analise musical de fandangos

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ANlisis de lA msicA de los verdiAles eN el mArco de los fANdANgos del sur

miguel ngel Berlanga*

El autor, desde el punto de vista musicolgico, considera los verdiales como variantes locales de los fandangos del sur, con la particularidad de haber influido en la gnesis de cantes flamencos. Sin perder de vista las condiciones reales de existencia de los verdiales, detalla el repertorio constitutivo de referencias musicales especficas de los verdiales: las particularidades modales, la escala musical, la intervlica, la cadencia meldica, la modulacin del canto, la instrumentacin, el sistema de acordes, la figuracin rtmica, con una abundante ejemplificacin. Concluye con el trnsito de los verdiales a los fandangos flamencos de Juan Breva o cantes abandolaos.

IntroduccIn

En Espaa y en los pases americanos de habla his-pana se encuentran muchas msicas que, aunque de muy variado tipo formal, responden al mismo tr-mino genrico de fandangos. Un fandango andaluz poco tiene que ver en su aspecto formal con uno del Pas Vasco (tambin all hay msicas conocidas como fandangos), o con un son de fandango mexicano. Y sin embargo, todos los fandangos parecen coincidir en un dato: el ser, en la actualidad o en un pasado ms o menos remoto, msicas bailables. No en vano la acepcin ms universal de la palabra fandango, es la de fiesta de baile1.

De entre las muchas tipologas de fandangos que se podran establecer, existe una que en otro lugar he-

mos llamado fandangos del sur2, apta para designar a un tipo de msicas tradicionales asociadas al baile que se practican por todo el sur de Espaa en ocasio-nes festivas. Muchas veces no siempre reciben el nombre de malagueas3. Es el caso de los verdiales malagueos, que pueden considerarse por diversos motivos un ejemplo paradigmtico. En la obra aludida (1998) argumentamos que la msica de los verdiales parece haber influido, de una manera u otra en:

a) Un sinfn de variantes locales de fandango del sur.b) Un buen grupo de composiciones de autor, desig-

nados principalmente bajo el nombre de fandan-go o malaguea.

c) El grupo de los fandangos flamencos, bien sea directamente (algunas malagueas), o bien indi-rectamente (el resto de los fandangos flamencos:

* Universidad de Granada.

Extracto de la Revista Jbega n 103, ao 2010. Centro de Ediciones de la Diputacin de Mlaga (www.cedma.com)

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grananas, tarantas, mineras, cartageneras, fan-dangos de Huelva y de la provincia de Crdoba).

Aqu nos limitaremos a caracterizar musicalmente los verdiales, aunque en el marco ms amplio de los fandangos del sur. Comenzaremos por un encuadre geogrfico y algunos datos etnogrficos. En un se-gundo momento, expondremos los criterios formales de anlisis y mostraremos cmo nos serviremos de los datos culturales.

El marco gEogrfIco

A partir sobre todo del trabajo de campo, en los traba-jos recin aludidos establecimos lo que podra llamar-se la zona de influencia de los fandangos del sur. Esta se sita de manera bastante aproximada al sur de una lnea que imaginariamente pasara de este a oes-te a la altura de la ciudad de Madrid. Ms al norte de esta zona, no se cantan ni bailan fandangos de este tipo en las fiestas tradicionales: aunque se encuentren eventualmente msicas llamadas fandangos, no son, formalmente hablando, fandangos del sur4.

Al sur de esta lnea, se cantan y bailan fandangos del sur, pero solo en determinadas zonas pueden ser ca-lificados de populares, por conocidos y practicados. En lneas generales son las siguientes:

a) Casi toda la provincia de Mlaga y algunas co-marcas de las provincias del interior, especialmen-te Crdoba, Granada y Jan; y Cdiz, Granada y Almera por la costa. Es la que llamaremos en sentido amplio zona de los fandangos verdiales, aunque fuera de la provincia de Mlaga son co-nocidos bajo otras denominaciones: malagueas alpujarreas, chacarr (zona de Algeciras y sur de Crdoba), robaos, fandangos...

b) El Andvalo y parte de la sierra de Huelva (fandan-gos de Huelva).

c) Malagueas y fandangos de la zona de las Cuadri-llas, en Murcia y provincias colindantes: especial-mente Almera, Albacete y zona oriental de Gra-nada y Jan.

d) Zona de la huerta valenciana, hasta la plana de Castelln: valencianes de lu y riberenques5. Por el sur este tipo llega hasta lalacantina del ball xafat (Huerta de Alicante).

e) Algunas zonas de Ciudad Real y Toledo en Cas-tilla-La Mancha, donde son conocidos indistinta-mente y segn lugares como malagueas, ronde-as y fandangos.

f) Valles del Tietar y Alberche, en Gredos: rondeas (norte de la provincia de Toledo, vila y la Vera de Cceres).

g) Islas Canarias (malagueas).

As pues, aunque nos centraremos en los fandan-gos andaluces, Murcia, Valencia, Castilla-La Mancha, Gredos y Canarias, son zonas de fandangos del sur bien diferenciados6. Cierto que en Andaluca estn ms extendidos, pero ni todos los fandangos son del tipo malaguea o fandango del sur, ni estos se prac-tican solo en Andaluca.

los fandangos dEl sur En andaluca.

fandangos vErdIalEs y fandangos dE HuElva

All donde siguen siendo populares como msicas de baile, los fandangos presentan rasgos distinti-vos, tanto formales como de estilo interpretativo y ocasin en que se interpretan. Cabe hablar de variantes locales. Segn una vaga y generalizada opinin, Huelva sera la tierra del fandango7. Lo cierto es que los estudiosos hablan de dos zonas di-ferenciadas de fandangos: Huelva y Mlaga8. Y casi todos admiten la existencia de estos dos focos, aunque no se suelen detallar las diferencias, el al-cance, la extensin, la popularidad actual de unos y otros...

Hay realmente dos zonas geogrficamente defini-das, y han actuado o actan como focos de influen-cias? Esa biparticin se establece solo en trminos musicales, o hay rasgos culturales que los diferen-cien? Qu alcance tiene el trmino pilares en el tex-to aludido? He aqu nuestra respuesta personal a es-tas preguntas (aunque aqu no las argumentaremos de manera detallada):

a) El grupo instrumental

En la zona de los fandangos verdiales no solo los malagueos lo habitual es que los interprete una pequea orquestilla llamada las ms de las veces


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desde los aos 20-30 del siglo XX ms se populari-zaron, mezclados parcialmente con la prctica fla-menca del cante14.

c) La diversa manera de definir en trminos emic a unos fandangos y otros

Existen dos maneras distintas de entender los fandan-gos en una y otra zona, lo cual refuerza la pertinen-cia de hablar de dos zonas. Los fandangos en Huel-va estn bastante definidos meldicamente en cada una de sus frases. Los aficionados y cantaores saben cmo tienen que cantar cada tercio de un fandango, por ejemplo el de Valverde, en su versin de El Gati-llo, o el de Almonaster... Salvo pequeas variantes de estilo personales, siempre se cantan siguiendo unas pautas meldicas precisas15.

En la zona de los fandangos verdiales no se habla de el fandango de Almoga, o el de Comares,

panda o cuadrilla9, en la que aparecen el violn y/o lad10, la guitarra como instrumento acrdico y los palillos, platillos, pandero y otros, de percusin. En la provincia de Huelva, en cambio, los fandangos se in-terpretaron antiguamente con flauta y tamboril. Pero desde principios del siglo XX estos instrumentos fue-ron sustituidos progresivamente por la guitarra, aun-que en lugares como Almonaster, Cerro de Andvalo o Alosno caso del fandango parao, conviven las dos prcticas11.

b) La extensin de las zonas de influencia

En trminos de territorializacin (Pelinski, 1995) los fandangos tipo verdial se practican desde muy antiguo por toda una amplia zona de Andaluca y fuera de ella12. Los de Huelva, se localizan en una zona mucho ms concentrada: el Andvalo, y parte de la sierra13. Pero si hablamos en trminos de po-pularizacin moderna, son los de Huelva los que,

Fiesta de Verdiales. Ilustracin de Gustave Dor para el libro de Charles Davillier Viaje por Espaa (1855). Cortesa de la Biblioteca Cnovas del Castillo, Diputacin de Mlaga


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4. En su parte vocal, las coplas son precisamente coplas desde el punto de vista estrfico, es decir cuartetas octosilbicas; o bien quintillas octosil-bicas.

5. Una escala comn que provisionalmente llamare-mos escala o modo de mi, aunque un anlisis de-tallado lleva a establecer diversas variantes19.

Esta escala en algunos casos es perfectamente diatnica sin ninguna alteracin. La llamaremos modo de mi diatnico (Ejemplo 1).

etc. Se habla de estilos locales (el estilo de Comares, de Jeva, el de Montes...). Esos estilos se definen por la instrumentacin, tmbrica, tempo, ritmo acompa-ante... pero no por la meloda de la copla. La par-te vocal es variable, mucho ms que en la zona de Huelva: cada cantaor tiene su o sus variantes mel-dicas, que caben dentro de un mismo estilo local. Dentro de una estructura general o variante local, se da en lo meldico una gran cabida a las variantes personales16.

d) El diverso papel que juega el cante en ambas zonas

Se puede formular en los siguientes trminos: mien-tras los fandangos verdiales (folklrico-tradicionales) se subordinan siempre al baile, los onubenses han perdido en gran medida esta referencia. Los verdia-les son la parte vocal de un todo, que es la fiesta de baile. Los de Huelva se practican cada vez ms en re-uniones de cante, en las peas17. En este sentido se han identificado ms con la prctica flamenca que los fandangos verdiales, que sigue siendo una prctica preflamenca.

Con esto queda justificada la pertinencia de hablar, tanto musical como culturalmente, de dos prcticas diferenciadas de fandangos del sur en Andaluca. En otro lugar hemos escrito que si en lo musical ambos tipos de fandangos son bien diferenciables, ms an lo son en lo extramusical, en su performance, en la ocasin a la que se asocian.

rasgos musIcalEs comunEs a todos los

fandangos dEl sur. PrImEra aProxImacIn

formal

Antes de entrar de lleno al anlisis, una simple audi-cin atenta de cualquier fandango del sur nos mues-tra ya algunos rasgos musicales comunes, entre los que destacan los siguientes:

1. El ritmo ternario.

2. Estructuracin en seis frases musicales18.

3. Cada frase se inscribe en un ciclo de doce tiempos.

Ejemplo 1

En otros casos aparecen algunas alteraciones oca-sionales. Las que ms se repiten son 5 grado re-bajado y, en algunas variantes locales (no la de los verdiales malagueos), el 2 grado elevado poco, y en frases ascendentes y el 3 elevado.

6. La parte vocal se mueve habitualmente por gra-dos conjuntos. Casi no se dan saltos superiores al de 220.

7. Tendencia descendente de casi todas las frases musicales, sobre todo a partir de la mitad de cada una de las seis frases21.

concEPtos tErIcos. modalIdad y tonalIdad

En la msIca dE los fandangos dEl sur

La regla de oro que creemos conviene aplicar es des-cubrir (y tener presente en todo momento) el modo concreto de comportarse de estas msicas, y no el de otros repertorios. Los modos no son una cons-truccin terica menos an en mbitos ajenos a codificaciones, sino que reflejan distintas maneras de configurarse en la prctica los distintos reperto-rios musicales. No son normas preestablecidas, sino lenguajes vivos, aprendidos por tradicin. Pueden variar ms o menos en el tiempo y en el espacio,


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f) Todo esto se traduce en algo bien perceptible al odo aunque a veces chocante a quien est habi-tuado a percibir tonalmente. Distintas maneras de ser de los repertorios modales se traducen en at-msferas modales distintivas. Cabe hablar de un carcter modal genrico, distinto al tonal, y den-tro de l, de distintas atmsferas o colores moda-les, segn en qu repertorio nos situemos. Cabe hablar de una sonoridad frigia con distintas va-riantes segn repertorios.

Pues bien, solo en el caso de que la aludida atraccin o relacin especial de todos los grados con la final nota atractiva fundamental deje de estar presente, pasando a ser otro grado el centro de atraccin prin-cipal, cabra hablar de modulacin28. Si detectamos dos centros de atraccin precisos en una pieza, po-dremos hablar de bimodalidad (en el sentido de cam-bio de escala en el tiempo, no en el de la percepcin de dos centros tonales simultneos al estilo del que surgi en la msica postromntica). Pero si esa espe-cial relacin de la nota final con las dems se mantie-ne, la msica sigue en el mismo modo o escala29.

como constructos culturales que son. Pero si encon-tramos que estas msicas son de base modal y no se rigen por las leyes de la tonalidad clsica, no he-mos de aplicarles acrticamente las pautas del an-lisis tonal; y, si encontramos que solo remotamente recuerdan a la modalidad gregoriana, tampoco ser-vir aplicarles sin ms los criterios de anlisis espec-ficos de los modos gregorianos22.

En trminos generales, la msica modal se rige por unas normas (no escritas, toda codificacin es posterior a la prctica) distintas de las del sistema to-nal23. Entre los rasgos que definen un modo, se han destacado:

a) La relacin intervlica de cada grado de la es-cala con la nota que se destaca como final (tr-mino equivalente a lo que en msica tonal sera la tnica) y que en todo momento del decurso meldico ejerce una atraccin especial sobre las dems24.

b) La especial importancia que adquieren algunos grados. Podemos hablar de cuerdas o grados atractivos secundarios25, siempre subordinados a la nota final, que le da nombre al modo. No tienen por qu ser los grados 4 y 5 y, si lo son, no hablaremos de ellos como subdominante y dominante, porque las especiales relaciones es-tructurantes que entre estos grados y la tnica se establecen en la msica tonal, son especficos de ella. Tampoco el 7 grado funciona a manera de sensible que dialoga de manera especial con la tnica, ni siquiera en los casos en que este se encuentre a un semitono de la 8, como sucede en el modo de do26.

c) Ciertos giros meldicos caractersticos, por ejem-plo en los arranques, o en torno a esos otros gra-dos importantes. Cabe hablar de frmulas caden-ciales (meldicas) intermedias o finales.

d) Ocasionalmente, y en determinados momentos del decurso meldico, ciertos grados de la esca-la suenan elevados o rebajados. Ms que croma-tismos como interpret Riemann en su Armona simplificada (Riemann, 1967), se suelen conside-rar fenmenos propios y caractersticos de la m-sica modal (Schnberg, 1979: 199)27.

Foto: PGM


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79). Es de destacar que todas estas particularidades, una a una, las ha heredado el flamenco.

los fandangos vErdIalEs

La terminologa habitual reserva el trmino verdial para los fandangos malagueos, pero a todos los que se les supone emparentados con ellos, tambin se les suele designar con este trmino genrico32, que no es tan antiguo: se extendi desde mediados del siglo XX33, pero en la actualidad ya es una palabra admiti-da, tambin en la bibliografa.

Algunos autores designan como verdiales solo a los fandangos malagueos34. Otros los hacen extensivos al sur de la provincia de Crdoba. Y otros incluyen los de las zonas costera y oriental de Granada y ponien-te de Almera, y tambin los de la provincia de Cdiz (zona de Tarifa)35.

No insistiremos en los instrumentos caractersticos de las orquestillas o pandas. Pero la presencia o no de es-tas orquestillas puede usarse como criterio para definir las zonas geogrficas en que se practican en la actuali-dad (o han sido populares hasta hace unos aos). Para quien le interese detallamos en nota a pie de pgina las zonas de Andaluca con presencia de fandangos verdiales que hemos podido establecer36. Basta echar-le un vistazo para reparar en que es muy amplia en comparacin con la de Huelva. En toda esta zona se repiten otras particularidades (tipo de reuniones festi-vas asociadas tradicionalmente al baile, improvisacin de coplas, etc.) que tambin los distinguen de los de

El modo de mi En las msIcas tradIcIonalEs

EsPaolas

Llama la atencin la presencia mantenida de la que ha venido en llamarse sonoridad frigia en las msicas tradicionales espaolas, y esto al menos desde el si-glo XV. Hasta el punto de que se le tiene por rasgo idiosincrtico y tantas veces tpico de lo espaol en msica30. Por eso no tiene nada de extrao que lo encontremos en distintas variantes, tanto en fandan-gos como en saetas y otras muchas msicas de tipo tradicional como nanas, cantos de trabajo, roman-ces, aguilandos y en una buena proporcin de los cantes flamencos clsicos.

Caracteriza inicialmente a esta sonoridad el semito-no que se sita entre sus grados 1 y 2 y entre el 5 y 6. Es de notar la frecuente relacin de tensin-resolucin que se establece entre el 2 y el primer grado31. Tambin actun como notas atractivas se-cundarias, el 4 grado (la) y el 5 (si). Cuando el de-curso meldico se sita temporalmente en torno al 4 como nota atractiva, es frecuente la elevacin en un semitono del tercero (atraccin de la 3 por la 4). En pasajes ascendentes resulta elevado a veces el 2, atrado por el 3. Por su parte el 5 a veces suena un semitono bajo.

Algunos autores, como Manzano, hablan de un modo de mi diatnico (todas y slo las notas de la escala natural a partir del mi, transportado por cierto a cualquier altura) y de otro cromatizado (aparicin de esas alteraciones aludidas), siendo esto lo ms fre-cuente, como ya destac el P. Donostia (1946: 153-

Panda de El Borge, estilo Comares. Foto: BLPanda Arroyo Conca, estilo Comares. Foto: BL


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La finalidad de la descripcin y del anlisis reside en

la caracterizacin de una msica, de un repertorio o de

una pieza. Por caracterizacin entendemos lo que de-

fine la singularidad del objeto estudiado, su identidad,

sus propiedades distintivas frente a otras msicas de

otros repertorios o de otras piezas. La caracterizacin

debe retener cada una de las propiedades que el anli-

sis ha permitido deducir como pertinentes.

En efecto, tanto con la transcripcin como con el an-

lisis perseguimos extraer los rasgos pertinentes de un

evento musical, evidenciar o sacar a la luz los elemen-

tos que le caracterizan y permiten su identificacin

(Idem: 254).

En definitiva, hemos elaborado un tipo de pertinen-cia que, siguiendo a Nattiez, llamamos constructiva: puesto que no podemos decir todo de un objeto, definimos ciertos parmetros musicales, que en un primer momento percibimos quizs intuitivamen-te como los ms caractersticos de un repertorio. Y una vez definidos, los aplicamos a todos los casos, de manera paulatina. He aqu los niveles de pertinen-cia que hemos definido para todos los fandangos del sur. Una vez expuestos, resumiremos los resultados obtenidos para el caso de los fandangos verdiales38.

1. Escala musical

Un estudio de la configuracin escalar de los fandan-gos del sur por zonas, sirve para una primera aproxi-macin al modo o modos musicales y ayuda a dibujar y distinguir variantes segn zonas.

Huelva. Pero al no tener que ver con lo musical en sen-tido estricto, las dejamos de lado.

anlIsIs musIcal. ExPosIcIn dE los nIvElEs

dE PErtInEncIa

El anlisis musical qumicamente puro no existe, hay muchos sistemas posibles. Pero cualquier mto-do que adoptemos deber servir para poner en evi-dencia las que retengamos como caractersticas dis-tintivas de un repertorio.

Si todo sistema musical es un lenguaje expresivo aso-ciado a grupos humanos (ninguna msica tiene una existencia inmanente, abstracta, ideal, sino que dice algo de una sociedad o parte de ella), podemos con-siderarlo como un sistema simblico de referencias sobre determinadas prcticas culturales. Esto signi-fica que necesitamos formalizar y abstraer un reper-torio. Pero no a costa de olvidar definitivamente sus condiciones reales de existencia. El anlisis formal tiene su momento, pero no debe llevar a olvidar las condiciones de existencia real de un repertorio. Sin renunciar al rigor metodolgico del anlisis, realiza-mos un ida y vuelta (Nattiez, 1991: 77) o interac-cin (que no mezcla indiferenciada) entre los datos estrictamente musicales y los datos socio-culturales. As entendemos el concepto de pertinencia cultural del que hablara Arom (1985: 280 y ss)37.

Qu niveles de pertinencia hemos aplicado para el anlisis de todos los fandangos del sur? Viene al caso citar el siguiente pasaje de Shima Arom (1985: 257):

Fiesta estilo Almoga. Foto: PGMPanda Santo Ptar, estilo Montes. Foto: BL


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tanto consideradas en s mismas como en relacin con el acompaamiento instrumental (nivel 4 de per-tinencia). Descubriremos as uno de los rasgos ms interesantes de estas msicas: la especial tensin di-nmica que se produce entre todos los grados de la escala y el punto de reposo o cadencia final. Y esto en sentido temporal, horizontal, de descenso hacia la tnica y no de relaciones verticales, ms propias de la armona clsica.

4. Acompaamiento instrumental. Secuencias acrdicas caractersticas

Mediante este nivel de pertinencia, se estudian los modos ms habituales de introduccin instrumental, acompaamiento a la copla e interludios instrumen-tales. De l resultan determinados rasgos distintivos en la instrumentacin de los fandangos de cada zona (Huelva, verdiales, flamencos, etc.).

5. Relacin entre cadencias meldicas y acompaamiento acrdico

Para comprender bien la funcin estructural de la ca-racterstica secuencia: (mi), do, fa, do, sol, do, fa, mi39 hay que analizarla en relacin con lo que suena en la parte vocal. Veremos que es habitual que se establez-can disonancias extraas entre voz y acompaa-miento, y que la naturaleza de estas disonancias no se explica satisfactoriamente en trminos de armona clsica.

6. Figuraciones rtmicas. a. Clulas rtmicas de la parte vocal. b. Clulas rtmicas de la parte instrumental. b. Cada 3 tiempos. b. Cada 12 tiempos

Con este nivel de pertinencia se profundiza en lo que ya a primera vista se presenta como uno de los rasgos que ms diferencian a unos fandangos de otros: las figuraciones rtmicas. Tambin este item es interesan-te de cara a las derivaciones flamencas.

Los niveles 7 (tempo), que completan la caracteriza-cin de los repertorios por zonas y el 8 (relacin va-riantes locales/personales) no los trataremos aqu. No

2. Intervlica, dibujos y conduccin meldica. Estilo de canto

Un estudio detallado de la intervlica sirve para in-dividuar otro rasgo distintivo de estas msicas: su estilo de canto fluido que se manifiesta en la abun-dancia de intervalos contiguos. Esto, unido a la abundancia de melismas, arrastres y portamentos (especialmente en algunos estilos), ayuda a definir un estilo de canto caracterstico, aunque nos mos-trar ser ms acentuado en determinadas zonas. Mediante el estudio de las curvas meldicas, tam-bin se individan rasgos distintivos y diferencias entre unas zonas y otras.

3. Notas de final de frase o cadencias meldicas

Mediante este tercer nivel de pertinencia estudiamos los grados de la escala en los que concluyen cada una de las seis frases de las coplas (cadencias meldicas, casi siempre descendentes). Estas cadencias parecen tener especial importancia estructurante. Se analizan

Juan Romero Anaya, hijo y hermano de veteranos fiesteros. Cantaor y platillero de la panda Santo Pitar. Foto: PGM


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Mediante este primer nivel de anlisis queda hecha una primera aproximacin a la escala base de los fandan-gos verdiales. Pero es necesario analizar las figuras ca-denciales, dibujos meldicos caractersticos, la impor-tancia estructurante de algunos grados atractivos...

2. Intervlica. Curvas y conduccin meldica

Los glissandos o portamentos abundantes, pueden ser considerados, de cara al anlisis, como segundas suce-sivas especialmente ligadas41. Por tanto los intervalos superiores al de 2 que vienen unidos por esos porta-mentos, no los consideramos al efecto como terceras, cuartas o quintas sin ms, sino como un salto a travs de segundas sucesivas especialmente ligadas42.

El siguiente ejemplo muestra la manera habitual de proceder la meloda de estas msicas, que es por se-gundas descendentes desde una cima situada al ini-cio de cada frase. Cada nueva frase suele comenzar varios grados por encima. Se producen as entre cada frase, saltos ascendentes, habitualmente limpios,

obstante ya hemos aludido al distinto concepto de variante en la familia de los verdiales y la de Huelva.

anlIsIs dE los fandangos vErdIalEs

Veremos cmo la aplicacin estricta de estos criterios lleva a conclusiones a veces sorprendentes, que es-cribiremos en cursiva. Como partituras de referencia, remitimos a las transcripciones standard de Bailes de Candil Andaluces... (2000).

1. Escala base

La aplicacin de este nivel a los fandangos verdiales evidencia los grados de la escala que aparecen altera-dos alguna vez. Slo el 5 suena rebajado, y esto en contadas ocasiones. De los 14 ejemplos que resume el cuadro, cuatro aparecen sin ninguna alteracin, en lo que puede calificarse de un modo de mi diatnico. A sta la llamamos escala tipo 1. Otros nueve apare-cen con el 5 grado rebajado. Lo habitual es que esto suceda en frases descendentes y sobre todo en torno a la cadencia de la 2 frase. A la escala de los fandan-gos que muestran este rasgo la llamamos escala tipo 2. Slo en un caso (verdial almeriense, del campo de Dalas) este 5 grado suena rebajado a principio de frase y no al final. En el verdial almeriense se suceden frases con el 5 natural con frases con el 5 rebajado. Este rasgo lo han heredado casi todos los fandangos flamencos de Levante (Tarantos, Tarantas, Mineras, Cartageneras). Llamamos a este tipo de escalas en las que el sib aparece de forma ms destacada, escala tipo 3 (Ejemplo 2).

En ninguno de los ejemplos que transcribimos de fan-dangos tradicionales apareci el tercer grado elevado en un semitono: siempre se entona a distancia de 3 menor sobre la nota final. Por tanto no se confirma la pretendida configuracin de la llamada escala anda-luza afirmada por algn tratadista: mi, fa, sol, sol#, la (Crivill, 1988: 316). Al menos por lo que se refiere a los fandangos verdiales tradicionales de baile, que son los ms extendidos geogrficamente en Andalu-ca. Slo se oye el sol# formando parte del acorde mi del acompaamiento instrumental, al principio y al final de la copla, pero no en la voz. A esto ya aludi H. Rossy hace ms de medio siglo40.

Francisco Rodrguez Palma, Francis el Rubio. Cantaor y platillero en la panda 1 del Puerto de la Torre. Foto: PGM


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miento instrumental pone en evidencia la origina-lidad de unas msicas que se alejan en su factura de lo que ms de un estudioso ha pretendido como caracteres especficos de los fandangos44. Para en-tender el significado estructural de estas cadencias meldicas, contamos con el siguiente cuadro (ej. 4: Cuadro 5)45.

Teniendo por delante el cuadro 5 del ej. 4, se ob-servan algunos datos interesantes46:

1. Todas o casi todas las frases son descendentes, y las cadencias lo son como culminacin del proce-so47. Puede retenerse ste como un rasgo caracte-rstico de los fandangos verdiales.

2. Todas las cadencias finales (6 frase), se hacen so-bre la nota mi a travs de una curva descendente.

3. Las cadencias de las frases 1 y 3 suelen ser simi-lares, y en algunos casos casi idnticas: tras la 1 frase expositiva, viene una segunda y de nuevo se insiste en la frase inicial, resultando una estructura de tipo A-B-A. Es frecuente que esa identidad se extienda a la 5 frase, resultando una alternancia de tipo A-B-A-C-A-D.

4. Despus de las tres primeras frases (A-B-A), todas las cuartas frases coinciden siempre en que o re-suelve en el tercer grado (sol), o bien en el quinto (si), y ste nunca rebajado sino natural. Si se compara con el resto de las cadencias, en ningn otro caso (salvo la cadencia final, que ya se ha vis-to que siempre es sobre mi), existe esta uniformi-

sin glisandos, para volver a descender suavemente (Ejemplo 3).

Mediante otro cuadro procedimos a constatar num-ricamente lo que desde el principio se intua como rasgo peculiar de estas msicas, a saber: a) Que los saltos meldicos son de 2 en su mayora (en el inte-rior de la frase). b) Que la curva descendente de casi todas las frases, origina saltos ascendentes acentua-dos entre frase y frase43.

3. Finales de frase (cadencias meldicas)

El estudio de las cadencias meldicas y su puesta en relacin con las secuencias acrdicas del acompaa-

Ejemplo 2

Ejemplo 3


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la relacin 5/1, por lo que se puede llamar a este 2 grado la dominante flamenca48. En efecto, las cadencias sobre el 2 grado muestran aqu esa im-portancia estructurante. Estas cadencias despistan a muchos odos (como tambin la cadencia sobre sib), tanto que puede llegar a sonar a falta de afi-nacin. Pero en realidad es algo peculiar y diferen-ciador de estas msicas49.

Con lo visto respecto a las notas cadenciales, hay que preguntarse: De qu escala musical son manifesta-cin estas cadencias sino de una nica, y no de dos? Es decir cabe hablar de bimodalidad por lo que lle-vamos visto hasta el momento? Leyendo cualquier copla en horizontal, o el cuadro 5 (cadencias reduci-das a este nivel de pertinencia), parece quedar claro que las cinco primeras frases se detienen en algn grado de la curva descendente, sin llegar a comple-tarla50. Todas las cadencias intermedias estn en de-pendencia de la cadencia final, de la que no son sino una preparacin (Ejemplo 6).

Estas cadencias solo se entienden bien como forman-do parte de un lenguaje musical en el que importan menos las relaciones armnicas verticales que el de-

dad. Este dato que puede parecer recuento estril, adquirir todo su significado cuando lo confronte-mos con el 4 nivel de anlisis (acompaamiento instrumental).

5. No todas las segundas frases hacen cadencia en el 5 grado rebajado (sib), pero siempre que apa-recen cadencias de este tipo, tienen lugar en esta parte de la copla (2 frase, vase la transcripcin siguiente, ejemplo 29). De esta regla solo pa-recen sustraerse los fandangos del sur de Crdo-ba (Lucena, Puente Genil...) y de Almera. De aqu surgen consecuencias interesantes de cara a los fandangos flamencos.

6. Las cadencias en fa (2 grado) pueden resultar tan extraas chocantes a un odo poco habituado como recurrentes. Puede verse que abundan en las frases 1, 3 y 5. He aqu un ejemplo paradig-mtico, de una malaguea alpujarrea (Ejemplo 5), Eric Prez (1996: 58), aunque restringiendo el discurso al modo de mi en el flamenco, sostiene que la relacin del 2 grado con el 1 en esta es-cala llega a adquirir tanta importancia estructu-rante como la puede tener, en las msicas tonal,

Ejemplo 4


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les. Puede deberse a que los autores ms mo-dernos tuvieron ante sus ojos otro repertorio dis-tinto del de Gvaert? Quizs la clave sea, una vez ms, el proceso de folclorizacin que sufrieron en el siglo XX, ya citado. Pasemos ya al acompaa-miento instrumental, punto muy relacionado con lo aqu visto.

4. Acompaamiento instrumental

La prctica habitual es que estos fandangos se in-terpretan con instrumentacin. Comienzan con la entradilla o pasello (introduccin instrumental), a la que siguen tantas coplas acompaadas de instru-mentacin como la ocasin pide. Si despus de can-tadas varias coplas, no hay nadie que contine con una nueva, los instrumentistas preparan el cierre o terminacin, con una frmula cadencial propia para el final, que consiste en una reiteracin del acorde mayor, Mi, sobre la nota final, unida a una frmula rtmica especfica y distintiva de cada estilo de fan-dango53. Los que bailan conocen esta cadencia de cierre, de forma que en el escaso tiempo de unos compases preparan y realizan la mudanza de cierre.

sarrollo meldico horizontal, la aproximacin suce-siva hacia la cadencia final. Pensar aqu en trminos de relaciones verticales es forzar el argumento, las relaciones dinmicas temporales (tendencia hacia la cadencia final) explican mejor el sentido de esta m-sica que las relaciones verticales. Explicar estas msi-cas en trminos de verticalidad armnica supone ol-vidarse del anlisis de la parte vocal, considerar solo el acompaamiento instrumental. El anlisis hay que hacerlo relacionando ambas partes, vocal e instru-mental. Se pueden analizar por separado, pero para luego relacionarlas51.

Los puntos de reflexin que surgen de lo visto en este punto:

1. La caracterizacin por el estilo de canto que de los fandangos hiciera el musiclogo belga Franois A. Gvaert a mediados del siglo XIX52, queda aqu confirmada.

2. Resulta llamativo que ningn autor posterior a Gvaert haya hecho alusin a esto, siendo un ras-go de estilo de canto especfico y caracterstico de los fandangos del sur, al menos de los verdia-

Ejemplo 5


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Ejemplo 6

4.a. Introduccin instrumental en los fandangos verdiales

Si nos fijamos en los solos instrumentales de diver-sos fandangos verdiales a lo largo de Andaluca, se observa fcilmente que hay una gran diversidad de secuencias acrdicas. Ninguna es exactamente igual a las otras:

mi-la-mi mi-lam-mi mi-fa-mi mi-lam-sol-fa-mi mi-fa-sol-fa-mi do-fa-do-sol-do-fa-mi.

En los fandangos verdiales cada acorde de la secuen-cia fija del acompaamiento a la copla, suele hacer-se sonar: o al final de cada frase de la copla (antes de que sta acabe), o bien una vez que el cantaor la dice. Esta segunda posibilidad es interesante consta-tarla, porque queda as mostrado que la prctica del toque flamenco no hace sino recoger una prctica popular previa.

Puesto que la prctica del acompaamiento a la co-pla se muestra muy estandarizada (es muy similar en todos los casos), pero las secuencias instrumentales de la introduccin son muy variadas, conviene dividir el anlisis en dos partes: a) Introduccin instrumen-tal, y b) Acompaamiento a la copla.

Fiesta estilo Almoga. Foto: PGM


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de la misma, los instrumentistas cambiarn a do54. En la prctica flamenca, los fandangos abandolaos y los de Huelva, retomarn esta prctica (Donnier, 1996: 130).

Vayamos a las secuencias acrdicas de acompaa-miento a la copla. Puesto que en esta parte los acor-des entran en juego con la parte vocal, habremos de analizarla en relacin con ella.

4.b. Acompaamiento instrumental a la copla

En todos los fandangos del sur es constante la se-cuencia mi-do-fa-do-sol-do-fa-mi. Aunque no es la nica, puede considerarse a esta secuencia como ca-racterizadora del acompaamiento instrumental de los fandangos, al menos para los verdiales.

Ahora bien: la gran variedad que vimos en las se-cuencias meldicas, no se corresponde con lo que se observa en las secuencias acrdicas: prcticamente las mismas en todos los fandangos. Hay una ausencia de correspondencia entre un hecho y otro: variedad en lo vocal, uniformidad en lo instrumental. Las ca-

Tambin se observa una gran diversidad en el nme-ro de compases introductorios. Pero de esta varie-dad de procedimientos emergen ciertas constantes: todas estas secuencias introductorias se pueden re-conducir a la alternancia de diversos ciclos acrdicos en torno al acorde mi. En efecto, esto se consigue: a) Bien a travs de la cadencia frigia, la mayora de las veces reducida: sol-fa-mi (III-II-I), o incluso ms frecuentemente: fa-mi (II-I). b) O bien a travs del juego del acorde de mi con lam (I-iv-I), o LaM (I-IV-I).

Lo que resulta de esa afirmacin del acorde de mi no es otra cosa que el asentamiento del primer grado del modo, la definicin del modo de mi.

Otra constante que se repite en la mayora de los casos, y sobre lo que para el caso de los fandangos flamencos ha reparado Philippe Donnier, es la pre-sencia de una secuencia acrdica de doce tiempos (24, 36, 48...).

La introduccin instrumental es una estructura abier-ta: una vez iniciada, los instrumentistas quedan a la espera de que alguien cante la primera copla. Y slo cuando se canta la primera frase de la copla, al final

El pandero es la base rtmica de la fiesta, que adquiere especial relevancia en la modalidad de Montes. Foto: PGM


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El repertorio estudiado por Manuel en el caso de Espaa incluye lo que l llama la tonalidad frigia andaluza y que cree ver realiza-da de forma paradigmtica, precisamente en los fandangos andalu-ces56. Y el concepto que usa para explicar las relaciones entre un tipo de meloda de carcter eminentemente modal con una secuencia acrdica de naturaleza particular, lo define en trminos de armona modal.

La armona modal se explica bien en trminos de combinacin entre aspectos de la polifona modal (cada lnea meldica es gobernada por principios horizontales, ms que armnicos), con aspectos de la armona acordal, de la que la prctica armnica occidental es un caso particular (Manuel, 1989:70). Este concepto se adeca bien

Para explicar este punto hemos de recurrir a una aclaracin terica previa. Existe en pases de la Europa mediterrnea, desde Espaa hasta Turqua, un conjunto de msicas, variadas pero con una serie de rasgos coincidentes, entre los que destacan ser msicas mon-dicas con acompaamiento de instrumentos de cuerda (distintos en cada zona). Segn Manuel (1989: 70-93), en todos estos sistemas confluyen tradiciones modales con prcticas de armona acordal de influencia occidental. Todo intento de formalizacin terica de sus cdigos musicales deber partir de sus propios cdigos ms que de los de la armona clsica.

dencias armnicas ms bien:secuencias acrdicas no muestran correspondencia exacta con las cadencias meldicas.

Adems otro factor vuelve a no tener una fcil explicacin: los acordes que suenan en cada cadencia meldica no casan en tr-minos de armona con la meloda: se asiste a disonancias de dif-cil explicacin en trminos de anlisis armnico convencional. Esta aparente disociacin en trminos de armona clsica la ha observa-do tambin Donnier para el flamenco en general, no slo para los fandangos:

El arte flamenco, producto de un conflicto no resuelto entre mtrica y

tonalidad occidentales asumidas por la guitarra y modalidad y libertad

orientales propias del canto, ha supuesto siempre un desafo al anlisis

musical tradicional (Donnier, 1996: 3)55.

El lad, complemento del violn en la fiesta de Comares. Foto: JN

El violn, instrumento protagonista de la meloda. Foto: VR

Los platillos, el otro componente rtmico de la panda. Foto: Jorge Gmez Torres (JGT)


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este dato repara Donnier, aunque aplicado a la prc-tica flamenca, referido al acompaamiento de los guitarristas flamencos a los fandangos libres. Los guitarristas suelen esperar a que el cantaor termi-ne cada frase para realizar la falseta o cadencia de acompaamiento instrumental: el cambio de acor-de de la secuencia instrumental, sigue a la cadencia meldica a ms o menos distancia. Pues bien, esto se observa en la praxis de muchos fandangos tradi-cionales. Nuestra hiptesis, mostrada en otro lugar, es que los fandangos flamencos retomaron esto de una prctica interpretativa anterior al surgimiento de la guitarra flamenca.

La ausencia de consonancias perfectas no es absolu-ta: en las frases cuartas y sextas, siempre se estable-cen consonancias en trminos verticales, entre me-loda y acompaamiento. Esto es lo habitual en la prctica totalidad de los fandangos verdiales (no en los de Huelva, ni en los del tipo Seccin Femenina)59. Por tanto slo en dos de las seis frases de los fan-dangos verdiales (las cuartas y sextas), se estable-cen siempre relaciones de consonancia vertical. En el resto (frases 1, 2, 3 y 5), estas relaciones ver-ticales pueden o no producirse. Vase el siguiente cuadro (Ejemplo 7, Ej. 22). En notas negras, la lnea meldica. En notas blancas, los acordes. Slo dejan de producirse disonancias siempre en las fra-ses 4 y 6.

5. Relacin entre la meloda y las secuencias acrdicas. Msicas bimodales?

De lo visto hasta aqu podemos concluir que existe algn tipo de modulacin en los fandangos verdia-les? O bien en una cierta ambigedad entre dos so-noridades?

Si las relaciones que unifican unas cadencias me-ldicas con otras se explican ms bien en trmi-nos horizontales, de desarrollo temporal (de acer-camiento progresivo hacia la nota final y no en trminos de consonancia armnica), y si no se de-tectan posicionamientos de la meloda en torno a grados atractivos que configuren un nuevo centro tonal de atraccin (s cuerdas recitativas secundarias que varan segn de qu cantaor se trate, pero en ningn momento centros tonales modales nue-

al repertorio que estamos estudiando, hay al menos apariencia de sonoridades verticales pero permane-ciendo condicionadas por concepciones modales. Unos acordes-tipo, que son tradas mayores y una trada menor, acompaan a melodas a solo de ca-rcter predominantemente modal.

El vocabulario de acordes (tradas mayores o meno-res) y sus progresiones caractersticas, no se asien-ta en la prctica comn de la tonalidad occidental sino ms bien en las potencialidades e idiosincracia del modo en uso (en nuestro caso, el modo de mi), por lo que (la cursiva es nuestra):

El acompaamiento acordal, aunque significante y

expresivo, tiende no a jugar un papel estructural en

el sentido en que lo hace la prctica armnica comn.

En la tonalidad occidental, el significado musical sur-

ge tanto de la armona como de la meloda entendi-

das como un todo, de forma que sta la meloda a

menudo es inexpresiva, si no ininteligible, sin la ar-

mona. Por el contrario, en la armona modal explica-

da aqu, las tradas se usan a menudo, primariamente

como color, o como sonoridad, o en el contexto de

una simple oscilacin entre dos acordes. Los acordes

pueden limitar su papel a una funcin decorativa (...).

El trmino armona modal es usado aqu para des-

cribir tales aplicaciones estandarizadas de acompa-

amientos acrdicos a una msica modal (Manuel,

1989: 72).

Aunque como Manuel matiza en el caso de la tonalidad frigia andaluza el acompaamien-to acordal juega un papel ms destacado que en los otros repertorios mediterrneos57, sigue siendo vlida nuestra observacin: el papel de las secuen-cias acrdicas en los fandangos del sur no se expli-ca adecuadamente segn los trminos de la armo-na clsica. Manuel tambin observa (p. 72) que el vocabulario tridrico es deducido primariamente de los recursos del modo frigio o modo de Mi...58. En-tonces, cmo explicar bien las relaciones entre am-bas partes?

La prctica ms extendida es hacer sonar cada acor-de una vez que las respectivas frases meldicas han terminado, a manera de eco o respuesta. En todo caso, los acordes suenan al final de cada frase y si-guen sonando durante toda la frase siguiente. En


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En lgica con todo lo visto, la secuencia de arriba po-dra explicarse as:

mi do fa do sol do fa mi I VI II VI III VI II I

Un nico centro tonal (modal) queda resaltado, asen-tado. Sin embargo la bibliografa conocida explica esta secuencia de distinta manera: los fandangos se configuraran en torno a dos escalas distintas. La 2 escala aparecera a travs de una modulacin una vez que la copla se inicia: cuando suena el Do del acompaamiento, que se interpreta, segn esta lgi-ca, como el primer grado de la nueva escala (mayor). Esta explicacin se reduce a los siguientes trminos (Ejemplo 8).

Mantenemos que esta manera de analizar los fan-dangos, o se basa en un repertorio que ignora a los fandangos verdiales (y por lo tanto no es vlida), o bien se basa en una aplicacin inadecuada de crite-rios de armona clsica. Adems parece tener solo en cuenta la parte instrumental: la aparicin del acorde de do seguido de fa, do y sol, ha llevado a explicarlos

vos). Y si tampoco se detectan cromatizaciones en alguno de los grados, salvo la tpica (ocasional) del sib, entonces el anlisis de la copla revela que la nota atractiva fundamental es en todo momento el mismo grado, mi.

En cuanto a la parte instrumental: la introduccin muestra la insistencia en el acorde mi (alternando con fa, o con la o lam, o bien con otras frmulas como lam-sol-fa-mi). Estos acordes se han explicado bien en trminos de frmulas de asentamiento del modo frigio o modo de mi: II-I, IV-I, III-II-I, o bien IV-III-II-I.

Cuando la copla inicia, est sonando el acorde mi, por lo que la secuencia completa de acordes que acompaan a las coplas ser:

mi-do-fa-do-sol-do-fa-mi

Finalmente, cuando suena la cadencia conclusiva (fa-mi), reaparece la frmula de asentamiento del modo de mi, semajante o idntica a la secuencia instrumen-tal introductoria.

Ejemplo 7


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la organizacin rtmica interna. Siguiendo la termino-loga y conceptos aplicados por Donnier al comps en los cantes flamencos (Donnier, 1996: 55), los fan-dangos verdiales muestran en su organizacin m-trica una interesante ambigedad, fruto de la con-juncin entre la isocrona en el acompaamiento y la anisocrona del canto: ste es mesurado (micamen-te medido), pero aniscrono.

En la audicin de las coplas de todos los fandangos verdiales se percibe una fluidez caracterstica (mesu-rabilidad aniscrona del canto, isocrona de la instru-mentacin), que no se encuentra en otros reperto-rios, como p.e. las jotas, y ni tan siquiera en otros tipos de fandangos del sur como los de Huelva, Le-vante o Castilla. Nosotros sostenemos que los fan-dangos flamencos abandolaos retomaron ese mismo rasgo de los fandangos verdiales.

Este rasgo del estilo de canto supone que, inclu-so cuando las coplas se cantan a comps bien encuadradas en el ritmo que marca el acompaa-miento instrumental para el baile, no podemos hablar en propiedad de tempo giusto en la copla (s en la instrumentacin). Tampoco es un tempo rubato, porque los cantaores enmarcan sus coplas en el ritmo que segn los casos unas veces es nti-damente marcado y otras solo sugerido por la parte instrumental. Pero en ambos casos la voz se pa-sea, sin relacin rtmica aparente con la parte ins-trumental. He aqu una de las bases de la prdida de comps de los fandangos libres, que ya estaba como en germen en los fandangos verdiales tradi-cionales a comps.

Aunque esto supone un problema a la hora de rea-lizar transcripciones, se perciben algunas constantes. Se pueden individuar las siguientes constantes de or-ganizacin rtmica.

entendemos que superficialmente como un asen-tamiento de un nuevo centro tonal con sus tpicos grados IV y V la subdominante y dominante de una tonalidad mayor!

Ciertamente, el modo de percibir la msica al que nos hemos habituado, que aplica criterios tonales de forma indiscriminada, puede congeniar parcialmente con este anlisis: por la sonoridad general que pa-rece transmitir la parte instrumental. Pero ese anli-sis ignora muchas cosas de esta msica, entre otras toda la parte meldica. Por tanto es un anlisis em-pobrecedor, de trazo grueso. Por otra parte: no ha-br algn repertorio de fandangos del sur en el que las relaciones de los acordes con la copla s se expli-can mejor en trminos de consonancias verticales? Pues en efecto, existe este repertorio, agrupado en tres tipos o subcategoras de fandangos: a) Una par-te de los fandangos de Huelva (no todos); b) todo un repertorio de partituras de fandangos del siglo XIX (msicas de saln); c) y el particular estilo que divul-garon los Coros y Danzas de la Seccin Femenina de Falange, especialmente en los aos 50 a 70.

Esas tres especies, familias o subcategoras de fan-dangos del sur resisten parcialmente esa otra manera la extendida de analizar. Pero si esa pauta de an-lisis propuesta como general no se cumple en el caso de los fandangos verdiales, que son los ms extendi-dos como msicas territorializadas, y los que parecen conservar mejor el lenguaje modal tradicional, ese criterio de anlisis no se puede retener como vlido, no es aplicable a todos los fandangos del sur.

6. El rItmo En los fandangos vErdIalEs

Uno de los rasgos que ms fcilmente se perciben como constante de todos los fandangos verdiales es

Ejemplo 8 Ejemplo 9


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tacadas arriba (motivo sincopado negra-corchea). La ausencia de ritmo fijo (de instrumentacin que lo realice), parece propiciar que los cantaores canten de una forma ms libre61 (como ejemplo puede consul-tarse el n 30 de Bailes de Candil...).

7. cIclos y clulas rtmIcas En El

acomPaamIEnto InstrumEntal

La clula rtmica interna de las coplas de fandangos verdiales que aparece con ms frecuencia (dos ne-gras y dos corcheas alternadas en 3/4 o dos corcheas y dos semicorcheas en 3/8) la retenemos como perti-nente a la hora de la comparacin con las clulas de otros fandangos (Ejemplo 11).

Si se ha individuado un ciclo de doce tiempos, en los solos instrumentales (secuencias acrdicas o ciclo rt-mico-armnico si se quiere) y en las coplas, es lgico que encontremos correspondencias en la rtmica de la parte del acompaamiento. La recurrencia de los ciclos de 12 tiempos es evidente62.

Observando cualquiera de las partituras y comparan-do todos los motivos rtmicos que realizan los instru-mentos de percusin, la ms pequea clula rtmica que se hace presente coincide con la que realizan las castauelas o palillos. Justo el motivo que el toque flamenco ha desarrollado para el acompaamiento de los fandangos abandolaos. En efecto, el guitarris-ta en el toque abandolao, realiza con la guitarra tan-to el acompaamiento acrdico como el ritmo, a tra-vs del rasgueo de la mano derecha (Ejemplo 12).

A. Fandangos con acompaamiento instrumental

1. Una clula rtmica interna bsica, especialmente sincopada: dos negras y dos corcheas alternadas en cada comps, lo que conlleva dos sincopaciones por cada tres tiempos, una entre el segundo y tercero y otra entre el tercero y el primero del siguiente comps. Cuatro notas en un comps ternario (Ejemplo 9).

Esta clula rtmica se oye en muchos verdiales mala-gueos, es la que ms se repite y puede ser comparada con la de los fandangos de otras zonas y con los aban-dolaos flamencos, derivados de los fandangos verdia-les de baile. No obstante existen otras, ms presentes en otras zonas distintas a la provincia de Mlaga. He aqu una, cuyo rasgo ms destacable es el predomi-nio de figuraciones breves ms o menos regulares por cada slaba (transcribibles en corcheas) (Ejemplo 10).

2. Un ciclo caracterstico: cada frase musical ocupa un ciclo de doce tiempos (cuatro compases)60. La re-currencia de los 12 tiempos reaparece como constan-te en los fandangos. En las secuencias instrumentales de las introducciones (ciclos armnicos estructura-dos en 12 tiempos: cada doce tiempos reaparece el acorde mayor sobre el primer grado), y tambin cada frase musical se engarza en un ciclo de 12.

B. Verdiales cantados a solo

Sin embargo en las coplas de fandangos verdiales cantadas a slo, suelen desaparecer las clulas des-

Ejemplo 10


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mental64. De hecho es este el criterio que moderna-mente han seguido los tericos para hablar de tres estilos en la provincia de Mlaga: Montes, Almoga y Comares.

El anlisis de los fandangos verdiales de baile nos ha ayudado a caracterizarlos musicalmente. Un ul-terior anlisis detallado de los fandangos flamen-cos mostrara, desde la otra perspectiva, todas esas interesantes correspondencias entre fandangos fla-mencos tanto a comps como libres y sus mo-delos preflamencos. Concluyamos con una trans-cripcin de la sala de un cante de Juan Breva, en la que, junto a algunas novedades propias del can-

Esta es la que retenemos como clula rtmica base del acompaamiento de los fandangos verdiales.

8. varIantEs PErsonalEs dEntro dE los

mIsmos EstIlos. El concEPto dE modElo En

los fandango vErdIalEs

Por no abundar, remitimos a la primera parte de este trabajo: los fandangos verdiales no estn definidos meldicamente. Cada intrprete tiene su o sus va-riantes. Esto supone una diferencia radical con los fandangos onubenses63.

Cmo se relacionan el concepto de variante per-sonal y el de variante local o estilo local en los fan-dangos verdiales? Se puede responder que en rigor, y por lo que se refiere a la copla o parte cantada, en los fandangos verdiales no cabe hablar de estilos locales sino slo de estilos personales. Slo cabe ha-blar de estilos locales si consideramos lo dems: especialmente el tipo de acompaamiento instru-

Ejemplo 11

Ejemplo 12


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de la escala (alternancia entre el si y el sib), y en el estilo melismtico, acentuado por este mtico can-taor (Ejemplo 13).

te flamenco, se observan a simple vista comporta-mientos meldicos muy similares a los de sus mo-delos preflamencos: en la disposicin de los grados

Ejemplo 13

notas

1 Por ejemplo basta consultar en internet para comprobar que en Mxico es ese su significado actual.

2 Berlanga, 1998. Parte de esta tesis puede consultarse en: Ber-langa, 2000.

3 Es el nombre ms frecuente en Murcia, Castilla-la Mancha, las islas Canarias y, por probable influencia canaria, tambin hay malagueas de este tipo en algunas zonas de Venezuela. En Mxico hay decenas de sones llamados malagueas, de diversa tipologa.

4 Por ejemplo, entre las provincias de vila y Madrid, ms all de localidades como Navalmoral, Burgohondo y El Tiemblo, ya no se cantan ni bailan las tpicas rondeas modalidad de fandango del sur de los valles del Tietar y Alberche (pro-vincias de vila, Toledo y Cceres).

5 En esta zona no he realizado trabajo de campo. Utilizo in-formaciones suministradas por Carles Pitarch y Jordi Reig, as como sus recientes publicaciones (vid. bibliografa).

6 Basta or cualquier malaguea de estas zonas, para captar los rasgos comunes de los que hablaremos abajo, aunque en cada zona se adivinen variantes locales.

7 Se suele decir: para fandangos, los de Huelva. Ms all de la popularidad actual, de la fuerza e indudable belleza de los fandangos onubenses, no entraremos en discursos localistas que no llevan a nada. Cada cual tiene todo el derecho del mundo a hacer un poco de patria chica.

8 Luque Navajas (1988:39) escribe por ejemplo: Gravita el fan-dango andaluz sobre dos grandes pilares: Huelva y Mlaga (...). El fuerte sello de cada cual hace fciles de distinguir los onubenses de los malagueos.

9 El nombre de cuadrilla es ms propio de la zona murciana.10 En la zona de las cuadrillas, tambin instrumentos de viento,

particularmente clarinetes.11 Esto, en lneas de aproximacin: encontramos cambios re-

cientes que no impiden que, por recurrente y caracterstico, puedan asociarse a Huelva la flauta y el tamboril o la guitarra sola, y a la zona malaguea y colindante la orquestilla de la panda.

12 Sobre la pregunta de si el origen de todos ellos estara en M-laga por llamarse malagueas muchas veces y por ser Mlaga tierra de verdiales por excelencia, pensamos que son argu-mentos a favor, pero no del todo concluyentes.

13 Vase el siguiente texto: En algunas localidades de nuestra provincia (Huelva) quiz no en tantas como se piensa, exis-te un baile con acompaamiento a la copla, que no es otra cosa que el primitivo fandango folclrico. As podemos citar a Encinasola, Almonaster la Real, El Cerro del Andvalo, Ca-bezas Rubias, Valverde del Camino y, cmo no, Alosno, entre otras. En Jimnez, F. y Puente, C., 1995: 217-229.

14 No es ajena a este proceso la iniciativa de algunos onuben-ses (sobre todo alosneros) en la difusin de sus fandangos: desde principios de siglo XX, all donde ha viajado un alos-nero lo ha hecho con la bandera de sus fandangos. El es-pritu emprendedor del que hacen gala las peas flamencas de Huelva y algunos pueblos, particularmente Alosno, cul-tivando el cante de sus fandangos como sea de identidad colectiva, contribuy a esta expansin. Fue a partir de la 2 dcada del siglo XX cuando los fandangos de Huelva tomaron importancia en el repertorio de cantes flamencos.


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teresantes pueden leerse en el captulo V de Manzano, 1995, pp. 154-155.

29 No es que consideremos ste un tema clave del anlisis, pero aprovechamos para salir al paso de alguna bibliografa que ha caracterizado a los fandangos como msicas bimo-dales sin desarrollar bien el argumento. Argumentaremos que la escala habitual en la que se mueven estos fandangos es una, y no dos, y que esta puede ser designada como modo de mi, o mejor dicho una de sus variantes.

30 Para esta sonoridad vid. Donostia, 1946: 153-179. Manza-no, 1988. Encontramos referencias a esta sonoridad ya en canciones que en el Renacimiento tenan sabor arcaizante, como en Las tres morillas, en algunas modalidades de jca-ras, en el bajo gurdame las vacas, en las folas, en tonos hu-manos, en canciones andaluzas de saln del siglo XIX (pre-cedentes de la copla), en pasodobles y en el romanticismo y el nacionalismo musical en un sinfn de obras de msicos, espaoles o no, que buscando darle un sabor espaol acu-den a esta sonoridad.

31 Esta tensin no aparece en los modos 3 y 4 gregorianos de forma que no hay especiales motivos para establecer una relacin histrica con ellos.

32 La opinin ms lgica y extendida liga el nombre de verdiales al partido (distrito) rural del mismo nombre, en los Montes de Mlaga, no lejos de la capital, en donde tradicionalmente se han cantado y bailado.

33 A lo aludido (las msicas tradicionales de fiesta de baile ms caractersticas de la provincia), anteriormente se le designaba y an hoy con trminos coloquiales, sobre todo con el de fiesta. Se aluda ms a la ocasin (o a la cuadrilla en accin que haca la msica, a la panda, o al ritual festivo) que a la forma musical.

34 Entre los flamenclogos, se admite que de los verdiales pro-vienen todos los estilos malagueos del flamenco. As por ejemplo Andrade de Silva, 1958: 47.

35 Pueden leerse estas opiniones en Molina y Mairena (1963), Luque Navajas (1988), Caballero Bonald (1988), Blas Vega (1992), Martn Salazar (1991), etc. Por ejemplo Molina-Mai-rena (1979: 286), al hablar de la zona de asentamiento de los verdiales no incluyen los fandangos de Cdiz ni los de Almera, cindola hasta Vlez-Mlaga por el este, hasta Marbella por el oeste y hacia el sur de Crdoba por el norte, llamando zona de irradiacin a la comprendida vagamente entre Utrera por el NO y Granada por el NE.

36 En la provincia de Cdiz, la zona del fandango conocido como Chacarr, zona costera: Tarifa, Alcal de los Gazules, Paterna, los Barrios... y parte de la Sierra de Grazalema. En la provincia de Mlaga: casi toda ella, principalmente al este del ro Guadalhorce. En el centro: Montes, lora, Cr-tama, Valle de Abdalajs, Torcal... hasta Villanueva de Algai-das y Cuevas de San Marcos al norte. Hacia el este, toda la Axarqua, hasta los cortijos de Nerja y zona de Alcaucn. En la provincia de Crdoba, parte de las Subbticas, desde Puen-te Genil hasta Lucena, Iznjar, Rute y Priego de Crdoba y aldeas de la zona. En la provincia de Jan, la zona contigua a la anterior, en torno a Alcal la Real, y a travs del valle del Guadalquivir se adentra hacia Cazorla y Segura y Las Villas, en donde presentan ya estilo murciano. En la provincia de Granada, y sin soluciones de continuidad con las dos zonas recin citadas: toda la tierra de Loja hasta Algarinejo y Monte-fro por el norte, Llano de Zafarraya y por los Gujares hasta la zona costera de Almucar a Motril adentrndose al interior por las Alpujarras y entrando hasta Almera. En la provincia

15 Esto es compatible con el hecho de que en algunos lugares particularmente Alosno, existan varios modelos o fandan-gos distintos, procedentes de versiones personales que se han popularizado. A este respecto, lase el siguiente texto (Jimnez/Puente, op. cit.): ... La cantidad de fandangos con variaciones musicales diferentes amn de otras danzas, coplas etc. que existe en Alosno, no aparece en los dems pueblos, con la excepcin de Almonaster, que registra variedades fo-lklricas cantadas por el pueblo al modo tradicional (fiestas de la Cruz y Santa Eulalia). Paco Toronjo ha recreado una de ellas, repitiendo el primer verso, y aflamencndolo. En Alosno, sin embargo, hace mucho tiempo que el pueblo canta sus fan-dangos con la enjundia y el esfuerzo de un cante flamenco, segn unas caractersticas muy peculiares.

16 Modernamente hay que matizar esto porque las grabaciones han impuesto determinadas pautas comunes. Las versiones personales se han reducido en beneficio de las ms populares (Maroto para el estilo Comares de verdiales es un buen ejem-plo). Pero el proceso no est cerrado.

17 Esto tiene sus matices, en los que no entramos por falta de espacio.

18 Muy raramente se encuentran algunos fandangos del sur de 5 frases. El fandango folklrico de Almonaster (uno de ellos) es la excepcin.

19 Los grados de la escala, aspticamente escritos dicen poco. Es ms elocuente describir las cadencias caractersticas. Pero a los efectos de detectar caracteres comunes, es interesante constatarlos.

20 En algunos fandangos de Huelva, como por ejemplo el de Almonaster en versin de El Gatillo, s abundan los saltos de 3 y de 4.

21 Todas estos rasgos los mantiene la amplia familia de los fan-dangos flamencos, excepto el primero y el tercero en el caso de los fandangos libres (que perdieron el comps). Hay datos histricos fehacientes para afirmar que los fandangos flamen-cos proceden de estos fandangos tradicionales.

22 No es que las msicas tradicio nales se sustraigan a toda in-fluencia de la msica tonal o gregoriana: los mbitos de la escritura y la oralidad, los mbitos cortesanos y cultos, los de msicas religiosas y los populares siempre han interactuado. Pero detectar interacciones es una cosa y otra aplicar, sin mati-ces, criterios tonales de anlisis, o terminologa de la armona clsica. Cuando sirvan para explicar mejor el comportamiento real de estas msicas, s ser til aplicar algunos conceptos de ambos sistemas, el tonal y el gregoriano.

23 Un buen estudio de la modalidad en la msica de tradicin oral espaola es el de Manzano, 1988, Vol. I.

24 La modalidad en este sentido puede entenderse como un conjunto de relaciones en las que destaca primeramente el lugar que ocupan, en una escala heptatnica, los semitonos, eso que J. Chailley llama el noyau modal (Colette, 1990: 7).

25 En terminologa de la msica gregoriana (que es modal) se habla de cuerdas recitativas.

26 En el modo frigio, la dominante sera en todo caso el 2 grado, al ser el que con ms nitidez contribuye a otorgar al modo un color especial y el que crea ms tensin y resolucin en su relacin con la nota final.

27 No obstante hablamos de un modo de mi diatnico y otro cromatizado, siguiendo en esto a Manzano, porque es termi-nologa fcil de entender y clara.

28 Son escasos los estudios sobre la modulacin en las msi-cas populares espaolas de tipo tradicional. Unas pginas in-


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de 3: 37. Saltos de 4: 12. Saltos de 5: 2. Saltos de 9: 1. La abundancia de melismas, particularmente en los finales de frase, no ha de confundirse con un especial cromatis-mo orientalizante o impresiones vagas por el estilo, de las que a veces se oye hablar. Este rasgo es compatible con el hecho de que las escalas sean perfectamente heptatnicas. La abundancia de melismas, tiene que ver con el estilo de canto, y no con la estructura de la escala.

44 Probablemente en el repertorio de fandangos que algunos autores tuvieron ante s a la hora de teorizar, abundaron las adaptaciones folclorsticas de fandangos que circularon en abundancia durante el siglo XIX (partituras para msica de saln) y en la segunda mitad del XX (grabaciones comerciali-zadas de grupos estilo Coros y Danzas).

45 Esta es una buena manera de reducir cada curva meldica a las notas pertinentes para representar las cadencias mel-dicas. Este cuadro reduce la abundancia de notas de cada frase a las notas siguientes: A) Aquella nota recurrente cuerda recitativa en la que se insiste, habitualmente situa-da, como ya se ha visto, en los inicios de cada frase (nota redonda). B) En algunos fandangos, se inician las frases con un pequeo salto ascendente inicial, muy caracterstico, an-tes de la nota recurrente. Se destaca para que el esquema no pierda representatividad. C) La nota a partir de la cual se inicia el descenso, que es habitual que sea la misma nota recurrente o cuerda recitativa (la cual vara dependiendo del cantaor). A partir de sta, se traza una escala descendente por grados conjuntos hacia la nota cadencial de cada final de frase. Cuando, ocasionalmente, en alguna frase no se destaca ninguna nota (no hay nota recurrente), se traza una lnea descendente desde donde se inicia el descenso hacia la nota cadencial.

46 El cuadro original inclua 14 ejemplos, lo hemos reducido a 6 por problemas de espacio.

47 Las excepciones a esta regla son ms aparentes que reales, si se compara el grfico con la partitura standard de donde se ha sacado. As, la 2 y 5 frase del ejemplo 3, las frases 1, 2 y 3 del ejemplo 6..., ms que cadencias ascendentes, son descendentes con floreos melismticos ascendentes al final de la frase.

48 Aunque Prez se refiere ms directamente al acorde mayor sobre el 2 grado (fa, o el que fuere).

49 En los ms modernos fandangos folklorizados, se ha pro-ducido un proceso selectivo de decantacin hacia notas que afinan mejor con los acordes del acompaamiento instru-mental: el sib cadencial se transforma habitualmente en la, y la terminacin en fa se transforma en mi. Es un proceso de reinvencin de la tradicin. Para este proceso de reinvencin puede leerse Berlanga, 2001.

50 Ciertamente hay tres excepciones de un total de 70 (las cinco primeras frases de estos 14 ejemplos): la 5 frase de los fan-dangos n. 1 y 7, y la 1 del fandango n. 4, hacen cadencias sobre mi. Pero incluso en en estos casos, su carcter no reso-lutivo quedar explicado cuando estudiemos los acompaa-mientos instrumentales.

51 Las obras que han dedicado algn prrafo a este particular, ni siquiera entran a lo que un anlisis de la parte vocal de los fandangos del sur pudiera hacernos descubrir.

52 Siempre comienzan por una nota elevada, que el cantor sostiene y va bordando a su albedro; todas las frases son descendentes y la meloda queda anegada por un diluvio de pequeas notas y de trinos (o de hipidos ms bien). Esta

de Almera: la citada zona occidental, desde la costa hasta las Alpujarras (El Ejido, Dalas, Laujar, Berja...), y por la parte de Levante y norte aparecen, mezclndose con el estilo de las malagueas o fandangos de tipo murciano, que presentan particularidades estilsticas. Lo mismo sucede en la provincia de Granada a partir de Baza hacia el norte y este: en Baza, Ga-lera, Huscar, Orce, Puebla de don Fadrique, etc., presentan influencias murcianas.

37 Remitimos a nuestro trabajo Mtodos de transcripcin y an-lisis en etnomusicologa. El concepto de pertinencia construc-tiva (2002).

38 En la tesis de doctorado citada, estos niveles de pertinencia se aplicaron a los fandangos verdiales de Andaluca y otras zonas de Espaa, a los de Huelva, a los flamencos derivados de unos y otros y al repertorio de fandangos folclorizados o reelaborados por los grupos folclricos herederos de los Coros y Danzas de la Seccin Femenina de Falange. Sobre la compa-racin entre estos ltimos y sus modelos originarios puede leerse el trabajo... El uso del folclore en la Seccin Femenina de Falange: el caso de Granada (2001).

39 Esta secuencia es casi en lo nico sobre lo que se insiste en la mayora de los anlisis de estas msicas, aunque omitiendo casi siempre su inicio, que es el acorde mi, y no el do, como se suele afirmar.

40 Rossy parece aludir a esto, aunque de manera poco precisa y usando la dudosa terminologa de escala griega en mi, o modo drico: La escala griega en mi (...) slo sufri la al-teracin de la tercera nota del primer tetracordio, la llamada Sol, subindole un semitono (...). Pero esta reforma afecta principalmente a la armona y no siempre a la meloda. (Ros-sy, 1966: 26). Rossy escribe no siempre pensando quizs en que, en efecto, en algunas escalas en mi de otras msicas tradicionales (nanas, soleares, algunas canciones de trabajo interpretadas tradicionalmente a solo), el tercer grado s sufre esa alteracin ascendente.

41 Al menos, de cara a la caracterizacin de la intervlica, esta solucin parece ms adecuada que su contraria: de otra for-ma, quedara obviado ese rasgo que repercute en el estilo de canto.

42 Obviamente, cuando esos portamentos no suenan claros, las terceras, cuartas, etc., son consideradas como tales. En el caso de los verdiales los saltos bruscos (sin portamentos) superiores a la 2 son casi inexistentes en el interior de cada frase, pero muy abundantes entre frase y frase como se ve en el 2 pentagrama de las curvas meldicas.

43 De un total de 790 intervalos analizados, result llamativo el predominio de saltos de segunda: 489, lo que supone el 62% del total. Igualmente destacan los unsonos (reiteracin en la misma nota a lo largo de dos o ms slabas de la letra): el 33% de los intervalos. Unsonos y segundas, suman el 95% de los intervalos. Los saltos de 3 suponen una cantidad despreciable (4%), y los de 4 o superiores no llegan siquiera al 1% del total. No hay propiamente intervalos superiores a la 4 en el interior de las frases. No contabilic los aproxi-madamente 110 intervalos de 2 (en estos 14 fandangos) a que se podran reconducir los melismas de muchos finales de frase. Con esto pretend no pecar de forzar el argumento del predominio de los saltos de 2, habiendo reconducido a este intervalo los portamentos de que ya hemos hablado. De no haber procedido ni a la supresin de las segundas a que se pueden reconducir los melismas, ni a la conversin de 12 portamentos a segundas sucesivas, los porcentajes varan poco. Helos aqu por curiosidad: Saltos de 2: 601. Saltos


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ga) en esta ausencia de relaciones armnicas convencionales (Donnier, 1996: 513-518).

60 En el caso de los verdiales, suele suceder que los versos de la copla quedan dichos en los dos primeros compases. El tercero es de prolongacin de notas o de melismas y el cuarto, de silencios (o ms melismas).

61 Incluso dentro de las coplas a slo, pueden distinguirse dos estilos: 1. Coplas cantadas en recitativo lento, sin ritmo aparente, en tempo lento y con abundancia de melismas. La ausencia de constricciones rtmicas que supona la instrumen-tacin para el baile (que marcaba un pulso fijo), permite que el ritmo se desdibuje. Estilo muy realacionado con el de los cantes libres del flamenco. 2. Coplas cantadas a ritmo ora-torio. Porque se cantan a una velocidad semejante a la del habla, ms rpidas que las anteriores, se percibe una clula rtmica recurrente, que queda bien reflejada a travs de la transcripcin en corcheas: duracin breve y semejante para cada slaba.

62 De los 12 tiempos en las msicas tradicionales espaolas se podra hacer un bonito estudio, pues tambin es algo ca-racterstico del resto de los fandangos del sur, de las jotas aragonesas, navarras, valencianas y murcianas y algunas cas-tellanas, de las soleares flamencas y de las buleras, guajiras y peteneras...

63 Se puede llegar a medir bien la existencia de uno o varios modelos distintos para cada cantaor. En teora hay tantas variantes de copla de fandangos verdiales como intrpre-tes. Cada cantaor realiza lo que podramos calificar como una o varias variantes personales, propias, de manera ms bien intuitiva, poco verbalizada. No obstante, en el seno de cada tradicin local las variantes no son infinitas, porque las versiones ms famosas en cada momento influyen sobre el resto de cantaores. Fue por ejemplo el caso de Paco Maroto en Comares.

64 En realidad tambin cabe hablar de maneras personales de tocar los instrumentos, particularmente el violn y el pandero, instrumentos solistas que destacan por encima de los platillos, castauelas o guitarras. En Mlaga gozan de fama algunos tocaores de pandero y de violn.

circunstancia hace muy difcil su notacin. (Sneeuw, 1991: 663).

53 En las pandas de verdiales malagueos que cantan dirigidas por un alcalde, es este el que decide, por lo comn, quin canta y cundo se termina. Antiguamente esto era menos ha-bitual que en la actualidad.

54 Todo se puede matizar. La prctica unas veces est bien for-malizada, otras no tanto.

55 Esta afirmacin que suscribimos en su integridad, habra que completarla destacando que ese conflicto no resuelto es heredero de lo que en las msicas preflamencas ya se pue-de observar. Es otro elemento ms de continuidad entre el flamenco y las msicas de las que ste en buena parte se ha nutrido.

56 Aunque del estudio de P. Manuel se deduce que solo parece haber manejado los fandangos de Huelva.

57 Ciertamente, Manuel hace esta caracterizacin genrica para todo un repertorio muy amplio de msicas mondicas con acompaamientos de instrumentos diversos (de cuerda) a lo largo y ancho del Mediterrneo. En nuestro repertorio (si lo comparamos, por ejemplo, con el de Turqua o Rumana) pa-recen estar mejor integradas algunas pautas de la armona occidental. En efecto los acompaamientos acrdicos en los fandangos parecen jugar un papel estructural ms im-portante que el meramente decorativo o de simple juego de oscilacin entre dos acordes (son cinco no dos, ni tres los acordes que se manejan en los fandangos del sur).

58 No coincidimos tanto con este autor con la asimilacin histrica que el modo Hijaz afirma habra tenido con el modo de mi. La sonoridad frigia est extendida por toda la Pennsula, no slo en Andaluca, no est claro que proceda del Mediterraneo oriental a travs de los rabes, aunque presenten similitudes in-tervlicas. Coincidimos ms con su afirmacin de que el modo frigio pudiera ser producto de sincretismo entre tradiciones prerabes hispnicas con la msica modal trada por los rabes. Sin olvidar las relaciones mediterrneas previas.

59 Tambin Donnier ha reparado, para el caso particular de los fandangos flamencos orientales (los que l llama tipo Mla-

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analise musical de fandangos

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