Katalin Szekelv

ANALISIS 1.O

Pequeas formas barrocasy clsicas

(Libro delAlumno)

Ediciones Maestro agradece la colaboracine_n ta reatzacin del CD que acompaa a estel ibro a los siguiente msicos:

- Laura Lara Moral (ptANO)- Alberto^Martin Daz (plANO)- David Caro Caro (plNO)- Pablo Maldonado Martnez (p|ANO)- f n3 wtaria Sitva Fernndez ietnru

'

- Antonio Enrique Bazaga Martnez tlnruOl- utegoferera Lpez (pIANO)- Lydia Romero Mrquez 1ff_Afn;- Ma Victoria Ruiz Bermdlz 1Cmtruffe;- Ma Bernardina Det pino e.ers 1cnin?e_SoennNo- Gevorg Vardanyan (VIOLtN)- Ana Rebeca Orel lana Vites (VlOLlN)- Ara Gonztez Snchez ryfCif_n- Maximil iano Segura Snchez lVtOIOwCnelOt

Edita:Ediciones Maestro

Autora:Katalin Szekely

Diseo Cubierta:Katalin Szekely/Ediciones Maestro

Impresin:Grafic RM Color, S.L.

Depsito Legal:}i{{.a-72612004

ISBN Obra Completa:84-933370-3-X

ISBN:84-933370-4-8

@ Ediciones Maestro S.L.Apartado de Correos 4066E-29080 Mlaga (Espaa)Fax (+34) 952 65 07 07http://www.edicionesmaestro.com

ANALISIS 1'Pequeas formas barrocas y clsicas

INDICE

Introduccin1. El gnero musical2. La forma musical

3. La frase musical

l

8

I J

Pequeas formas1. Trminos de fraseo. Tipos de cadencia. Tcnicas de desarrollo . . . 152. Frase simple de ocho compases 393 . F r a s e S i m p l e B a r r o c a . . . . . . 4 3

E j e r c i c i o l . A n l i s i s . . . . . . 4 64 . F r a s e S i m p l e C l s i c a . . . . . . 4 7

Patrones del acompaamiento clsico 50E j e r c i c i o l l . C o m p o s i c i n . . . . . . 5 1

5. Frase Simple Barroca de cuatro compases 526. Frase Simple Clsica de cuatro compases . . . . . . 53

E j e r c i c i o l l l . C o m p o s i c i n . . . . . . 5 57. Frase Binaria Barroca 56

E j e r c i c i o l V C o m p o s i c i n . . . . . . 5 88. La frase en las pequeas formas compuestas. Forma Lied Barroca . . . 59

A n t e c e d e n t e s b a r r o c o s d e l p e r o d o . . . . . . . . . . 6 59. Forma Lied Barroca con reexposicin . . . 66

Ejerc ic ioVAnl is isycomposic in. . 70El Lied Ternario Clsico. El perodo clsico 72Forma de Minu o Forma con Tro 78E j e r c i c i o V l . A n l i s i s . . . . . . . . . . 8 1E j e r c i c i o V l l . A n l i s i s . . . . . . . . . 8 3

El Lied en los gneros clsicos mayores . . . . . . 85Ejercicio VIII. Composicin 90E j e r c i c i o l X . C o m p o s i c i n . . . . . . 1 0 2

E l R o n d . . . . . 1 0 4E j e r c i c i o X . . 1 0 6

1 0 .1 1 .

t 2 .

1 3 .

14. Los tipos de perodoEjercicio XI . .Ejercicio XILEjercicio XIIIEjercicio XIV Anlisis

15. Lied - rondEjercicio XV Anlisis

16.La SonatinaEiercicio XVI. Anlisis

1 1 0tt2tt4rt71 1 8124t28129t29

INTRODUCCINl. El gnero musical

Se entiende como gnero musical un tipo de obra que, por costumbre o por tradicin tienecaractersticas propias como la plantilla instrumental, el nmero, el tiempo y la forma de losmovimientos, etc.

Los gneros musicales ms cultivados de las diferentes pocas musicales son:a, Renacimiento: Misa, Motete, Madrigal (vocal), Ricercare, Fantasa (instrumental).b, Barroco: Suite, Partita, Sonata, Fuga, Chaconne, Passacaglia, Folia (instrumental),

Concerto grosso o Concierto (solista - orquestal),Cantata, Oratorio, Opera (vocal - orquestal).

c, Clasicismo: Sonata, Variaciones (instrumental - solista),Concierto, Sinfona, Serenata, Divertimento (orquestal), Opera, Misa, Oratorio (vocal- orquestal),Canciones (Lied) con piano.

d" Romanticismo: lo mismo que en el Clasicismo, Poema sinfnico'e, Msica moderna: lo mismo, ms gneros cclicos de movimientos cortos.

Algunos gneros musicales son completamente determinados: el Concierto, por ejemplo, debeestar formado por tres movimientos; rpido - lento - rpido; mientras otros permiten mslibertad: en las Variaciones o Suites puede variar el nmero de partes o movimientos.Algunos gneros musicales, por ser predeterminados con referencia a su forma, se han con-vertido en formas como la Sonata o el Minu. Otros como el gnero de Variaciones o la Fugahan surgido de unas tcnicas compositivas.

Relscin entre los diferentes gneros durunte el curso evolutivo de los diferentes estilos

La Misa representa a la msica religiosa y es el gnero ms constante: su forma bsica de cincomovimientos se adapta y se origina del texto y se mantiene igual durante la historia de la msi-ca. Elnico cambio que sufri erala agregacin de la orquesta al gnero vocal.

Los gneros variativos se encuentran en todos los estilos musicales: su objetivo es aprovechary enfatizar el virtuosismo instrumental. En el Romanticismo aparece el Parfrasis que consis-te en hacer variaciones sobre temas conocidos del propio compositor o de otro.

El Concierto Barroco se deriva del Concerto grosso que se forma por enlazar un nmero inde-terminado de movimientos (Corelli compuso Concertos grossos de 2 a 7 movimientos). Encambio, el Concierto Barroco establece el gnero en tres movimientos: rpido - lento - rpi-do, 1o cual se mantiene hasta nuestros das.

La Sonata parece una forma del Concierto reducida a plantilla de cmaru y obedece a los mis-mos criterios. La Sonata Barroca introduce la Sonata de cuatro movimientos: lento - rpido -

lento - rpido que en el Clasicismo se reduce a tres movimientos eliminando el primer movi-

miento lento, aunque Beethoven y los compositores romnticos escriben tambin Sonatas decuatro movimientos.

La Sinfona Clsica es como una "sonataparaorquesta" de cuatro movimientos: rpido - lento- danza (Minu o Scherzo) - rpido. Los compositores romnticos lo mantienen igual y sesigue cultivando en el siglo XX.

La Suite es una rama de la Sonata Barroca, normalmente un gnero de solista (aunque Bachescribe tambin Suites orquestales), de nmero de movimientos indeterminado, en lo que pare-ce al Concerto grosso. Los movimientos son danzas. En el Clasicismo, la Suite orquestal seconvierte en Divertimento y Serenata, gneros para divertirse, entretenerse. Tambin se deno-mina Suite la versin de concierto de peras y Ballet, reducida a las partes (movimientos) mssisnificativas de las mismas. Tambin se encuentran Suites entre las piezas del siglo XX.

2.La forma musical

Laforma es el plan constructivo de la obra. Hasta el siglo XX, la msica europea concibe for-mas cerradas que se definen por su discurso narrativo: tienen un principio, desarrollo y final,definido mediante la presentacin de idea(s) de partida; relacin y desarrollo de sus elemen-tos; avance hacia un clmax, culminando las tensiones y resolvindolas. La mayor parte de lasmsicas occidentales compuestas hasta el siglo XX utilizan formas preestablecidas que seajustan a este contenido.Por esta razn,la forma musical se analiza desde 1o general a lo particular, desde el todo aldetalle. El anlisis resume la forma en un esquema formal mediante la reduccin de la obra alo esencial utilizando letras, nmeros y/o trminos formales.La forma artstica se caracterizapor su coherencia que es el equilibrio entre homogeneidad ycontraste.

Cuando se analza la forma musical, se examina la realizacn de tres principios fundamenta-les de la formacin artstica:

a, RepeticinCuando algn elemento musical se repite, el oyente lo reconoce y, de esta manera,establece la relacin entre las partes de la obra. Esta relacin entre los elementos de laconstruccin musical es la estructura.La repeticin tiene muchas formas: simple repeticin (de fraseo o de ostinato),imitacin, secuencia (progresin), inversin, variacin, desarrollo motvico yreexposicin. La elaboracin de la textura musical mediante una u otra forma oformas de repeticin, partiendo de una idea inicial, forma parte de las tcnicascompositivas.

Tipos de repeticin:Ostinato: la repeticin ininterrumpida de un patrn meldico-rtmico.Imitacin: la repeticin del material musical en otra voz en la misma o diferente

altura. La imitacin exacta se denomina Canon.

Secuencia'. imitacin del material musical en la misma voz y en altura diferente.De una serie de secuencias de igual distancia se forma una progresinsecuencial.

Inversin: la repeticin del material musical en forma de espejo: los intervalos secolocan en direccin contraria. Menos frecuente es la inversin porretrogradacin.

Vqriacin: modificacin leve del material musical que no cambia considerablementeal perfil meldico. Se ejecuta por el cambio de ritmo ylo laornamentacin meldica.

Desarrollo motvico: este trmino designa la tcnica variativa que transformaconsiderablemente el material musical de partida. Su principio es guardaralgunos elementos de las ideas anteriores y aadirles nuevos. Loselementos guardados pueden sufrir todas las transformacionesanteriormente mencionados incluido el cambio de acentuacin (metrum) yde funcin (colocacin en el discurso musical).

Reexposicin: Ia repeticin de una seccin formal despus de otra seccin diferente.

b, DivisinLa divisin del material musical en partes es lo que la articulacin en el lenguaje.Las grandes unidades de la forma se denominan secciones. Las grandes seccionespueden dividirse en subsecciones. Las secciones y subsecciones pueden dividirse enfragmentosEste segundo principio de la formacin musical est relacionado con todo aquello quesurge por el primero.La divisin se manifiesta mediante cadencias.

c, Formacin de puntos culminantes (clmax)La msica es, en primer trmino, un arte temporal. Nuestra msica europeademuestra un constante avance en el proceso de construccin haca un punto dondeculminan las tensiones hasta resolverse. En el Renacimiento y Barroco, el avance odesarrollo prosigue hasta el final de la obra. A partir del Clasicismo, con la aparicinde la reexposicin, el punto culminante cae sobre las 213 314 parte de la obra yaque, obviamente, el proceso de "descomposicin" es ms corto que el proceso decomposicin, puesto que ya se conocen los elementos de la estructura. El puntoculminante, normalmente, es positivo, como resultado de un avance paulatino yconstante: el movimiento es cada vez ms rpido, la dinmica cada vez ms fuerte, lameloda llega a la nota ms aguda, la textura muestra un aumento espacial einstrumental ampliando la textura de cmara a "tutti".Sin embargo, existen puntos culminantes negativos donde ocurre precisamente locontrario; el movimiento es cadavez ms lento, la dinmica cadavez ms baja, lameloda llega a la nota ms grave, etc. Haydn es el gran maestro del punto culminantesorpresa; interrumpe con silencio o con repeticin inesperada el avance musical.

La msica del siglo XX descubre un nuevo concepto de la forma y del tiempo en lasmsicas orientales: las formas abiertas, que trabajan con microestructuras yprescinden de ocurrencias musicales como exposicin, desarrollo hacia un puntoculminante y resolucin, descubriendo que el cambio cuantitativo (repeticinpermanente) resulta de por s el cambio cualitativo. Bajo repeticin se entiende una

transformacin paulatina y constante del material musical (permutacin), sin puntosde articulacin, de manera caleidoscpica. Se introducen parmetros extramusicales(el azar,la improvisacin, la indeterminacin, la matemtica etc.) que participan en laformacin abierta o indeterminada. El material musical se convierte en objeto demeditacin.

Forma y contenidoComo se ha dicho antes, la organizacin del material musical segn los principios de la for-macin artstica se rcaliza mediante las tcnicas compositivas que caractetizan el lenguajemusical de las diferentes pocas o estilos musicales, rellenando el marco de la forma por latextura musical, que es la materializacin del lenguaje o estilo musical'Cuando se analizala forma, se analiza su materializacin en la textura musical que compren-de los aspectos meldicos, rtmicos y armnicos.Por ejemplo, la cadencia que termina y Separa las secciones, eS un conjunto de ocurrenciasmelicas, rtmicas y armnicas: la meloda desciende, el ritmo frena el discurso musical y lastensiones armnicas se resuelven.

La meloda se define por su perfil que se denomina lnea meldica.La lnea meldica formaparte del discurso musical y se ajusta a la forma'El ritmo se caracterizapor sus putrones (formulas) que forman unidades rtmicas autnomasy por la relacin entre partes fuertes y dbiles de acuerdo con el metrum. El metrum es elorden preestablecido entre partes fuertes y dbiles llamado comps.

Las relaciones armnicas se basan en la interaccin entre consonancia y disonancia qre seajusta al lenguaje musical o estilo determinado, formando la estructura armnica de la obra'El anlisis armnico parte del sistema tonal.El sistema tonal, en un sentido amplio, es el resul-tado de la seleccin y ordenacin de los sonidos utilizados y son diferentes segn pocas y esti-los musicales. Se distinguen el sistema tonal modal, funcional, cromtico, dodecafnico, pen-tatnico, etc. Segn la relacin de las notas del sistema se distinguen sistemas diatonales(modal y funcional), atonales, pantonales, bitonales, politonales.La msica monofnica prescinde del aspecto armnico. La polifona dirige la atencin cadavez ms a las relaciones armnicas del material musical. A partir del Clasicismo, el pensa-miento musical se caracteriza por la planificacin armnica relacionando acordes segn sufuncin en el sistema tonal. Segn el concepto clsico, el acorde se forma por tres o ms notaspor superposicin de terceras obedeciendo, de esta manera, a la relacin de los armnicos dela nota fundamental. El acorde puede estar presente tambin cuando no se presentan todas susnotas en la textura musical, puesto que el odo completa la serie armnica incompleta. La alter-nancia de los acordes produce el ritmo armnico que Se ajusta a la forma'

En resumen, meloda, ritmo y armona son dimensiones inseparables de la forma musical.

Tcnicas compositivas o tcnicas de desarrolloLa tcnica compositiva consiste en la manera segn la cual trabaia el compositor con el mate-rial musical (clulas, motivos, temas) para desarrollar la obra. La tcnica compositiva es inse-parable de la forma musical: la aplicacin de determinadas tcnicas compositivas no es sufi-ciente para lograr una obra bien formada pero no hay forma musical sin tcnica compositiva.Las tcnicas compositivas determinan el estilo.

1 0

Tcnicas compositivas caractersticas de los diferentes estilos musicales:

a, Estilo (poliftnico -) contrapuntsticoTcnica tpica en el Renacimiento y Barroco. Se origina de la msica vocal:cadavoz es una meloda. As, las voces tienen igual rango. El contrapunto se unecon la tcnica imitativa: el tema pasa de vna voz a otra, de una altura a otra. Eltratamiento del material musical es esttico: el tema no vara. El estilocontrapuntstico se caructeriza por el ritmo complementario. El mximorepresentante de la tcnica imitativa - contrapuntstica es la Fuga que se origina delMotete.El contraste de la tcnica contrapuntstica es la homofnica - acrdica. Sucaracterstica es la isorritmia; las voces que forman los acordes se mueven con elmismo ritmo. Se origina del estilo declamatorio - recitativo de los Salmosconteniendo notas (acordes) repetidos.Despus del Renacimiento, el trmino homofona adquiere un sentido ms ampliosealando texturas formadas por acordes carentes de adornos meldicos.Latcnica del contrapunto renace en ciertos estilos del siglo XX.

b, Meloda acompaadaCon el crecimiento de la msica instrumental, se manifiesta un cambio de papel delas voces y aparece el estilo mondico o de meloda acompaada. El estilomondico introduce la primera frmula de acompaamiento llamado bajocontinuo, propio del estilo barroco que consiste en acompaar la meloda conacordes indicados por el bajo cifrado. En el estilo clsico se generalizala uttlizacion de los instrumentos con papel de solista y aparece la nueva frmula(patrn) del acompaamiento: el bajo de Alberti que se forma por la unin delaspecto meldico y armnico del material musical.El estilo romntico enfatiza la meloda: hasta en las obras corales polifnicas, queson armonizaciones de melodas, reina la meloda acompaada.

c, Nuevas tcnicas compositivusEn la msica del siglo XX aparecen nuevas tcnicas compositivas que trabajan con"manchas sonoras" formadas por microestructuras: como la aleatoria, minimalmusic (msica minimalista o msica repetitiva) y la tcnica del espectro sonoro.

Dentro de los estilos compositivos fundamentales, la tcnica compositiva se concentra en ele-gir la forma de repeticin de los elementos musicales parala elaboracin de la obra. En el esti-lo contrapuntstico el tratamiento del material musical es esttico: se repite el tema en la mismaforma por imitacin, secuencia (progresin), inversin.En el estilo de meloda acompaada, la repeticin se realiza a travs de la variacin. Algunosgneros musicales se basan en la variacin como la Chaconne (Chacona), Passacaglia(Pasacalle), Folia del Barroco: la base de la obra es una danza comprendida por un tema encomps ternario, de 8 (o 16) compases y con un esquema armnico fijo. Sobre este tema sehacen variantes rtmicas sin cambiar el esquema armnico: el discurso meldico es cada vezms rpido y pasa sistemticamente de las negras a las corcheas, tresillo de corcheas, semicor-cheas, etc. adornando cada vez ms a la meloda. Este tipo de obra sobrevive en el Clasicismocon el nombre de Variaciones. Las grandes secciones de las obras barrocas se repiten con ador-nos abundantes; la improvisacin de stos forma parte de laprctrca interpretativa.

11

En la msica clsica la variacin es una tcnica compositiva fundamental. Las variaciones pue-den ser tan lejanas y sofisticadas que el oyente no reconozca la relacin entre ellas sin anali-zarlapartitura. Esta tcnica compositiva, que cadavez aade elementos nuevos a los elemen-tos guardados y aplica transformaciones tan sofisticadas como la aumentacin o disminucinrtmica, las inversiones de espejo y de retrogrado o el cambio de papel de los elementos' sellama desarrollo motvico.La variacin en la msica romntica consiste en el cambio de carcter.El carcter de la msica es el resultado del conjunto de los diferentes factores de la textura:el timbre de los diferentes instrumentos, la altura, el tiempo, la dinmica, el ritmo, la modali-dad etc. El Romanticismo es el primer estilo que permite cambios radicales de estos compo-nentes dentro de un movimiento o seccin de la obra.Cuando una seccin de la obra se repite despus de otra(s) se habla de reexposicin.La Variacin, a partir del Clasicismo, aparece tambin como un gnero musical. En elRomanticismo puede llevar el nombre de Parfrasis cuando se hacen variaciones sobre un temaconocido del mismo compositor o de otro.Los estilos modernos aleatricos, repetitivos y minimalistas utilizan la variacin como mediode azar por lo que los elementos del material musical, que ya de por s se entremezclan for-mando permutaciorces, coinciden siempre de otra manera como en un caleidoscopio' Con fre-cuencia, el material se libera del metrum y ritmo riguroso.

Metodologa del unlisisHasta el siglo XX, la msica accidental utiliza formas cerradas, preestablecidas' El anlisiscompara el esquema formal preestablecido con el de la obra en cuestin. Las desviaciones delesquema preestablecido aportan el estilo propio del compositor.En el presente libro nos ocupamos con las formas clsicas y sus antecedentes barrocos.

Esquema formalEl resultado del anlisis resume el esquema formal que reduce la forma a lo esencial. Para eia-borar el esquema formal se utilizan letras, nmeros y/u otras indicaciones.Letras: Las letras indican las secciones. Las secciones mayores se indican con letras mayscu-las: A. B. etc. Las subsecciones se indican con letras minscula. Aqu, hay dos opciones: uti-lizar las letras minsculas en orden alfabtico en cada seccin: A se divide en a, b, etc. y B sedivide otravezen a, b, etc. o seguir las letras minsculas sin repetirlas: A se divide en a, b etc.y B se divide en c, d etc. Esta ltima forma hace posible la indicacin de las relaciones mot-vicas entre las diferentes secciones. En este caso se puede indicar las diferentes formas de unm i s m o m o t i v o : A s e d i v i d e e n a ( 1 ) y b l , B s e d i v i d e e n c y b 2 . E s t e l t i m o s i g n i f i c a q u e l asegunda parte de la seccin B vuelve a utllizar el motivo de la segunda parte de la seccin Aen forma variada.Los nmeros solos indican el nmero de compases'Hay que tener en cuenta que las letras sirven slo cuando indican las secciones de una formadeterminada en que obtienen su significado. Por otro lado, la utilizacin de letras no es impres-cindible, las letras son siempre sustituibles por el nombre de la seccin a la que indica: A (pri-mera) frase, A exposicin (reexposicin), A primer tema A primer Minu, A parte principal,etc.

t2

3. La frase musical

La msica europea nace en la iglesia y durante siglos su papel es funcional: sirve para cantarlas oraciones que acompaan la misa. Las formas musicales estn determinadas por la formapotica del texto, es decir, la forma musical nace con la forma potica. En la msica profanalas formas ms antiguas son las formas estrficas y algunas con estribillo como la Balada,Villancico, Romance, Canzone, Frottola, etc.En la msica religiosa se encuentran la Misa, elHimno, el Salmo, etc. Las formas ms libres - sin repeticin alguna - son el Motete y elMadrigal: cuantos versos tiene el texto tantas frases musicales contienen.Con el nacimiento de la msica instrumental nacen las formas musicales autnomas. En elBarroco predominan dos tendencias diferentes del fraseo musical: del Motete y Madrigalnacen las obras largas que se caracterizan por su textura contrapuntstica complicada llena deadornos, de fluir continuo en que los finales de las frases quedan encubiertos y los puntos cul-minantes se crean al desarrollar sistemticamente motivos breves y figuras ornamentales. Porotro lado, las canciones y danzas populares influyen la msica culta introduciendo la formamusicai sencilla, corta y simtrica. La msica preclsica llamada estilo galarzle descubre ytoma como medida el fraseo de las danzas - Minu, Vals, Gavota, Polonesa, etc. -, un fraseosencillo, simtrico, con acentuacin fuerte y marcada, y patrones rtmicos establecidos segnel carcter de la danza. La msica del Clasicismo est caracterizada por sus articulaciones biendefinidas; frases y perodos tienden a equilibrarse y complementarse mutuamente, reflejandolas estructuras de canciones y danzas populares, de las que deriv. En comparacin con elBarroco, en la msica clsica los puntos de articulacin - es decir las cadencias - son muchoms frecuentes y tienen menor importancia desde el punto de vista estructural.Las formas de la msica clsica se apoyan en esquemas que abarcan las estructuras armnicay meldica de frases y perodos. "Para que la expresin de la meloda sea peridica, es nece-sario que exista una cierta unidad un equilibrio entre los miembros de los que surge, y unaconclusin redonda que mantenga la atencin hasta el final del todo. Las melodas no puedenser simple sucesiones de notas, que no tienen sistema ni direccin alguna." (Chastellux)La simetra como cualidad artstica y medio de equilibrio, era muy admirada en el siglo XVIII.La construccin simtrica a base de frases y perodos, con relaciones cadenciales complemen-tarias, se encuentra principalmente en las canciones y danzas. La estructura de danza se pro-longa mediante repeticiones * generalmente dos.

13

PEQUEAS FORMAS1. Trminos de fraseo

Antes de iniciar el anlisis, es necesario aclarar los trminos empleados, puesto que todava noest elaborada unnimemente la terminologapara el anlisis musical. Algunos trminos estnutilizados con diferentes significados por los distintos analistas y tratados.

Clula: Los motivos se forman de las clulas. La clula es el elemento de construccin mspequeo sin forma autnoma que se caracteriza por su ritmo y lnea meldica y puede implicarrelaciones armnicas.Motivo: "El motivo es un fragmento meldico, la unidad autnoma ms pequea que poseesignificado propio." (Riemann) El motivo es una unidad autnoma pues tiene inicio y final - tieneforma -, en consecuencia, generalmente tiene como mnimo dos partes fuertes.Un motivo puede formarse de una o ms (normalmente dos) clulas:

Mozart: Sonata para piano en do mayor K.V 545. 1" movimiento

Motivo inicial

clula 1. clula 2.

El motivo puede formarse de una clula y el desarrollo de la misma mediante las diferentesformas de repeticin:

Bach: Concierto para violn en la menor 1" movimientoMotivo inicial (tema)

- 1"-'--'---***1

clula 1.

Tema: Es la idea inicial de la frase. Puede coincidir con el motivo, como en el ejemplo anterior, opuede formarse de ms motivos que pueden ser diferentes o variantes del motivo inicial.Frase: Una seccin autnoma de las formas. El fraseo barroco de las danzas y el clsico en generales simtrico: las frases se forman de 4 u 8 compases.Semifrase: Las semifrases forman las frases compuestas. La frase compuesta ms corriente es lafrase binaria. Las danzas barrocas y las frases clsicas se dividen simtricamente en dossemifrases, cada una de 4 compases.Las frases ternarias se forman por la repeticin de la segunda semifrase.Fraseo asimtrico: Caracteriza la msica del Renacimiento y las grandes formas barrocas. En elClasicismo, a menudo, surge por la ampliacin de las frases simtricas resultando frases de 3, 5,7,etc. compases.Cadencia: El final de las frases y semifrases se llama cadencia. La cadencia abierta en la dominantese denomina semicadencia. La semicadencia no acompaa exclusivamente a las semifrases, puedeterminar tambin una seccin interior o subseccin de la obra. En el Barroco, los primerosmovimientos lentos de obras mayores (Sonata, Concerto grosso) pueden terminar consemicadenciaparu enlazar con el siguiente movimiento.

l 5

Anlisis armnico

Nuestro anlisis eminentemente formal examina las consecuencias armnicas tpicas e inseparablesde la formacin. Las ocurrencias armnicas formalmente determinadas son las cadencias en primerlugar y las modulaciones en segundo. Ms que por los acordes utilizados en concreto, la formacinse caracteriza por el orden funcional.Modulucin: Cambio de tonalidad confirmado por una cadencia en la nueva tonalidad.Regionalizacin: La utilizacin de las dominantes secundarias conduce a la regionalizacinde la tonalidad: las dominantes secundarias, imitando la relacin entre la dominante y latnica original, otorgan el papel de tnica a otros acordes, sealando tnicas momentneas oregionales. Sin embargo, no se confirma una nueva tonalidad. Por otro lado, hay que distinguirla cromatizacin de las progresiones tpicas y la regionalizacin que se manifiesta por undespliegue meldico relativamente amplio o una estructuracin meldica y armnica especial.Por esta azn,la regionalizacin caracteriza las imitaciones y secuencias reales (vase:"Tcnicas de desarrollo motvico", p9. 20).Indicacones armnicss: Para indicar el acorde, se utiliza el bajo cifrado. El cifrado indica concifra romana el grado en que se forma el acorde y por cifra rabe la estructura (disposicin) delacorde con referencia al bajo. A veces, se indica la disposicin del acorde segn la nota que seencuentra en la melodia (voz superior). Las alteraciones - siempre sostenido o bemol - indican laelevacin o descenso de la nota natural de la tonalidad y se colocan a la derecha de la cifracorrespondiente a esta nota. La alteracin del bajo se indica por debajo de la cifra romana. ste noes imprescindible cuando los acordes se elaboran a base de un bajo dado.Las letras maysculas indican la funcin del acorde (T - tnica, D - dominante, S - subdominante).

v 3D

1 4 V ID T

La modulacin se indica sealando el cambio de papel que sta resulta para los acordes, sealando elgrado y/o la funcin que representa el acorde modulante en la tonalidad de partida y el grado y/ofuncin que adquiere en la nueva tonalidad. Por ejemplo, la modulacin a la tonalidad de la dominantesignifica que el quinto grado o dominante de la tonalidad de partida se convierte en el primer gradotnica de la nueva tonalidad: V : I, V : T, D : I, D : T (utilizaremos este ltimo).La regionalizacin se indica sealando el papel de la dominante secundaria como dominante de unacorde con funcin de tnica regional. Por ejemplo, en la cadencia rota tpicamente clsica se utilizala dominante secundaria en el tercer grado como dominante del sexto grado: III#:D/VI, o, con elmismo fin, el acorde de sptima disminuida formado en el quinto grado elevado:V7:D/VL

m#D/VI

- , 2

D

6 -I " I I )T S F

Y7DA/I

a J 4v

# 8 4?-l s * * {E}o

a

a.) q 4

VI

1 6

VI

Tipos de la cadencia

Cadencia: Es el final de las ideas musicales que se caracteriza por el frenazo y reposo rtmico (cortepor nota larga, silencio) y armnico (resolucin de la tensin armnica). La cadencia puede ser abierta(suspensiva) y cerrada (conclusiva). La cadencia abierta en la dominante se denomina semicadencia.Cadencia cerrada o conclusivs.' Se forma cuando la meloda termina con la tnica en parte fuerte. Las

cadencias finales, normalmente presentan todas las funciones en laposicin fundamental, enfatizadas por el bajo.La apoyatura no debilita, sino refuerua la cadencia.

Cadencia abierta o suspensiva.' La cadencia abierta ms frecuente es la semicadencia enladominante.

Algunas cadencias, aunque resuelven la dominante en el acorde de tnica, pueden sertambin abiertas como la cadencia rota en el sexto grado (cadencia rota autntica) oen el cuarto grado (cadencia rota plagal). Se considera cadencia rota la resolucinde la dominante en acorde de tnica alterado (resolucin por elisin) o en el acordesobre la subdominante elevada y que tambin se llama cadencia interrumpida.Menos tensin reptesenta la cadencia en tnica dbil, que se caracteriza por no caeren parte fuerte y/o terminar la meloda en la tercera o quinta de la triada tnica.La cadencia es dbil tambin cuando los acordes subdominante y dominante noestn en la posicin fundamental, es decir, el bajo no enfatiza las funcionesfundamentales.

Cuando la tnica va precedida por la dominante, la cadencia se denomina autntica. Cuando precedela subdominante, la cadencia es plagal.Cuando las funciones subdominante, dominante y tnica participan en la cadencia, es completa. Encaso contrario es incompleta.La semicadencia tambin puede ser completa e incompleta.La semicadencia es fuerte cuandoparticipa en ella la dominate de la dominante, es decir, el cuarto grado elevado como sensible de ladominante.

I" Cadencia autntca incompleta. 2" Csdencia uutntcu completa.

)a)

* ?

a t

T D T T S D D T

La primera cadencia es incompleta porque falta la subdominante. Las dos son autnticas porque a la tnica precedela dominante.

t t

I

1' al (, v

T T D T S D

a, Falta la subdominante.c, El acorde de la subdominante alterada es la dominante de la dominante.

4" Cudencia plagal

3" Semicadenciaa

a, incompleta

5o Cadencia completa autntica dbil.a, b, c, Cadencas en tnics dbil.

' r "

invertida

6S - D s

b, completu c, fuerte

S:D/D D

(plagal cromatixada)

T SDD D Tparte dbil

TT

a {e} 4 3 ttdisposicin dbil

+ e

d, Cadencia sobre bajo dbil

U

?

v

^ a

4

?

ucordes en inversin

t 8

4 e

?

,4

L .

6o Cadencia rota.

T D V Imodal (diatnico)

T D V Iclsico (cromatixado)

{hD V I - "

bromntico (cromtico)

I

en tnica alteradqS

cadencia intewumpida

La cadencia en s no indica el papel de la seccin que acaba de terminar. Sin embargo, el fraseo clsicose caracteriza por las secciones cerradas en la tnica y las cadencias intermedias abiertas. La cadenciacompleta, autntica y conclusiva caracteriza el final de las secciones principales.En cambio, el Barroco, a menudo deja abierta la seccin inicial y, de esta manera, convierte lasemicadencia en cadencia final de la misma.

l 9

Tcnicas del desarrollo

El trabajo del compositor consiste en elaborar la idea musical base y desarrollar a partir de ella laobra. Las tcnicas del desarrollo motvico son varias. El Barroco se caracterizapot el tratamiento

esttico del material musical que se origina de una planificacin eminentemente meldica'

Imitacin, secuenciu

La imitacin es la repeticin del material musical en la misma u otra altura y que se produce entre

diferentes voces. La secuencia es la imitacin del material musical en la misma voz y en diferente

altura. La distancia de la imitacin se indica con un nmero a la derecha del motivo imitado'

indicando la direccin colocndolo arriba o abajo: a' z.'La imitacin (secuencia) puede ser exacta o t"ui y modificada o tonal' La forma real puede,,,'pti.u. regionalizacionei (modulaciones fugaces no confirmadas).

I.L. Krebs: Rigaudon (vase Pg. 5a) secuencia real

a

Dlw wSol M.

u tDA/secuencia tonal

vLa M.

I

La secuencia real implica dominantes secundarias que otorgan a los grados IV y V el dominio en la

regin del motivo imitado.

La imitacin puede ser regular e irregular. Es regular cuando no se cambia la lnea meldica' En

caso contrario es irregun.taimita;in irregular es ms frecuente en las imitaciones tonales que en

las reales.

J.S. Bach: Das Wohltemperierte Kluvier I. Fuga en sol menor Imitacin tonal (irregular)Tema (motivo inicial)

Imitacin real

El ejemplo demuestra que tambin lacaractersticas intervlicas de la lnea

imitacin tonal puede ilizat alteraciones para guardar lasmeldica.

20

La cadena de secuencias en la misma direccin y distancia se denomina progresin secuencial.A menudo, la progresin secuencial se forma por dos miembros anlogos y, al iniciar el tercermiembro, ste se modifica para evitar la monotona.La secuencia es la tcnica de desarrollo ms usual en el Barroco. Surgiendo del planteamientoeminentemente meldico, su forma ms corriente es la ascendente o descendente por gradosconjuntos. En el Clasicismo, el planteamiento armnico puede producir secuencias a distancia dequinta justa, es decir, movindose en el crculo de quintas, y sirve para el desarrollo armnico, esdeci para la modulacin.

La secuencia tonal puede desarrollarse hacia una secuencia real empleando dominantes secundarias,sin embargo no sobrepasa la regin de los tonos relativos y vecinos, es decir, las tnicas regionalespueden ser s1o los acordes naturales de la tonalidad original.

Secuencis con dominantes secandariasSecuencia real

II D/V

Nunca as

Secuencias reales

Mi I1.{-

En los estilos imitativos, como son el Motete y la Fuga, las reglas de la imitacin son lasmismas.Resumen: La imitacin y la secuencia pueden ser regulares o irregulares segn la formacinmeldica y tonales o reales segn el contenido armnico de las mismas.La imitacin y la secuencia tonales pueden desarrollarse hacia las reales mediante dominantessecundarias dentro de los lmites de la tonalidad clsica.La imitacin tonal no excluye la modulacin en el curso del desarrollo del motivo imitado.(Vase: La Fuga. Anlisis 2" Libro.)

DA/IIU

M.ReM.DoM.sib

Secuencias tonales

2 l

La planificacin meldica de la secuencia, propia del Barroco, cede a la planificacinarmnica de la misma en el Clasicismo, enfati zando las funciones principales de la tonalidad.El motivo imitado inicia sobre la tnica y se traslada a la dominante, formando pregunta yrespuesta motvica. Para este fenmeno eminentemente clsico, Schnberg emplea el trminobarroco forma dominunte del motivo utilizado para la imitacin del tema de distancia dequinta justa ascendente (por ejemplo: la respuesta en la Fuga, el inicio de la segunda seccinde los movimientos de la Sonata Barroca) (A. Schnberg: Fundamentos de la composicinmusical. Real Musical 2" edicin 2001). Aqu, emplearemos la denominacin respuestamotvica. La respuesta motvica se inicia siempre en la dominante. Puede ajustarse a laconduccin regular de las voces produciendo :una respuestu motvica regular, o cambiar ladisposicin de los acordes, produciendo xna respuesta motvica irregular.

Beethoven: Ich liebe dich (Cuncin)motivo abierto respuesta motvica regular

Clementi: Sonatina en do mayor 2o movimentorespuesta motvica irregular

IDT)

3

Bajo armnico tpico de la pregunta - respuesta motvica:

al 4 &*

&I

22

La elaboracin del tema a partir de un solo motivo produce la repeticin peridica del mismo sobreesquemas armnicos muy variados.

I - V V - I pregunta - respuesta motvicaI - il, V - I pregunta - respuesta motvicaI - IV V - I pregunta - respuesta motvicaI - IV IV - I pregunta - respuesta motvicaplagalI -V - I,V - I -V pregunta - respuestamotvicainvertidaI, V secuencia armnica (forma dominante del motivo)

Mozart: Sonafa para piuno en sib mayor K.V 189 3" movimiento

VI6 I I Y6 I

La respuesta se produce mediante una secuencia meldica y armnica.

Beethoven: Danza ulemana

a r IV

La pregunta - respuesta motvica se produce sobre un esquema armnico continuo (progresin cadencial dbil).

I I V I V I

En la respuesta, el motivo se presenta en forma variada.

VI6 I I

Mozart: Sonata pura piano en la mayor K.V 300/1 1o movimiento

z)

Mozart: Sonata para piano en re mayor K.V 205. 2o movimiento

6v 5

La respuesta motvica puede extenderse a frases mayores binarias (vase los tipos de perodo de lapgina 109).Mozart: Sonata para piano en re mayor K.V 576. 1o movimiento

Para indicar la tcnica del desarrollo motvico, utilizaremos las siguientes abreviaturas:cl -clu la,var . -var iante, inv. - invers in, imi t . - imi tac in,sec.-secuencia, ret r . - ret rogradacin, t rasp ' - t ransporte

(

Beethoven: Sonata para piano en fa menor Op. 2/I 1" movimiento

A Az+

La tcnica de variacin meldica - rtmica protagoniza los gneros variativos tanto en el Barrococomo en el Clasicismo. El tema se forma sobre una progresin armnica que queda inalterable durantelas variaciones. La formacin meldica emplea cadavez diferentes patrones de ornamentacin.

Chacona en estilo de Hiindell r t r S

Variacin 1.

- { - t i l l t '

l r

i),rtrn 1: Ritmo de corcheas. Meloda en la voz superior. Bordadura y notas de paso.

\ota: La meloda se forma de las notas propias y ajenas del acorde. Varias notas propias del acorde en la meloda forman'::uraciones armnicas (fig. arm.). Las notas ajenas al acorde forman ornamentaciones como las notas de paso (p), la- ,rdadura (b),la apoyatura (a), el escape (e), el retardo (r) y la anticipacin (ant).

25

Variacin 2.

Palr2. El Patrn 1 pasa a la voz inferior y se aade una nueva meloda ntmizaday armonizada en la voz superior

Variacin 3.

tJ +

. *

l l t t ' r. ? o

I t l _ l -- l

patrn 3. Figuracin armnica por corcheas en la voz superior. El ritmo inicial de la meloda del Patrn 2 pasa a la voz infenorcomo nuevo patrn rtmico.

frg.or .

26

Variacin 4.

(

(

\

I

\

(

Patrn 4. Se unen los Patrones meldicos 1 y 3.

lariucin 5.

Lrrn 5. Ritmo de tresillo en la voz superior y nuevo ritmo en el acompaamiento armnico. La meloda se forma de,rdaduras y figuracin armnica. Ms adelante esta ltima se cambia a nota de paso.

27

Variacin 6.

patrn 6. El ritmo del tresillo pasa a la voz inferior. La ornamentacin se modifica a notas de paso y figuracin armnica. Lavoz superior aade un nuevo patrn rtmico a los acordes'

Vuriacin 7.

patrn 7. Se introduce la semicorchea y su tresillo formando un nuevo patrn rtmico sobre los acordes largos delacompaamiento. La meloda est formada por figuraciones armnicas enriquecidas con abundantes notas de paso y unasbordaduras.

tg.srm., ^ ? o t -

T_-; t

Variucin 8.

patrn 8. Se forma un nuevo patrn rtmico - meldico entre la voz media y grave de manera complementaria utilizandosemicorchas y corcheas sobrebordaduras. Estas ltimas se modifican en el bajo de la segunda mitad a nota de paso' Las notaslargas del bajo del Patrn 7 pasan a la voz aguda.

Variacin 9.

patrn 9. Se forma un nuevo patrn rtmico - meldico utilizando semicorcheas y corcheas. Lavoz media se duplica por elrajo. Se emplean notas de paso sobre la figuracin armnica. Lavoz superior mantiene las notas largas del Patrn 8.

29

Varacin 10.

p p p p p p

Patrn 10. Patrn rtmico de semicorcheas y acompaamiento de negras con silencio.

Variucin 11.

patrn 11. Cambio de voces del Patrn 10. Se eliminan los silencios y el anterior bajo se convierte en meloda.

30

Variacin 12. Tema (sin ornamentucn)

) - . f .l)a.)

i, l1 J' \ r

a 4 l l il a e

__-_rr

Y \ I' ) t J * ,

rc ? , , r l Jt t ;jl .i-ll

Patrn 13. Sobre el bajo descendente de ritmo de danza se forma una tesitura contrapuntstica a 4 voces unidas por el ritmocomplementario, y de movimiento moderado de las notas de paso descendentes'

Variacin 14.

31

Patrn 14. Variante del Patrn 13 en forma ms movida, puesto que se duplica el movimiento descendente de corcheas.

){

Variacn 15.

a) s_fJ

-

at4 t l - ra t

t= !l=l! tir:=t / il z ^ r l ' : +

+l

,-. m+ + ) |

i

Patrn 15. Tesitura contrapuntstica a 3 voces. Ritmo en la voz superior: semicorcheas. Meloda: bordaduras, notas de paso,figuracin armnica. Entre las voces graves ritmo complementario.

Vuriacin 16.

Patrn 16. Variante del Patrn 15. Las semicorcheas se reoarten. de manera comolementaria. entre las tres voces.

*->o - ^f

aJ

: j: '7r*^- Vt-\ r' 1 'J

t

, lY \ I r - 1I l l l = - . r

J L

Variacin 17.

Patrn 17. Se mantiene el movimiento de semicorcheas, pero se escoge un patrn virtuoso de carcter non legato q:ueenriquece la meloda descendente (formada por las primeras semicorcheas de cada grupo) con una bordadura en la voz mediay un bajo movido de saltos grandes en negras. Se cromatiza la progresin armnica.

Vuriucin 18.

Patrn 18. Cambio de voces. El patrn 17 de semicorcheas se cambia por el bajo de Alberti.

* ?

?^, * : , * |I

lr;)- ?-* !. .

n

J J

Variacin 19.

. J l l r T i l ' - 1 , 1 - l - f l -: : [Etr! *! t r J . . . t - | t t L t l- - -

a - a a ^ a

lT----"a

Patrn 19. Se unen los patrones 17. y 18. de semicorcheas. El bajo de Alberti se modifica adaptndose al patrn debordadura. Se enfatiza el carcter virtuoso.

Variacin 20.

lFf- ++_{ *tf-ut * l ) t 1

I

i* '+}

{

a - . 1 *

*

Patrn 20. Prosigue el movimiento de semicorcheas de manera complementaria entre las dos voces. Predomina lafiguracin armnica precedida por una bordadura.

34

Vuriacin 21.

Patrn27. El Patrn 20. de semicorcheas repartidas pasa alavoz inferior. A ste se aade un nuevo patrn rtmico en lameloda aumentando la movilidad.

Variacin 22.

Patrn22. Variante de los patrones anteriores de semicorcheas. Se aumenta la movilidad por duplicacin entre las dos voces.

35

Variacin 23. (Tema - nueva forma ornamentada)

Analiza las ornamentac ione s

Vuriacin 24.

, i l c ; . J + _- - / }

_ \ _

Patrn24. Se prosigue el movimiento virtuoso de semicorcheas a las que se agrega otro patrn rtmico mor ido,24 a.Las primeras notas de los grupos de semicorcheas forman figuraciones armnicas. A estas notas les srsucn bordadurasy figuraciones armnicas. Los compases 2, 5, 6 y 8 son variantes del patrn a.Patrn24 b. Mantiene la bordadura introducida en direccin contraria al patrn a. Introduce un nuevo ele-ntc-nto que es elantecedente del bajo de Alberti siendo una meloda que se forma de la unin de varias voces. Este patrn barroco (melodade dos voces) consiste en mover la voz que sera una sola nota larga (aqufa), intercalndola entre las notas clc la otra voz(aqu si - la - so[). Los compases 4y 7 son variantes del patrn b y terminan cadavez con una ornamentacicin drf'erente.

36

Varscin 25.

Patrn 25. Cambio de voces del Patrn 24.La bordadura se modifica a notas de paso a los que se agrega la meloda de dos voces del patrn 24 b.

Variacin 26.

Patrn26. Variante del Patrn 24 a.Las bordaduras se reparten entre las dos voces. la fisuracin armnica final se duolicapor movimiento contrario.

3 7

Variacin 27.

Pattn 2l . Uttliza los elementos de los patrones 24,25 y 26 duplicando el movimiento de s!'nrr(,:.:ri,.r. \. .rgrc'sa una codamediante alarsar la cadencia.

3 8

2. Frase simple de ocho compases

Frsse simple: El fraseo musical simtrico se origina de las danzas barrocas. Las danzas como elMinu, Sarabanda, Bourre, Gavotte, Rigaudon, Chaconne, etc. estn formadas de dos o tres frases,cada una de ocho compases y se elaboran a partir de un motivo de dos compases, causando lad iv is inde la f raseenf ragmentosde2-2-2-2compases,s iendoe l l t imof ragmento lacadenc ia .La primera frase se inicia en la tnica, estableciendo la tonalidad y puede terminarse cerrada en latonalidad original; en la tonalidad de la dominante o relativo mayor; o terminarse abierta en ladominante.Estas danzas, compuestas para "uso domstico" para los aficionados de la nueva burguesa, son muypopulares en el estilo galante y representan 1a transicin al Clasicismo.

Krieger: MinuJohann Krieger (165 I

motivo base

1735), famoso compositor y tratadista de la poca galante.secuencia variada

secuencia Y acelerada cadencia

/-.*'-*. --"--- ,-:---

motivo base secuencia aceleradai 1

T S D Tcerradacadencia

Rasgos tpicos del fraseo: Con frecuencia, el segundo fragmento es una vanactn srmple del motivoinicial mientras el tercer fragmento produce una aceleracin en el discurso mediante una variacinms compleja y, formando el punto culminante (aqu por el salto ascendente), desemboca en elnuevo motivo de la cadencia (esta vez originado de1 motivo del bajo).La variacin es simple cuando la estructura meldica de la idea repetida no se cambia. En estesentido la secuencia es la forma ms sencilla de 1a variacin.El tercer miembro de la progresin secuencial se cambia para evitar la monotona en la meloda.La cadencia en la meloda tiende a descender y reposar en la nota final.La relacin entre la meloda y el bajo es complementaria: sus ritmos se complementan mientras susmelodas contrastan por su estructura y movimiento contrario.Hemiolia: Las danzas en comps ternario se marcan a un tiempo (el314 a blanca con puntillo) yacompaan las formacin del punto culminante con una aceleracin mtrica cambiando el pulso desubdivisin ternaria a binaria y transformando dos compases de 314 en un comps de 3/2. En elRenacimiento, la hemiolia se puede considerar obligatoria en las danzas y canciones de compsternario.

{u)NI

estructura base

39

acentos meldicospurte alurgada semicudencia

nota mds agudatrino sobre notu larga

Hemiolia

ritmo armnico S

Estructura armnicq: El sistema tonal es modal: el menor se trata como elico. La structuraarmnica de la frase barroca es producto de la estructura meldica. Segn su tratado, Kriegerconsidera que para formar una meloda bella, hay que coger un bajo descendente. Enconsecuencia, cuando la meloda se forma por progresin secuencial, sta ser descendente.Esta estructura armnica ser alterada en el estilo clsico por la tonalidad y el orden funcionalclsico que implica utlbzar motivos formados sobre acordes de tnica y dominante.

Haydn: MinuJoseph Haydn (1732 - 1809) est considerado compositor clsico, sin embargo, su vnculo con elBarroco es muy fuerte. Sus Minu mantienen la formacin y el fraseo barroco, sin embargo,modifican la estructura armnica.

motivo baserespuesta motvica

mot. de enlace nueva forma tnica

t-Jclulas 4 5 6

Tclulas 6

T S abierta fD)

estructura base

40

Rasgos tpicos del fraseo: A simple vista, la meloda parece una progresin secuencial ascendenteque vara al tercer miembro de la misma. Sin embargo, la nota de anacrusa no sube, estableciendola relacin: tnica - dominante - tnica entre los tres fragmentos, confirmada por el bajo. Lameloda realiza la transformacin mediante imitacin a distancia de segunda mientras el bajo lohace por imitacin a quinta (cuarta), es decir, pasando de la tnica a la dominante. De estamanera, se manifiestan ambos aspectos: lo meldico y armnico de la imitacin que acompaa lapregunta - respuesta motvica.Al igual, que en el Minu de Krieger,la meloda y el bajo estn en relacin complementaria. Eltercer fragmento se modifica para no coincidir la meloda y el bajo en la misma nota. La cadenciade la meloda se origina del motivo del bajo: es la inversin de su segunda clula y mantiene lamisma articulacin. La tercera final del bajo da pie al movimiento en terceras paralelas. La ligadurafinal del motivo del bajo caracteriza la cadencia final de 1a frase.El salto de octava que inicia e, invertido, termina el bajo es un elemento unificador.La semicadencia es completa (T - S - D) y fuerte, puesto que contiene la dominante de ladominante a la que enfafiza mediante el retardo (cuarta - sexta cadencial).

Rasgos especJcos de la frase: El motivo de enlace encubre los cortes (cesuras) entre losfragmentos. Tambin sirve para formar el punto culminante acelerando el discurso mediante pasar departe dbil a fuerte en el sexto comps. Quitando, de esta manera la anacrusa, le da a la cadencia uncarcter ms conclusivo. Por otro lado, la cadencia de la meloda se origina del motivo del bajo queno tiene anacrusa.

Beethoven: Danza alemana

LaDanza alemana es una versin popular del Minu que, a diferencia de ste, puede iniciar conanacrusa. Cuando Haydn inicia su Minu con anacrusa, en realidad, compone Danza alemana, puestoque el Minu no debe empezar con anacrusa.Cuando Ludwig van Beethoven (1770-1827) compone Minu y Danzas alemanas, est evocandoestilos v formas antisuas rellenndolas con nuevo contenido.

respuesta motvica cadencia de los elementos anteriores

Tcerrada

4 l

Rasgos tpicos del fraseo: LaDanza alemana de Beethoven manifiesta rasgos muy parecidos a los delMinu de Haydn. Sin embargo, ampla el contenido armnico formando el motivo inicial sobre laabertura de tnica a dominante (T -D) y la respuesta motvica cerrando de dominante a tnica (D - T).Beethoven iliza el motivo de enlace para formar la segunda mitad de la frase, acelerando el discurso,p u e s t o q u e e l m o t i v o d e e n l a c e p r o d u c e u n a d i v i s i n d e 1 - 1 - 1 - l c o m p a s e s s o b r e u n a p r o g r e s i narmnica cadencial contnua de cuatro compases (T - S - D - T). La aceleracin del discurso porrecorte del motivo inicial es tpica en las obras de Beethoven y caracferiza el dinamismo del Clasicismomaduro.La planificacin armnica se manifiesta a travs del empleo de texturas homofnicas - acrdicas y delos nuevos patrones del acompaamiento como la frmula bajo Minu que, al igual que elbajo deAlberti, es una meloda que se forma por figuracin armnica (vase pg. a5)

La estructura est concebida a base de una progresin armnica. Sin embargo, Beethoven consigueuna progresin secuencial descendente regular en la melodia. La armonizacin agrega vocesinteriores y modificaciones en el bajo del fragmento cadencial que no obedece a la secuencia. porotro lado, la aceleracin del discurso - que se realiza mediante el uso del motivo de enlace y por elrecorte del motivo inicial mediante la eliminacin del silencio divisor - cambia el significado de loselementos (las notas pequeas indican la secuencia continua sin silencios en la meloda).

Anlisis en clase l.

Ph. E. Bach: MinuPhilipp Emanuel Bach es hijo de Johann Sebastian Bach y representa el estilo galante.

a ' - : ,

r^\

estructura base

\aJ

a a

^ a+ L

3. Frase Simple Barroca

Telemann: Minu

El Minu de Carl Philipp Telemann (1631 - 1767) representa el tratamiento esttico del motivo y laimportancia del patrn rtmico de la danza por encima de la estructura meldica. Estascaractersticas barrocas dan como resultado que todos los fragmentos meldicos mantienen elmismo patrn rtmico. El perfil meldico del motivo se caracteriza por el movimiento conjuntocon los que contrastan unos saltos.

motivo base repeticin (var.) repet. del ritmo repet. ritmo en cadenciar--:=:-----...1

repeticin del ritmo repeticin var. del ritmo repeticin del ritmomotivo base

Estracturs buse

var.=1-- sec.

ap.

i-:t l

0p. trsnsporte var.ap

repeticin variada aP / aP

'

cmbio rtmico en el baio nuevs clula, \ a p

secuencts

Descripcin de las clulas:l , 4 , 5 s a l t o s , 2 , 3 p a s o sI - tercera ascendente y descendente adornada (notas propias del acorde).4 - salto grande, 5 - salto de cuartajusta (clula unificadora).2 - nofa de paso, 3 - bordaduraDurante el discurso musical, las notas de las clulas cambian su papel.

Rasgos especJicos de la frase: A simple vista parece que la frase se forma por la repeticin de un patrnrtmico de dos compases hasta desembocar en la nota larga de la cadencia. El ritmo del bajo sufre unaleve transformacin eliminando el silencio para enlazar los fragmentos restantes.Sin embargo, la meloda presenta mltiples elementos (clulas) que cambian constantemente suacentuacin y forma por variaciones sofisticadas, produciendo un desarrollo constante hacia la cadencia.El motivo base presenta clulas de cierta ambigedad: se puede comprenderlo como una sola nota (do)adornada por una doble bordadura (mordente) cuya nota superior (re), tiene una apoyatura superior (rzi).La serie de bordaduras, apoyaturas (qpt), apoyaturas que se convierten en notas de paso (p) y la forma deenlazar todas ellas mediente saltos siempre diferentes produce una frase de construccin sofisticada ysutil. La transformacin del motivo base se culmina en el tercer fragmento, formando el puntoculminante por una escala descendente iniciada en la nota ms aguda de la frase.

P r borrtarturaP

+J

Esquema formal (Tblemann)

Forma:Compases:

frase simple8

Divisin (motivos):Compases:

a2

a va.2

b2

b var.z

Construccin (clulas) : I - 2 - 3 - 4 1 - 2 - 3 - 4 v a r . 2 2 - 3 i n v .Cadencia: D

Pachelbel: SarubandaLa primera frase de la Sarabanda de Johann Pachelbel (1653 - 1706) est formada por un motivortmico de un solo comps sobre un bajo descendente y con cadencia por hemiolia, representando elideal barroco. La primera presentacin del motivo en la meloda no es completa, ya que ste, se formapor una nota acentuada y su anacrusa de tres corcheas. El motivo de recorte de la anacrusa inicial esque la Sarabanda no se empieza con anacrusa. La frase modulante concluye en la tnica del relativomayor.La sofisticacin es ajena a esta hermosa meloda que asciende y desciende con naturalidad. Losretardos enlavoz media aadida contribuyen al aumento de tensin que prosigue, mediante lahemiolia, hasta la cadencia final completa. De modo frecuente, los acints enla hemiolia estnenfatizados por ritmos puntuados que alargan las notas acentuadas. La cadencia se caracteriza por laanticipacin de la tnica en fraccin dbil y por valor corto antes de llegar al valor largo. Esta frmulacadencial meldica - rtmica se llamaportamento. Su funcin es de enfatizar la cadencia finalconclusiva. Cuando la tnica del portamento cadencial coincide con la sensible (en la voz media), seforma la cadencia de Corelli, frecuentada por este compositor.

motivo our. variant. inversin var. secuencia. cadencia: variante del motivo

I V6 M 1116=16 VII6 I 6 ry V Imodulante (rel. mayor)

Csdencis de la frase barroca inical

En el Barroco, la cadencia de la frase de la seccin inicial puede formarse:a, sobre la tnica (fuerte o dbil)b, sobre la dominante (frase abierta)c, sobre la tnica de la tonalidad de la dominante o del relativo mayor (frase modulante).

ic

l - *r l

L__J

l t lt l ) -

J L*-

7', >r ) ,,*

- l t _

7 1 f\ l Ihemiolia) 1

t l l n r il. Corelli

-lI

44

Anlisis en clase 2.

Los signos de articulucin:En general, la articulacin da sentido al lenguaje y tiene sumaimportancia en la formacin del carcfer dela danza, que se caracteriza por la alternancia de legatoy non legato (saccalo). Sin embargo, los autores de la poca no la indican, puesto que se dabapor sobrentendida la forma de articularse, de acuerdo con e1 carcter dela danza.Las nuevas ediciones facilitan los signos de articulacin. Se indican los legato. todo lo que no eslegato, es staccato. Las notas repetidas y las notas de valores cortos (corchea, semicorchea) nopueden ser ligadas. El tipo del picado depende del tempo: las separaciones pueden ser ms o menosdestacadas. El tempo depende del carcter de la obra.Se considera regla general, que el legato enfatice el primer paso alargado del baile, ligando el primer yel segundo tiempo, pero no el segundo y el tercero. Las melodas formadas por intervalos grandesson cantabiles, en consecuencia, aguantan ms legato que las melodas de pequeas distancias.Las frmulas de adorno se ligan a la nota a la que estn adornando.Las melodas formadas por un largo pasaje de corcheas, por su legato, tienen carcter cantabile ylas acompaa un bajo de negras non legato, dndole al bajo un carcter de marcha o paseo (vaseRameau: Mirut, p9. 56).

Analiza la siguiente frase. Pon las ligaduras.

Chr. Fr. Bach: Minu

Esquema formal

Forma:Compases:

Subdivisin (motivos) :Compases:

Cadencia:

45

Ejercicio I.- AnlisisPon los signos de articulacin.C.G.Gltiser: Minu

Esquema formal

Sabdivisin:Motivos:Compases:

46

4. Frase Simple ClsicaLos Minu de Haydn y Beethoven demuestran un cambio fundamental en la elaboracin de la danzaheredada del Barroco: imponen el planteamiento armnico frente al meldico. El nuevo lenguaje serige segn las leyes de la tonalidad clsica y el orden funcional.Como consecuencia, aparece la pregunta - respuesta motvica sustituyendo la construccinsecuencial en la primera mitad de la frase convirtindola en elfragmento temtico. La respuestamotvica es una imitacin del motivo adaptada al nuevo esquema armnico. La segunda mitad de lafrase realiza el desarrollo motvico y la cadencia y ser elfragmento cadencial.El nuevo tipo de frase de 8 compases contiene un corte claro por la mitad separando el fragmentotemtico del fragmento cadencial de la frase. El concepto de la divisin binaria se manifiesta, de estamanera, en la estructuracin de la frase simple.Las transformaciones armnicas producen una frase ms dinmica que la barroca.

Beethoven: Te quiero (Lied) desarrollotema

motivo de forma pregunta motivo de forma respuesta regular

patrn rtmico del mot.cadenciaritmo variado del motivo

ountoculminante resolucin

Rasgos curactersticos de la fras.' Mientras en la Frase Simple Barroca las tensiones se aumentanhasta el final (especialmente en caso de hemiolia), en la Frase Simple Clsica, el punto culminantese forma en el tercer fragmento meldico que es la parte de carcter de desarrollo y que presentala variante ms lejana del motivo inicial, mientras el ltimo fragmento es la cadencia que representala resolucin mediante la retencin rtmica y el reposo meldico - armnico.Esquema formal

Forma: Frase simple 8Subdivisin:Motivos:

framento temtico 4pregunta-respuesta 2 2

4 fragmento cadencial

Cadencias: T - D , D - T completa T

47

El dinamismo del fraseo clsico asigna la frase. - frente al perodo - paru iniciar las obras mayores ypermite el aumento libre de la misma, otorgando a cad,a uno de s.r, frug-"ntos un papel difeiente nel discurso musical. Esto implica gran variedad de motivos de parentesco lejano, estableciendo latcnica de desarrollo motvico: cada idea procede de las anterires guardano algn elemento de ellasy aadiendo nuevos elementos. La tcnica de desarrollo motvco dsigna ur nu,ro tipo de tcnicavariafiva que se caracteriza por su sofisticacin y fantasa en la transfoimacin del material base.

Mozart: sonata para piano en sol mayor K. v tBg.b l" movimientoA. fragmento temtico

al motivo de forma pregunta

T bttjo deAlberti

a2 motivo de forma respuesta irregular

J

B frag-bl desa

ritmo .'melodi -

(reminisc eizcia barroc ;S

mento cadencialrrollo motvico b2

. \b2 cadencia

l - l

T

c aumento de la cadencia

meteril virtuosa

hemioliaT dbit

cadencia incompleta

ytyU | .,tutu )

T .ferte

cadencia completa

48

a-l

a-

*.dL'^\ I1 1 *

Rasg'os caractersticos de la frase.' El primer fragmento de la frase se forma de una pregunta yrespuesta motvica. El segundo fragmento mantiene el ritmo inicial del motivo base y desarrolla laapoyatura final del mismo, duplicando y acelerndola. En el mismo tiempo, inicia el proceso dedesarrollo mediante el nuevo motivo creado de los elementos anteriores y un nuevo elemento: la notarepetida, presentando tres diferentes formas de la misma.E1 punto culminante, esta vez negativo, retiene el movimiento sobre la nota repetida para subrayar elposterior fragmento virtuoso y la cadencia final completa. Los tres fragmentos de la frase representanpapeles diferentes: el fragmento temtico tiene carcter inicial que establece la tonalidad por sus pro-gresiones armnicas T - D, D - I el segundo fragmento tiene carcter de desarrollo mientras elaumento virtuoso tiene carcter final o de coda.Aqu, se repite el fragmento cadencial lo que produce una divisin ternaria de la frase simple.El portamento al principio del segundo fragmento y la hemiolia final del fragmento cadencial sonreminiscencias barrocas.

Rasgos cursctersticos del lenguaje musical clsico: El lenguaje musical clsico establece la jerarquade las armonas y materiales musicales en todos los niveles. Las progresiones armnicas obedecen a latonalidad clsica y al orden funcional. Los materiales musicales se dividen en meloda yacompaamiento introduciendo patrones de acompaamiento como el bajo de Alberti; y materialtemtico y material virtuoso en la meloda. El material virtuoso sirve para relucir la virtuosidad delinstrumentista a travs de escalas y arpegios. El material virtuoso aparece en el final de la frase,sustituyendo la aceleracin figurativa o mtrica de la Frase Barroca.

Esquema formal

Forms:

Compases:

frase simplel 6

Secciones:Compases:

A4

B6

B6

Subdivisin:Compases

a l - a 2a ' l

b I - b 2 - b 3 - c4 - 3

1 - l - 2 u n i n

repeticin4 - 3

Cadencias: T - D , D - T T dbil T T

49

Patrones del acompaamiento clsico

Mientras en el Barroco todas las voces son melodas con ms o menos adorno, en el Clasicismo lavoz superior se define como melodiay el bajo como acompaamiento armnico que empleadeterminadas frmulas (patrones) de figuracin armnica.

Acompaamentos por enlace regular o meldico

a. Baio de Alberti

b, Bajo Minu

c. Baio armnico

acordes arpeggio de acordes

Cuando las voces del acorde que forman estas figuraciones armnicas obedecen a las reglas de laconduccin de voces, el enlace de los acordes ser regula es decir, cada voz se comporta como unameloda.Cuando los acordes se forman sobre el bajo armnico, el enlace ser irregular.

Acompaamientos por enlace irregular o armnico

)J

a, Bajo de Alberti

b, Bajo Minu

c, Bajo armnico lacordes

Para el anlisis armnico se tiene en cuenta que el bajo del

arpeggio de acordes

acorde es la nota ms srave de la frmula.

50

Ejercicio II. - Composicin

1. Forma una Frase Barroca del motivo dado.Sugerencias: Utlliza:

a, el bajo descendenteb, la secuenciac, la hemioliad" el portamento.

-Hd C +

2. Forma una Frase Clsica del motivo dado.Sugerencias: Utlliza:

a, la respuesta motvicab, un patrn clsico de acompaamiento (bajo de Alberti, bajo Minu, bajo armnico)c, retardo (apoyatura inferior o superior) en la cadencia.

Evitar las tcnicas barrocas (vanse arriba).

)d + +

5 1

5. Frase Simple Barroca de cuatro compases

La frase simple de cuatro compases es menos frecuente para iniciar lapieza, puesto que delimitaconsiderablemente los elementos bsicos.En el Barroco, la longitud de la frase inicial determina la longitud de toda la danza que se forma dedos frases de dimensiones y estructura anloga.

Witthauer : Guvotte (G uvotu)A a motivo base a var.

inversinretr

b lB

respuestamotvicaenlatEacLotl

de io clula ba5g cadencia cerradaporduplicacin

Rasgos caructersticos del fraseo: La pieza es corta a pesar de que los compases son largos, ya que setrabaja en comps 414 que tiene dos partes fuertes (primera y tercera). El motivo base se forma de unsolo comps frente a los motivos de dos compases de las frases de ocho compases. Sus elementosson la tercera como elemento meldico bsico y el patrn rtmico que acompaa toda la pieza. El ritmoy la articulacin estn unidos y enfatizan las pafies fuertes con la ligadura. El movimiento contrario delas dos voces (contraposicin) tambin forma partede los rasgos caractersticos del motivo.En dimensiones tan limitadas, la tcnica de desarrollo se basa en la repeticin: en la primera frase(seccin A) se forman dos partes diferentes del motivo base que se complementan. Este primerfragmento de la frase se repite variado y, acelerando el discurso, desemboca en la cadencia abierta. Lasegunda frase (seccin B) utiliza la forma dominante del motivo base formando la respuesta motvica yemplea la simple repeticin tipo eco que conduce a la cadencia final completa. Las cadencias sonvariaciones del tema y corresponden la una a la otra.

Esquema formal Forma binaria

Formu: (frases):Compases:

A4

B4

Subdivisin:Compases:

a a var.2 2

b l2

b22

Subdivsin:Compases:

a l - a 2

l - l

a 3 - a 3l - 1

Cudencias: D T

:ruYl inversion

lontraposicin enJatizacindelacontraposicincadencia

motvica b2 fragmento cadencial

52

nuevo eiemento(rifmo ) clula I rnv. v.clula 2

(

6. Frase Simple Clsica de cuatro compases

En el Clasicismo, al igual que en el Barroco, la frase de cuatro compases indica unapiezarelativamente corta. Sin embargo, est abierta la posibilidad de enlazarla con frases posteriores dediferentes papeles, convirtindose, de esta manera, en el tema inicial de obras mayores.

Mozsrt: Sonata pura piano en do muyor K. V 545 1'movimientotema 2 motivo

Rasgos csrsctersticos de la fras: Es una frase de tipo inicial, ya que su cadencia final es de tnicadbil y el bajo no para su movimiento. Esto supone el enlace con una prxima parte de carcferdesarrollo.Mientras el bajo y la progresin armnica indican una frase continua, la meloda marca un corte al finaldel primer motivo. El segundo motivo mantiene el mismo ritmo inicialy varia el ritmo final. Sinembargo, la meloda presenta cadavez elementos nuevos que dan la sensacin de continuidad.Esta frase de dos motivos y de estructura cerrada es el tema inicial de la pieza. Las notas largas de estameloda poco adornada y el movimiento enrgico del bajo de Alberti indican un movimientomoderadamente rpido.

Mozart: Sonata para piano en mib ntyor K. V 180.g 1o movimientotema

monvo Dase desarrollo v cadencia

D

l

D T

ular5',. 1JI varprog'esin

l'T S

E,ste tema es ms dinmico que el anterior: su primer fragmento presenta el motivo inicial formadopor varias clulas constructivas de las cuales se desarrolla el motivo del segundo fragmento medianteel desarrollo motvico que, acelerando el discurso por sncopas y secuencia meldica y armnica,conduce a la cadencia final completa y conclusiva.Los adornos y el acompaamiento acrdico lento indican un tiempo lento y de carcter cantabile.Aunque la frase se divide en un fragmento temtico y otro cadencial, da la sensacin de continuidad.Un medio para asegurarla es la ligadura en el bajo: la blanca (si) une la ltima nota del motivo basecon la primera nota del fragmento cadencial.

a e aII

VI2 116 V6 16

53

La frase simple corta inicia tambin los movimientos rpidos de la Sonata Barroca. El siguientetema se limita a dos compases, puesto que est en comps 414. Se forma con abundantes adornosde valor corto y un ritmo armnico movido. De esta manera, un comps de 414 vale dos compasesde 214, ya que tiene dos acentos fuertes y dos semifuertes.En este caso, la fras se forma de compases largos . El tema se termina con cadenci a abiertaposibilitando el enlace con frases posteriores que iniciarn el desarrollo de sus elementosfundamentales

tmracn var.

E1 acompaamiento es el llamado bajo continuo que consta de un bajo cifrado interpretado porteclado (mano izquierda), violonchelo (viola da gamba) y/o fagot. Segn el cifrado, se improvisanlos acordes en el teclado (mano derecha) con ms o menos ornamentacin.(La elaboracin del baio cifrado vase en Anlisis, 2' libro.)

Vivsldi: Sonata para oboe en do menor 2" mov.

clula I 2 lreper. )tans. l*-,J I

v. c1.3 vur. lrenet. 2

54

Ejercicio III. - Composicin

l. Elabora una Frase Simple cerrada de cuatro compases. Selecciona el acompaamiento segn eltiempo elegido.

2.a.Elaborauna Frase Simple abierta de cuatro compases. Pon el cifrado al bajo.

a

2.b. Elabora el bajo continuo a cuatro voces, sin adornos y siguiendo las reglas del movimiento armnico.

Nota: Reglas del movimiento armnico.Cada una de las voces que forman las armonas son melodas. Su relacin puede ser por movimiento paralelo,denominado movimiento directo; movimiento contrario, denominado contraposicin; movimiento de una vozfrente a otra inmvil, denominado movimiento oblicuo.a, Evita el movimiento directo de octavas y quintas. Excepto: enlace de la quinta disminuida formada en el sptimo

grado sensible y la quinta justa formada en la tnica.b, Resuelve las notas sensibles (el sptimo grado sensible o tercera de la dominante, la sptima de las cuatriadas y

las notas alteradas).c, Forma melodas bellas por movimiento conjunto, evitando los intervalos aumentados.

55

7. Frase Binaria Barroca

Cuando la frase se forma por ritmo movido y continuo, el compositor siente la necesidad de dividirla endos semifrases por un corte cadencial en el medio y enfatizando, de esta manera, el carcter de danza.

J. Ph. Rameau: MinuA I motivo (tema) clula 3 r4'._-_,^ ^ ^r^_-:_r i

transporteT

B 2 motivo (desarrollo)

(D)frmula cadencial 2

clula base

T (D) (D)t t

D fuerte D fuerte var.

Rasgos caructersticos de lafrase: Las dos cadencias son abiertas: son diferentes meldicamente peroidnticas armnicamente. Las dos semifrases tienen material diferente aunque les une la clula base queentreteje todo el tema. La segunda cadencia vara levemente para enlazar cn la repeticin de la frase yluego con la frase posterior nueva (aqu no presentada).

Frase Binaria Barroca: La construccin de la Frase Binaria Barroca de ocho compases no sediferencia considerablemente de la de la Frase Simple de ocho compases. En amboi casos, losfragmentos meldicos demuestran un proceso de desarrollo empleando variantes cada vezms lejanasdel motivo inicial. La diferencia est en el nmero de cadencias que, sean una en la Frase Simple odos en la Frase Binaria, pueden ser siempre abiertas, cerradas y modulantes (estando en la tonilidadde la dominante o del relativo mavor).

J. S. Bach: MnuA I motivo (tema) r-'- , ,r^ ^- i^-^:-r r

l . -u clula base

*

,rj-ft- tran'Porte )

I c . 2 ,c. I

b c|. base clula 4 d e c . 2 v b a s epuntcrctrlnin ante

frmula cadencial I

T dbil

56

2 motivo (desarrollo)

modulante

Dieupart: MinuA I motivo (tema)

frmula cadencial 2

tl---*----_li

T fuerte (enlace) T fuerte

frmula cadencial

2 motivo

Patrones cadenciales de Minu: Las frases anteriores utllizan unos patrones cadenciales tpicos en elMinu y, con menos frecuencia, en otras danzas barrocas. stos se caracterizan por la figuracin delbajo. Sobre el patrn cadencial del bajo se forman unas figuraciones meldicas tambin tpicas.Estas frmulas se utilizan en las cadencias formadas en la tnica y en la dominante y en sus formassuspensivas (dbiles) y conclusivas (fuertes). La cadencia dbil no puede finalizar la obra: es una cadenciaintermedia.

(simile)fuerte fuertefuerte

Do mayor TFa mayor D

5 1

dbil fuerte

Ejercicio IV. - ComPosicinTermina las semifrases con diferentes cadencias utilizando los patrones cadenciales de Minu.

1 . a .

modulante (relmayor)

la Frase Binaria Barroca. Forma dos cadencias sobre la dominante; la primera dbil, la segundaTerminafuerte.2 .

(ffil l u(#

-d- -.-l

- t . | ^ -

D dbil

D fuerte

58

8. La frase en las pequeas formas compuestasForma Lied barroca

Muy escasas son las obras que no sobrepasan la forma de una frase. Entre estas se encuentran losgneros variativos barrocos. La Chacona es una de ellas: el tema es una frase de ocho compasessobre un bajo descendente. Las variaciones mantienen la misma forma.

Hiindel: Chaconne en sol mvor

Normalmente la frase inicia alguna forma compuesta por varias secciones. La forma compuesta mspequea es de las danzas y canciones y se denomina forma de cancin o, trmino prestado del alemn,Forma Lied.E1 Lied Barroco ms sencillo se forma de dos frases de igual longitud y estructura. Se denomina LiedBinario. Las secciones se indican con A B. Ambas secciones se repiten. En su poca, lasrepeticiones se interpretaron con ornamentaciones improvisadas.

g frmula cad.

J. L. Krebs (1713 - 1780): RigaudonA al motivo inicial

'bl nuevo motivorepeticin del motivo en registro grave 2 nv. a 2 voces

4 inv. I

a2 motivo inicial modulante

r - l

4 frmulctcaclencial

cuencia realfrmula cadencial T= DlrV

b2 en la tonalidad original

a.)

& g )i i+ +-,-.-

, '3

l l*

il' 'ffr\ i

acetutas l

*

? 2 i l tv-. 3 ittva J r j : _

2- 1

tnv.

) - L-- l ' l- I 4 Jcu rnn a f

j - J ' -_J

modulacin a la

59

Esquema motvico

Rusgos caractersticos de Ia frase: La reduccin demuestra que toda la obra se desarrolla de dosclulas: una tercera descendente y una lnea meldica por movimiento conjunto. La estructuramotvica de las secciones A y B es idntica. El discurso manifiesta un avance hacia la cadencia finalde las frases, mediante la aceleraci6nrealizada en el tercer fragmento, que desemboca en lacadencia. Sin embargo, se manifiesta la intencin del compositor de dividir la frase en dossemifrases: en un fragmento temtico y otro cadencial. En la seccin A, el motivo inicial anuncia latonalidad de la obra, el segundo motivo, desarrollado del primero, realiza la modulacin a latonalidad de la dominante. Durante la seccin B, el comportamiento de los motivos se cambia: elmotivo inicial se convierte en vehculo del proceso modulante. mientras el motivo cadencialconcluye la obra en la tonalidad original.

Esquema formal

Forma: Lied binario

Secciones:Compases:

A8

B8

Subdivisin:Compases:

a l b lA A+ - +

"\ 'l

a2 b24 - 4

''t 'l

Cadencias: D D:T D T

60

En un principio, el Barroco no contempla la reexposicin de la seccin A como imprescindible, puestoque el trabaj de desarrollo motvico garantiza la coherencia de la obra. El Lied Ternario en el Barrocop.rede aumJntar la duracin de la obra aadiendo una tercera seccin nueva, C. sta, normalmente'iontiene algn elemento o fragmento de la seccin A sin llegar a establecer la reexposicin de la misma.

Ejemplo - J.S. Bach: MinuA a l b 1

motivo base imitacin variada ' imitacin variada

/enlace de 3contrasujeto

B n 2imitacin del motivo base

C c transicin

/.2 frmula cad

aamentado cambio de sitiopapel imitatvo

a 3 reexposicin var.

"o rtro, oPto rnr.t'os u "to inueYtdo

al motivo baselvar.

reexp. fulsa

6 1

Esquema motvicotema

Esquema formal

reexposicin falsa s1nyssyj to invertidodel contrasujeto frmula cadencial

contrasujeto var.

frmula cadencial contratema

Forma: Lied ternario

Secciones:Compases:

A8

B8

C8

Subdivisin:Compases:

a l - b l4 4

1 " 1 4 1. - L L - L

t e m a - c a d . . . . . . . . .

a 2 - b 24 4

., 1 a aL - L

c - a 34 4

' r ' r a aL - ' L - L

s e c . v a r . . . . . . .

Csdencias: T D:T T=D T

62

Anlisis en clase 3.

Hiindel: Sarabanda

-

u l i l i l l'..J..i.--l-l-.1 t t lrrr--

aJ

a) I

l .

63

Esquema formal

Forma:

Secciones:Compases:

Subdivisin:Compuses:

Cadencias:

64

Antecendentes barrocos del perodo

La elaboracin de toda la frase de un motivo base -iniciando cada semifrase con el mismo motivoconduce a la repeticin perodica del motivo o la semifrase entera.

J.S.Bach: Partta para clave en Sib mayor Minu IIA

D enlace

a1

(ifuerte

A a 2 .tema b ritmo del tema

e n l a D reltivombnor transicin T fuertecadencia dbil

Esquema formal

Formu: Lied binario

Secciones:Compases:

A8

B8

Subdivisin:Compases:

a l - a l4 - 4

a2 - b4 - 4

Cadencias: D D rel.T T

Rcsgos caractersticos de laforma:El segundo Minu es de carcter ntimo. Bach consigue estecarcter mediante una frase rtmica repetida, manteniendo hasta la cadencia final los mismospatrones rtmicos. La nota pedal inicial y las ligaduras enfatizan el efecto pedal del instrumento.El carcter esttico se manifiesta en la formacin de la parte A por repeticin de la semifrase. Lasdos cadencias estn en la dominante, sin embargo, al terminar la primera semifrase, se aade unaclula de enlace.La parte B inicia con la imitacin del tema inicial en la dominante mientras la cadencia setransporta al relativo menor formando una semifrase modulante con una nueva frmula cadencialdbil. La formacin del punto culminante prosigue hasta la ltima semifrase que introduce lavariante ms lejana del motivo inicial y que llega a la nota ms aguda de la pieza. Despus devolver a la tonalidad orieinal. la frase concluve con una nueva cadencia fuerte.

Nota: Las nuevas ediciones, a menudo indican con signo de repeticin la frase binaria A formada por la repeticinde la semifrase, confundiendo la repeticin estructural con la repeticin de las partes completas para 1aimprovisacin de ornamentos. Para distinguir entre uno y otro hay que tener en cuenta que en el Lied binario. laseccin A siempre tiene la misma longitud que la seccin B, nunca menos.

al tema l r-* o--

j j t l [-l;e * * |J.t . i i i i* - * I l r l* . t.lIl

.a_

65

9. Forma Lied Barroca con reexposicinLa repeticin peridica del tema no slo cambia el fraseo, sino tambin la forma: en las danzas ycanciones aparece la reexposicin de la seccin A, convirtiendo la forma definitivamente en ternaria:A B A. Por otro lado, la moda de la reexposicin se manifiesta enla Ariu da Capo, cancinacompaada en las peras, Cantatas y Oratorios barrocos, en la que el tema se presenta primero enuna introduccin orquestal. Esta vuelve al final de la obra estableiiendo una simetra de marco en laforma que, de esta manera, empieza y termina con el mismo material.Ejemplo: Krieger: Minu (Vase tambin pg. 3a)

modificacinEsquema formal

Lied ternarioSecciones:Compuses:

A8

B8

A8

Cadencius: T rel. T T

La reexposicin de la seccin A puede tener leves modificaciones. Aqu, la modificacin se producepor la imitacin del ritmo de la cadencia de la frase B.Nota: Normalmente se hacen repeticiones para improvisar una versin ornamentada sobre la seccin A v BA.

66

i:r -- . --.icnte danza se encuentra un solo signo de repeticin. De esta manera, ste indica una.rrr:-

- :. Iiirmal en la primera seccin. La formacin de la frase por la repeticin exacta dc' i*::- -,-: rcduce considerablemente los materiales utilizados y recorta la reexposicin que nLr \cr.t. r* - -i.: La siguiente pieza, incluso, contiene la repeticin peridica del motivo en la prinr.-ra{*-- -.-.. resultando que en la seccinA se escucha cuatro veces el mismo motivo.f taplrt - Telemann: Allegretto

a l - a le

I pregunts

T dbir

--_-T---

TDRasgos tpicos de la forma.' La repeticin de la primera frase es formal y as, la frase se convierte enla primera semifrase de la Frase Binaria. La repeticin formal est confirmada por el hecho de norepetir las secciones B y A reexposicin. La reexposicin de la seccin A es parcial y slo se reexponela frase simple. As, frase y semifrase se confunden. Cada seccin de cuatro compases se subdivideen dos fragmentos: la seccin A forma una pequea pregunta y respuesta tipo perodo corto, laseccin B forma el punto culminante acelerando el discurso por una secuencia formada de la clulainicial. Todas las cadencias son de tnica. Sin embargo, la cadencia de la seccin B es dbil puestoque no para el movimiento de corcheas y la meloda se termina en la quinta de la tnica en fraccind b i l . E l a l a r g a m i e n t o d e l a s f u n c i o n e s e n l a s e c c i n B - c a d a c o m p s u n a f u n c i n ( T - S - D - T ) -produce la continuidad de la misma por encima de la divisin motvica.Se modifican las proporciones en comparacin con el Lied tipo Da Capo: la seccin A es una frase deocho compases, la seccin B es una frase de cuatro compases y a sta la completa la reexposicinparcial de la seccin A de cuatro compases. Se establece la forma Lied Ternaria asimtrica: 8 - 4 - .tcomDases.

Led ternsrio simtricoA B A

frases 8 8 I

La seccin A es de la misma longitud que BLa reexposicin es completa.

En ambos tipos de Lied, la repeticin interpretativa paraconjunto de secciones B - A reexposicin.

Lied ternario asimtricoA B A

frases 8 4 4

La seccin A dura el doble que B.La reexposicin es parcial.

improvisar ornamentaciones afecta la primera secclon

67

\ \ c i

La mayora de las piezas barrocas de forma Lied asimtrico emplea cadencias de diferente grado detensin, guardando la cadencia conclusiva para el final de la obra. La primera seccin A tiene unacadencia ms dbil que la de la reexposicin. La seccin B normalmente se termina en la dominante,pues ser una frase abierta.

Ejemplo - Telemann: Allegroala2 B

a - clula bsse b - variante de a l

/,-"--

t__,*_, _lc - v a r . d e b

imitacin

enlsce de bT fuerte T fuerte

Rasgos caractersticos del fraseo: L,a primera repeticin es formal, puesto que establece las proporcionesnormales entre la seccin A y el resto de la forma en el Lied asimtrico. Por otro lado, la reexposicinpresenta slo la respuesta a la pregunta repetida de la seccin inicial. La frase B se aumenta de 4 a 6compases. E,l aumento es interior por formar parte orgnica de la frase. El medio del aumento interior esla repeticin: aqu, se emplea en forma de secuencia.

Esquema formal

Formfl: Lied ternario asimtricoSeccones:Compases:

A8

B6

A4

Subdivisin:Compases:

al 124 - 4

aumentada4 - 2

(a3)

Cadencias: T db. T. db. D T

aumento interior

68

Anlisis en clase 4.

J.S. Bach: Minu

Esquema formal Forma:

Secciones:Compases:Subdivisin:Compases:

Cadencicts:

69

Ejercicio V. - Anlisis y composicinAnaliza la siguiente obra.

14, A. Mozurt: Minu

Esquema formal

Forma:

Secciones:Compases:

Subdvisin:Compases:

Cadencias:

aJ

e

-r----T_.-_]_--]_-

1 1 .

--\7

e

70

Transforma la primera semifrase modificando la cadencia a dominante.

a)

D

10. El Lied Ternario Clsico - El perodo clsicoMientras la forma Lied Barroca presenta gran variedad en su construccin y diseo de lascadencias, el Clasicismo, aunque cultiva el Minu en forma arcaizante, establece como regla generalla estructura ternaria con reexposicin (simtrica y asimtrica). La seccin A es una frase binria deforma perodo en que la primera semifrase es abierta y la segunda cerrada. La seccin B es decarcter abierto y se forma en torno a la dominante: se termina en la dominante. o modula a latonalidad de la dominante.Mozart: Andsnte

A perodoal pregunta

-:-r

motivo base bajo

B frase

fraccin temtica fraccin cadencial

- \a . r _

-----c-

moivo bqse )7

clulas I 'respuesta motvica

- l--

r i tmodel 2 . . . . . .

?r ?r

--:={i

L

a2 respuesta

b2 -*lt-'..__*i_tr__--*---=r--'-

nuevo motivo

* r - {> ^\ variuntee p " t._.

___

i

?" 1 - t l

mot. bajo inv. dim. modulante D:TA frase

a2 respuesta

a

? - T- -r:

TEsquema formal Forma: Lied Ternario Clsico asimtrico

Secciones:Compases:

A8

B4

A4

Subdvisin:Compases:

al a24 - 4

bl b2', ",

a2

Cadencias: D T D (:T) T72

El Minu goza de gran popularidad tanto en la poca del Barroco (siglo XVII) como en el Clasicismo(siglo XVIII). Aparece, a menudo, como movimiento de la Suite Barroca (formada por Llna serie dedanzas) y se incorpora en la Sinfona Clsica como tercer movimiento.La costumbre barroca de enlazar dos o tres de la misma danza se mantiene en la Sinfona Clsica enforma regulada: el primer Minu es tutti (lo interpreta toda la orquesta), el segundo, de carcter msntimo, es Tro (interpretado por tres instrumentos). Despus del segundo, vuelve a repetirse e1 primerMinu, sin repeticin de las secciones. E,sta reexposicin se indica con Da Capo al Fine (repetir desdeel principio hasta el fin indicado).Esta forma de enlazar tres Minu se convierte en costumbre convirtiendo la danza en una forma tpicadel Clasicismo, denominada Forma de Minu o Forma con Tro. El Tro, con frecuencia, cambia detonalidad. En obras de solista el segundo Minu no puede ser un Tro sin embargo, a menudo siguellamndose as. En este caso se distingue slo por su carcter ms ntimo.El siguiente Minu es el Tro en la mayor de la Sinfona Haffner en re myor de Mozart. Elsobrenombre de la Sinfona hace referencia ala familia Haffner, que fue la que le hizo el encargo.

A perodo' a l p regunta a2 respuesta

D

B frase binaria (perodo invertido)

b3

o \ t--.J ampli

? ? ? ?.. rt f* T* -T* -f*

cin de la cadencia (rit,' ? t - t - tT l - t - t -

--a

rdando)p ? p ?T- T- T- -T-

l lr r

73

A perodo (reexposicin completa)

Rasgos especjicos de la formacin: Este Minu es de forma Lied Ternario simtrico aumentado,cada seccin es una frase binaria. Sin embargo, la seccin B, es decir, la parte media se aumentaampliando la semicadencia y, en el mismo tiempo, retarda el discurso musical fraccionando la melodapor la repeticin de su clula final sobre una nota pedal de dominante. Esta ampliacin es un aumentoexterior ya que sin l sera posible seguir la obra.Cualquiera de las secciones podra ser aumentada, sin embargo, 1o ms frecuente es la ampliacin dela seccin media B, puesto que es la parte ms abierta y dinmica de esta forma. Es frecuente tambinla ampliacin de la tercera seccin A con una coda, o sea, parte final aadida.

Esquema formal

Forma: Lied ternario simtrico aumentadoSecciones:Compases:

A8

BT2

A8

Sabdivisin:Compuses:

a l - a 24 4

b l - b 2 - b 34 4 4

1 a

a l - a 24 Aa

Cadencias: D T T D D T

Perodo nvertido: El perodo es una frase binaria que se caracteriza por la repeticin del tema en lamisma altura, igual u ornamentado. Sin embargo, el trmino perodo lo utilizamos en un sentido msestrecho, denominando as la frase binaria con tema repetido y modificacin cadencial: la primeracadencia es abierta, la segunda cerrada.La Frase Binaria Barroca, que se forma por repeticin exacta de la semifrase, no se denominaperodo. Tampoco se utiliza este trmino en caso de las frases binarias formadas por la repeticin deltema que se terminen con cadenc