análisis i cuatrimestre ii

08 Otoo

C o n s e r v a t o r i o S u p e r i o r d e M s i c a d e M u r c i a . D a v i d M o r a .

ANALISIS I CUATRIMESTRE II BARROCO (1600-1750)

Anlisis I. Cuatrimestre II David Mora

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Tabla de contenido

I. LAS FORMAS IMITATIVAS EN EL BARROCO 5 LA IMITACIN Y SUS TCNICAS. 5 DEFINICIN 5 TCNICAS DE IMITACIN 5 1. Imitacin por movimiento directo 5 2. Imitacin por inversin o movimiento contrario 5 3. Imitacin por retrogradacin 6 4. Imitacin por aumentacin 6 5. Imitacin por disminucin 6 6. Imitacin interrumpida 6 7. Imitacin peridica 6 8. Imitacin cannica 6 LA INVENCIN DE J. S. BACH. 7 ELEMENTOS DE LA INVENCIN. 7 1. El elemento temtico 7 2. Los Divertimentos o Episodios 8 3. La Coda conclusiva 8 ESTRUCTURA: PLAN TONAL Y FORMAL 9 LA FUGA. 9 ELEMENTOS DE LA FUGA. 10 Sujeto 10 Respuesta 10 Contrasujeto y Contrarespuesta 11 Los Divertimentos o Episodios 11 Entradas 12 Estrechos 12 Cadencias 13 Nmero de partes o voces 13 ESTRUCTURA DE LA FUGA LIBRE. 13 ESTRUCTURA DE LA FUGA DE ESCUELA. 14

II. FORTSPINNUNG: 17 MODELO SINTCTICO DEL BARROCO 17 ESQUEMA DEL FORTSPINNUNG 17

III. LA SONATA BARROCA 19 SONATA EN TRO BARROCA 19 SONATA DE CMARA 19 SONATA DE IGLESIA 19 SONATA MONOTEMTICA BIPARTITA 19 ESTRUCTURA 20


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IV. LAS FORMAS DE INTRODUCCIN: 21 SINFONA PRELUDIO OBERTURA - TOCCATA 21 SINFONA 21 EL PRELUDIO EN BACH 22 ORIGEN DEL PRELUDIO 22 ESTRUCTURA 22 TIPOS DE PRELUDIO 22 1. Tipo arpegiado 22 2. Tipo de movimiento perpetuo 23 3. Tipo de toccata 23 4. Tipo de aria 23 5. Tipo de invencin 23 6. Tipo de sonata en tro 24 OBERTURA 24 ESTRUCTURA 25 TOCCATA 25

V. LAS FORMAS DE VARIACIN EN EL BARROCO 27 LA VARIACIN Y SUS TCNICAS 27 DEFINICIN 27 TCNICAS DE VARIACIN 27 1. VARIACIONES SOBRE UN MODELO DE BAJO. 28 LA PASSACAGLIA 28 LA CHACONA 28 ARIA 29 VARIACIONES SOBRE UN MODELO MELDICO. 30 SUITE DE VARIACIONES. 30 EL DOUBLE. 30 LA PARTITA CORAL. 30 TEMA CON VARIACIONES 31

VI. LA SUITE. 33 CARACTERSTICAS GENERALES. 33 ESTRUCTURA DE LAS DANZAS: 33 PRINCIPALES CARACTERSTICAS DE LAS DANZAS DE LA SUITE: 34

VII. LAS FORMAS DE CONCIERTO. 39 EL CONCIERTO POLICORAL. 39 EL CONCIERTO SOLISTA. 39 ESTRUCTURA DEL CONCIERTO EN VIVALDI 39 EL CONCERTO GROSSO. 40 FORMA DEL CONCERTO GROSSO 40


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VIII. EL ARIA DA CAPO Y EL RECITATIVO. 41 GRAN ARIA O ARIA DA CAPO 41 ESTRUCTURA DEL ARIA DA CAPO 41 RECITATIVO 41 1. Stile narrativo 42 2. Stile recitativo 42 3. Stile rappresentativo 42 RECITATIVO SECCO 42 RECITATIVO ACCOMPAGNATO O ARIOSO 42

IX. EL CORAL 43 FORMAS EN QUE SE HA UTILIZADO MUSICALMENTE EL CORAL 43

X. MTODO ANLITICO I: 45 ANLISIS DE LAS CATEGORAS DE JAN LARUE 45 MTODO ANALTICO 45 1. Antecedentes 45 2. Observacin 45 3. Evaluacin 47 SONIDO 47 TIMBRE 47 DINMICA 48 TEXTURA Y TRAMA 48 ARMONA 49 MELODA 53 RITMO 54 CRECIMIENTO 55 DIMENSIONES GRANDES 56 DIMENSIONES MEDIAS 56 DIMENSIONES PEQUEAS 56


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I. Las formas imitativas en el Barroco La imitacin y sus tcnicas. Definicin

Imitar consiste en reproducir una lnea temtica denominada antecedente o dux (guia)

en otra u otras voces y a cualquier intervalo, ascendente o descendentemente,

denominada consecuente o comes (compaero).

Tcnicas de imitacin

1. Imitacin por movimiento directo

Consiste en la imitacin exacta de un antecedente a un determinado intervalo,

ascendente o descendentemente.

Ejemplo: de la Suite inglesa n 6.

2. Imitacin por inversin o movimiento contrario Consiste en la imitacin por movimiento contrario de un antecedente a un determinado

intervalo, ascendente o descendentemente. Esta imitacin puede ser regular o irregular,

segn sean contestados los intervalos (iguales o no) por el consecuente.


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Ejemplo: El Arte de la Fuga.

Imitacin por movimiento contrario y en estrecho (cannica)

3. Imitacin por retrogradacin Consiste en la imitacin retrogradada de un antecedente a un determinado intervalo. Por

retrogradacin se entiende la imitacin del antecedente comenzando desde la ltima nota

hasta la primera, es decir, se imita de derecha a izquierda. Tambin se le denomina a

este tipo de imitacin, imitacin cangrizante.

4. Imitacin por aumentacin Consiste en la imitacin a un valor superior (doble, triple, etc.) de un antecedente a un

determinado intervalo, ascendente o descendentemente.

5. Imitacin por disminucin Consiste en la imitacin a un valor inferior (mitad, etc.) de un antecedente a un

determinado intervalo, ascendente o descendentemente.

6. Imitacin interrumpida En esta imitacin se interrumpen valores del antecedente con silencios de la misma

duracin que sus figuras al hacer el consecuente.

7. Imitacin peridica En esta imitacin el consecuente imita solo pequeos fragmentos del antecedente que, a

su vez, puede convertirse en consecuente.

8. Imitacin cannica y Canon Si el consecuente comienza antes de que finalice el antecendente, a este tipo de

imitacin se denomina imitacin cannica. Esta imitacin no sufre interrupcin hasta la


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cadencia final. Tambin puede repetirse hasta el infinito, por una combinacin que

permite volver siempre al comienzo. En este caso particular se habla de Canon Infinito.

En la imitacin cannica pueden aparecer cualquiera de las tcnicas imitativas explicadas

anteriormente.

Ejemplo: Invencin n 8 de Invenciones y sinfonas de J.S.Bach

La invencin de J. S. Bach.

J. S. Bach adopt la palabra invencin para designar una clase de composicin

destinadas tanto a ejercicios de ejecucin instrumental como para modelos que pudieran

promover y estimular la creacin musical en los futuros compositores. Este tipo de

composicin es a 2 o 3 voces. Cuando la invencin es a 3 voces tambin se la denomina

sinfona (aunque nada tiene que ver con la sinfona para orquesta).

La invencin de escuela se caracteriza por poseer un genuino estilo imitativo, una

polifona derivada del contrapunto invertible, y tambin porque en su composicin

intervienen: el elemento temtico, los divertimentos o episodios y la coda.

Elementos de la invencin.

1. El elemento temtico Las lneas temticas son continuas, de sentido completo y sin presentar las divisiones

caractersticas de la frase. Lo denominaremos Tema o Motivo (tambin denominado dux)

segn su dimensin, tambin puede ser llamado antecedente o sujeto (soggetto) y a su

imitacin, consecuente o comes (tambin respuesta). Si con cada aparicin del Tema o

Motivo, aparece simultneamente una voz en contrapunto invertible a este,

denominaremos a dicha voz Contratema o Contramotivo. En el caso que el Tema o

Motivo, vaya acompaada de una voz diferente en cada una de sus distintas apariciones,

denominaremos a dicha lnea, voz libre.


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Ejemplo: Invencin cuyo elemento temtico es de tipo Motivo.

Ejemplo: Invencin cuyo elemento temtico es de tipo Tema

2. Los Divertimentos o Episodios Constituyen los fragmentos que separan las diferentes entradas del elemento temtico y

sus dos finalidades principales son: divagar con inters y modular con naturalidad. El

material del Divertimento suele ser extrado del propio elemento temtico y son muy

corrientes las progresiones y todos los artificios propios del gnero imitativo.

3. La Coda conclusiva De las diferentes interpretaciones que admite la palabra Coda, ser en este caso aquella

en que su importancia es mayor, constituyendo una conclusin o eplogo en donde, como

procedimiento ms habitual, los principales temas y diseos expuestos en el transcurso

de la obra se resumen y combinan entre s, como una reafirmacin temtica y tonal de la

misma.


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Estructura: plan tonal y formal

La invencin es una composicin de forma libre con los elementos anteriormente

estudiados pero que, al igual que en la fuga, existe la denominada invencin de escuela,

que obedece a un plan formal y tonal estricto.

En la siguiente tabla se puede apreciar dicho plan formal y tonal, tanto de la invencin en

modo mayor como en la de modo menor:

Invencin en modo Mayor: Invencin en modo menor:

Exposicin del Elemento Temtico en el Tp.

Divertimento 1.

Elemento Temtico en la tonalidad de la D.

Divertimento 2.

Elemento Temtico en la tonalidad del Relativo.

Divertimento 3.

Elemento Temtico en la tonalidad de la S.

Divertimento 4.

Reexposicin del Elemento Temtico en Tp.

Coda conclusiva

Exposicin del Elemento Temtico en el Tp.

Divertimento 1.

Elemento Temtico en la tonalidad del Relativo.

Divertimento 2.

Elemento Temtico en la tonalidad de la D.

Divertimento 3.

Elemento Temtico en la tonalidad de la s.

Divertimento 4.

Reexposicin del Elemento Temtico en Tp.

Coda conclusiva

-Nota-

En la invencin a dos voces, a partir de la entrada del elemento temtico en la tonalidad del

relativo, se utiliza una voz libre complementaria. En la sinfona (invencin a tres voces), se utiliza

una voz libre complementaria a partir de la entrada del elemento temtico en la tonalidad de la

subdominante.

La fuga.

Composicin que consta de un solo tiempo; escrita en estilo polifnico, a un nmero

determinado de partes reales o voces, y estructurada conforme a un plan formal que

consiste en la repeticin de un tema y su imitacin con fragmentos libres entre las

repeticiones. Segn la rigidez de normas de denomina "fuga de escuela" y "fuga libre".

Sus antecesores son: el Tiento, al Canzona, el Ricercare, el Capricho, la Fantasa, el

Motete y el Canon.


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Elementos de la fuga.

Sujeto Tambin llamado Tema, Motivo o Dux. Es la idea musical en que se basa la fuga.

Comienza con la nota I o V, y termina con la nota I V, o con cualquiera de sus terceras

respectivas. La fuga comienza por el sujeto y este se suele presentar solo, repitindose

frecuentemente transformado o no. El principio del sujeto se llama cabeza y el final cola.

Si el sujeto contiene una modulacin, esta siempre ser al tono de la V y la fuga se

denominar Fuga Tonal; y si por el contrario el sujeto no modula, lafuga se denominar

Fuga Real.

Ejemplo: Fuga n 16 (El clave bien temperado, libro I)

Respuesta Tambin llamada Comes. Es la imitacin a la 5 superior o a la 4 inferior del sujeto.

Cada entrada de sujeto y respuesta representa una tonalidad distinta, la respuesta

siempre est en el tono de la Dominante del sujeto. Hay dos tipos de respuesta:

1. Respuesta Real: es la imitacin rigurosa del sujeto a la 5 superior ( 4 inferior).


2. Respuesta Tonal: es la imitacin libre del sujeto con unas notas a la 5 superior y

otras a la 4 superior ( unas notas a la 4 inferior y otras a la 5 inferior). Las

diferencias entre la respuesta tonal y el sujeto se denominan mutaciones.


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Cuando el sujeto comienza por la nota del V, la primera nota de la respuesta comienza

por la nota del IV, o sea, con mutacin.

La primera entrada de la respuesta suele ser en el mismo tiempo rtmico del sujeto. Si

para rellenar el espacio (si lo hubiera) entre la ltima nota del sujeto y la primera de la

respuesta, se colocan unas notas, estas se denominarn Coda.

Contrasujeto y Contrarespuesta Son los contrapuntos obligados del tema. Elementos meldicos que aparecen con alguna

o con todas las intervenciones del sujeto y la respuesta respectivamente (ver ejemplo

anterior). Se tendr presente que:

1. El Contrasujeto es el contrapunto que acompaa al sujeto y cuyo transporte a

la 5 superior 4 inferior da como resultado la Contrarespuesta, que es el

contrapunto de la respuesta.

2. La Contrarespuesta de una respuesta real es la transposicin del sujeto inicial a

la 5 superior. La Contrarespuesta de una respuesta tonal, al igual que la propia

respuesta, suele tener mutaciones.

3. Algunas fugas carecen de Contrasujeto y Contrarespuesta y otras pueden llegar

a tener varios, que sern enumerados por orden de aparicin.

Los Divertimentos o Episodios Al igual que en la Invencin, constituyen los fragmentos que separan las diferentes

entradas (de sujeto-respuesta) y sus dos finalidades principales son: divagar con inters

y modular con naturalidad. El material temtico del Divertimento suele ser extrado tanto

del sujeto y la respuesta como del contrasujeto o contrarespuesta tanto en su forma

original, como combinados o modificados por inversin, movimiento contrario,


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retrogradacin, etc. Son muy corrientes las progresiones y todos los artificios propios del

gnero imitativo.


-Nota - A los Divertimentos o Episodios tambin se les llama CODETA pero solo cuando

son fragmentos muy cortos.

Entradas Son las sucesivas intervenciones del sujeto y la respuesta en al fuga. Por ejemplo: por 2

entrada se entiende la primera entrada de la respuesta.

Estrechos Se produce un estrecho cuando antes de finalizar una entrada comienza otra, o sea, las

entradas se superponen (a modo de canon).

Hay tres tipos de estrecho:

1. Estrecho Directo: antes de que el sujeto finalice, entra la respuesta.

2. Estrecho Invertido: antes de que la respuesta finalice, entra el sujeto.

3. Estrecho Libre: la superposicin puede ser de sujeto-sujeto, respuesta-respuesta.


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Estrechos

Cadencias La fuga tericamente es una composicin en un solo trazo (sin cadencias), pero en la

prctica, podemos encontrar cadencias en algunas fugas.

Nmero de partes o voces La fuga se escribe a un nmero determinado de partes o voces, pero si en un momento

determinado interesa, este nmero se puede ampliar o reducir circunstancialmente. (Ver

ejemplos de los puntos 1. y 2.).

Estructura de la fuga libre.

1 Seccin

Consta de sujeto en el Tp (tono principal) y de respuesta en el tono de la Dominante, y

sus respectivos contrasujeto y contrarespuesta en el caso de que los hubiera. Cada parte

o voz debe tener por lo menos una vez el sujeto o la respuesta, por lo que el nmero de

entradas ser como mnimo igual al de partes reales. Se tendrn en cuenta que:

1. Si a este mnimo de partes o voces le sigue un Divertimento Episodio, y tras este

otra u otras entradas suplementarias en el Tp, consideraremos estas ltimas entradas

una ampliacin de la exposicin, que se denomina contraexposicin.

2. La primera entrada es de sujeto y la segunda es de respuesta, pero las siguientes

entradas pueden variar.


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3. Ninguna parte o voz hace dos entradas hasta que las dems han hecho las que les

correspondan.

4. En esta seccin, la tonalidad y modalidad de sujeto y respuesta permanece invariable

en todas las entradas.

5. Contrasujeto y contrarespuesta siempre aparecen acompaando a sujeto y a

respuesta respectivamente y nunca solos.

2 Seccin

1. El sujeto y la respuesta se presentan en un ciclo de tonalidades distintas a las del

origen, casi siempre Tv (tonos vecinos).

2. Con frecuencia, entre la ltima entrada de la 1 seccin y la primera entrada de la 2

seccin hay un Divertimento o Episodio. ste lo consideraremos perteneciente a la 2

seccin si es modulante, ya que de lo contrario pertenecera a la 1 seccin.

3 Seccin

1. Cuando tras la sucesin de entradas en tonos distintos al del origen de la 2 seccin,

se vuelve al tono de origen, y dicho tono se establece, decimos que estamos en la 3

seccin.

2. Aunque en algunas fugas el Tp. se reafirma con un simple Divertimento o Episodio, lo

generalizado es hacerlo por medio de entradas de sujeto y respuesta y a ser posible

tratados en estrecho, por lo que esta seccin tambin puede ser llamada seccin de

estrechos (siempre que estos existan).

3. Entre la 2 y la 3 seccin puede haber un Divertimento o Episodio. Si este es

modulante se considerar de la 2 seccin y si comienza en Tp y no modula,

pertenecer a la 3 seccin.

4. La fuga suele finalizar con un pedal, normalmente en la voz ms grave. El pedal

puede ser de tnica o de dominante y a veces pueden aparecer los dos.

Estructura de la fuga de escuela.

La fuga escolstica o de escuela es aquella en la que sus partes y forma son fijas y

rgidas. El tipo de fuga de Escuela ms extendido es el de la Fuga Escolstica Francesa.

Andr Gedalge, en su Tratado de Fuga dice: Si he separado as la fuga de escuela (sin

distincin entre la fuga vocal y la instrumental, ya que las reglas impuestas son las

mismas para la una que para la otra, y en que las diferencias que las separan provienen


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nicamente de la naturaleza misma de las voces y de los instrumentos) de la fuga como

composicin musical (o fuga libre), es porque no la considero como un gnero de

composicin, sino como un ejercicio de retrica musical, una forma arbitraria,

convencional, y que en la prctica no encuentra su aplicacin absoluta. Podemos

pronunciarnos a favor o en contra de la fuga de Escuela; simplemente porque existe, su

estudio encuentra aqu el lugar mas indicado, habindome atenido siempre, (...) a basar

las reglas en ejemplos sacados de maestros, y particularmente de J. S. Bach....

Existe un plan formal para cada uno de los dos modos, mayor y menor:

Fuga en Modo Mayor

Exposicin en Tp con tantas entradas como n de partes o voces

1er Divertimento

Entrada

en tono del VI

Un mnimo de dos entradas: la del Sujeto y la de su Respuesta;

(mximo de entradas como n de partes o voces tenga de la fuga)

2 Divertimento

Entrada

en tono del IV

una sola entrada de Sujeto (sin respuesta).

Transicin o pequeo divertimento

Entrada

en tono del II

una sola entrada del Sujeto o bien de su Respuesta.

3 er Divertimento

es el mas desarrollado. Finaliza con un Pedal, antes del cual se

escucha el sujeto en tono de la D.

Seccin de

Estrechos

1er Estrecho

en Tp y de tantas entradas como n de partes

o voces. La ltima entrada debe se completa.

Divertimento I o dos entradas en estrecho de contrasujeto

2 Estrecho estrecho del Sujeto con 2 entradas en Tv.

Divertimento II

corto, o bien 2 stretto de contrasujeto, con

dos entradas de contrasujeto pero ms

cerrado que el anterior.

1er Estrecho

entradas en estrecho en Tp de Sujeto pero

ms cercanas que las anteriores.

Puede estar precedido de una Pedal de D y

escucharse sobre una Pedal de T; o bien

separar la Ped. D y terminar sobre Ped T.


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Fuga en Modo menor

Exposicin en Tp con tantas entradas como n de partes o voces

1er Divertimento

Entrada en tono del III Un mnimo de dos entradas: la del Suj. y la de su Resp.

2 Divertimento

Entrada en tono del IV una sola entrada de Sujeto (sin respuesta).

Transicin opcional

Entrada en tono del II opcional

3 er Divertimento Igual que en modo mayor.

Seccin de Estrechos Igual que en modo mayor


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II. Fortspinnung: Modelo sintctico del Barroco

El Fortspinnung designa el proceso de continuacin o desarrollo de un material -por lo

general en lo que concierne a su lnea meldica- mediante el cual una idea corta o un

motivo son prolongados hasta construir toda una frase o perodo; se utilizan para ello

tcnicas como el tratamiento secuencial, la transformacin intervlica o la mera

repeticin. Motricidad y linealidad son dos caractersticas que encontramos en el principio

formal del Fortspinnung, que por otra parte, no est determinado por la simetra, sino

por un flujo propulsivo de una trama motvica sin trabas.

Esquema del Fortspinnung

Consta de tres elementos formales:

Antecedente Fortspinnung Eplogo

Ejemplo: Aria Preprate, Sin n 4 del Oratorio de Navidad (1734) de J. S. Bach.


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III. La Sonata barroca Sonata en tro barroca

A partir de la cantata de cmara italiana (hacia el ao 1600), una obra para voz y bajo

continuo y del dueto de cmara, para dos voces y bajo continuo, donde las dos voces se

imitaban entre s, surge la solosonata, para violn y bajo continuo y la trosonata, para

dos violines y bajo continuo. Sonata significaba pieza para tocar (en contraposicin a

cantata, pieza cantada).

Arcangelo Corelli (1653-1713) compuso sonatas atendiendo a dos tipos formales que se

mantuvieron como predominantes hasta mediados del siglo XVIII: la sonata de cmara y

la sonata de iglesia, cuyos nombres tienen que relacin con la finalidad y el lugar de

interpretacin.

Bach traslad la sonata en tro al rgano, luego a la sonata para un instrumento meldico

(flauta o violn) y con continuo-violonchelo (precursor del do clsico).

Sonata de cmara

La sonata da camara rene una serie de movimientos de danza (de dos a cuatro

movimientos), a menudo con un Praeludium como primer movimiento (en Corelli). Es la

forma italiana de la suite.

Sonata de iglesia

Con un comienzo lento y un movimiento final rpido, en la sonata da chiesa la disposicin

de tempi de los movimientos centrales es variable. Por otra parte se intercalan

movimientos de tipo homofnicos con movimientos polifnico-imitativos. Adems, dentro

de un movimiento se pueden encontrar cambios de tempi.

Sonata monotemtica bipartita

Este tipo de Sonata pertenece al perodo llamado Barroco tardo o Preclasicismo. Es el

antecedente inmediato de la sonata clsica.

A partir de la 2 mitad del siglo XVII la sonata era una pieza que tena cierta relacin

formal con las diversas formas binarias de la Suite; pero las sonatas son obras de

msica pura donde desaparecen los aires de danza de la suite. Esta evolucin de la


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forma sonata dio como consecuencia una nueva forma monotemtica-bipartita que

comprende el juego de un solo tema y estructura total en dos secciones, participando de

la ya consolidada forma binaria de las danzas de la suite, o forma suite. Domenico

Scarlatti (1685-1757) denomin a estas piezas con el nombre de Sonatas para clave o

piano. El estilo y procedimientos de escritura de D. Scarlatti, enmarcados en el Estilo

Galante, permiten conseguir una gran cantidad de contrastes rtmicos, meldicos y

tonales en poco espacio de tiempo. Scarlatti compone ms de 500 sonatas o eserzizzi,

escritos por el autor con fines pedaggicos, en un solo movimiento la mayora de ellas,

aunque algunas tienen dos o incluso tres. De ah la brevedad de las piezas y gran

cantidad de recursos teclsticos y armnicos.

Estructura

La forma de estas sonatas estudiada en profundidad por R. Kirpatrick (D. Scarlatti en

Alianza Msica) solo la encontramos en D. Scarlatti y en el Padre Antonio Soler,

continuador en cierta medida, del estilo y formas scarlatianas.

La forma de esta sonata monotemtica, llamada comnmente sonata antigua, que

convivi con la suite y la fuga, consiste en un solo movimiento estructurado en dos

secciones. Estructura de la sonata de D. Scarlatti:

SECCIONES

A A

INICIO (Tnica)

TRANSICIN / PRENCLEO

NCLEO (Dominante o relativo)

DIGRESIN (pequeo desarrollo modulante)

TRANSICIN / PRENCLEO

NCLEO (Tnica)


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IV. Las formas de introduccin: Sinfona Preludio Obertura - Toccata

Sinfona

El preludio de la pera, la posterior Obertura, se llam primeramente Sinfona

(Symphonia) o Intrata, o incluso Toccata. Esta terminologa tan incierta no haca

referencia a una forma definida, sino a la funcin o modo de ejecucin, es decir, la

delimitacin de la msica vocal.

Desde finales del siglo XVI y en el siglo XVII, el trmino italiano sinfonia designaba obras

para orquesta (tambin con canto) sin una indicacin determinada de forma. Entonces se

convirti en precursora de la sinfona, especialmente, la sinfona de pera napolitana (ver

Obertura italiana), que en el siglo XVIII se desprendi de su funcin de obertura de

pera. En la sinfona preclsica desaparece el bajo continuo, los cuerdas cimentan su

posicin de preeminencia, y los instrumentos de viento asumen funciones de

acompaamiento. Adems se forma un segundo tema y el estilo en general es

armnicamente sencillo.

Ejemplo: de las 6 partitas (Clavierbung I).


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El Preludio en Bach Origen del preludio

Tanto el Preludio como la Obertura son obras instrumentales en un solo tiempo que se

interpretan antes de otra pieza de forma concreta (por ej.: la fuga), aunque en

ocasiones, los compositores han compuesto preludios y oberturas destinadas al

concierto, concebidas teniendo presente una obra dramtica pero sin que la misma haya

de ser representada, por lo que constituyen una obra en s misma, como por ejemplo el

"Preludio sobre la siesta de un fauno" de C. Debussy y la Obertura festiva de

Shostakovich.

EL PRELUDIO tiene su origen en las improvisaciones de los organistas de los ss. XVI y

XVII para probar el instrumento y dar elasticidad a los dedos. Los primeros preludios

escritos aparecen en el s. XVII en las suites de lad, guitarra o clave. Despus el preludio

se estructura, particularmente a partir del El Clave Bien Temperado.

Estructura

La estructura del preludio, al igual que la Toccata, es completamente libre. Muchas veces

el elemento temtico no existe, y un simple dibujo rtmico o meldico, unos enlaces

armnicos disueltos en arpegios o escalas, es lo nico que contiene, como tema para

establecer y definir la tonalidad sobre la cual seguidamente se desenvuelve la fuga o la

suite (ver "El Clave bien temperado" I y II y las "Seis Suites Inglesas" de J. S. Bach).

La severa polifona de la fuga est precedida por la conformacin libre del preludio. En

cuanto a su contenido, ambos movimientos estn relacionados entre s. Existen los

siguientes tipos de preludios:

Tipos de preludio

1. Tipo arpegiado Una serie de acordes se resuelven en un movimiento uniforme de arpegios.

Ejemplo: Preludio n 1, C.B.T., libro I


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2. Tipo de movimiento perpetuo Emparentado con el tipo arpegiado; la sucesin de acordes se resuelve en una guirnalda

de figuraciones arremolinadas y uniformes, sobre una estructura en los bajos.


3. Tipo de toccata Las sucesiones de acordes se descomponen en arpegios virtuosistas, figuras y escalas,

pero el movimiento culmina una y otra vez en los acordes plenos, con un ritmo

patticamente punteado.

Ejemplo: Preludio n 17, C.B.T., libro II

4. Tipo de aria Sobre un movimiento semejante a un bajo continuo, se alza una meloda cantable. (Ver

Variaciones sobre modelos de bajos en el captulo Las formas de variacin en el

Barroco).


5. Tipo de invencin Disposicin polifnica, en la que las voces se imitan entre s como en las invenciones a 2

y 3 voces.


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6. Tipo de sonata en tro Dos voces superiores imitativas sobre un bajo libre.


Obertura La Obertura como primera pieza de una obra dramtica tiene su origen en el madrigal

cantado del s. XVII. En estos tipos de obertura se resume la accin dramtica de la obra.

Tambin podemos encontrar oberturas como primera pieza de una obra instrumental, a

modo de preludio.

Ejemplo: Partita IV de las 6 partitas (Clavierbung I).


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Estructura

Hay dos tipos de obertura:

1. Obertura francesa: establecida en Francia por Jean-Baptiste Lully. Est estructurada

en tres movimientos enlazados de la siguiente forma:

Movimiento 1 2 3

Tempo Lento Rpido Lento

Carcter Grave, con ritmo marcado. fugado y a menudo en comps impar Como el 1

2. Obertura italiana o Sinfona napolitana: establecida en Italia por Alessandro Scarlatti.

Est estructurada en tres movimientos enlazados de la siguiente forma:

Movimiento 1 2 3

Tempo Rpido Lento Rpido

Carcter a menudo concertante Armnico, cantable fugada y con frecuencia de tipo danza

Posteriormente Rameau, en el s. XVIII modific el plan de la obertura Francesa de Lully

suprimiendo el tercer movimiento (lento). Tambin podemos encontrar la forma sonata

en la obertura ya sea forma sonata con desarrollo o forma sonata sin desarrollo.

Toccata

Al igual que Sonata es un trmino que procede del latn sonare (sonar) y signific

antiguamente Msica para sonar instrumentos de arco, y Cantata signific msica

interpretada por voces humanas, el trmino Toccata se empleaba para la msica

interpretada por instrumentos de teclado.

Ejemplo: Partita VI de las 6 partitas (Clavierbung I).


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V. Las formas de variacin en el Barroco La Variacin y sus tcnicas

Definicin

La variacin puede ser un procedimiento de escritura, una forma musical, o ambas cosas

a la vez. Como procedimiento consiste en variar un tema transformndolo de manera

que no altere las caractersticas esenciales. Como forma musical las Variaciones pueden

dividirse en los siguientes tipos: Variaciones sobre un modelo de bajo y Variaciones sobre

un modelo meldico.

Tcnicas de variacin

1. Variacin de una meloda

Consiste en la ornamentacin (coloratura) de la meloda, donde las notas principales

permanecen como notas estructurales.

2. Variacin rtmica

Consiste en la variacin del ritmo de una meloda o de un movimiento, como por ejemplo

el cambio de comps.

3. Variacin del curso de la voces

Consiste en el abandono, por completo o durante un tramo, de una meloda (o un bajo),

pero conservando la extensin (n de compases) y la armona de la misma.

4. Variacin armnica

Consiste en la modificacin de la armona y de la tonalidad-modalidad del tema, como

por ejemplo el cambio de modo.

5. Variacin contrapuntstica

Consiste en la imitacin libre de motivos del tema.

6. Variacin sobre un cantus firmus

Consiste en aadir otras voces a una voz dada.

7. El juego libremente variado

Consiste en la variacin de motivos meldicos, rtmicos o armnicos caractersticos de

una obra en secciones episdicas o de desarrollo como en los episodios de las fugas, los

desarrollos de las sonatas, y tambin en las variaciones de carcter del siglo XIX.


28

Variaciones sobre un modelo de bajo. Los bajos son breves, de 4 a 8 compases generalmente, y contienen una armona

claramente cadencial. Se repiten constantemente (en italiano tambin se denomina

ostinato) para constituir formas mayores.

Las formas basadas en esta tcnica son: la Passacaglia y la Chacona, la Variation

upon a ground de los virginalistas ingleses (1600) y el Aria (de bajo estrfico as como

la variacin sobre bajos de cancin y de danza).

La Passacaglia

Vicent dIndi, en su Tratado de Composicin, define la Passacaglia como una pieza en la

cual, el tema est generalmente expuesto en el bajo y permanece idntico durante todas

las variaciones. stas son, pues, puramente contrapuntsticas y extrnsecas, ligadas

necesariamente a una polifona.

Ejemplo: Passacaglia y fuga en do menor de J. S. Bach.

La Chacona

Vicent dIndi, en su Tratado de Composicin, define la Chacona como una pieza en la

cual el tema est generalmente expuesto en la voz superior, recibiendo en seguida

adornos meldicos cada vez mas ricos. Se trata pues de una serie de Variaciones

meldicas.

Sin embargo Riemann, en el Diccionario de la Msica dice que la Chacona es una pieza

instrumental construida, lo mismo que la Passacaglia, en forma de Variaciones sobre un

basso ostinato. Las definiciones de los autores antiguos, que tienden a diferenciar la

Chacona de la Passacaglia, son contradictorias.

En este libro hemos decidido incluir a la Chacona en las Variaciones sobre modelos de

bajo y no sobre modelos meldicos, debido al tratamiento que realiz J. S. Bach en su


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Chacona para violn solo de la Partita n 2, una de las obras cumbres de este gnero. En

esta obra, se observa que aunque Bach compone una lnea meldica que se repite con

variaciones, esta est sobre un basso ostinato, elemento estructural de la obra.

Ejemplo: Chacona de la Partita n 2 para violn solo de J. S. Bach.

Aria

El trmino Aria procede del trmino francs Air (manera). Este trmino hace referencia

a la frmula de bajo cadencial reiterada (basso ostinato) que constituye la base de las

variaciones. El Aria es pues una estructura para la improvisacin y desde finales del siglo

XVI tambin para la composicin. Serva como:

1. Bajo de danza: Con variaciones en las voces superiores. En la suite,

constituye un movimiento danzante de carcter diferenciado.

2. Modelo de variaciones: para las voces superiores, especialmente para la

msica clavecinista y para lad, pero tambin para los instrumentos de arco.

Ejemplo: primeros compases del Aria de las Variaciones Goldberg.

3. Bajo de cancin: el Aria como cancin, tambin se denomina Air en Francia y

Ayre en Inglaterra. Con nuevas estrofas para cada repeticin del bajo, a menudo

se variaba ligeramente la meloda.


30

Variaciones sobre un modelo meldico. La meloda siempre es de conduccin sencilla y periodicidad clara (2, 4, 8, 16 o 32

compases), por lo cual resulta pegadiza y apropiada para la creciente complejidad de las

variaciones. A menudo se utilizan temas de obra conocidas.

Las formas basadas en esta tcnica son: la suite de variaciones, el double francs, la

variacin o partita coral y el tema con variaciones.

Suite de variaciones.

Caracterstica del siglo XVII, tiene cambios de ritmo en la meloda en cada uno de los

movimientos.

El double.

Procedente de Francia y caracterstico de los siglos XVII y XVIII como repeticin de

danza (en la suite), tiene una intensa ornamentacin en la voz superior.

Ejemplo: de la Suite Inglesa n 1

La partita coral.

Bajo esta denominacin se incluyen formas distintas de tratamiento para el Coral, segn

que su meloda sea la propiamente variada o, por el contrario, que sea tomada como voz

impuesta Cantus firmus- alrededor de la cual se va tejiendo una composicin rica en

artificios contrapuntsticos y con frecuentes alusiones a la base temtica del mismo. En

este segundo caso, los diferentes versculos -que podrn ser presentados en valores

iguales o no- se alternarn ininterrumpidamente con fragmentos libres de cierta

extensin, que tambin acostumbran a figurar al principio y al final de la obra.


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Tema con variaciones

Forma musical que se compone con la base de un tema nico, consistente en una

composicin breve, clara, concisa y sobria de lneas, en tempo lento que permita

adicionar figuraciones sin que resulte recargado o desfigurado. Se expone al principio de

la obra, al que sigue un nmero indeterminado de piezas, mas bien breves todas ellas

excepto la ltima, que en virtud de las leyes de la arquitectura musical, deber ser algo

ms extensa. En estas piezas, el Tema se ir transformando en sus aspectos meldico,

rtmico y armnico. En algunas obras la ltima Variacin est tratada como Fuga o

Fugato, pero el tema deber tener siempre, claro parentesco con el principal de la obra.

Tras la ltima variacin puede haber una Coda.

Segn el tratadista francs Vicent d`Indy (1851-1931) la variacin se clasifica en tres

grandes grupos:

1 Variacin ornamental rtmico-meldica.

Consiste en modificar el ritmo, o grupos de ritmos, por la adicin de notas

suplementarias pero sin alterar la sustancia del tema.

2 Variacin polifnica.

En esta variacin el tema permanece, por lo general inmutable, siendo los distintos

diseos meldicos que se le superponen quienes motivan la variacin. En este

procedimiento se reconoce el principio de la Passacaglia.

3 La ampliacin temtica.

Es la ms artstica y en la que el compositor puede ejercer con mayor amplitud y libertad

su fantasa. Esta variacin se produce cuando el tema no aparece completo, sino

fraccionado y conserva, difcilmente identificables, algunos rasgos externos meldicos,

rtmicos o armnicos, ya que todos ellos han sufrido unos cambios que transfiguran el

contenido musical y expresivo del tema. As el compositor elige un fragmento, ms o

menos extenso del tema y lo trata como generador de una nueva variacin creando

nuevas melodas, armonas y ritmos.


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Estructura musical general del Tema con variaciones:

Seccin Caracterstica

1 Exposicin del Tema.

2 Sucesin de una cantidad ilimitada de Variaciones, cada una marcada con un

nmero, generalmente separadas por doble lnea divisoria ya que

frecuentemente, en piezas instrumentales, pueden ser sucesin de Variaciones

enlazadas entre s, sin signo aparente de separacin, por lo que un cuidadoso

anlisis nos delatar el comienzo y final de cada una de ellas.

3 Fugato o Coda.


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VI. La suite. Caractersticas generales.

Es un grupo de danzas de carcter y ritmo diferente unidas por la misma tonalidad,

elementos temticos comunes y una estructura similar para cada una de las piezas. La

Suite recibe el nombre de Sonata en Italia, de Ordre en Francia y de Partita en Alemania.

Es una de las formas instrumentales ms antiguas, su origen se remonta, por mediacin

del Madrigal, a las danzas y canciones de la Edad Media, alcanzando su plenitud en el

siglo XVII. A partir del siglo XVIII la Suite se transforma y pasa a denominarse

Divertimento, Serenata, Sonata, Partita y Casacin.

De las piezas que componen la Suite clsica, cuatro son las fundamentales y no faltan

casi nunca, estn dispuestas de la siguiente manera: Alemanda, Corrente, Zarbanda y

Giga. Entre ellas suelen intercalarse las dems danzas (Gavota, Minu, Pavana, etc.). La

Alemanda suele estar precedida por una pieza introductoria: Preludio, Fantasa, Overtura,

o Tocata. Tras la Giga puede aparecer una forma variada tal como la Chacona o el

Rond.

En el orden de sucesin de las danzas se observa el criterio de alternar los movimientos

lentos con los rpidos.

Estructura de las danzas:

La estructura suele ser muy parecida en todas las danzas: forma bipartita A-B, segn el

siguiente modelo:

Secciones A B

Modo Mayor [: T D:] [: D rT T :]

Modo menor [:t D:] [: D Rt t :]

[: t Rt:] [: Rt D t :]

1 Seccin: donde se encuentra el elemento temtico que partiendo del Tp se dirige a un

Tv que suele ser el de la Dominante si la obra est en Modo Mayor o el del Relativo

Principal si la obra est en Modo menor, aunque en modo menor tambin podra

cadenciar en la D.

2 Seccin: donde se desarrollan los elementos temticos de la 1 seccin partiendo del

Tv alcanzado (Dominante o Relativo Principal), hasta llegar a travs de distintas

modulaciones al Tp. Esta seccin comienza por lo general como la primera sin que esto


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implique una reexposicin. A esta primera frase de la 2 seccin, a menudo modulante,

se le denomina frase episdica o bien desarrollo. Tras la frase episdica suele

reexponerse la frase principal de la 1 seccin.

Principales caractersticas de las Danzas de la Suite:

Allemande

Escrita en comps de 2 o de 4 tiempos y en Allegro moderato o en Moderato.

Caracterstico comienzo anacrsico. El diseo meldico no ofrece a menudo la fisonoma

de un verdadero tema, sino la de una ininterrumpida sucesin de semicorcheas,

distribuidas (en las escritas para clave) entre ambas manos.

Ejemplo: de la Suite Inglesa n 1.

Courante

En su evolucin experiment tres estados distintos:

1. Pasajes fluidos de corcheas en comps ternario.

2. Danza de la aristocracia francesa con ritmo binario o ternario, siendo este ltimo el

ms frecuente.

3. Desarrollo de las dos anteriores. De la fusin de dos compases de nace el 6/4 en

realidad se trataba de esquemas rtmicos diferentes que proporcionaban posibilidades

de acentuacin distinta.

La courante suele ser de movimiento vivo. Es norma que su estructura contenga dos

partes, generalmente de 16 o 32 compases cada una.



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Zarbanda

Su origen parece ser andaluz. Su estructura es simple, en tempo lento y carcter noble;

y comps de 3/2. Comienza siempre en el primer tiempo. El ritmo se desarrolla en

dos compases y la clula caracterstica es la siguiente: q. e q / h q

La Zarabanda se divide en dos partes que se repiten. A diferencia de otras danzas de

estilo ms polifnico, en sta la meloda, expresiva y muchas veces sobrecargada de

adornos, se apoya en acordes preferentemente arpegiados.


Giga

De danza excitante y precipitada la calific Shakespeare. Su base rtmica la toma de

combinaciones ternarias, 3/8, 6/8, 9/8 12/8 en que se halla escrita. Meldicamente es

muy alegre y posee un estilo fugado o imitativo.


Rond

En su origen era una danza francesa cantada, en la cual una voz entonaba diversas

Coplas, a cada una de las cuales el coro contestaba con el Estribillo.

El Estribillo es siempre el mismo y en cada una de sus apariciones lo hace en la misma

tonalidad. El tema del estribillo es alegre y juguetn y tiene siempre relevante

personalidad (ya que es el elemento principal de la obra).

Las Coplas van cambiando y en cada una de sus apariciones puede hacerlo en

tonalidades distintas. Los temas de la Copla, de menos importancia que el del estribillo,

estn desarrollados de manera que la nueva entrada del Estribillo cobre el mximo

relieve.


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Ejemplo: de las 6 partitas (Clavierbung I).

Loure

Danza muy antigua, de procedencia normanda. Movimiento moderado con tendencia a

lento, y comps de 6/4. Si est escrita en este ltimo comps, cada uno de sus

tiempos debe considerarse como un .

En su ritmo se encuentra frecuentemente la ancrusa de corchea seguida de una negra,

que conduce a una negra con puntillo: e q q.

Ejemplo: de la Suite Francesa n 5.

Bourr y Rigodn

Danzas originariamente francesas. Se escriben en comps binario y suelen tener un

movimiento ligero. Su ritmo ms caracterstico es el de comienzo anacrsico. Ambas

formas constan esencialmente de dos partes conteniendo cada una de ellas 4 y 8

compases que se repiten.



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Gavota

Danza con carcter reposado o moderado y comps binario alla breve (2/2). Su

comienzo suele ser una anacrusa de medio comps y el ritmo se desarrolla de dos en dos

compases. La Gavota es frecuente en las suites, si bien no est sujeta a un orden en el

plan formal general.


Pavana

Danza lenta, de origen muy antiguo, escrita en comps binario o cuaternario. Consta de

dos partes de 8 compases cada una, con repeticiones. Ocupa un lugar muy importante en

la literatura instrumental. Despus de la Pavana se inserta generalmente una Gallarda.

Gallarda

Danza de comps ternario, con el primer tiempo acentuado, consta de dos partes

divididas cada una en frases de 4 y 8 compases. La Gallarda variada se denomina

Passemezo o Romanesca.

Minu

Danza de ritmo ternario y movimiento moderado. Generalmente consta de dos partes,

cada una de 16 compases, o dos repeticiones de igual nmero de compases. Algunos

minus de J. S. Bach contienen una parte o 2 Minu, contrastante con el 1, escrito en

el modo opuesto que dio lugar al establecimiento del tro.



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Passepied

Danza en comps 3/8 y movimiento rpido. Suele comenzar por una anacrusa de

corchea. Originariamente francesa, su nombre significa paso del pi.


Siciliana

Danza en comps 6/8 12/8 y movimiento moderado, procedente de Sicilia. Es muy

corriente en ella la siguiente clula rtmica: e. x e

Chacona y Pasacalle

Danzas escritas generalmente en comps y movimiento pausado como la Zarabanda,

con la cual presentan analogas.

Musette

Danza de carcter pastoril escrita en movimiento moderado y originariamente francesa.

Hornpipe

Danza inglesa escrita generalmente en 3/2, aunque a veces la podemos encontrar

en compases binario cuaternario.


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VII. Las formas de concierto.

El significado de concerto hacia 1600 era de msica vocal sacra a varios coros o msica

de carcter solista sobre un bajo continuo como elemento constitutivo. Concertare quera

decir actuar conjuntamente, pero tambin mantener una contienda, discutir entre

s. En el concerto se renen cuerpos sonoros de distintos tipos: Coro-coro, Solista-coro,

Solista-solista, Solista-conjunto instrumental.

La idea formal ha de comprenderse a partir de su consenso y su contraposicin

concertantes. La estructura de Ritornello (partes orquestales introductorias que, sea

completas o parcialmente, vuelven a aparecer a modo de divisorias entre partes solistas

de una aria o de un movimiento de concierto), seguido del Solo cobra en estas obras

mucha importancia.

El concierto policoral. El intercambio de grupos corales separados, y tambin de grupos instrumentales,

ocasiona un cambio de altura, mbito y timbre sonoros. La msica se convierte en el arte

de los espacios. Esta msica se basa en superficies acrdicas y se mantiene cohesionado

mediante relaciones armnicas. Un ejemplo es el Concierto de Brandenburgo n 3 de J.

S. Bach.

El concierto solista. Procede de los Motetes solistas de una a cuatro voces con bajo continuo como los

Concerti ecclesiastici de Ludovico Vianda (1602). Se desarroll simultneamente con el

concerto grosso. Los instrumentos solistas solan ser la trompeta, el oboe, el violn y el

clave. Destacamos los conciertos de Vivaldi a partir del Op. 3 (1712).

Estructura del concierto en Vivaldi

Movimiento 1 2 3

Tempo Rpido Lento Rpido

Forma Ritornello Ritornello

Carcter El tutti toca el tema o parte del mismo y en

medio se hallan partes solistas modulantes

con motivos temticos y diseos

instrumentales libres.

Cantilenas improvisadas

sobre acordes del bajo

continuo.

Igual que

el primero


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El concerto grosso. Forma musical desarrollada en el Norte de Italia hacia 1670 aproximadamente.

El Concerto Grosso es una obra instrumental original para orquesta de cuerda aunque

posteriormente se incorporan instrumentos de viento como la flauta, el oboe y el fagot.

Consta de dos grupos que se oponen y dialogan formados por:

El Concertino: solistas formados por 2 o 3 violines o por la flauta, el oboe y el fagot.

El Grosso, tutti, ripieno: masa orquestal restante. En ocasiones a la orquesta se le

aada un clavicmbalo que tocaba el ripieno (relleno) estructurado sobre el bajo

continuo (parte grave ininterrumpida).

Podemos considerar como antecedente de los Concertinos, las formas de msica

religiosa, en las que se utiliza el coro (grosso) y los solistas (Concertinos) que dialogan

sobre textos bblicos, situndose en distintos lugares del templo.

Forma del Concerto Grosso:

Generalmente el Grosso expone un pasaje temtico llamado Ritornelli que luego pasa a

los Concertinos, que tambin pueden ejecutar otros fragmentos nuevos como son los

episodios, estableciendo as un dilogo o enfrentamiento que va modulando a

tonalidades vecinas. Esta forma de ritornello se presenta en los movimientos extremos.

Los Ritornello tienen las siguientes caractersticas:

el primer ritornelli se caracteriza por tener un ritmo marcado, estar instrumentado

al unsono o a la octava, y tener tres o ms ideas contrastadas.

Los ritornelli siguientes, suelen citan ideas del principal, a excepcin del ltimo,

que es una repeticin del primero. Aparecen frecuentemente, y lo hacen en tonos

vecinos, excepto del ltimo ritornelli que est en tono principal.

Por lo que se refiere a los episodios, no solan utilizar material del ritornello, aunque

esta tendencia cambi con Vivaldi y Bach.

La sucesin y estructura de los movimientos corresponda a las de la Sonata da chiesa o

da camera, aunque la forma resulta a menudo poco definida y oscila entre la Fuga y la

Suite.

A partir de Vivaldi suele tener tres movimientos: rpido-lento-rpido.


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VIII. El Aria da capo y el Recitativo. Gran Aria o Aria da capo Articulada en cinco secciones, el aria da capo es la forma de aria predominante en el

siglo XVIII (casi todas la arias de Bach y Haendel son arias da capo).

Estructura del Aria da capo

A una primera parte dividida en dos secciones (A), se le contrapone una parte central

(B), a la que sigue la reaparicin de A (la reexposicin no est escrita, sino que viene

reclamada por la indicacin da capo; conforme a la prctica interpretativa de la poca, el

cantante adornaba con improvisaciones la reexposicin).

La parte B es distinta en los aspectos rtmicos, meldicos y armnicos. Sin embargo, en

la mayora de los casos se halla coordinada motvicamnte con A, de tal modo que se

distingue sobre todo por su tonalidad (Tono del relativo). Desde el punto de vista del

texto, B es consecuencia de las dos estrofas del aria da capo, es decir la primera estrofa

se interpreta en A (de forma repetida) y la segunda en B.

La primera interpretacin (A1) conduce de la T a la D (o al relativo mayor si est en

modo menor); la segunda (A2) comienza temticamente como la primera y regresa de la

D a la T. La forma se ve subdividida por un ritornello1 orquestalmente recurrente, que se

ejecuta completo y tambin reducidamente. Se podra resumir la estructura del Aria da

capo en la siguiente tabla:

Seccin A B A (da capo)

A1 A2 A1 A2 Solo T-D D-T, o

T-T rT T-D D-T, o

T-T

Orquesta Ritornello Ritor. Ritor. Ritor. Ritor. Ritor. Recitativo Es un canto hablado cuyo origen se remonta a la declamacin solemne de las antiguas

culturas y posteriormente al recitativo litrgico del canto mondico. Mas tarde, las

primeras peras del siglo XVII, constaban, siguiendo el modelo antiguos, de recitativos y

coros, donde el recitativo se orientaba tericamente segn la monodia del drama griego,

es decir, un canto solista era acompaado por una ctara. La nueva monodia de alrededor

de 1600 se convirti en un canto hablado con el acompaamiento de una bajo continuo,

1 Son partes orquestales introductorias que vuelven a aparecer (completas o parcialmente) a modo de divisorias entre partes solistas de una aria o de un movimiento de concierto.


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proporcionado por instrumentos como el lad, el clave u rgano, viola de gamba,

violonchelo, fagot o instrumentos similares en calidad de bajo.

Se distinguen tres maneras estilsticas de recitativo:

1. Stile narrativo El estilo narrativo es sencillo y sin accin, donde la meloda se articula siguiendo la

sintaxis lingstica, la armona permanece inalterada durante tramos largos; y el ritmo se

orienta segn la declamacin del texto.

2. Stile recitativo Se llama as a cualquier canto mas elevado.

3. Stile rappresentativo J. Zamacois lo define de este modo: El Estilo representativo se caracteriza por la

intervencin del declamo musical junto al canto; por la alternancia de escenas en las que

el recitado en sonidos musicales se mueve lo ms cerca posible de la agilidad, libertad y

expresividad de la palabra hablada, con momentos en los cuales el canto conserva todas

sus prerrogativas.

Este estilo describe con profusin emotiva los estados anmicos de los personajes

principales, con un estilo expresivo que procede del madrigal solista.

Recitativo Secco

Caracterstico del siglo XVIII, Recitativo secco procede del trmino italiano secco (seco).

Esto indica en este estilo de recitativo que el recitado era acompaado tan solo por el

bajo continuo. El Recitativo secco contiene la accin (en la pera) o bien la accin

narrada (en el oratorio, la cantata o la Pasin).

Su forma es libre. Se distinguen algunos giros fijos:

- El acorde de sexta al comienzo.

- Conceptos importantes sobre acordes llenos de tensin.

- El acorde final es la Dominante del Aria siguiente

- Conclusin con retardos, primero del cante y despus del continuo.

- Slabas cortas y notas rpidas.

Recitativo accompagnato o Arioso

Del italiano accompagnato, acompaado (por la orquesta), tambin se denomina Arioso.

Se halla situado entre el Recitativo secco y el Aria. De forma libre, es lrico (aunque en la

pera bufa es, a menudo, dramtico y cambiante), con un texto contemplativo y

madrigalesco y un estilo de escritura desarrollada.


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IX. El coral

En 1517 sobreviene la Reforma luterana, una de cuyas innovaciones consiste en la

participacin activa del pueblo en las funciones religiosas, dndose entrada en las

mismas, adems de a la lengua alemana, al Himno coral sobre temarios meldicos

adaptados del antiguo canto llano, de canciones populares y tambin algunos originales.

Las tres grandes figuras del movimiento musical de la Iglesia protestante

alemana, que se substancia en el coral, son Martn Lutero (1483-1546), Heinrich Schtz

(1585-1672) y J. S. Bach.

J. S. Bach, que llev el gnero a la mxima perfeccin, compuso Corales

originales y rearmoniz unas 400 melodas ya existentes. Estas melodas pertenecan al

canto llano, anterior al concepto de armona y, por ende, no haban sido compuestas

para ser armonizadas, por lo que Bach hubo de violentarlas ms de una vez para que

admitiesen cadencias apropiadas al sistema tonal. Adems de haber introducido el Coral

en sus Cantatas, Pasiones, Misas, etc., enriqueci extraordinariamente su desarrollo

dentro del gnero instrumental para rgano con Preludios de Coral, Corales para rgano,

Partitas corales, etc.

La meloda del Coral se presenta dividida en fragmentos correspondientes a los

distintos versculos del texto, al final de cada uno de los cuales se establece un reposo

indicado por un caldern (cadencia).

Formas en que se ha utilizado musicalmente el coral

Coral armonizado: El Coral en la voz superior, armonizado generalmente a cuatro

voces nota contra nota, aunque con ligeras excepciones, para ser interpretado por la

Schola.

Coral figurado: El Coral se toma como C. f. (Cantus firmus: es una meloda no original,

que se toma para tejer, encima o debajo, diversas combinaciones contrapuntsticas a

modo de columna vertebral de la composicin en la que figura), mientras que las dems

voces son tratadas polifnicamente en valores menores.

Coral variado o Partita coral (ver Variaciones sobre un modelo meldico).

Como variantes de las formas anteriores pueden sealarse: Coral cannico, Coral fugado

o Motete coral, Coral en tro, Coral parafraseado, etc.


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X. MTODO ANLITICO I: Anlisis de las categoras de Jan LaRue

En su libro Anlisis del estilo musical (Ed. Labor, Barcelona, 1989), Jan LaRue, define la

msica como un fenmeno demasiado complejo para ser entendido sin algn medio de

clasificacin de sus elementos. Por eso es necesario hacer un conjunto de categoras que

sean satisfactoriamente distintas. Por lo que podemos decir que, de manera

esquemtica, el anlisis se estructura partiendo de tres categoras: los Antecedentes, la

Observacin y la Evaluacin, que posteriormente se van ramificando.

Mtodo analtico

1. Antecedentes Los anlisis se construyen en relacin a dos aspectos:

1.1. Las referencias histricas

1.2. Los procedimientos convencionales del momento.

2. Observacin La observacin de una pieza musical se construye sobre 4 pilares:

a. Las dimensiones: Entendiendo dimensin como agrupacin de componentes y que

pueden ser, bsicamente tres:

- Grandes: Consideradas as las que abarcan: un grupo de obras, una obra sola o

un movimiento de una obra.

- Medianas: Se consideran dimensiones medianas las que estn delimitadas, por

un lado por las principales articulaciones del movimiento, y por el otro, por la

extensin de la primera idea completa. Consideradas as, stas pueden ser: una

parte, seccin, prrafo, periodo.

- Pequeas: Son las ms pequeas unidades con sentido propio: frase,

semifrase, motivo.

b. Los elementos contributivos: Entendiendo como tales los elementos que

configuran el armazn de la construccin musical. Son cuatro: Sonido, Armona,

Meloda y Ritmo. Se conocen por sus iniciales SAMeR. Se establecen en relacin a

las grandes dimensiones y se complementan con un quinto: el Crecimiento, y para

entenderlo, podemos ejemplificarlos con la siguiente tabla:


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Sonido Cambio de instrumentacin entre movimientos

Armona Contraste y frecuencia de tonalidades.

Meloda Conexin y desarrollo temtico

Ritmo Seleccin mtrica de compases y tempos

Crecimiento Variedad en las formas

c. El Crecimiento: Es el resultado de los cuatro elementos anteriores (SAMeR) y,

adems, el que combina y mezcla. Tiene dos facetas, como contribucin y como

resultado. Analticamente se divide en:

- Movimiento

Entendido como los grados de variacin y la frecuencia de cambio en dichas variaciones.

Se pueden ordenar en:

a) Estados generales de cambio: Los estados de cambio predominantes a lo largo del

discurso musical. Se pueden distinguir tres:

1. La estabilidad: Cuando no se produce cambio.

2. La actividad local: Referido al hecho de mantener el inters pero desde nuevas

perspectivas, cuando por ejemplo, se produce una repeticin de unidades por

contrastes sucesivos, etc.

3. Movimiento direccional: Se produce tanto por el incremento constante y

acumulativo en la frecuencia o grado de cambio como por el proceso contrario de

decrecimiento. Por ejemplo, se percibe esta direccionalidad en los crescendos, las

secuencias modulantes, las intensificaciones rtmicas, etc.

b) Tipos especficos de cambio: Los acontecimientos que resultan ms pequeos que la

dimensin predominante se consideran ornamentales, de transicin o secundarios.

- Estructural

- Ornamental

- Forma

Sensacin que el movimiento de una obra musical deja en el oyente, y que se ordena por

impulsos cada uno originario del siguiente:

- Articulacin: La idea origen que hace fluir las dems

- Continuacin: Que se resuelve por cuatro opciones bsicas:

1. Repeticin: Retorno despus del cambio

2. Desarrollo: Variacin, mutacin.

3. Respuesta

4. Contraste

- Grados de control: Los niveles de control de las cuatro opciones bsicas elegidas,

originan una relacin intensa entre ellos.


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- Conexin.

- Correlacin.

- Superrelacin: Entendida como relacin a un nivel superior, o el hbil

acuerdo y mutuo ajuste de las partes.

- Formas tradicionales: El adecuado ordenamiento de todo lo anterior da lugar al

concepto tradicional de forma.

d. El Mtodo investigativo

Que sirve de examen para valorar la globalidad orgnica, y que se aplica en tres partes

en cada uno de los elementos:

- Tipologa: Espectro total de acontecimientos de la SAMeR, y de los tipos

preferidos o predominantes.

- Movimiento: Contribuciones al flujo de la pieza

- Forma: Contribuciones a los procesos de articulacin y continuacin

3. Evaluacin La evaluacin se construye valorando todos los aspectos anteriores en base,

principalmente, a tres preceptos a valorar:

- Equilibrio entre unidad y variedad.

- Originalidad y riqueza de imaginacin.

- Consideraciones externas:

- Innovacin

- Popularidad

- Oportunidad

SONIDO

Timbre

Hace referencia a los colores que elige el compositor: vocal , instrumental, etc.

La eleccin del timbre: instrumentacin de la obra.

mbito: espacio sonoro utilizado en la obra:

- mbitos o registros especficos (tesituras) y combinaciones.

- Inters en explotar o forzar mbitos extremos, recalcando sus cualidades

parciales en lugar de mantener un equilibrio continuado.

Grados y frecuencia de contraste: el grado de contraste tmbrico usado por el compositor

y la frecuencia de esos contrastes.


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Idioma: el conocimiento del compositor de las especiales posibilidades de los

instrumentos ya sea a solo o en grupo.

Dinmica

La intensidad del sonido (matices).

Tipos de dinmica: dinmica sealada (escrita) y dinmica implcita.

Grado de contraste: las diferencias estticas y de expresin en las distintas pocas

producen grados de contraste dinmico cambiantes.

Frecuencia de contraste: el intervalo de tiempo trascurrido entre diferentes niveles

dinmicos, que puede ir desde la sucesin inmediata de dinmicas bruscamente

contrastadas, pasando por cambios de tipo ms gradual tales como crecendos, hasta

gradaciones ms prolongadas del aumento o disminucin de la intensidad. Hay dos

procedimientos fundamentales:

1. Dinmicas en terraza (escalonadas o en bloque): donde las Frases y Perodos

de una pieza establecen niveles dinmicos contrastantes escalonados, como por

ejemplo, la alternancia de fuerzas y densidades del tutti y el concertino del

Concerto Grosso.

2. Dinmicas en pendiente: son aquellas en que los cambio graduales de fuerzas

realizan una transicin a travs de una pendiente sucesiva, hacia planos ms altos

o ms bajos que continan durante una lapso de tiempo sustancial.

Textura y trama

Podra definirse como la disposicin de los timbres. Existen los siguientes tipos:

1. Homofnico, homorrtmico, en acordes: acontecimientos texturales que tienen lugar

ms o menos simultneamente.

2. Polifnico, contrapuntstico, fugado: la textura resulta de una mayor independencia

rtmica y meldica de los distintos hilos y capas de la trama.

3. Polaridad meloda-bajo: textura caracterstica de la trama tro-sonata del Barroco

(dos violines ms bajo continuo).

4. Meloda ms acompaamiento: es la trama temtica, orientada por acordes, familiar

a gran parte de la msica de los periodos Clsico y Romntico.

5. Texturas especializadas por secciones: instrumentaciones ms sofisticadas,

desarrolladas por los compositores para producir armoniosos efectos orquestales,

asignando funciones de sostn a los metales, funciones de duplicacin o antifonales, a


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las maderas o para dar relevancia (como soporte o alternativa) a la meloda principal,

al acompaamiento y a las cuerdas en su funcin de bajo.

6. Heterofona: variacin simultnea de una nica meloda. La heterofona abarca desde

pequeas discrepancias en el unsono hasta la compleja escritura contrapuntstica.

Tambin se consideran heterofona muchas forma vocales con acompaamiento del

prximo y extremo Oriente en las que un instrumento aporta una versin embellecida

de una parte vocal.

ARMONA

Armona

La armona, vista como elemento analtico, no slo comprende el fenmeno del acorde

asociado con el trmino, sino tambin todas las dems relaciones de combinaciones

verticales sucesivas, incluyendo el contrapunto, las formas menos organizadas de la

polifona, y los procedimientos disonantes que no hacen uso de las estructuras o

relaciones familiares de los acordes. Independientemente del estilo de la armona

utilizada en una obra, las funciones fundamentales de la armona son:

Color

El color armnico es un muchos estilos el recurso efectivo ms instantneo de la msica

(acorde mayores frente a menores; cuartas y quintas descubiertas frente a tradas y

sptimas, etc.)

Tensin

Desde el momento en que podemos hablar de la resolucin de un acorde, es porque las

relaciones armnicas ejercen efectos intrnsecos de tensin; igualmente, en dimensiones

Sintaxis - Tonalidad

Gramtica - Progresiones

Palabras - Acordes


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mayores somos tambin conscientes de reas de estabilidad e inestabilidad en relacin a

un punto de partida.

Hallar las estructuras armnicas estables: como en los finales, comienzos y cadencias.

Hallar el origen de la mxima tensin armnica

Establecer una gradacin entre estabilidad y tensin mxima armnica teniendo en

cuenta que acordes con ms disonancias funcionan con menos estabilidad.

Contrapunto

La escritura contrapuntstica se distingue bsicamente por dos aspectos:

- Actividad aproximadamente igual en lneas concurrentes.

- Una articulacin superpuesta.

Clasificacin de los diferentes grados de organizacin contrapuntstica:

Polifnico: cuando la msica se desarrolla en ms de una parte (oposicin a monofnico)

sin necesidad de implicar ningn tipo de actividad independiente.

Contrapuntstico: textura de dos o ms lneas que muestran alguna evidencia de

interdependencia, aunque no sean necesariamente relaciones meldicas.

Imitativo: cierto grado de unidad obtenido por intercambio de material similar entre las

voces.

Cannico: imitacin estricta y sistemtica.

Complejo: se da cuando una o ms partes del canon contiene, adicionalmente, otros

artificios especializados tales como el estretto, la inversin, la aumentacin, la

disminucin o la retrogradacin.

Aportaciones de la armona al movimiento

Ritmo armnico.

Ritmo de modulacin y ritmo de tonalidad.

Ritmo de progresin.

Aportaciones de la armona a la forma

Cambio de modo.

Cambio de tono.

Aceleracin o desaceleracin en el ritmo de acorde.

Intensificacin o disminucin de la complejidad vertical.

Incremento o disminucin en la frecuencia de a disonancia.


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Anlisis Tonal

1. Tonalidad Lineal: Es la sintaxis armnica del perodo que va de la ms antigua

polifona hasta mediados del Renacimiento, donde las consideraciones de la lnea

meldica jugaban un papel predominante en la eleccin que determinaba lo vertical.

Al principio, el uso de una meloda derivada, como un cantus firmus, comprometa al

compositor con una lnea predeterminada que restringa su libertad de eleccin sobre

lo vertical. Posteriormente, los convencionalismos del sistema modal y del

contrapunto imitativo, ejercieron una restriccin similar, aunque ms general. La

palabra modalidad, sin embargo, es ambigua y engaosa cuando se emplea como

trmino para describir esta etapa de la evolucin armnica, puesto que el sistema

modal se basa en un desarrollo especficamente meldico, nunca plena y

consistentemente aplicado a la armona. La oposicin del trmino modalidad al de

tonalidad resulta ms bien confuso, ya que entre sus diferentes grados de tonalidad

puede incluir progresiones modales.

2. Tonalidad migratoria (pasajera): Representa un tipo de proceso armnico observado

principalmente desde el Renacimiento temprano hasta el ltimo barroco que pasa

constantemente, de forma pasajera, de un centro tonal a otro sin establecer ningn

sentido direccional consistente ni ningn otro objetivo gravitatorio central. Esta

cualidad migratoria tiende a contrarrestar la ascendencia y supremaca de cualquier

otra tonalidad, aunque el sentimiento general de tonalidad se desarrolle con fuerza,

en el perodo renacentista. En las obras posteriores, la gradual aparicin del crculo

de quintas como camino modulatorio caracterstico, evidencia una conciencia de T-D,

y un sentido ms firme de control que la costumbre renacentista de asentarse en

cualquier punto conveniente; una costumbre que a veces suena incorrecta para los

odos modernos, y que contradice el acumulativo nfasis tonal de la pieza.

3. Tonalidad bifocal: Constituye una etapa intermedia en el desarrollo hacia la tonalidad

unificada; la podemos encontrar sobre todo en el siglo XVII y principios del XVIII, y

se caracteriza por la oscilacin entre el modo mayor y su relativo menor, pero sin que

pueda entenderse como otra excursin a una tonalidad migratoria. Los dos centros

parecen tener prcticamente igual importancia; de ah el trmino bifocal. Esta forma

de tonalidad, curiosamente ambivalente puede observarse con mayor claridad en las

divisiones estructurales de las obras del barroco, donde la dominante de una

tonalidad menor se resuelve con frecuencia directamente en el relativo mayor, ms

que en su propia tnica, funcionando de este modo con una capacidad doble o bifocal.

Los pasajes de este tipo, aparte de no ser raros, nos demuestran que los


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compositores tenan de las dos tonalidades el concepto de una unidad bifocal.

4. Tonalidad unificada o simplemente tonalidad: Se trata de una jerarqua funcional de

acordes centrados en torno a una sla tnica, caracterstica propia de la msica desde

cerca de 1680 hasta 1860. Este sistema basado sobre la tnica representa una lenta

acumulacin de experiencia armnica, que se establece gradualmente mediante una

serie de continuas pruebas, con sus consecuentes errores, tendentes a fijar un

conjunto de eficaces convencionalismos sobre la progresin de los acordes, la

resolucin de disonancias, la modulacin y las relaciones tonales a gran escala. Las

dos ideas reguladoras de esta evolucin fueron:

a) la direccionalidad, derivada de la tensin y resolucin y expresada del modo

ms eficaz en el eje tnica-dominante, y

b) la unificacin, lograda al relacionarse todos los procedimientos y estructuras

armnicas en torno a un nico centro.

5. Tonalidad expandida: Los compositores extendieron rpidamente sus recursos

armnicos durante el siglo XIX en busca principalmente del sentimiento o del color

descriptivo. A menudo, esas expansiones se produjeron con tal rapidez que no se

pudo desarrollar ninguna gramtica ni sintaxis capaz de proporcionar la debida base

estructural. Como resultado, ese enriquecimiento muy bien venido tendi tambin a

descentralizar o incluso a demoler el carcter centrpeto que posee la tonalidad

unificada. La tradicin, tan persistente, de comenzar y terminar las obras en la misma

tonalidad o rea tonal nos demuestra, sin embargo, que muchos compositores han

seguido percibiendo el sentido de una unidad tonal bsica, incluso al encararse a

experimentos muy radicales. Algunas innovaciones tpicas que se pueden encontrar

en obras que manifiestan un sentido de tonalidad expandida son:

5.1. Diatonismo ampliado: que incluye acordes por terceras superpuestas ms

extensos que los habituales y libre cambio de modo (en las formas mayor y

menor) sobre el mismo tono.

5.2. Cromatismo: que incluye acordes alterados (alteracin de acordes

convencionales) y la modulacin entre tonalidades alejadas, o relacionadas

cromticamente.

5.3. Neomodalidad: que explota el sabor antiguo de las progresiones modales, en

particular de aquellas que poseen un carcter antitonal, modalidades exticas,


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tales como la escala de tonos enteros, los modos folclricos de Bartk y aquellos

similares que producen nuevas posibilidades de acordes.

5.4. Disonancia estructural: que empieza con la sexta aadida y que contina con

estructuras de acordes normalmente disonantes, tales como I7, aceptada en la

cadencia y otras funciones de carcter estable; expande la combinacin de

acordes (poliacordes), es decir, V/I, como una estructura vertical continua, ms

que una polidisonancia que haya de resolver.

5.5. Bitonalidad y politonalidad: producidas por la proyeccin (o las extensiones)

del principio de disonancia estructural a las medias y grandes dimensiones, de tal

manera que dos tonalidades como Do y Mi, puedan avanzar como estructuras

paralelas, del mismo modo en que en las pequeas dimensiones dos acordes son

conducidos todo el tiempo sin resolucin.

5.6. Atonalidad: Consiste en la evitacin consciente de la tonalidad empleando

procedimientos antitonales, junto con el desarrollo de un sustituto sintctico como

es el serialismo no-tonal (un trmino ms til que dodecafonismo, ya que un

estilo serial no necesariamente debe usar las doce notas, o puede depender

tambin en su estructura de algn otro aspecto que el de la altura del sonido).

MELODA La meloda tiene una ventaja sobre el resto de elementos y no es otra que el tener la

posibilidad de depender o derivar de un material preexistente, por lo que el anlisis debe

tener en cuenta tanto las caractersticas del material preexistente como el tratamiento

que reciba.

- Meloda en las grandes dimensiones: Viene marcada por dos aspectos:

1. Perfil.

2. Densidad

Estos aspectos se definen por las relaciones temticas que dependen de la superrelacin

existente en las semejanzas estilsticas en al menos un elemento. Para lograr

conclusiones serias se deben aplicar las siguientes pruebas analticas:

- Marco de referencia: Marcado por el periodo histrico.

- Contorno meldico.

- Funcin rtmica.

- Fondo armnico.


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- Meloda en las dimensiones medianas: Las dimensiones medias son las ms

importantes para la meloda porque en estas dimensiones es en donde reconocemos las

canciones y los temas. Para definir un estilo hay que recurrir a las siguientes

caractersticas:

- Recurrencia: Repeticin inmediata, o despus de un cambio

- Desarrollo: Variacin, mutacin, secuencia, paralelismo, etc.

- Respuesta: Continuaciones pregunta-respuesta.

- Contraste: Cambio completo.

RITMO 1. Los estratos del ritmo:

1.1. El continuum: Es el foco de la continua expectativa de un pulso slido y constante, y

que nos infunde la consciencia de agruparlos en metros, aunque no vengan expresados

de forma adecuada en la obra.

1.2. El ritmo de superficie: Cuando observamos los smbolos de notacin (blancas,

negras, etc.), nos creamos una aproximacin inmediata de cul va a ser su duracin, a

expensas de saber la velocidad concreta de sus pulsos.

1.3. Las interacciones: Es una aportacin conjunta de las dos anteriores. Consiste en la

captacin sensorial de patrones de regularidad, ya sea la provocada por un refuerzo al

propio pulso (continuum), o por el patrn rtmico notacin lineal (ritmo de superficie).

2. Los tres estados componentes del ritmo:

2.1. Tensin: Se denomina Tensin Rtmica, a un elevado grado de actividad o influencia

del ritmo en un momento concreto de una obra, que crea, junto con la dinmica, un

entorno de tensin emocional perceptible.

Los niveles de tensin pueden ser observados en diferentes estratos analticos:

- Para crear tensin dentro de un nico comps, basta con articular un acento en un

punto concreto.

- Para crear tensin en una frase completa, sera necesario emplear medio comps o

ms, para que el crecimiento rtmico sea perceptible.

- Para crear nfasis seccional, necesitaramos una actividad progresiva y creciente, que

se extendera quiz varios compases.

análisis i cuatrimestre ii

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