Ian IrachetaFacultad de Música

Universidad Nacional Autónoma de México2º Semestre

Análisis de la sinfonía no 12 en la mayor BWV 789

de J.S. Bach

Las sinfonías o invenciones a tres voces son una serie de piezas para teclado (Klavier) que Johan

Sebastian Bach compone con fines didácticos. En su prefacio, él especifica los dos objetivos que

estas piezas tienen: 1) “[que el estudiante] aprenda a tocar dos voces claramente y, después de un

tiempo, tres. 2) “[que el estudiante] adquiera buenas invenciones (gute inventiones) (Henle v). La

segunda parte de su cometido presenta a lectores modernos con un problema de interpretación.

Esto se debe a que nuestra concepción de la imaginación como ejercicio creativo es producto del

siglo XVIII y del romanticismo que le siguió.

Cuando Bach escribe estas piezas en 1723, la palabra “invención” no conllevaba el

ejercicio creativo que identificamos ahora; en vez de eso, estaba íntimamente relacionada con el

verbo del latín invenio, que quiere decir: encontrar, descubrir (Herrero s.v.). Cuando hablamos de

este proceso en el arte, ya sea en la música, con las invenciones, o en el primer pilar de la

retórica clásica, con la llamada inventio, hablamos no de la creación de un tema (musical o

recitativo) de la nada, sino de una búsqueda por algo ya establecido, frecuentemente en los

referentes clásicos. Las invenciones de Bach, entonces, buscan dar a las que los tocan los

fundamentos ya construidos de la composición. Es por esta razón que un análisis musical de

estas piezas es de suma importancia. Dicho esto, en este ensayo analizaré la sinfonía no. 12 en la

mayor BWV 789.

Como toda invención, esta pieza comienza con el tema principal. Éste es tocado en la voz

más aguda, aunque empieza en un registro medio. Como podemos ver la tonalidad es la mayor y

el compás de cuatro cuartos:

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El motivo es pregnante desde el principio, ya que la figura rítmica inicial, la corchea seguida de

dos semi-corcheas se repite inmediatamente, aunque en sentido inverso. El siguiente motivo de

cuatro semicorcheas resuena de manera análoga en el siguiente compás.

La mano izquierda, por otra parte toca una melodía más lenta y sencilla que se mueve a

través de grados conjuntos, en lo que llamamos en retórica musical, un movimiento de katabasis,

desde el La (primer) hasta el Fa (sexto grado). Al llegar a esta nota, sin embargo, el hilo

melódico de grados conjuntos se rompe para evitar el Mi, la dominante. En vez de esto, la mano

izquierda se conduce hacia el tercer grado, Do#. Un pequeño juego entonces conduce la melodía

ahora sí hacia el Mi, donde el tema es retomado por la segunda voz en el compás tres.

La voz más grave continúa con una variante de la melodía lenta mostrada en la figura dos hasta

que ella retoma el tema, esta vez en tónica en el compás seis:

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En este momento, las dos voces superiores hacen un juego de cromatismos que, si bien

lleno de alteraciones no modula a una nueva tonalidad.

Ya que las tres voces expusieron el tema principal, se introduce más material temático.

La voz más grave lleva a cabo una progresión melódica que sube a través de la escala mayor,

frecuentemente incluyendo la nota de Re #, que es la sensible de Mi, tonalidad a la que la pieza

va a modular.

Es importante notar que estos pasajes de grados conjuntos son igualmente pregnantes en

términos de las figuras rítmicas contenidas en el segundo momento del tema principal. Es en este

punto, es decir, en el compás siete, que la primera voz (la más aguda), que originalmente empezó

la obra con el tema en tónica, lo repite, esta vez en dominante:

Sin embargo, podemos notar algo diferente ya desde este momento. Para empezar el tema

comienza con una nota ligada, lo que tiene la función de extenderlo. Una vez que la primera voz

toca el tema en dominante y el primer ciclo temático llega a su fin, la obra entra a una segunda

parte, que en contrapunto conocemos por el nombre de pasajes modulantes. La voz superior

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adquiere una melodía extremadamente lenta, aún más lenta que la que la mano izquierda toca al

principio de la obra, ya que esta nueva melodía esta construida a base de blancas. Mientras tanto,

la voz más grave toca un pasaje severamente contrastante. Éste es rápido y consiste en una

melodía en conjunto con una nota pedal que cambia dos veces por compás:

Es importante notar que, si bien la métrica es diferente, los intervalos entre las notas de la

melodía de esta voz son reminiscentes de los que encontramos en el tema principal.

Mientras tanto, la mano derecha juega con el material temático del inicio de la obra, empero, sin

terminar el sujeto completo. El tema es entonces fragmentado y el tratamiento que recibe es,

además, el de un pasaje modulante.

Eventualmente, para el compás trece, la pieza llega un punto en el que el tema es repetido

una vez más, esta vez en terceras. Una pequeña cadencia lleva de eso a la re-iteración del tema

esta vez en la tonalidad de Fa, es decir en el sexto grado.

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Después de este punto, la pieza repite más o menos de manera fiel la estructura de la

primera página, si bien con unas inversiones interesantes. Por ejemplo, la melodía con nota pedal

grave mostrada en la figura siete, en el compás veintiuno invertida, y la nota grave ahora es la

importante mientras que la aguda es de pedal.

Bibliografía

Herrero Llorente José. Diccionario De Expresiones Y Frases Latinas. Madrid: Gredos, 2010. Print.

Bach, Johan Sebastian. Inventionen und Sinfonien. Alemania: Henle, 2011. Print.

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