícito y el espectador implícito y, por tanto, identifique a unnarrador y a un narratario que hablan alternativamente, puesel narrador es sólo el personaje que facilita informaciones. Alrespecto, el estudio de Bettetini es. bastante claro: en una en-




trevista, por ejemplo, el entrevistador representa al autor ide-al (es decir, hace de narrador) cuando se sitúa como fuente de

informaciones, mientras que representa al espectador ideal(es decir, hace de narratario) cuando se sitúa como beneficia-rio de las informaciones. Lo mismo vale para el entrevistadoque, por otro lado, representa a veces a un autor implícito pa-radójico, cuando facilita informaciones diferentes de las soli-

citadas o incluso cuando se niega a responder.2.2. El pacto comunicativo. Una segunda posibilidad es

que el autor implícito y el espectador implícito se’énfrenten

mutuamente en el texto, como en un pacto hecho de propuestas y de aceptaciones. Metáforas aparte, esto significaque el espectador ideal se concibe como alguien que aceptaver, saber y creer todo lo que el autor ideal le propone.

Bajo esta perspectiva se estudiarán, pues, el desarrollo yel contenido del pacto. Recordemos que, en efecto, el pacto

posee una estructura articulada, que presenta diferentes ele-

mentos y niveles de funcionamiento. De ahí derivan, pues,

una serie de preguntas, que corresponden a diferentes áreasde investigación:

a) ¿Qué papel desempeñan y cuál es la identidad de los con-trayentes? Es decir, ¿cómo se distribuyen en el texto los

papeles del autor y del espectador implícito? Y dentro deesta división de roles, ¿qué fisonomía adquieren dichas fi-guras abstractas? En definitiva, ¿quién habla a quién? ¿Y

qué tipo de proyecto comunicativo manifiestan? b) ¿Cómo es la relación entre el autor y el espectador implí-cito? ¿Igualitaria o jerárquica? ¿Toma una sola direccióno varias?

c) ¿De qué trata el pacto? ¿De las reglas o de los objetivos dela comunicación? ¿Se trata de un pacto operativo (dirigi-do a «guiar» la interacción) o de un pacto de valores (diri-gido a «motivar» la interacción)?

d) ¿En qué consiste la propuesta del autor ideal? Recorde-mos que, de hecho, nos encontramos con que se produce




una intervención a diferentes niveles. En primer lugar, elautor ideal hace ver , es decir, ofrece percepciones (define

la identidad visual del programa, el área de lo que se pue-de y de lo que debe percibir, como, por ejemplo, la orga-nización espacial o el uso de la fotografía); en segundolugar, el autor ideal hace saber , es decir, ofrece informa-ciones (determina el área de lo que se puede y se debe co-nocer, como, por ejemplo, la estructura del telediario); entercer lugar, el autor ideal hace creer , es decir, ofrece una

creencia y una confianza (determina el valor de verdad decuanto se dice; por ejemplo, la diferencia entre un teledia-rio satírico y otro «serio»). En definitiva, desde el puntode vista comunicativo, el autor ideal es responsable de unmandato («hacer hacer») propiamente dicho. Por tanto,tendremos que preguntamos en qué orden intervienenesos tres niveles y qué grado de incidencia recíproca pre-sentan; en qué aspecto se insiste principalmente y en quénivel se trabaja con más insistencia.

e) ¿En qué consiste la aceptación por parte del espectadorideal? De hecho, también en este caso se trata de una par-ticipación a diferentes niveles, donde se superponen unaobligación (un deber ver/saber/creer), una intención (unquerer ver/saber/creer) y una facultad (un poder ver/saber/creer). En definitiva, desde el punto de vista comu-

nicativo, el espectador ideal se considera depositario deuna competencia propiamente dicha (un deber/querer/ poder/saber hacer). De todas formas, también en este casose tratará de examinar el orden de los factores, su relaciónrecíproca y la existencia de eventuales prioridades.

f) ¿Cómo entran en contacto la propuesta y la aceptación, elmandato y la competencia? A estas preguntas ha intentado

contestar, por ejemplo, Casetti, en una investigación sobrelas estrategias comunicativas de la ficción serial, realizadaen 1984.19 En dicha investigación, el autor se pregunta quésabe hacer el espectador implícito ffenté a lo que le hacer




saber el autor implícito o qué tipo de competencia se presupone en el espectador implícito en relación con el tipode conocimiento que propone el autor implícito. De ahí

deriva una elaborada tipología20 y el descubrimiento deque la ficción serial privilegia las informaciones sobre el«género» y una competencia entendida como un «saberencuadrar».

g) ¿Qué rol desempeñan el narrador y el narratorio en laeconomía del pacto? ¿Qué personajes del texto representan al autor ideal y cuáles al espectador ideal? ¿Con quéconsecuencias?

Sobre este punto véase, por ejemplo, la investigación realizada por uno de los autores de este libro sobre las estrategias comunicativas de la televisión de los años ochenta.21 Endicha investigación se señalan las figuras que representan alautor implícito, identificando sus espacios de acción, susfunciones y sus gestos rituales, hasta llegar a determinar unaverdadera tipología del pacto comunicativo:

a) el presentador , por ejemplo, actúa en un escenario, asume funciones de maestro de ceremonias, de padrino, deconductor de juegos, etc., y realiza una serie de gestos rituales (exhibición, presentación, sanción/aplauso, etc.),

por lo que encama un pacto de espectáculo; b) el locutor (es decir, el periodista, pero también el políti-

. co, el experto, etc.) actúa en una «tarima» (con pantallas, pizarras, ete.); asume funciones de informador, dé maes

tro, de moderador y realiza una serie de gestos rituales(actualización, divulgación, debate), por lo que encamaun pacto de aprendizaje;

c) el charlatán actúa detrás de un «mostrador»; lleva a cabofunciones de intermediario, confidente, entretenedor, yrealiza una serie de gestos rituales (información, seducción), por lo que encama un pacto de comercio;




d) el conductor , finalmente, actúa en una «casa» (salón, comedor, etc.); lleva a cabo funciones de anfitrión y realizauna serie de gestos rituales (acogida, intercambio de sa

ludos, mensajes personales), por lo que encama un pacto de hospitalidad.

3. Los marcos de la comunicación. El examen de lasestrategias comunicativas de los textos «promocionales»que acompañan a los programas televisivos constituye el último punto (espacios promocionales, «próximamente», tráilers, anuncios, caretas, etc.). Nora Rizza, por ejemplo, ha

trabajado sobre estos aspectos en una investigación sobre lalógica comunicativa de la programación.22

Las categorías analíticas siguen siendo las mismas: unautor implícito, un espectador implícito, un narrador, un na-rratario y los diferentes modos de relacionarse entre sí. Loque cambia es el campo de análisis, pues si hasta ahora setrataba de estudiar el proyecto comunicativo del programa«dentro» del propio programa, ahora se trata de estudiarlo

«$n los márgenes» del programa, es decir, en el espacio promocional que lo acompaña. De hecho, el espacio promocional no es un texto autónomo, sino un meta texto que«enmarca» al texto principal, con el simple objetivo deexhibir su lógica comunicativa y de dictar sus instruccionesde lectura.

En este sentido podemos preguntamos, pues, por la com petencia que el espacio promocional presupone en su espec

tador ideal o por las dimensiones en que trabaja para empu jarlo a consumir («hay que ver el programa porque...») o,finalmente, en qué medida contribuye a orientar la lectura(«hay que ver el programa así»).

En segundo lugar, podemos preguntamos qué figuras hacen de narradores, es decir, de portapalabras del autor implí-cito: el propio conductor del programa que se anuncia, unavoz fuera de campo o bien una voz fuera de campo que *



ANÁLISIS TEXTUALES291

hable en nombre de la cadena («Canale 5 tiene el honor de presentarles»), del propio programa («NonsoloModa os es-

pera»), de su protagonista («Piero Angela os conducirá almagnífico mundo») o de los contenidos del programa («Uncrescendo de situaciones os precipitará a las nuevas aventu-ras de»).

Finalmente, podemos preguntamos qué relación hay en-tre el proyecto comunicativo revelado en el espacio promo-cional y el que se despliega dentro del propio programa: ¿setrata simplemente de que uno refuerza al otro o hay que pen-

sar que se corrigen recíprocamente o incluso que se des-mienten?

11.5. Ei texto a prueba

La televisión pone a prueba la noción de texto. Por unlado porque va hasta el límite, con textos cada vez más redu-

cidos (anuncios, espacios promocionales y clips) o cada vezmás dilatados (series, transmisiones en cascada). Por otrolado, porque borra los límites entre los textos (la programa-ción como flujo) y en los textos (el programa contenedor).23

De ahí que se plantee una pregunta fundamental: ¿esverdad que la televisión nos facilita «textos»? Se debate so-

bre los problemas y sobre la naturaleza de la textualidad te-levisiva desde mitad de los años setenta, cuando Williams

denunció la incongruencia entre la noción clásica de texto ylas dinámicas de la significación que activa la televisión: latelevisión no comunica mediante «textos», unidades con-cluidas y analizables por separado, sino a través de un flujocontinuo de imágenes y de sonidos, donde los confines en-tre un segmento y otro están cada vez menos marcados,mientras que, por el contrario, hay más menciones, referen-cias y cruces recíprocos.24 Otros autores han puesto de re-

lieve que, respecto a la recepción, los estilos de ésta, cada




vez más fragmentados ( zapping), tienden a subrayar la faltade estructuración del texto, definiendo «recorridos de consu

mo» heterogéneos y compuestos.25Por otra parte, la naturaleza problemática de la textuali-dad televisiva también plantea preguntas de carácter másamplio, relativas a la relación entre innovación tecnológica,formas lingüísticas y fondo cultural. Por ejemplo, podemos

preguntamos si el flujo televisivo es el resultado de la afirmación de una mítica esencia del medio o tan sólo de unaelección contingente de la programación. O también pode

mos preguntamos si hay una relación entre el funcionamiento del medio televisivo y el horizonte cultural contemporáneo (teorías desconstruccionistas, práctica del hipertexto)que ve declinar la primacía de la textualidad, etc).26

De todas formas, hay que señalar que a, principios de losnoventa, se volvió a recuperar la noción de texto. Los resultados de las investigaciones empíricas han mostrado, porejemplo, que la recepción se concentra en tomo a determi

nados núcleos de significado coherente de los textos (géneros, programas...), respecto a los que el usuario activa com plejas dinámicas de proyección e identificación (pensemosen los análisis de Katz y Liebes27 y, en general, en las investigaciones «administrativas» que los emisores hacen de los

programas televisivos). De ahí deriva una nueva atenciónhacia los «textos» televisivos, entendidos en relación con la«lectura» que los espectadores individuales o los grupos de

espectadores hacen de los mismos.

analisis textuales

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