COMPRENDIENDO LA METALEPSIS

HACIA LA (DE)CONSTRUCCIÓN

DEL NUEVO ESPACIO-TIEMPO

EN EL CUENTO

Paula Rodríguez Ortiz (NIA 173263)

Dirigido por Carles Besa Camprubí

Facultad de Humanidades, Universidad Pompeu Fabra

2

ÍNDICE

1. Introducción………………………………………………………………………..p. 3

1.1. Objetivos del trabajo………………………………………...……………...p. 5

2. La evolución de la metalepsis genettiana……………………………………..….p. 6

2.1. Raíces retóricas y espacio metadiegético……………………………….......p. 6

2.2. De la metalepsis figural a la metalepsis ficcional…………………………..p. 8

3. La metalepsis como proyección narrativa y ontológica………………………..p. 11

3.1. Los conceptos de realidad y ficción en la metalepsis ontológica...…..…....p. 11

3.2. La metalepsis y las tesis del cuento…………………....…………………..p. 13

4. Selección de cuentos……………………………………………………………...p. 15

4.1. “El Sur” de Jorge Luis Borges………………………………………….....p. 15

4.2. “Cómo se salvó Wang-Fô” de Marguerite Yourcenar……………………..p.

23

4.3. “Las babas del diablo” de Julio Cortázar………………………………….p. 29

5. Conclusiones……………………………………………………………………...p. 35

6. Bibliografía………………………………………………………………………..p. 40

3

1. Introducción

Hablar del siglo XX es hablar de Posmodernidad. Un término que, sin estar exento de

polémicas, hace referencia a la vivencia apocalíptica y paradójica del malestar de la cultura;

una cultura que se encuentra suspendida, a la espera de un fin inminente que acaba resultando

eterno. Desde una perspectiva ontológica, la metafísica tradicional pierde su fiabilidad y “el

ser - es decir, lo que tradicionalmente se entendía como realidad esencial de las cosas -

pasaba a estar disponible para cualquier tipo de manipulación.” Anulada la existencia de 1

fundamentos universales, la realidad adquiere así el estatuto de ficción y, como consecuencia,

la historiografía comienza a ser analizada como un género literario, evidenciando no sólo un

cambio en la forma de experimentar la propia historia, sino también en la manera de entender

el tiempo. La dimensión temporal abandona así la linealidad del progreso típicamente

modernista para difundirse en una vasta sincronía más próxima a la imagen del eterno retorno

de Nietzsche. 2

Frente a la problematización de todo fundamento, se da un movimiento de alineación

del mundo en el que la fragilidad del sujeto queda expuesta. En respuesta, ésta se despliega

en un amplio abanico de formas de acercarse a la realidad con el fin de poder renombrarla. La

literatura de la época, acuñada por John Barth como Literatura del Agotamiento, hace del 3

agotamiento su núcleo temático, buscando su renovación por medio de la dilapidación de los

medios convencionales. Hundiéndose en sus propias entrañas, la literatura se adentrará de

lleno en un fenómeno que será bautizado en 1970 como Metaficción por William H. Gass, en

su obra Fictions and Figures of Life. De entre todas las definiciones que se le han adjudicado,

la de Patricia Waugh parece especialmente incisiva: “Metafiction is a term given to fictional

writing which self-consciously and systematically draws attention to its status as an artefact

in order to pose questions about the relationship between fiction and reality.” En una 4

estrecha relación con este contexto es que encontramos los relatos metadiegéticos y,

1 Heidegger, 2013: 33 2 Vattimo, 1987: 14-18, 97-98 3 “The Literature of Exhaustion” es el título que recibe la conferencia pronunciada por Barth durante un seminario en la Universidad de Virginia, en el año 1967. 4 Waugh, 2001: 2

4

concretamente, la metalepsis, resultando esta última no sólo un procedimiento metaficticio,

sino precisamente uno de los más potentes.

No es difícil comprender que, dadas estas premisas, el género novelístico

consustancial a la Modernidad (puesto que responde a un modo similar de entender el

tiempo) queda obsoleto en el cuadro de la sentimentalidad posmoderna. El mismo Barth lo

explica con claridad: “Whether historically the novel expires or persists as a major art form

seems immaterial[...]; if enough writers and critics feel apocalyptical about it, their feeling

becomes a considerable cultural fact, like the feeling that Western civilization, or the world,

is going to end rather soon.” Todo ello, sumado a los avances que permitieron reducir la 5

distancia espacial a una simultaneidad temporal, propia de un mundo globalizado e

interconectado, abrió un nuevo horizonte de reflexión acerca de nuestra propia condición,

siempre en relación al carácter topológico de quien no se encuentra en ningún lugar. Desde

esta perspectiva, es fácil asumir que Heidegger definiera su última etapa de pensamiento bajo

la expresión Topologías del Ser.

La angustia derivada de una existencia in media res, sin pasado al que volver ni futuro

al que dirigirse, conduce al ethos posmoderno a aproximarse intelectualmente a lo real por

medio de ejercicios estéticos. Por extensión, los relatos emergen como el artefacto perfecto

para la autorreferencialidad, gracias a su capacidad de hibridar unos con otros en un proceso

de descontextualización y recontextualización constante. De hecho, la hibridación será uno de

los signos formales más evidentes de la cultura posmoderna; una necesidad que parece

derivada de la paradoja de la globalización, que en pos de crear una identidad a mayor escala,

acaba generando una falta de arraigo y sentido hacia el lugar propio. A causa de este

contraste, el sujeto será víctima de un desdoblamiento que le llevará a confrontarse con su

propia otredad, con la (ingenua) esperanza de poder reconocerse en ella: “En la dinámica del

ser, el encuentro no está en este lado, sino en la “otredad”, en la otra orilla que no se alcanza

sin un regreso a la naturaleza original, ya que el arquetipo del orden humano es el cósmico.” 6

5 Barth, 1997: 72 6 Gertel, 1971: 35-36

5

1.2 Objetivos del presente trabajo

El objetivo de las páginas que están por venir es ahondar en el modo en que opera la

metalepsis y los efectos que produce en el relato donde actúa. Valoraremos cómo todo ello

está inevitablemente ligado a la sensibilidad posmoderna por medio del lenguaje, que “con su

capacidad equívoca de denotación y connotación, de nivel práctico y mítico, ha sido clave en

la validez del nuevo orden en la literatura.” Para ello, haremos especial hincapié en el rol que 7

desempeñan los dominios del espacio y del tiempo tanto a la hora de construir el relato como

en el momento de extraer de él una interpretación certera, y valoraremos hasta qué punto se

corresponden con las famosas tesis del cuento establecidas por Ricardo Piglia. Para concluir,

reflexionaremos acerca de la relación entre la metalepsis y las nociones de ruptura, límite y

fragmentación.

Debido a la delimitada extensión del estudio, limitaremos el marco de estas

valoraciones a la selección de tres cuentos cortos típicamente posmodernos, en cuya selección

sería imposible negar que ha jugado un papel decisivo mi predilección personal, pero que

creo firmemente serán perfectos modelos para el cometido que hoy nos atañe. Estos cuentos

son “El Sur” de Jorge Luis Borges, “Cómo se salvó Wang-Fô” de Marguerite Yourcenar y

“Las babas del diablo” de Julio Cortázar: su análisis nos demostrará cómo el fenómeno de la

digresión en el cual está incluido la metalepsis ha pasado de ser tratado como un elemento

periférico del texto a convertirse en un elemento nuclear.

Los distintos apartados de los que consta el presente trabajo están dispuestos de forma

que puedan comprenderse por separado y, más interesadamente, como discurso

progresivamente iluminador. Por ello, el primer paso será comprender cuáles son los orígenes

de la metalepsis y su evolución en la teoría de Gérard Genette, el teórico que formalizó su

existencia en el ámbito lingüístico y literario. Antes de proceder con el análisis de cada uno

de los cuentos seleccionados, valoraremos la proyección ontológica de la metalepsis y

realizaremos un breve exposición de las tesis del cuento de Piglia. Finalmente, llegaremos a

las conclusiones que terminarán de dar coherencia e imbricar los aspectos del camino aquí

trazado.

7 Gertel, 1971: 36

6

2. La evolución de la metalepsis genettiana

2.1 Raíces retóricas: compartiendo espacio con los relatos metadiegéticos

Por el hecho de tener unos límites que cierran su propio espacio, el texto artístico ha

sido mayormente abordado como una representación finita de una realidad infinita. Esta

asunción, lógica sólo a priori, es quizás el motivo por el cual el análisis del relato “no ha

contemplado, ha descartado incluso, la eventual detección de alteridades temporales,

proyectadas en la simultaneidad de un mismo y único significante lingüístico.” En algunos 8

casos, sin embargo, su capacidad de proyección al infinito parece transgredir este principio. 9

Genette fue uno de los pensadores del siglo XX que no sólo se dio cuenta de la importancia

del relato en nuestra identidad individual y colectiva, sino que se propuso además crear un

sistema para analizar aquellos relatos que, gracias a una continua cadena de construcción y

deconstrucción, logran escapar de los convencionalismos de sus propios límites. “la théorie

formulée par Gérard Genette, système aboutissant à une synthèse ordonnatrice, qui marque

une étape importante dans les recherches actuelles sur le récit dans le récit.” 10

Parte de su terminología ha despertado debates que parecen inagotables, y son

muchos los estudiosos que se niegan a aplicarla. Es el caso del término métarécit, cuyo

cuestionamiento se justifica en el uso que Genette hace del prefijo meta, opuesto al empleado

en lógica y lingüística. Las propuestas de reemplazo han sido numerosas: Bal, por ejemplo, 11

proponía el prefijo hipo como una posible solución, aunque fue el mismo Genette quien la

rechazó, aludiendo que marcaba una relación de subordinación jerárquica por parte de un

relato al otro que no es común a todos los relatos metadiegéticos. Dejando de lado estos 12

matices, entenderemos el término bajo la aplicación genettiana: “Going back from Genette's

sense of the term, but in the right direction, metadiscourse becomes a discourse in the

discourse with which a discourse is embedded.” Nos encontramos ante un fenómeno que 13

8 Rodón, 1992: 24-25 9 Hernández Esteban, 1992: 29 10 Sramek, 1990: 35 11 Sramek, 1990: 37 12 Genette, lui, refuse ce terme-la. Hypo marque pour lui sans doute la subordination hiérarchique de l’un au l’autre [...] car s’il est vrai que le récit second dépend du récit premier, c’est plutôt en sens qu’il repose sur lui. (Sramek, 1990: 37) 13 Bal & Travor, 1981: 42

7

recibe el nombre de enchâssement, “c’est l’inclusion d’une histoire à l'intérieur d’une autre.”

14

Genette establece tres principales tipos de relaciones que pueden unir el relato

metadiegético al relato primero en el que se inserta. El primer tipo es una relación de

causalidad directa entre los acontecimientos de la metadiégesis y los de la diégesis, lo que

confiere al relato segundo una función de carácter explicativo que se adentra sobre todo en el

por qué se ha llegado a la situación primera, y cumple con el objetivo de responder, en última

instancia, a la curiosidad del lector. El segundo tipo consiste en una relación puramente

temática, que prescinde de continuidad espaciotemporal entre la metadiégesis y la diégesis,

ya sea por contraste o por analogía. Por último, llega al tercer tipo, que directamente no

entraña ninguna relación, al menos explícita, entre los dos niveles de la historia. Es el propio

acto de narración el que desempeña una función en la diégesis independientemente del

contenido metadiegético, cumpliendo con una intención de distracción y/u obstrucción. 15

Sin embargo, hay un aspecto sobre esta clasificación que resulta más interesante y

significativo que la clasificación en sí misma. Un aspecto que es evidenciado por Genette en

las mismas páginas y que responde a la observación de la evolución interior que se produce

en el recorrido desde el primer tipo de relato metadiegético al último: la progresiva

imposición de la instancia narrativa. Mientras en el primer caso la relación de

encadenamiento con función explicativa hace que el relato pueda prescindir de él, la relación

que se da en el segundo caso está rigurosamente mediatizada por el relato, ya que comparte la

temática y, por tanto, el encadenamiento resulta imprescindible. Finalmente, en el tercer caso,

la relación es dada únicamente entre el acto narrativo y la situación presente, lo que confirma

la narración como un acto a la altura de cualquier otro. 16

No es baladí hacer notar que tras estas reflexiones (incluidas en su estudio sobre el

discurso del relato y, concretamente, en el apartado sobre el tratamiento de la voz) Genette

opta por presentarnos la metalepsis bajo el mismo umbral. Y es por consiguiente en este

14 Todorov, 1966: 140 15 Señala que el ejemplo más ilustrativo del tercer tipo se encuentra con total seguridad en Las mil y una noches, en que Scherezade rechazaba la muerte a fuerza de relatos, cualesquiera que sean (con tal de que interesen al sultán). (Genette, 1972: 243) 16 Genette, 1972: 287 - 289

8

mismo espacio donde gracias al teórico francés nos encontramos con la primera definición

rotunda y oficial de Metalepsis, quien la definiría como “toute intrusion du narrateur ou du

narrataire extradiégétique dans l’universe diégétique (ou de personnages diégétiques dans un

univers métadiégétique, etc.) ou inversement.” Para ilustrar este “inversement”, 17

procedimiento contrario a la figura narrativa que los clásicos llamaban metalepsis de autor

(en que el autor finge ser quien comete los actos diegéticos), se sirve del relato Continuidad

de los parques, de Julio Cortázar, donde el narrador extradiegético nos presenta la historia de

un hombre que lee una novela, de la cual, a medida que avance en su lectura, se escapará un

personaje para asesinar al lector. El lector pasaría así a formar parte del mundo diegético que

narra el narrador extradiegético y el personaje saldría de la hipodiégesis para adentrarse en la

diégesis, provocando una ruptura de niveles de realidad distintos.

Sin embargo, cabe prestar atención a las vacilaciones de la definición de Genette, que,

recordemos, nos presenta la metalepsis como parte del subcapítulo que trata la voz. Y es que

la mayor parte de sus ejemplos (como es el caso del citado) son de tipo discursivo, en el cual

la transgresión parecer ser más de tipo físico u ontológico. La falta de claridad alrededor del 18

concepto ha acompañado el discurso de la metalepsis durante su historia, específicamente en

lo que concierne a su clasificación, por lo que resulta escabroso detectar cuándo exactamente

se está dando un efecto metaléptico. No obstante, la transgresión del límite entre el mundo

del narrador y el mundo narrado, que ontológicamente deberían permanecer separados,

convierten la paradoja en un elemento prácticamente invariable.

2.2 De la metalepsis figural a la metalepsis ficcional

Sería el mismo Genette quien, tiempo después, volvería a revisar el término para

definirlo nuevamente, en esta ocasión con un matiz que resulta importante a la hora de

afrontar la misión que nos hemos propuesto. En sus reflexiones, el teórico se proclama

responsable de la anexión exclusiva de la metalepsis al ámbito de la narratología y sostiene 19

17 Genette, 1972: 244 18 Genette, 1972: 244-245 19 “Lamento ser - por causa de páginas ya antiguas - algo responsable de la anexión al ámbito de la narratología de un concepto que originariamente pertenece al de la retórica; también lamento haber llegado a la anexión, que, con todo, sigue pareciéndome legítima, de un modo más bien desconsiderado.” (Genette, 2004: 7)

9

que, si bien es cierto que la metalepsis deriva del estudio de las figuras y del análisis del

relato, es importante recalcar que también lo hace de la teoría de la ficción. “Esa práctica del

lenguaje - la metalepsis, pues es preciso llamarla por su nombre - ahora deriva a la vez,

sucesiva y acumulativamente, del estudio de las figuras y del análisis del relato; pero acaso

también, por algún pliegue que hemos de encontrar, de la teoría de la ficción.” 20

Asistimos así al paso de la concepción de una metalepsis figural a una metalepsis

ficcional, como un modo extendido de figura. Los términos figura y ficción provienen del

verbo latín fingere, y Genette explica que debemos entender la ficción no sólo como la 21

extensión de una figura, sino como una intensificación de la misma. Toda figura es en sí 22

portadora natural de ficción; no obstante, para que pueda ser considerada ficción, es necesario

que se produzca un desplazamiento capaz de contravenir cualquier literalidad y que despoje

al lector de herramientas interpretativas. De esta manera, llegamos a una nueva definición de

la metalepsis, comprendida ahora como una transgresión que no sólo manifiesta la

multiplicidad de niveles narrativos, sino que además evidencia la continuidad entre planos a

priori discontinuos (el de la ficción y el de la realidad), subraya la fragilidad entre las

fronteras que los separan y que los confunde para entrar en contacto en un mismo nivel

ontológico. 23

Genette bautiza además dos tipos de metalepsis en función de la dirección en la que se

produce la transgresión; bien ascendente (cuando el narrador entra en la diégesis), bien

descendente o antimetalepsis (cuando los personajes salen de la ficción):

“Como la teoría clásica no abordaba con el nombre de metalepsis más que a la transgresión ascendente, del autor que se inmiscuye en su ficción (como figura de su capacidad creativa) y no a la inversa, de una injerencia de su ficción en su vida empírica (movimiento que, en mi opinión, no ilustra ninguna idea clásica de creación literaria o artística), se podría calificar de antimetalepsis ese modo de transgresión que la retórica no podría siquiera pensar - a condición de no ver en ello más que un caso especial de metalepsis -.” 24

20 Genette, 2004: 7 21 Genette, 2004: 19 22 “Acabo de decir que la ficción era un modo extendido de la figura porque me propongo pasar de una a la otra por extensión; pero veremos que antes bien es modo intensificado, o agravado, de la segunda.” (Genette, 2004: 19) 23 Como observa Patricia Waugh: “it draws attention to the fact that life, as well as novels, is constructed through frames, and that is finally impossible to know where one frame ends and another begins.” 24 Genette, 2004: 31

10

La metalepsis descendente o antimetalepsis se convierte en una modalidad que

responde mejor a la sensibilidad posmoderna al dotar al propio relato de una mayor

autonomía. Las metalepsis retóricas son consideradas un acto discursivo (teniendo en cuenta

la diferenciación entre discurso e historia, es decir, entre el acto de enunciación y el producto

de enunciación o el mundo ficcional producido por esa anunciación) que pertenecen a la voz

narrativa y son menos audaces que las metalepsis ficcionales u ontológicas, en las que los

personajes entran o salen literalmente del mundo ficcional. Sin embargo, es importante

matizar que el límite entre estas dos clases puede ser difícil de trazar.

11

3. La metalepsis como proyección narrativa y ontológica

3.1 Los conceptos de realidad y ficción en la metalepsis ontológica

Es imposible proseguir esta línea explicativa sin preguntarse antes qué entendemos

exactamente por ficción; más allá de su definición como forma intensificada de la figura, que

no deja de basarse en una comparación. Puede parecer irónico hacer referencia a instancias

como realidad o ficción dentro del propio contexto de la literatura, pero debemos afrontarlas

teniendo en cuenta el mundo singular que construye el relato y que responde a sus propias

reglas, a menudo constituidas por las afirmaciones del narrador, que por medio de un pacto

tácito con el lector, son sobreentendidas como verdades incuestionables. Sólo

sumergiéndonos en el juego de la ficción seremos lectores capaces de imaginar lo que el

relato nos plantea, y vivirlo a través de nuestra imaginación.

Con todo, la veracidad del narrador queda invalidada en el cuadro de la

Posmodernidad. Dejando atrás el modelo de la novela clásica, nos adentramos en un relato

presentado por un narrador del que debemos desconfiar. El narrador omnisciente

convencional se convierte en un narrador posmoderno que ni puede ni quiere brindarnos

todas las facilidades para reconstruir el mundo ficticio. Por el contrario, nos presenta una

realidad fragmentada de ese mundo, dejando en nuestras capacidades deductivas la misión de

completarlo. Este engaño, del que podemos ser o no conscientes dependiendo de nuestra

suspicacia como lectores, genera una sensación de inseguridad que supone una manifestación

inequívoca propia del espíritu de la época.

Además de la confianza ciega en el narrador, solemos ser víctimas de otro grave error:

y es que la asociación de la imaginación con la falsedad es tan errónea como peligrosa en el

análisis del relato. Se trata de una cuestión sobre la cual la teoría de Martínez Bonati puede 25

resultar muy reveladora: forman parte del campo de la ficción todos aquellos objetos que,

siendo irreales, han podido ser pensados como objetos reales. Este movimiento tiene lugar

25 “Lo representado en la ficción literaria es una ficción porque se lo piensa como existente en nuestro mundo real y, a la vez, se lo sabe inexistente”. Martínez Bonati, 1992: 59

12

entre el autor y el lector, debiendo este último participar en las reglas del juego para ser capaz

de extraer las imágenes derivadas del relato y los hechos ficticios del narrador.

La existencia de dichos objetos en un espacio, aunque sea intangible, es lo que

permite establecer la ficción como imaginación y no como falsedad. El autor imagina unos

hechos que necesitan ser registrados mediante un texto: los signos lingüísticos son por tanto

iconos que representan hechos imaginarios. La existencia del discurso literario se basa en su

configuración como imagen real de un discurso ficticio, por lo que la ficción se da en el

espacio de la imagen creada, de la imaginación que la sostiene. En resumen, la ficción “es un

desplazamiento de propiedades de un género de seres al medio y modo de existencia de otro

género de seres (las imágenes).” El lenguaje no es emitido con el fin de comunicarse con el 26

lector, sino de comunicarle el propio lenguaje imaginario en clave lingüística, y que en su

carácter imaginario inherente trasciende tanto al autor como el lector. Es por esta razón que la

literatura jamás debe quedar relegada a ser considerada comunicación lingüística, sino, en

todo caso, comunicación pseudolingüística por su capacidad implícita de reconstruir mundos

imaginarios: el lenguaje es un objeto imaginario comunicado, en ningún caso comunicativo.

En última instancia, no queda más que resumir que la literatura es, por tanto, imagen.

Una imagen que nos muestra nuestro mundo simplemente como otro de los muchos mundos

existentes y que nos permite viajar desde nuestra realidad hasta la posibilidad de la

multiplicidad de realidades gracias a la existencia de la ficción. Podemos concluir que la

metalepsis es un fenómeno metaficticio, puesto que no se limita simplemente a darnos cuenta

del carácter ilusorio de la ficción, sino que nos obliga a cuestionarnos por la esencia de la

propia ilusión. La radicalidad de su procedimiento es imposible ser comprendida sin entender

antes el espacio en el que actúa y comete la transgresión, así sus implicaciones temporales.

Una facultad inseparable de la condición de la literatura autorreferencial típicamente

posmoderna que la erige como un procedimiento metaficticio de los más radicales, eficaces y

sorprendentes, y que ha destacado como un término válido para comprender diversos

fenómenos que abarcan desde las transgresiones narrativas de los niveles jerárquicos, del

pacto narrativo, de la ilusión referencial o del discurso teórico crítico.

26 Martínez Bonati, 1992: 104

13

3.2 La metalepsis y las tesis del cuento

Antes de dar por concluidos los apuntes sobre el alcance ontológico y narrativo de la

metalepsis, y de proceder por tanto con la presentación de los cuentos seleccionados a modo

de ilustración, no podíamos dejar de dedicar un breve apartado al género del cuento. En

concreto, me gustaría hacer alusión a las tesis sobre el cuento tan brillantemente establecidas

por Ricardo Piglia, con las que es imposible no trazar una relación al reflexionar sobre la

actuación de la metalepsis en el espacio del cuento, especialmente en el ámbito de la

Posmodernidad. Tener en mente sus apreciaciones nos ayudará a comprender hasta qué punto

la estructuración del cuento está imbricada con los efectos de la metalepsis, y viceversa.

La primera de las tesis se fundamenta en el hecho de que un cuento siempre cuenta

dos historias, y que el arte del artista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de

la historia 1. La segunda tesis establece que la historia secreta es en realidad la clave de la 27

forma del cuento y de todas sus variantes. En el cuento se trabaja por tanto con dos sistemas 28

distintos de causalidad, y son los propios acontecimientos los que entran de forma simultánea

en dos lógicas narrativas antagónicas. Cada elemento cuenta con una función doble, y en el

cruce de estas dos funciones es donde hallaremos el fundamento de la construcción misma.

Un relato visible siempre esconde un relato secreto que es narrado de forma elíptica y

fragmentaria, y que logra producir un efecto sorpresa cuando el final de la historia secreta

asoma a la superficie.

La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de

transformación en el que lo más importante nunca se cuenta, y en el cual historia que

merezca ser contada debe construirse por medio de lo no dicho, del sobreentendido y

del poder de la alusión. “El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo

que estaba oculto. Reproduce la búsqueda siempre renovada de una experiencia única

que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta.” De este 29

modo, habiendo abandonado definitivamente la forma cerrada más clásica, la noción de

espera y de tensión hacia el desenlace secreto del relato nos enfrenta con una

27 Piglia, 2014: 103-104 28 Piglia, 2014: 106 29 Piglia, 2014: 109

14

experiencia de desvío que nos dirige hacia un orden fuera del tiempo y del espacio

conocidos, en consonancia con la secreta aspiración de cada historia, que ansía no tener

fin.

“El arte de narrar es el arte de la percepción errada y de la distorsión. El relato avanza

siguiendo un plan férreo e incomprensible y recién al final surge en el horizonte la visión de

una realidad desconocida: el final hace ver el sentido secreto que estaba cifrado y como

ausente en la sucesión clara de los hechos.” 30

Los problemas técnicos del cuento se sintetizan entonces en cómo contar una

historia mientras se está contando otra, y la respuesta a esta cuestión se me antoja no

solo como el punto de partida para comparar los cuentos que forman el corpus de este

trabajo, sino también como el escondite perfecto para la manifestación de las distintas

sensibilidades posmodernas. No en vano, la individualidad más extendida incluso en

nuestra actualidad consiste en que cada uno oculta lo que tiene de una manera

particular, y en el caso de los autores, esta ocultación encuentra buena parte de su base

en la estructuración (y, sobre todo, la reestructuración) del relato. Sustraer esa

peculiaridad del cifrado de las historias escondidas será el principal objetivo del análisis

de los cuentos que a continuación trataremos, y que nos ilustrarán que toda historia que

merece la pena ser contada se construye por medio de lo no dicho, del sobreentendido y

del poder de la alusión.

30 Piglia, 2014: 121

15

4. Selección de cuentos

4.1 “El Sur” de Jorge Luis Borges

Fue Piglia quien afirmó que “la variante fundamental que introdujo Borges en la

historia del cuento consistió en hacer de la construcción cifrada de la historia 2 el tema del

relato.” Quizás es por ello ampliamente conocida la importancia de los sueños en los 31

cuentos de Borges, así como que la primera dificultad a la hora de analizarlos es la difusa

línea que separa su representación de la realidad como acontecer histórico de la realidad

como acontecer onírico. El sueño como recurso literario tiene su esfera de existencia 32

únicamente como realidad lingüística, y su función no se define por sí mismo, sino en

relación a la cosmovisión subyacente que gobierna el relato y el contexto en el que ha sido

insertado. Es por ello más que probable que en los sueños interpolados en un texto literario,

las relaciones entre significante y significado hayan sido fijadas previamente por el autor, con

el fin de posibilitar el acceso y la comprensión de dicha relación por parte del lector.

Es además sumamente interesante para el análisis de los sueños y el subrayado de su

importancia tomar en cuenta las distintas teorías psicoanalíticas que estaban surgiendo en la

época. Es el caso del gran descubrimiento por parte de Freud de los sueños como realización

de deseos reprimidos, la aportación de Lacan señalando que la estructura del inconsciente es

la estructura del lenguaje y la equiparación típicamente junguiana de las invenciones literarias

a las invenciones oníricas como manifestación del inconsciente colectivo frente al

inconsciente individual. 33

El cuento que nos permitirá ahondar en estas dimensiones del sueño será “El Sur”,

publicado por primera vez el 8 de febrero de 1953 en el diario La Nación, en un momento

altamente significativo tanto en el cambio de la narrativa como en la época de afirmación

literaria de su autor. Además de tratarse de uno de los cuentos donde mejor puede apreciarse

31 Piglia, 2014: 108 32 Alazraki, 1975: 9 / “This ‘contamination of reality by dream”, as Borges calls it, is one of his pet themes, and commenting upon such contaminations is one of his favorite fictional devices. Like many of the best such devices, it turns the artist’s mode of form into a metaphor for his concerns...” (Barth, 1984: 71) 33 Alazraki, 1975: 9 - 11, 38 / Alazraki, 1977: 118

16

la sutil articulación del sueño frente a la realidad, “Borges ha manifestado repetidas veces su

preferencia por “El Sur” como uno de sus mejores cuentos, y éste confirma rasgos

significativos en las reglas del juego de la narrativa de Borges: la búsqueda de la identidad en

una conjunción dialéctica-cósmica.” Una apreciación que jamás puede ser olvidada a la hora 34

de considerar su obra, y que por supuesto no obviaremos en nuestra siguiente exposición.

Una lectura superficial del cuento nos llevaría a pasar por alto el relato que se

encuentra insertado en su interior y que cambia por completo su dimensión. Y es que “El

Sur” cumple con la característica de poder ser entendido a la perfección de forma lineal, a

pesar de ser dotado de esta forma de un sentido inverosímil. No obstante, por si la perspicacia

del lector no fuera la necesaria, Borges dio la clave interpretativa al prevenir al lector de que

“El Sur” es posible leerlo como directa narrración de hechos novelescos y también de otro

modo. Y es él mismo quien parece facilitarnos la solución: “Todo lo que sucede después que

sale Dahlmann del sanatorio puede interpretarse como una alucinación suya en el momento

de morir de septicemia, como una visión fantástica de cómo hubiera querido morir.” 35

A partir de estas indicaciones (teniendo su origen o no en las declaraciones de Borges)

entendemos que nuestro protagonista, Juan Dahlmann, de ascendencia germanocriolla y

bibliotecario en Buenos Aires, sufre un accidente al subir las escaleras de su casa. Es

trasladado a un sanatorio a causa de su herida en la frente, y allí le someterán a una

operación, muriendo de septicemia durante un episodio de delirio. Sin embargo, los lectores

acérrimos del escritor sabemos que sería pecar de ilusos confiar en sus palabras a pies

juntillas. Desentrañar ese otro modo de leerlo será, por consiguiente, uno de los principales

cometidos que nos proponemos en este apartado.

Con la información de la que disponemos hasta ahora, brindada por el mismo Borges,

puede detectarse una superposición de planos temporales a partir del accidente que, mediante

su conciliación dialéctica, no sólo favorecen la integración estructural del relato sino que

además amplían su significado. Hasta este momento, el tono del narrador denota cierta

distancia y objetivización de los hechos, pero en el justo instante en que se produce el golpe

34 Gertel, 1971: 35 35 Jorge Luis Borges, Inquisiciones. Proa, Buenos Aires, 1925. Citado en Saona, 2002: 139

17

en la frente podemos advertir un cambio brusco en su actitud, mostrando ahora cercanía con

respecto al personaje. La ambigüedad que presenta la voz narrativa no es más que otro 36

mecanismo retórico que responde a la doble funcionalidad del texto, basada en la

diferenciación entre la vigilia y el sueño del protagonista.

Tampoco debemos pasar por alto que el motivo principal por el que Borges resulta

herido es su prisa por adentrarse en el ejemplar de Las mil y una noches: “ciego a las culpas,

el destino puede ser despiadado con las mínimas distracciones.” Aunque éste sea un dato 37

aparentemente presentado sin importancia, la decisión de incluir este título en el cuento no es

ni mucho menos arbitraria (¿cómo iba a serlo viniendo de la mano de Borges?). Muy por el

contrario, juega un papel fundamental en la interpretación de “El Sur”. Si hacemos memoria,

recordaremos fácilmente que se trataba del mejor ejemplo que Genette encontraba para su

tercer tipo de relato metadiegético. Sin embargo, las intenciones de Shahrazad y las de

Dahlmann distan mucho una de otra: “si a Shahrazad la literatura le permite prolongar su 38

existencia, a Dahlmann le da sólo la oportunidad de imaginar una muerte, porque para Borges

ni siquiera en la literatura es posible vivir en la nación imaginada: apenas morir en ella.” La 39

relación de contraste parece nítida, y agrega al mismo tiempo intensidad a la visión literaria a

partir de la cual el bibliotecario entiende su propio mundo. 40

El libro no es únicamente causa del accidente físico, sino que además actúa como

estímulo psíquico, cambiando por completo el sentido de la realidad y del tiempo para

Dahlmann. A raíz del golpe nos adentramos en un espacio de tránsito entre lo real y lo onírico

que se desarrolla de forma paralela al estado de semi-consciencia del protagonista. En este

espacio, somos testigos de cómo los elementos del segundo plano comienzan a invadir el

primero, como si actuaran a modo de preliminares que anticipan la realización de un

36 “Algo en la oscuridad le rozó la frente, ¿un murciélago, un pájaro?” (Borges, 1974: 196) 37 Borges, 1974: 196 38 “La fiebre lo gastó y las ilustraciones de las Mil y una Noches sirvieron para decorar pesadillas.” (Borges, 1974: 196) / “La felicidad lo distraía de Shahrazad y de sus milagros superfluos.” (Borges, 1974: 199) / “Dahlmann, perplejo, decidió que nada había ocurrido y abrió el volumen de las Mil y una Noches, como para tapar la realidad.” (Borges, 1974: 202) 39 Saona, 2002: 146 40 Otro rastro de esta mirada “contaminada” por la literatura lo encontramos en el momento en que el grabado de acero del almacén le recuerda a una vieja edición de Pablo y Virginia, una novela francesa (otro agregado a la mezcla cultural) de Jacques-Henri Bernardin de Saint-Pierre. (Borges, 1974: 201)

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sacrificio: “lo desvistieron, le raparon la cabeza, lo sujetaron con metales a una camilla, lo 41

iluminaron hasta la ceguera y el vértigo, lo auscultaron y un hombre enmascarado le clavó

una aguja en el brazo.” El último contacto con la realidad podemos detectarlo en la 42

afirmación “en esos días”, una expresión que alude de forma directa al tiempo psíquico, 43

donde Dahlmann se dirigirá en busca de su muerte más anhelada.

La segunda parte se montará en la primera, conformando una historia dentro de otra

historia, en el procedimiento técnico que anteriormente hemos mencionado, el

enchâssement.” Se produce en él una condensación del espacio tiempo, que se expande en 44

una aventura interior, rompiendo las agujas que marcan los segundos precedentes a su muerte

en la vida física: “fra l’anestesia, che dà inizio al sogno, e la morte, avventura durante

l’operazione chirurgica, non può intercorrere che un intervallo di tempo, nel quale si

concentra un contenuto onirico molto ricco”. Las interferencias, no obstante, y como 45

veremos, seguirán estando presentes, en este caso invadiendo el tiempo cronológico al

psíquico, a modo de “restos diurnos”.

El estado de vértigo del protagonista se traduce en una inversión de la imagen muy

significativa: no es él quien vuelve a las imágenes, sino que son las imágenes las que regresan

a él, conformando este rasgo una clara muestra de la percepción simultánea de la 46

multiplicidad de la realidad. Su vida anterior acude a él, aportándole una especie de renacer

que escapa de la temporalidad sucesiva, y es así como Dahlmann comienza su viaje

anacrónico, rompiendo los moldes de la realidad que le constriñe. Es también significativo 47

el hecho de que, segundos antes de que sus ojos registren las calles, afirmara recordar las

esquinas, las carteleras y las modestas diferencias. Este “recordar” que se adelanta a la 48

41 Gertel, 1971: 38 42 Borges, 1974: 197 43 “En esos días, Dahlmann minuciosamente se odió; odió su identidad, sus necesidades corporales, su humillación, la barba que le erizaba la cara…” (Borges, 1974: 197). 44 Gertel, 2002: 40 45 Paoli, 1977: 78. Paoli también identifica este procedimiento con la fenomenología del sueño descrita por Freud, en concreto con el mecanismo de condensación. 46 “En la luz amarilla del nuevo día, todas las cosas regresaban a él.” (Borges, 1974: 198) 47 Gertel, 1971: 42 48 “Dahlmann la reconocía con felicidad y con un principio de vértigo; unos segundos antes de que las registraran sus ojos, recordaba las esquinas, las carteleras, las modestas diferencias de Buenos Aires.” (Borges, 1974: 198)

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visión es precisamente una de las pistas que sugieren que todo el viaje es en realidad un

delirio, y, yendo más lejos, “es también la señal de una imagen prefabricada de la ciudad, una

ciudad que no se mira, sino que se recuerda para que se ajuste al deseo y se convierta en

casa.” 49

Centrándonos en el tratamiento del tiempo, podemos señalar distintos niveles que

fomentan la integración de la estructura: uno sucesivo y cronológico (que comprende desde la

introducción hasta el relato del accidente y el delirio en el sanatorio) y otro psíquico, dado

únicamente en la mente del protagonista a modo de sueño/alucinación (el viaje al sur que 50

precede a la muerte en el sanatorio y que concluye conjuntamente con el tiempo cronológico).

Sin embargo, uno interfiere constantemente en el otro, y es por ello que ya inmersos en el

tiempo psíquico del sueño, podemos detectar rastros que le atan inevitablemente al tiempo

cronológico. Algunos ejemplos de ello son el leve roce que siente en la cara, que no deja de 51

ser el equivalente al golpe en la frente que fue causa de su traslado al sanatorio, o el hecho de

que no se extrañara por que el patrón conociese su nombre (de hecho, lo vaticina como un

empeoramiento de la situación), ya que encarna al doctor del sanatorio. El viaje al sur, 52

además, se realiza en el transcurso cíclico de un día, desde el amanecer al anochecer, y

vaticina la reconciliación de los opuestos que más adelante representará la coincidencia de

sus dos muertes: “Ya se había hundido el sol, pero un esplendor final exaltaba la viva y

silenciosa llanura, antes de que la borrara la noche.” 53

Otro de los grandes distintivos de estos dos niveles temporales son las formas

verbales empleadas por el narrador, que pasan del pretérito indefinido al imperfecto,

cumpliendo este último con la función de convertir los objetos en intemporalidad y que estos

49 Saona, 2002: 144 50 Su contacto con el gato es un claro ejemplo de esta distinción de tiempos. “y pensó, mientras alisaba el negro pelaje, que aquel contacto era ilusorio y que estaban como separados por un cristal, porque el hombre vive en el tiempo, en la sucesión, y el mágico animal, en la actualidad, en la eternidad del instante.” (Borges, 1974: 198-199) 51 Borges, 1974: 202 52 “Dahlmann no se extrañó de que el otro, ahora, lo conociera, pero sintió que las palabras conciliadoras se agravaban, de hecho, la situación.” (Borges, 1974: 203) 53 Borges, 1974: 201

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recobren el pasado en su continuidad regresiva. Cabe hacer notar que la última frase del 54

relato está expresada en presente: “Dahlmann empuña con firmeza el cuchillo, que acaso no

sabrá manejar, y sale a la llanura” y proyecta su intención de ciclicidad en la duda sobre si 55

sabrá manejar el cuchillo.

“Si faccia anche caso al tempo narrativo dell’ultimo breve capoverso, che è il presente, non

più il passato remoto di tutto il racconto: questo cambiamento in extremis ha la funzione di

isolare il momento supremo, quello che realizza il desiderio latente di tutta una vita, quello

che corona un destino ancestrale che mai avrebbe potuto immaginare che sarebbe stato

anche il suo.” 56

Si echamos la mirada atrás, veremos que el primer párrafo contiene ya el germen de

los elementos clave que prefiguran tanto el procedimiento d’enchâssement como el cierre del

cuento, a modo de irónica premonición del fin. El personaje es presentado como 57

configuración del espacio nacional a través de la inmigración y la tradición criolla. Más allá 58

de la clara similitud con el linaje de Borges (lo que no deja de ser un símbolo tanto del

desdoblamiento del autor en un otro continuo que vive en sus cuentos como de la ciclicidad

del tiempo y de la repetición de los destinos) , “El Sur” es una disyuntiva de la identidad de 59

Dahlmann, que se debate entre la libertad y la fatalidad: “Dahlmann, como intelectual ante la

tradición bárbara de inútil coraje, concilia los opuestos en la aceptación de una fatalidad que

irónicamente intuye como libertad. La resignada aceptación de Dahlmann es, al fin, en la

totalidad del cosmos, la recreación del arquetipo mítico y el eterno retorno.” La aparente 60

linealidad estructural que se desarrolla desde su inicio no es entonces sino la culminación del

manejo del sistema lingüístico llevado a la máxima concentración posible en la unidad de sus

54 Gertel, 1971: 49 / Asimismo, tampoco está de más hacer notar que las separaciones de los párrafos corresponden a las etapas del viaje como regreso a la zona elemental del laberinto típicamente borgeano (Gertel, 1971: 47). 55 Borges, 1974: 204 56 Paoli, 1977: 83 57 Gertel, 1971: 38 58 “Juan Dahlmann [...] se sentía hondamente argentino. [...] En la discordia de sus dos linajes, Juan Dahlmann (tal vez a impulsos de la sangre germánica) eligió el de ese antepasado romántico, o de muerte romántica.” (Borges, 1974: 195) 59 Borges, l’autore, e Dahlmann, il protagonista del racconto, sono modesti bibliotecari del municipio di Buenos Aires. Dahlmann si chiama Juan come il nonno tedesco Johannes, che era un pastore della chiesa evangelica immigrato in Argentina; Borges si chiama Jorge como suo padre, che era, si sa, uomo dalle ambizioni letterarie: questo ritorno dello stesso, nome nel succedersi delle generazioni vuole essere un simbolo della ciclicità del tempo e del ripetersi dei destini. (Paoli, 1977: 71) 60 Gertel, 1971: 54

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relaciones, la oposición de los pares y la multiplicidad de la misma unidad en relación a su

sistema: “La palabra directa tiene en este lenguaje la paradójica transparencia del prisma,

donde están uno y todos los colores.” 61

Es fácil, por tanto, rastrear la otredad posmoderna de la que hablábamos en las

primeras páginas del trabajo: el viaje de Dahlmann no es otra cosa que el tránsito a otra

identidad que también vive dentro de él. “Era como si a un tiempo fuera dos hombres: el que

avanzaba por el día otoñal y por la geografía de la patria, y el otro, encarcelado en un

sanatorio y sujeto a metódicas servidumbres.” Su yo encarcelado en el sanatorio entra en 62

contraste con él mismo, manifestándose libre en un viaje a las imágenes del pasado y de su

imaginación, al ingreso a una región más abstracta; la de soñar con su muerte soñada. Del 63

mismo modo en que se puede detectar un doble movimiento en la estructura del relato,

también se puede intuir un sueño dentro de un sueño, un juego de opuestos donde la eternidad

se presenta de un modo cifrado.

La muerte de Dahlmann, aunque intuida, no es propiamente referida, puesto que “il

racconto non rappresenta la morte, perché il sogno, per forza di cose focalizzato sulla

coscienza del sognante, non può riprodurre la sensazione di un’esperienza non memorizzabile

e pertanto non può essere fonte di sogno.” Lo que sí resulta ineludible es que, durante la 64

anestesia, en un momento determinado, se deja de vivir y de soñar al mismo tiempo. Sin

embargo, el final del cuento no es ni mucho menos cerrado: por el contrario, el estado de

suspensión le proporciona al relato un fin voluntariamente abierto y, sobre todo, cíclico,

infinito, evidenciando la paradoja de que la satisfacción del deseo es una especie de venganza

ante la frustración de la vida. La muerte es en el sueño concebida como un renacimiento. “La

idea de un final abierto que es como un sueño, como un resto que se agrega a la historia y la

cierra, está en varios cuentos de Borges y la forma percibe claramente cuando se analiza el

61 Gertel, 1971: 55 62 Borges, 1974: 199 63 “Dahlmann pudo sospechar que viajaba al pasado y no sólo al Sur. De esa conjetura fantástica lo distrajo el inspector...” (Borges, 1974: 200) Además de admitir la existencia de una instancia fantástica, es destacable el hecho de que fuera distraído de ella, puesto que normalmente es la fantasía la que está al servicio de la distracción. Quizás en este punto podemos detectar un guiño sutil al lector mediante el cual el autor recalca la difusa línea que separa la realidad del carácter fantástico de la ficción. 64 Paoli, 1977: 83

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final de una historia que es el modelo ejemplar de cierre para Borges, el cierre de la literatura

argentina, podríamos decir.” 65

Respondiendo por último a la cuestión que nos ocupa acerca del otro modo en que

puede y debe leerse “El Sur”, si bien es cierto que no puede negarse su entendimiento como

un cifrado de la historia argentina, me parece que presentarlo como un todo del relato es 66

quedarse en un nivel interpretativo claramente limitado. A todas luces resulta más acertada la

apreciación de Saona sobre que el otro modo “cifra no sólo las ansiedades borgeanas con

respecto a la nación imaginada, sino también un distanciamiento y una ironía sobre el propio

lugar en ese espacio nacional.” El redescubrimiento que Dahlmann/Borges hace de su 67

relación con lo nacional no deja de estar íntimamente arraigada al concepto de ficción por

medio de su idealización y su deseo de realidad.

La muerte deseada y la configuración de lo nacional (mejor dicho, de lo que

Dahlmann cree que es nacional) se produce por medio de referencias puramente literarias. El

espacio nacional, por tanto, se nos es presentado como una instancia todavía más ilusoria que

el propio sueño y la patria presente en él, como algo únicamente alcanzable por medio de la

acción fantástica. La literatura y la fantasía emergen entonces como las responsables de suplir

la experiencia real de la nación para hacérsela accesible al personaje. “Dahlmann y Borges

consiguen la supervivencia de su argentinidad en la fantasía de una muerte literaria, porque

no encuentran un espacio de participación “real” en el espacio de lo nacional.” Y es que, al 68

fin y al cabo, parece ser verdad que “a la realidad le gustan las simetrías y los leves

anacronismos,” especialmente si esta realidad responde al encuentro de un sistema de 69

oposiciones típicamente borgeano.

65 Piglia, 2014: 127 66 Alazraki, 1975: 113 67 Saona, 2002: 140 68 Saona, 2002: 143 69 Borges, 1974: 198

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4. 2 “Cómo se salvó Wang-Fô” de Marguerite Yourcenar

Si en la literatura de Borges hemos destacado la importancia del sueño, en las obras

de Yourcenar es inevitable hablar de la presencia constante del artista. Todos y cada uno de

ellos merece especial atención, pues en última instancia representan una mirada particular

proyectada sobre el mundo. En esta ocasión, nos centraremos en “Cómo se salvó Wang-Fô”:

una adaptación de una leyenda típicamente taoísta que ilustra la dimensión mágica, 70

inherente y metafísica que une a una obra de arte con la realidad limitada, en la cual la autora

lleva al límite la capacidad del artista para capturar visualmente el espectáculo del mundo. Si

bien es cierto que el texto no ofrece obstáculos al lector promedio, su interior está construido

de forma compleja, y requerirá de una sensibilidad suficiente por parte del lector para que

éste logre desenmarañar los sutiles juegos desarrollados a lo largo de su narración.

El narrador realiza un viaje al pasado para recuperar el origen y el mundo que le es

propio a cada uno de sus personajes. Sus acciones son narradas por medio del empleo del

pretérito imperfecto, aunque el tiempo es sin embargo fragmentado de forma retrospectiva

con el fin de comprender mejor la evolución de cada uno de los personajes, de forma paralela

al transcurso del tiempo. El juego textual que se encuentra en el fondo del relato está

constituido por la relación que entablan los distintos personajes (cada uno con sus propias

circunstancias) con el mundo ficticio de las imágenes, que resulta ser al mismo tiempo factor

desestabilizante del orden del mundo real y, paradójicamente, también la única vía mediante

la cual la realidad puede ser dotada de sentido. “Para los personajes, la relación con el mundo

de las imágenes implica una transformación de su mundo real. Ese paso de un estado a otro es

una especie de juego que lo construye y lo caracteriza. Con cada uno se establece un juego de

piezas intercambiables donde su relación con los mundos textuales es variable.” Captar esta 71

dinámica de mundos, las transformaciones progresivas que se suceden y los desplazamientos

70 “How Wang-Fo was saved” [...] the opening piece in the recital, us a retelling of a Taoist morality-tale concerning an aged painter, Master Wang “the Buddha-aspirant” /”Fo” signifies “the Buddha”). It illustrates a certain magical dimension intrinsic to the metaphysical continuum bridging a work of art and imitated reality. (Czynski, Konrad, 1987: 304) / No sabemos cómo ni cuándo Wu Tao-Tzü murió. Los taoístas lo han anexado como una de sus divinidades y nos cuentan que desapareció dentro de una de sus propias pinturas. Ver más en Waley, 1974: 113 71 Serrano, 2005: 90.

24

que se producen entre ellos será lo que nos permitirá ahondar en “Cómo se salvó Wang-Fô”

como signo y símbolo de la sensibilidad artística… Y también de sus consecuencias.

El personaje principal es Wang-Fô, y no solamente por copar un mayor protagonismo

en el relato en sí, sino por la fascinación que su método artístico, la captación de lo invisible,

despierta en los hombres que conocen sus obras. En su mundo, el límite entre lo real y lo no 72

real es difuso, lo que no sólo explica su capacidad innata para transitar entre ambos espacios,

sino también su acercamiento a la realidad desde una perspectiva artística que ha invadido

incluso su forma de hablar, de proyectarse al mundo y a los demás. “Wang-Fô aimait 73

l’image des choses, et non les choses elles-mêmes, et nul objet au monde ne lui semblait

digne d’être acquis, sauf des pinceaux, des pots de laque et d’encres de Chine, des rouleaux

de soie et de papier de riz.” Esta profunda pertenencia al mundo de las imágenes quedará 74

constatada en numerosas ocasiones a medida que el cuento vaya desarrollándose, incluso en

los momentos en que su propia vida corre peligro. 75

Asimismo, será ésta la razón por la cual hace un uso interesado de los hombres y

mujeres que posan para él, así como también de los paisajes que contempla. Su interés radica

en extraer de sus modelos la última sustancia, para poder plasmarla así en su obra, a pesar de

que esta práctica implique la propia aniquilación del modelo. Es aquí donde cobra sentido la

apreciación de Pessini al hablar del concepto artista-dios (como creador de arte) y del 76

concepto artista-asesino (como aniquilador del modelo): el artista es por tanto una síntesis 77

de las relaciones que vinculan de forma inevitable el arte y la muerte.

Pero en “Cómo se salvó Wang-Fô” la figura del artista no es únicamente abordada y

reflexionada desde la propia figura del Wang-Fô, sino que el resto de personajes están

dispuestos de tal forma que encarnan las distintas respuestas ante esta dicotomía inherente al

72 “On disait que Wang-Fô avait le pouvoir de donner la vie à ses peintures par une dernière touche de couleur qu’il ajoutait à leurs yeux. [...] Les prêtres honoraient Wang-Fô comme un sage; le peuple le craignait comme un sorcier.” (Yourcenar, 1963: 15) 73 “Wang ce soir-là parlait comme si le silence était un mur, et les mots des couleurs destinées à le couvrir.” (Yourcenar, 1963: 13) 74 Yourcenar, 1963: 11 75 “Ils pòserent lourdement la main sur la nuque de Wang-Fô, qui ne put s’empêcher de remarquer que leurs manches n’étaient pas assorties à la couleur de leur manteau” (Yourcenar, 1963: 16). 76 Pessini, 1990: 7. 77 Pessini, 1990: 11.

25

arte. El primero que nos es presentado es Ling, discípulo de Wang-Fô, quien, deslumbrado

por las capacidades del pintor, deseará acceder a lo sagrado a través de su mirada. Gracias a

las regresiones del autor, conocemos que Ling ha crecido aislado en su casa, teniendo como

única referencia el mundo real y apoyando su adultez sobre bases de inseguridad y temores. 78

Será a partir del momento en que conozca a Wang-Fô que será seducido por el mundo de las

imágenes, abandonando los miedos del pasado: “Alors, comprenant que Wang-Fô venait de 79

lui faire cadeau d'une âme et d’une perception neuves.” A raíz de este descubrimiento, 80

comprenderemos su abandono progresivo del mundo principalmente a partir de sus

relaciones, cada vez más deterioradas, con las tres instancias vertebradoras de su anterior

existencia: su casa, sus padres y su esposa. Pasaremos a analizar el deterioro de dichas

relaciones a medida que crece la devoción de Ling por Wang-Fô y el mundo de las imágenes.

Por un lado, su casa ha sido el refugio de Ling a lo largo de toda su vida, pero después

de conocer a su futuro maestro, Ling observa que las paredes rojas de su casa ya no eran del

color que recordaba, sino que habían adquirido el color de una naranja a punto de pudrirse. 81

Sin duda, un presagio de la debilidad que Ling descubriría en los cimientos sobre los que se

habían fundamentado sus creencias hasta el momento. No debemos olvidar que además es la

instancia familiar, representación también de la autoridad de sus propios padres. Ésta queda

sin embargo denostada en el momento en que es Wang-Fô quien termina durmiendo en el

dormitorio donde murieron, como símbolo del cambio en el enfoque de sus prioridades. 82

Cabe recordar que fue su padre quien escogió a la esposa de Ling según su idea de

perfección, por lo que, si queda invalidada la autoridad paterna, es lógico que también 83

queden derruidas todas las decisiones derivadas de ella. Y es así la forma en la que llegamos

78 “Ling avait grandi dans une maison d’où la richesse éliminait les hasards. Cette existence soigneusement calfeutrée l’avait rendu timide: il craignait les insectes, le tonnerre et le visage des morts.” (Yourcenar, 1963: 13) 79 “Un coup de vent creva la fenêtre; l’averse entra dans la chambre. Wang-Fô se pencha pour faire admirer à Ling la zébrure livide de l’éclair, et Ling, émerveillé, cessa d’avoir peur de l’orage.” (Yourcenar, 1963: 13) 80 Yourcenar, 1963: 13 81 “Ling apprit avec surprise que les murs de sa maison n’étaient pas rouges, comme il l’avait cru, mais qu’ils avaient la couleur d’une orange prête à pourrir.” (Yourcenar, 1963: 13) 82 “Ling coucha respectueusement le vieillard dans la chambre où ses père et mère étaient morts” (Yourcenar, 1963: 13-14). 83 “Son père lui choisit une épouse et la prit très belle, car l’idée du bonheur qu’il procurait à son fils le consolait d’avoir atteint l’âge où la nuit sert à dormir.” (Yourcenar, 1963: 12)

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al suicidio de la delicada dama: “Depuis que Ling lui préférait les portraits que Wang-Fô

faisait d’elle, son visage se flétrissait, comme la fleur en butte au vent chaud ou aux pluies

d’été. Un matin, on la trouva pendue aux branches du prunier rose.” El cuerpo muerto de la 84

esposa, sin embargo, no es más que un bello tinte verde a ojos de Wang-Fô y Ling, una

tonalidad que, por supuesto, debía ser retratada por última vez. “Ling sacrifie à ce pouvoir 85

visuel son regard et son coeur d’homme. Enfin doué de cette magie qui fait affleurer

l’invisible, il devient insensible face aux spectacles qui émeuvent les autres hommes; sa

femme morte n’est plus pour lui un être mais une couleur.” La ruptura definitiva con su 86

anterior vida y, por tanto, el paso definitivo hacia la inserción en el mundo de las imágenes,

se da en el momento en que Ling abandona su casa con el propósito de proporcionar mejores

materiales a Wang-Fô para realizar sus cuadros: “Ling vendit successivement ses esclaves,

ses jades et les poissons de sa fontaine pour procurer au maître des pots d’encre pourpre qui

venaient d’Occident. Quand la maison fut vide, ils la quittèrent, et Ling ferma derrière lui la

porte de son passé.” 87

Por último, en lo que concierne a los personajes, hablaremos del Emperador, la figura

que quizás presenta los desplazamientos más interesantes y complejos. Crece aislado en su

palacio, pero a diferencia del aislamiento de Ling, el del Emperador se da rodeado de las

imágenes del mundo pictórico de Wang-Fô, obviando toda existencia de un mundo real

exterior y distinto al que percibe en palacio. Por el contrario, las imágenes del artista

aumentan su imaginación, convirtiendo el mundo pictórico que conoce en su idea imaginaria

sobre cómo es el mundo real y generando una indistinción entre realidad y ficción. Con el

paso del tiempo, el Emperador descubrirá que el mundo pictórico que creía certero es en

realidad un engaño, una simulación creada por un vil impostor, su autor. A partir de este

momento, su drama radica en que “se da cuenta de que el mundo que creía verdadero y del

cual se imaginaba dueño y señor era ficticio, era una ilusión. En su nueva concepción del 88

84 Yourcenar, 1963: 14 85 “Wang-Fô la peignit une dernière fois, car il aimait cette teinte verte dont se recouvre la figure des morts. Son disciple Ling broyait les couleurs, et cette besogne exigeait tant d’application qu’il oubliait de verser des larmes.” (Yourcenar, 1963: 14) 86 Pessini, 1990: 6 87 Yourcenar, 1963: 14-15 88 “Quiconque chercherait dans ses tableaux l’exact reflet de la réalité serait, comme l’empereur de la nouvelle, déçu. Le souverain ne reconnaît pas son empire dans les toiles du maître; c’est le signe que l’artiste a bien accompli sa mission.” (Pessini, 1990: 6)

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mundo, el límite entre lo real y lo no real es imposible de traspasar para él y envidiará al viejo

pintor, pues sólo éste puede abrir las puertas de este mundo.” El mundo del Emperador es, 89

por tanto, estático, el estado que más se asemeja al mundo donde somos arrojados, regido por

leyes estables incuestionables.

El final del cuento tiene su comienzo en el encuentro entre los tres personajes. Un

encuentro propiciado por el Emperador, quien ordena a sus sirvientes que traigan a palacio

tanto al maestro como a su discípulo. Estos se adentrarán en el palacio como si se tratara de

una estructuración de la dimensión simbólica de la realidad, en el más estricto sentido

lacaniano. “Les soldats dirent franchir à Wang-Fô d'innombrables salles carrées ou circulaires

dont la forme symbolisait les saisons, les points cardinaux, le mâle et la femelle, la longévité,

les prérogatives du pouvoir.” Protegido por un muro que le separa del resto del mundo, el 90 91

Emperador se erige como una auténtica divinidad en su imperio, una identidad indestructible

amparada por las divisiones entre el bien y el mal. 92

Acto seguido, se nos revela el motivo del encuentro fomentado por el Emperador, que

se articula a modo de venganza por el desengaño que las obras pictóricas le crearon y por

condenarlo a ser dueño de un imperio que ni siquiera existe. La tortura está decidida, 93

negarle la capacidad de seguir creando mundos pictóricos y, por tanto, la imposibilidad de

seguir viviendo: “pour l'enfermer dans le seul cachot dont tu ne puisses sortir, j’ai décidé

qu’on te brûlerait les yeux, puisque tes yeux, Wang-Fô, sont les deux portes magiques qui

t’ouvrent ton royaume. Et puisque tes mains sont les deux routes aux dix embranchements

qui te mènent au coeur de ton empire, j’ai décidé qu’on te couperait les mains.” Ante la 94

89 Serrano, 2005: 93 90 Yourcenar, 1963: 17 91 “Un mur énorme séparait le jardin du reste du monde, afin que le vent, qui passe sur les chiens crevés et les cadavres des champs de bataille, ne pût se permettre de frôler la manche de l'Empereur.” (Yourcenar, 1963: 18) 92 “Il avait à sa droite son Ministre des Plaisirs Parfaits, et à sa gauche son Conseiller des Justes Tourments.” (Yourcenar, 1963: 18) 93 “Et c’est pourquoi, Wang-Fô, j’ai cherché quel supplice te serait réservé, à toi dont les sortilèges m’ont dégouté de ce que je possède, et donné le désir de ce que je ne posséderai pas. Et pour l'enfermer dans le seul cachot dont tu ne puisses sortir, j’ai décidé qu’on te brûlerait les yeux, puisque tes yeux, Wang-Fô, sont les deux portes magiques qui t’ouvrent ton royaume. Et puisque tes mains sont les deux routes aux dix embranchements qui te mènent au coeur de ton empire, j’ai décidé qu’on te couperait les mains.” (Yourcenar, 1963: 21) 94 Yourcenar, 1963: 21-22

28

amenaza, Ling sale en defensa de su amo y es decapitado. No obstante, el Emperador tiene 95

también una misión para Wang-Fô antes de someterle a su muerte: la finalización de una obra

inacabada donde la proximidad de la muerte logre imprimir su auténtica esencia, su último

aliento, su última oportunidad para fijar la eternidad en un cuadro. 96

A medida que avanza el relato vemos cómo el mundo pictórico de Wang-Fô inunda el

propio mundo textual. En el momento de estar terminando su última gran obra maestra, se

percata de estar montado en la frágil embarcación que estaba representando, y en compañía

de su fiel discípulo resucitado, esquiva su muerte escapando hacia el cuadro. El Emperador,

por ser quien alguna vez creyó en ese mundo, observará cómo los personajes desaparecen

paulatinamente. A medida que estos se alejan, abandonan también el real textual, hasta

convertirse en una mancha de pintura en el cuadro y, por qué no, en una mancha de tinta en el

cuento, cuyo observador es, entonces, el lector, que se debate entre la ficción del relato y el

desengaño del mundo que le espera en cuanto termine de leerlo.

El universo textual minuciosamente tejido por Yourcenar nos muestra por tanto dos

mundos fragmentados donde lo real y lo no real son intercambiables, pudiendo en todas sus

combinaciones ser el germen de una infinidad de mundos posibles y eternos, pero no reales.

Nos adentra en un viaje de descubrimiento, de apropiación del mundo por medio de la ruptura

con sus límites de espacio y tiempo, en un proceso paradójico que ha conducido a la muerte

lenta y progresiva del modelo, desde la migración de la sustancia del mundo real hacia el

lienzo. El final que explica “Cómo se salvó Wang-Fô” es una manifestación contra las leyes

estables que rigen nuestra comprensión del mundo, la huida de la vida hacia la vida: “La

salvación de Wang-Fô es una metáfora de escape al mundo moderno. Ante la inminencia de

la muerte de los sentidos y de la capacidad de soñar y de creer más allá de lo real, la

escapatoria está en la posibilidad del juego libre del arte.” 97

95 “Les serviteurs emportèrent ses restes, et Wang-Fô, désespéré, admira la belle tache écarlate que le sang de son disciple faisait sur le pavement de pierre verte.” (Yourcenar, 1963: 22) 96 “Wang-Fô, je veux que tu consacres les heures de lumière qui te restent à finir cette peinture, qui contiendra ainsi les derniers secrets accumulés au cours de ta longue vie.” (Yourcenar, 1963: 23) 97 Serrano, 2005: 94

29

4.3 “Las babas del diablo”, de Julio Cortázar

El último cuento es probablemente el más complejo de nuestra selección. “Las babas

del diablo”, de Julio Cortázar, escapa definitivamente del modelo estándar del relato al

problematizar constantemente los discursos narrativos por medio de una alternancia entre la

discusión de dicho discurso y la narración de una historia que en realidad tampoco resultará

importante. Su título, de hecho, ya nos facilita buena parte de la clave interpretativa, puesto

que alude a las variantes opuestas en las que una misma sucesión de hechos puede derivar.

“Babas del diablo” es una frase hecha que refiere a los haces de luz que se presentan cuando

la radiación luminosa traspasa estrechas rendijas. “Pero los hilos de la Virgen se llaman

también babas del diablo” : este contraste entre lo angelical y lo diabólico, entre el bien y el 98

mal, nos evoca inevitablemente a la cercanía del campo sobrenatural y del constante acecho

de lo siniestro en nuestra cotidianidad (un efecto también acentuado por el artículo

determinado que precede a la expresión, cuya función es neutralizar el cliché): como cuando

se encuentra un araña en un zapato o se nota un vidrio roto al respirar; hay que contarlo, y 99

hacerlo cuanto antes para desquitarse de ello. 100

El rasgo más llamativo del cuento es la indefinición de su narrador, que, más allá de

que no haya uno establecido claramente, lleva a que la propia voz narrativa se cuestione y 101

discuta sobre quién debería adoptar ese rol y desde qué estado, haciendo al lector partícipe 102

98 Cortázar, 1992: 213 99 “cuando pasa algo raro, cuando dentro del zapato encontramos una araña o al respirar se siente como un vidrio roto, entonces hay que contar lo que pasa, contarlo a los muchachos de la oficina o al médico. [...] Siempre contarlo, siempre quitarse esa cosquilla molesta del estómago.” (Cortázar, 1992: 206) 100 “Va a ser difícil porque nadie sabe bien quién es el que verdaderamente está contando, si soy yo o eso que ha ocurrido, o lo que estoy viendo (nubes, y a veces una paloma) o si sencillamente cuento una verdad que es solamente mi verdad, y entonces no es la verdad salvo para mi estómago, para estas ganas de salir corriendo y acabar de alguna manera con esto, sea lo que fuere.” (Cortázar, 1992: 206-207) 101 “Nunca se sabrá cómo hay que contar esto, si en primera persona o en segunda, usando la tercera del plural o inventando continuamente formas que no servirán de nada.” (Cortázar, 1992: 205) 102 “Uno de nosotros tiene que escribir, si es que esto va a ser contado. Mejor que sea yo que estoy muerto, que estoy menos comprometido que el resto; yo que no veo más que las nubes y puedo pensar sin distraerme, escribir sin distraerme (ahí pasa otra, con un borde gris) y acordarme sin distraerme, yo que estoy muerto (y vivo, no se trata de engañar a nadie, ya se verá cuando llegue el momento, porque de alguna manera tengo que arrancar y he empezado por esta punta, la de atrás, la del comienzo, que al fin y al cabo es la mejor de las puntas cuando se quiere contar algo.” (Cortázar, 1992: 205-206)

30

de la indecisión y transmitiendo en última instancia inseguridad sobre la veracidad de los

hechos que se expondrán. A continuación, viajamos al pasado como quien desciende a un

sótano para averiguar qué hay allí almacenado, y rescatar así la historia real que nos será 103

contada a través de las palabras que van pasando de uno que habla, Roberto Michel (en

primera persona), a otro que habla sobre Roberto Michel (en tercera persona). A diferencia

del primero, el segundo narrador no pasa de ser sujeto latente de la comunicación, pues no

aparece nunca en el enunciado y se limita a dar informes sobre Michel o sobre el discurso que

Michel hace. 104

Lo que de ello deriva es una doble estructuración en la primera parte del relato,

actuando como proceso de un enunciado (es decir, como una actividad) y como propio

enunciado al mismo tiempo (como producto o resultado de esa actividad). Esta perspectiva de

indefinición implica también la renuncia al acceso interior de los personajes, de sus

intenciones o acciones más allá del tiempo o el espacio en el que se encuentran fijados los

acontecimientos. Sin embargo, servirá también para que el narrador intente establecer una

concordancia entre las limitaciones fenoménicas y los recursos verbales que deben ajustarse y

que plantean el relato como algo problemático. En ningún momento podrá fijarse lo ocurrido,

porque simplemente no hay forma de saberlo con certeza, sólo aproximarse mediante las

posibilidades que podremos imaginar. “Cortázar hace un relato sobre las posibilidades que el

conocimiento en sí ofrece para construir la historia. Si se adopta la posición de un observador

(sin acceso, por tanto, al interior de los personajes) y se limita el tiempo y el espacio, el

narrador va dando testimonio de los que está viendo y para ello dispone de una competencia

lingüística y literaria en la que elige una forma determinada”, que nunca será lo 105

suficientemente justa, ni precisa, ni mucho menos verídica.

Entonces, ¿cuáles son las historias, reales o no, que podemos identificar en “Las babas

del diablo”? Principalmente podemos diferenciar dos historias: la primera de ellas se

corresponde con la primera parte del relato, una situación en la que determinados personajes

103 “Y ya que vamos a contarlo pongamos un poco de orden, bajemos por la escalera de esta casa hasta el domingo siete de noviembre, justo un mes atrás. Uno baja cinco pisos y ya está en el domingo” (Cortázar, 1992: 206) 104 Boves Naves, 1991: 324 105 Boves Naves, 1991: 300

31

adquieren una apariencia y actitud concretas en un espacio y tiempo determinados, aunque

siempre cuestionadas. De esta situación no se conoce nada, y tampoco se nos presenta 106

desde un único ángulo de visión, sino que el enfoque y la distancia desde los que nos es

contada evolucionan de forma continua, cambiando con ellos la posible historia de los

personajes. Esta primera historia real contrastará sin embargo con una imaginaria donde el

narrador hará que los modelos establecidos escapen de su marco para otorgarles un principio

y un fin en el que la escena pueda encajar: “su mayor encanto no era su presente sino la 107

previsión del desenlace.” 108

“Todo el relato se articula sobre lo que el observador de una escena ve primero en un parque, al aire libre, luego en una fotografía en su casa un mes más tarde. El narrador no es, pues, el conocedor de una historia que se disponga a contarla seguida por partes, en un orden o en otro; adopta el papel de un observador que transcribe lo que ve y supone un comienzo y un final en el que encaja la escena que tiene ante los ojos. (Boves Naves, 298-299).

La historia real se convierte así en una cuestión completamente irrelevante, no es sino

la excusa perfecta para desarrollar las cábalas, y es por ello que mientras la historia de los

personajes es cambiante, la historia del narrador es la que se mantiene firme desde el

principio. Gracias a ello, “el relato va planteando en la superficie los problemas de la

enunciación y de la interpretación de los datos que ofrecen al narrador los sentidos y la

significación del conjunto atiende más a un proceso de conocimiento que a una anécdota que

puede tener una forma u otra cualquiera.” 109

Es importante matizar que en un momento del relato se nos revela que la historia

presentada hasta el momento ha sido abordada desde el recuerdo que la fotografía brinda de

ella, lo que nos permite distinguir que lo real no es la escena, sino la fotografía, por lo que su

interpretación y su desenlace pueden ser sustituidos por cualquier otro. En el momento en 110

106 “Era delgada y esbelta, dos palabras injustas para decir lo que era [...] Todo el viento de esa mañana (ahora soplaba apenas, y no hacía frío) le había pasado por el pelo rubio que recordaba su cara blanca y sombría - dos palabras injustas - y dejaba al mundo de pie y horriblemente solo delante de sus ojos negros, sus ojos que caían sobre las cosas como dos águilas, dos saltos al vacío.” (Cortázar, 1992: 209) 107 “De todas maneras, si de antemano se prevé la probable falsedad, mirar se vuelve posible; basta quizá elegir bien entre el mirar y lo mirado, desnudar a las cosas de tanta ropa ajena. Y, claro, todo esto es más bien difícil.” (Cortázar, 1992: 209) 108 Cortázar, 1992: 211 109 Boves Naves, 1991: 330 110 “Las babas del diablo incluye varios relatos como posibles y simultáneamente explica la génesis de esos posibles relatos” (Boves Naves, 1991: 299).

32

que se toma la fotografía y se fija la realidad de ese instante, se imposibilita la fijación de

cualquier desenlace y, de esta manera, el personaje narrador no participa en la historia real

únicamente como observador, sino también como motivo de ruptura. “No cuenta una historia

sino el modo en que él llega a conocerla, en parte mediante la observación (empíricamente),

en parte por inducción (teóricamente).” 111

Es entonces la fotografía la que articula la estructura del relato: en el momento en que

Michel la dispara, descubrimos que todo lo presentado previamente no es sino fruto de la 112

reconstrucción del recuerdo a partir de la instantánea, “en esa operación comparativa y

melancólica del recuerdo frente a la pérdida de realidad; recuerdo petrificado, como toda foto,

donde nada faltaba, ni siquiera y sobre todo la nada, verdadera fijadora de la escena.” Tras 113

revelarla, ampliarla y colgarla en la pared, se da una sutil inversión: ya no es Michel quien

observa a la imagen, sino que es la imagen quien posa permanente su mirada sobre él, como

acechando al protagonista por su acto fatal, como un remordimiento que ya no es capaz de 114

controlar: “De pronto el orden se invertía, ellos estaban vivos, moviéndose, decidían y eran

decididos, iban a su futuro; y yo desde este lado, prisionero de otro tiempo, de una habitación

en un quinto piso, de no saber quiénes eran esa mujer, y ese hombre y ese niño, de ser nada

más que la lente de mi cámara, algo rígido, incapaz de intervención.” 115

Tras la huida del chico y la aparición recortada de la mujer, es el hombre del sombrero

gris quien va adueñándose de la fotografía y borrando la supuesta realidad que Michel había

capturado: “de frente estaba el hombre, entreabierta, la boca donde veía temblar una lengua

negra, y levantaba lentamente las manos, acercándolas al primer plano, un instante aún en

perfecto foco, y después todo él un bulto que borraba la isla, el árbol, y yo cerré los ojos y no

quise mirar más, y me tapé la cara y rompí a llorar como un idiota.” Resulta cuanto menos 116

111 Boves Naves, 1991: 308 112 “Levanté la cámara, fingí estudiar un enfoque que no los incluía y me quedé al acecho, seguro de que atraparía por fin el gesto revelador, la expresión que todo lo resume, la vida que el movimiento acompasa pero que una imagen rígida destruye al seccionar el tiempo, si no elegimos la imperceptible fracción esencial.” (Cortázar, 1992: 112) 113 Cortázar, 1992: 215 114 “No por la buena acción la mirada entre párrafo y párrafo de mi trabajo. En ese momento no sabía por qué la miraba, por qué había fijado la ampliación en la pared; quizá ocurra así con todos los actos fatales, y sea esa la condición de cumplimiento.” (Cortázar, 1992: 216) 115 Cortázar, 1992: 217-218 116 Cortázar, 1992: 218

33

curioso que sea el personaje no incluido en la fotografía quien se adueñe de ella, como

aquello que no queremos incluir en nuestros recuerdos, que a veces ni siquiera sospechamos

que está ahí, que intentamos reprimir, pero se acaba adueñando de nosotros. Incluso en el

momento de tomar la fotografía, y reconociendo que tenía todo a su favor para pasar

desapercibido, terminaba notando su presencia, relacionándolo con un aura inquietante y

deformadora de la panorámica:

“Curioso que la escena (la nada, casi: dos que están ahí, desigualmente jóvenes) tuviera como un

aura inquietante. Pensé que eso lo ponía yo, y que mi foto, si la sacaba, restituiría las cosas a su

tonta verdad. Me hubiera gustado saber qué pensaba el hombre del sombrero gris [...]. Acababa de

descubrirlo porque la gente dentro de un auto detenido casi desaparece, se pierde en esa mísera

jaula privada de la belleza que le dan el movimiento y el peligro. Y sin embargo el auto había

estado ahí todo el tiempo, formando parte (o deformando esa parte de la isla).” 117

En cuanto al procedimiento metaléptico realizado en este cuento, lo cierto es que

asume rasgos singulares, ya que no se muestra de una forma definitiva. La narrativización de

la escena es llevada a tal extremo que dudamos de si nos encontramos ante lo que Michel vio

en la isla o ante la imagen fotográfica que tomó. El avance del relato permite que nos

decantemos por esta segunda opción, y somos testigos de cómo la detenida observación de la

ampliación fotográfica hace que los personajes cobren vida. Desde la toma de la fotografía, se

produce por tanto un deslizamiento paulatino desde un universo a otro, y es precisamente esta

oscilación la que constituye la metalepsis y el consiguiente trastocamiento del orden de los

universos reales y posibles.

El análisis de “Las babas del diablo” (y el propio relato en sí) tropieza constantemente

con la falta de herramientas interpretativas, que escapa a cualquier método o teoría

lingüística. “No hay una lógica narrativa en la sucesión de funciones, situaciones o conductas,

se repiten, se encadenan, se opinan, desaparecen, se presentan en parte como reales, en parte

como posibles, y en ningún caso llegan a un final.” Es por esta razón que “Las babas del 118

diablo” se erige como paradigma del afán contemporáneo, reflejo del discurso tanto literario

como social, replanteamiento de los códigos de veridicción y cambios en la memoria

117 Cortázar, 1992: 211 118 Boves Naves, 1991: 298

34

autobiográfica y colectiva. La forma constituye la mediación discursiva que da cuenta de

ciertas prácticas ideológicas. Podemos terminar concluyendo que “Las babas del diablo” es 119

un intento por cambiar no sólo la estructura del relato, sino también el lenguaje gastado de las

formas convencionales, incapaz de abarcar realidades más hondas, a las que sólo 120

podríamos acceder si abandonáramos la falsa creencia de que el lenguaje todo lo explica. Este

“agujero que hay que contar” no es sino una narración que se cuenta permanentemente a sí

misma, en un proceso infinito de autodestrucción o autotransformación.

119 Chaves, 1992: 51 120 Chaves, 1992: 52

35

5. Conclusiones

A pesar de los distintos mecanismos empleados por los tres cuentos, cuyos análisis

han ocupado las anteriores páginas, es sumamente interesante ponerlos en común con el fin

de vislumbrar una lógica interna compartida. En “El Sur” la metalepsis permite que

Dahlmann viva paralelamente su muerte física, que tiene lugar en un sanatorio a causa de una

septicemia, y su muerte soñada, que tiene lugar en el espacio nacional inalcanzable de la

lucha en la llanura, donde pone a prueba su coraje. Ambas constituyen dos opuestos

conectados cronológicamente y unidos en un mismo nivel narrativo por medio del

sueño/delirio del protagonista, cuya mirada sobre la existencia está influenciada claramente

por su perspectiva literaria. En “Cómo se salvó Wang-Fô”, el artista es capaz de huir de la

amenaza del Emperador adentrándose en una de sus pinturas; la muerte del modelo se da en

el instante en que su último anhelo es imprimido en la obra. La concepción de la existencia

bajo una mirada pictórica es lo que le permite encontrar refugio empleando como medio uno

de sus cuadros. Por último, en “Las babas del diablo”, Michel se ve enfrentado a la misión de

reconstruir una historia a partir de una fotografía con tal de proyectarla hacia el futuro, pero,

de alguna manera, será la fotografía quien termina adueñándose de él.

Puede rastrearse en el fondo de todos y cada uno de estos relatos la simetría de fuerzas

a priori antagónicas: la vivencia simultánea de una muerte indeseada y una anhelada, la huida

hacia la vida por medio de la muerte del modelo capturado en un cuadro y la incapacidad de

conocer la realidad a pesar de admirar una captura física de la misma. Un sueño, una pintura

y una fotografía son los vehículos hacia otro mundo que simplemente no puede explicarse,

son imágenes (imaginación), que se han visto enfrentadas a la imposibilidad del lenguaje de

expresarlas. Es significativo apreciar que, sin embargo, todas ellas tienen su traducción en el

espacio del medio que las alberga, y que son a su vez portadoras de un trastocamiento en el

orden temporal de los acontecimientos.

Uno de los grandes misterios de la mente humana reside en la capacidad de trascender

cognitivamente nuestra experiencia física del mundo, en cómo somos capaces de reflexionar

acerca de dominios abstractos que no podemos ver ni tocar. Cómo podemos construir un

36

mundo a partir de la lectura de un relato. O cómo podemos sustraer de ella un trasfondo y

unas ideas. Algunos estudios se han centrado en darle una respuesta a esta cuestión:

How people conceptualize time appears to depend on how the languages they speak tend to talk

about time, the current linguistic context (what language is being spoken), and also on the

particular metaphors being used to talk about time in the moment. Further, people who

conceptualize space differently also conceptualize time differently suggesting that people co-opt

representations of the physical world (e.g. space) in order to mentally represent more abstract or

intangible entities (e.g. time). 121

Es por ello que el tiempo puede ocupar un espacio; puede condensarse el pasado en

un paisaje, puede escapar hacia la eternidad a través de un cuadro o puede fragmentarse

cualquier noción temporal en una sola fotografía. Tampoco parece especialmente ilógico

trazar cierta línea de similitud entre este procedimiento y la descripción que Genette daba de

la metalepsis al proclamarla como una extensión, o más bien una forma intensificada, de la

figura (quizás la única instancia a través de la cual podemos pensarla).

De este modo, si el espacio determina la manera en que reflexionamos el tiempo, la

imagen nos facilita el entendimiento de la equivalencia entre la imaginación y la ficción, y la

referencia a la figura (portadora del germen de la ficción) nos permite pensar acerca de la

metalepsis, un mecanismo simplemente no expresable ni clasificable del no se tiene más

referencia que la sensación de fragmentación. Pero al mismo tiempo (y nunca mejor dicho)

esa aparente fragmentación, tal como hemos venido comentando, deja entrever un espacio de

encuentro entre las polaridades que evidencia. Y es que más que establecer una división

jerárquica entre los planos existentes en una misma narración, en función de si estos son

físicos o psíquicos, lo que consigue la metalepsis es aunarlos en un mismo plano de realidad,

puesto que ambos tienen, o al menos deberían tener, la misma importancia a la hora de

valorar el carácter inherente del uno en el otro. “La nueva realidad contemporánea descubre

lo mágico y fantástico que nace de lo cotidiano, donde la conciencia halla un orden más

secreto, una nueva valoración del arte y a la vez una nueva estética.” 122

121 Dehaene, 2011: 333 122 Gertel, 1971: 35.

37

Habiendo resuelto ya el rol que juegan los dominios del espacio y del tiempo en la

metalepsis y viceversa, el próximo asunto que me gustaría abordar es la iluminación que las

tesis del cuento de Ricardo Piglia ejercen sobre el funcionamiento de la metalepsis.

La primera tesis defiende que todo cuento transmite siempre dos historias, siendo la

segunda cifrada bajo la apariencia de la historia primera. En “El Sur” la historia 1

corresponde a la muerte en el sanatorio, mientras que la historia 2 es constituida por la muerte

soñada y la configuración de un espacio nacional tan anhelado como imposible. La lectura

lineal que puede hacerse del cuento y la coincidencia cronológica inevitable entre la muerte

física y la psíquica hacen que el cifrado de la segunda historia sea prácticamente impenetrable

para un lector no conocedor de la concienzuda y rebuscada articulación borgeana.

En “Cómo se salvó Wang-Fô” podríamos establecer que el primer relato nos narra la

amenaza del Emperador y la muerte (también física) del artista, mientras que el segundo

relato impregna al primero en el momento en que Wang-Fô y su resucitado discípulo, gracias

a su vivencia en el mundo de las imágenes, son capaces de huir adentrándose en el mar

representado en un cuadro, alcanzando así la eternidad. En cuanto a “Las babas del diablo”,

los personajes semi-descritos constituyen la historia real, mientras que las recreaciones de las

infinitas posibilidades que nacen del momento fotografiado y la imposibilidad de conocerlo

conforman la historia ficticia. Parece claro que se constata la primera de las tesis como un

elemento indispensable para que pueda darse el juego de la metalepsis.

Recordaremos que la segunda tesis afirma que la historia secreta es en realidad la

clave de la forma del cuento y de todas sus variantes. Haciendo un breve repaso cuento por

cuento, vemos cómo en el primer párrafo de cada uno de ellos puede rastrearse el final que

está por venir. En “El Sur” se nos presenta a Dahlmann a través de su linaje germanocriollo,

lo que prefigura la futura reconstrucción del sentido de la patria, articulando el resto del

cuento. En el caso de “Cómo se salvó Wang-Fô” nos es remitido que el pintor y su discípulo

erraban por el reino de Han; irónico que al concluir el cuento se adentren precisamente por el

reino que Han perteneciente al mundo de las imágenes, el que el Emperador había imaginado,

engañosamente, como su imperio. De hecho, en el mismo fragmento se nos indica que el

viejo Wang-Fô sentía una preferencia innata por las imágenes de los objetos y no por los

38

objetos mismos. El mismo indicio lo encontramos en “Las babas del diablo”, cuando la voz

indefinida del narrador problematiza el modo adecuado para contar lo que se dispone a

contar, como un presagio de la imposibilidad del conocimiento de la realidad.

El problema sobre cómo contar una historia dentro de otra historia es por tanto

solucionado por los autores de distinta forma, lo que provoca que, en consecuencia, sus

relatos presenten una estructura dispar: en Borges es paralela y cronológica, en Yourcenar se

manifiesta la segunda historia de forma inesperada hacia el final y en Cortázar se muestran

desordenadas por la imposibilidad de acercarse a ellas. Sin embargo, todos ellos comparten el

hecho de que el desenlace del cuento se encuentre ya latente en su mismo comienzo,

confirmando que el arte de narrar incluye la postergación del acontecimiento insospechado.

En la vida se practican los finales establecidos [...] La literatura en cambio trabaja la ilusión de

un final sorprendente, que parece llegar cuando nadie lo espera, para cortar el circuito infinito de

la narración, pero que sin embargo ya existe, invisible, en el corazón de la historia que se cuenta.

123

Acerca precisamente de los finales del cuento, afirma Piglia lo siguiente: “el final

implica, antes que un corte, un cambio de finalidad.” Una sentencia que creo se ajusta a la 124

perfección al efecto que produce la metalepsis. Su automática asociación a la ruptura de los

límites nos hace pensar en ella precisamente como un corte, algo que simplemente nos

descoloca y está incluido en el relato con el fin de provocar una sensación de sorpresa y

extrañamiento. Sin embargo, creo que después de todo lo expuesto durante nuestro recorrido

por las distintas facetas de la metalepsis, es lógico concluir que esta percepción es del todo

errónea.

Muy por el contrario, como ya hemos mencionado, se trata de un mecanismo

mediante el cual nuestra experiencia sensible del mundo (en su acepción ligada a los

sentidos) se funde y confunde constantemente con nuestra experiencia emocional o psíquica,

interfiriendo la una en el espacio de la otra. Sólo así seremos capaces de comprender la

trascendencia de la metalepsis, que consigue proyectarse más allá del fin, escapando de

123 Piglia, 2014: 123-124 124 Piglia, 2014: 116

39

cualquier necesidad de ser encarcelada bajo definiciones o clasificaciones incuestionables que

la acaben convirtiendo en objeto y no en imagen. Sirviéndome de las sabias palabras de

Piglia: “en la experiencia renovada de esa revelación que es la forma, la literatura tiene, como

siempre, mucho que enseñarnos sobre la vida.” 125

125 Piglia, 2014: 135

40

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