Comme la trace de l’oiseau dans l’air. Las huellas invisibles en el self

Ana María Llurba

Aujourd’huit, c’est ma vie qui me cherche [1]

La escritura y la reflexión en torno a la propia existencia, que se remonta en la

tradición literaria francesa a los Ensayos de Montaigne y los Pensamientos de Pascal,

encuentra en la preocupación auto-bio-gráfica/auto-fictiva de la novela del siglo XX

–de Proust a nuestro días, pasando por Malraux, Cólette, Celine, de Beauvoire,

Yourcenar–, el espacio propicio para su desarrollo y su transformación genérica.

Bien puede sostenerse que, en cierto sentido, toda obra literaria es autobiográfica.

Jean Pouillon señala al respecto, coincidiendo con el pensamiento de Ramón Fernández,

los profundos lazos existentes entre la autobiografía y la novela que, a su juicio, es la

“autobiographie d’un être imaginaire, composé avec des elements vivants empruntés à

la nature et à la expérience de l’auteur.”[2] Olney, por su parte, afirma que el escritor

tiende a “crear autobiografía en cada obra por medio de formas diversas”[3], de un

modo directo o encubierto, para expresar su visión de la vida, al margen del “pacto

autobiográfico”[4] y de las consideraciones que Lejeune establece para definir esta

singular especie narrativa, particularmente en lo referente a la identidad autor / narrador

/ protagonista. Gusdorf señala, acerca de la escritura autobiográfica que “toda

autobiografía es una obra de arte, y, al mismo tiempo, una obra de edificación, no nos

presenta al personaje visto desde fuera, en su comportamiento visible, sino la persona en

su intimidad, no tal como fue o tal como es, sino como cree y quiere ser y haber

sido.”[5]

Weintraub sostiene que “[l]a autobiografía está inseparablemente unida a una

concepción del yo. La forma en que el hombre concibe la naturaleza del yo determina,

en gran medida, tanto la forma como el proceso de la escritura autobiografía”[6], y ese

discurso, como postula Michael Sprinker siguiendo a Lacan, surge en el pensamiento

del yo en relación con el discurso subjetivo con el Otro –el inconsciente–, puesto que el

yo “es la articulación de la intersubjetividad estructurada en y alrededor de los discursos

disponibles en cualquier momento y tiempo.”[7]

La novela de las últimas décadas, heredera de la sospecha declarada por

Nathalie Sarraute, cuestiona agudamente el mundo contemporáneo, pone en duda sus

certidumbres, relativiza sus verdades, y reflexiona acerca de sí misma y del proceso de

escritura. La teoría literaria, por su parte, focaliza su indagación en torno al personaje y

las voces narradoras, que se han convertido en objeto y sujeto de cuestionamientos que

implican las nociones de identidad, esencia, verdad, representación, referencialidad,

historia, poder y conocimiento. Esas cavilaciones en torno a la expresión de la

subjetividad han ido unidas a un renovado interés por la narración de contenido auto-

biográfico[8] que, en sus diversas manifestaciones, se aparta del modelo canónico para

conformar un espacio híbrido de transición entre la novela y la autobiografía[9]

Barthes, Perec, Sollers y Doubrovsky, entre otros, siguiendo el influjo sartreano,

han dado impulso a una nueva modalidad de escritura íntima en la que un yo lúcido, con

mirada crítica, especula y se interroga haciendo de sí mismo un sujeto pensado como ser

de ficción, recurso que le permite el cuestionamiento de la propia identidad, de la

verdad del conocimiento de sí, y la confrontación de la imagen que tiene de sí mismo

con aquella que le devuelve la mirada de los otros. Paralelamente, ese yo se plantea

interrogantes en torno al lenguaje y su función como elemento constitutivo del yo en

sujeto.

La autoficción es, entonces, el espacio de una meditación que avanza para

señalar, en sus relatos de infancia y juventud, de sueños o pérdidas, la incidencia de un

pasado que gravita en el presente como una carga ineludible. El autor-narrador no se

contenta con hacer de su vida el material de la novela sino que desea analizarlo,

estudiarlo, clarificarlo, para comprender su sentido y proyección en el presente. En el

distanciamiento ficcional, al calar hondo en la experiencia intersubjetiva y profundizar

en sus ilusiones y carencias, el yo narrador puede, en su confrontación con esos otros

con quienes establece filiaciones electivas tan determinantes como las biológicas, ver

caer las máscaras, conocer y reconocerse. Para lograr ese acercamiento al sentido de la

vida que se le escapa, el narrador se ocupa de lo irrelevante, de los silencios, de detalles

ignorados, de objetos de poco valor o situaciones intrascendentes –fragmentos de una

melodía, fotografías borrosas, diarios perdidos, recuerdos olvidados que salen a la luz,

gestos, objetos ausentes, elementos de un paisaje y todo aquello en lo que está presente

la huella de un tiempo precario, cuya aparente insignificancia se revela rica en sentido,

al igual que las torpezas del verbo, los lugares comunes presentes en las conversaciones,

en síntesis, todo lo nimio e inatendido que dice mucho de la subjetividad oculta.

Héctor Bianciotti, que se lanzó tempranamente a la aventura de vivir poniendo

distancia física, temporal y verbal entre su mundo originario, gris, limitado y frustrante

para la realización de sus sueños más íntimos, y la realidad presente forjada con deseo,

dolor y renunciamientos, a partir de la adopción del francés como su lengua literaria y la

de sus sueños más íntimos, verá a los fantasmas del pasado poblar su imaginario e

irrumpir en su narrativa. En La busca del jardín, libro con reminiscencias proustianas y

“profundamente autobiográfico”, al punto de poder considerarlo como un anticipo de

sus autoficciones, la memoria comienza a extender sus rayos sobre el ayer que surge a

partir de las palabras de esa “pequeña e íntima enciclopedia”, palabras con las que los

personajes, el niño y el hombre, van trazando un camino alumbrado por la inquietud, la

añoranza y el dolor.

En esas historias en las que “reinventa el pasado” contándolo como un sueño que

tiene “un fondo de verdad, aunque no responde exactamente a la realidad”[10], el

protagonista tras ser desterrado del jardín –espacio idílico y femenino de contención–

se ve arrojado a la vastedad de un mundo incierto, carente de sentido de trascendencia,

que termina en “el potrero de las cruces”. Es a partir de ese hecho que surge el impulso

de huir, la acuciante necesidad de alejarse de ese núcleo familiar que no comparte sus

inquietudes y de un espacio vivenciado como prisión y amenaza, para correr en pos de

un sueño, el de la imagen del ideal del yo, que no condice con la que esperan de él sus

figuras parentales, y de un futuro incierto y fluctuante que presiente reservado para sí,

en el que la vida y la muerte tendrán sentido. De allí en más, guiados por el instinto, sus

pasos irán transitando el laberinto de la vida que se abre a un nuevo jardín, el de un

destino intuido en la infancia.

La primeras novelas de su trilogía autoficcional, Ce que la nuit raconte au jour y

Le pas si lent de l’amour, son viajes hacia su interioridad, hacia un tiempo perdido y

recuperado a través de la memoria, en los que abundan las referencias puntuales a su

vida: el inicio de un viaje sin intención de retorno, el avistaje de la costa italiana, el

dolor lacerante del hambre, la oscura caída y la lucha por sobrevivir y mantener la

dignidad en ese infierno de vileza que, a veces, ilumina un resplandor de generosidad.

Finalmente la anhelada llegada a París, símbolo del jardín soñado, mundo de sabiduría,

belleza y armonía largamente deseado desde la niñez, en el que emprende la experiencia

más riesgosa: la identificación con su nueva lengua. El tono intimista y las confidencias

confieren al relato del tortuoso camino trazado por sus sueños, el sentido de verdad

propio de la autobiografía.

En Comme la trace de l’oiseau dans l’aire, con algo de oficiante que convoca a

los fantasmas que lo habitan, y mucho de dramaturgo, Bianciotti, que ama los ritos, crea

el telón de fondo del “teatro de la memoria” e invita a los personajes a ocupar su lugar

en el escenario de la vida, a encarnar su rol. Así vemos desfilar, en el espacio textual, a

los hermanos, encabezados por Cecilia, la hermana mayor, que “precede a la madre en

el teatro de la memoria”, a la que intuimos como madre sustituta, amada al punto de no

haber tenido “celos sino de ella.”(p.15), la omnipresente figura de la madre que

“siempre está en mis libros”y la ambigua imagen del padre, ese rústico y duro

campesino que añora la cultura, al que se enfrenta desafiante para comprender en la

madurez, al volver la vista a su infancia, que ese hombre rudo ha dejado marcas

indelebles en su Yo prefigurando sus características: “me contaba historias del pasado

[…] me di cuenta de que yo era idéntico a él. Hasta en la escritura.”

A partir del regreso “ansiado y temido”, que congrega a la familia como un

círculo de fieles cuyas vidas se entrelazan a la del “elegido”, el yo va descubriendo, en

la mirada de los otros, una estima y una comprensión insospechadas. Esas figuras que le

devuelven la imagen de un triunfador, le hablan, sin saberlo, de la alteridad que lo

vincula con él mismo, planteando el tema de la ilusión de la identidad del yo. El juego

pronominal marca el desdoblamiento del yo en otro sí mismo, en sujeto y objeto de la

mirada, en imágenes diferentes: “el “yo” no dice nada de él, él solo es lo que es para los

demás, una perpetua imitación de sí mismo” (p. 14) y esa imagen del triunfador, de

hombre seguro de sí que los otros tiene de él, no habla de sus carencias ni refleja el

miedo que lo envuelve y lo anima en cada una de sus decisiones..

La narración se estructura, amalgamando memoria e imaginación, en una serie

de capítulos breves, de fragmentos de vida entrecortados por silencios flotan que en el

espacio textual alcanzando profundidades insospechadas, permitiendo vislumbrar el

sentido de las cosas en la continuidad de la vida. Los espectros que el flujo de la

memoria deposita en las arenas del recuerdo, hablan de la alteridad que lo vincula con él

mismo, de cuánto sigue siendo habitada su existencia por otras experiencias y otras

palabras.

Los sentimientos, las reflexiones y las revelaciones que los recuerdos del

regreso despiertan, giran en torno del paso del tiempo, del destino, del amor y de la

muerte. Las reflexiones en torno a la vida y la muerte, más allá del dolor

por la pérdida de las figuras parentales, se van entrelazando en el recuerdo de tres seres

fraternales que dejaron una traza invisible y permanente en el Yo: Jorge Luis Borges y

Hervé Guibert, unidos por la ceguera y el deseo de vivir con lucidez y pasión la muerte,

y Sebastián Ramírez, el amigo tan amado en la adolescencia, para quien morir llegó a

ser casi una necesidad, quienes sin proponérselo le transmitieron una enseñanza de vida.

En Comme la trace de l’oiseau dans l’air, el narrado autodiegético, que ha

alcanzado el destino ensoñado en su adolescencia, busca captar la verdad inasible de sí

mismo desgranando una serie de recuerdos que, como un calidoscopio, le ofrecen

singulares imágen en las que se entrelazan, complementan, confrontan y se oponen

dinámicamente distintas visiones de su yo, surgidas de la intersección de su mirada con

las de los otros. El espacio autobiográfico y el ficcional se funden para transmitir una

idea acerca de el hombre que se ha enfrentado a la aventura de vivir, de amar, de ser

libre y al aprendizaje de la muerte en busca de su identidad, para reencontrarse,

finalmente, en la imagen del niño que fue y aun lo acompaña:

Sin la obstinación de ese niño, que me encomendó la misión de seguir sus pasos […] jamás me hubiera lanzado a la aventura […] Muchas veces intenté esquivarlo, apartarlo de mí, renegar de él. Pero sin él, no hubiera tenido un camino por el que alejarme. El seguirá a mi lado cuando la muerte llegue […] menos para acompañarme que para ordenarme que no pierda el dominio de mí mismo. Si le doy satisfacción, lo oiré murmurar: “Está bien así”. (220),

en el que proyecta la imagen del self[11], ese sí mismo que, bajo múltiples apariencias,

entraña la verdad profunda de ese “algo que no cambiará jamás, ese algo que podemos

proyectar hacia el porvenir en tanto que el deseo arda”(p. 14) y la clave de una vida que

se desvanece como la gota de rocío en la hierba; como la espuma de los días, “como la

huella del pájaro en el aire.” (220)

Bibliografía Alberca, Manuel: “En las fronteras de la autobiografía”: en Manuela Ledesma Pedraz (comp.), Escritura autobiografíca y géneros literarios, Ed. II Seminario de Escritura Autobiográfica. Jaén, Universidad de Jaén, 1999. Bianciotti, Héctor, Ce que la nuit raconte au jour, Paris, Grasset, 1992 --------------------, Le pas si lent de l’amour, Paris, Grasset, 1992 Derrida, Jacques: L´oreille de l´autre.Otobiographies, transferts, traductions,

Montreal, VLB, Editeur, 1982.

Eakin, Paul John: Fictions in Autobiography, Studies in the Art of Self Invention. Princeton. Princeton University Press, 1985.

Genette, Gérard: Ficción y dicción, Barcelona, Lumen, 1993. Lejeune, Philippe: Le pacte autobiographique, París, Seuil, 1975. -------------------- : Pour l´autobiographie, París, Seuil, 1998. ------------------ : Je est un autre, Paris, Seuil, 1980. ---------------- : L’autobiographie en France, Paris, Armand Colin, 1971. Loureiro, Gusdorf y otros: La autobiografía y sus problemas teóricos, Barcelona,

Suplemento Revista Anthropos, 1991. Maury, Pierre, Hector Bianciotti, les années eiropéennes, Magazine Litteraire, Nº 335, sept., 1995, pp. 98-103 Olney, James (ed.) Studies in Autobiographie, Nueva York, Oxford, University Press, 1988. Pouillon, Jean. Temps et roman, Paris, Gallimard, 1993. Notas:

i[1] Héctor Bianciotti, Ce que la nuit raconte au jour, Paris, Grasset, 1992, p. 5. i[2] Jean Pouillon, Temps et roman, Paris, Gallimard, 1993, p. 60. i[3] James Olney, “Algunas versiones de la memoria / Algunas versiones del bios: la ontología de la autobiografía”, en La Autobiografía y sus problemas teóricos, Anthropos, suplemento Nº 29, Barcelona, 1991, p. 33. i[4] Cf. Philippe Lejeune, “El pacto autobiográfico”, en La Autobiografía y sus problemas teóricos op. cit., pp. 47 a 61. i[5] Georges Gusdorf, “Condiciones y límites de la autobiografía”, en La Autobiografía y sus problemas teóricos, op. cit., p. 16. i[6] Karl J. Weintraub,” Autobiografía y conciencia histórica”, en La Autobiografía y sus problemas teóricos, op. cit., p. 16. i[7] Michael Sprinker, “Las ficciones del yo. El fin de la autobiografía, en La Autobiografía y sus problemas teóricos, op. cit., p. 119-120. i[8] El relato de contenido autobiográfico, más allá de la autobiografía propiamente dicha, está ligado a discursos intimistas, en diverso grado, de larga tradición literaria: memorias, confesiones, diario íntimo, memorias, novela epistolar, etc. i[9] La autoficción es definida por Doubrosky, en relación con su novela Fils, como una ficción narrativa basada en acontecimientos y hechos reales de la vida del autor, con apariencia de autobiografía dada la identidad autor-narrador-personaje. Discurso ambiguo que combina el pacto autobiográfico y el novelesco. i[10] “La literatura argentina está llena de espejos “, en La voz del interior, 18/12/93, i[11] Entendemos por tal la organización de las autoimágenes que dan lugar a una estructura fundamental dentro del yo–.