sistematica del color

¿¿¿¿¿¿¿¿????????

Cerúleo Cetrino

Garzo Glauco Grancé Gualda

Gules Jacintino

Jalde Sable

Sinople

Azul del cielo Amarillo verdoso Azulado (ojos) Verde claro Rojo Amarillo dorado Rojo Violeta Amarillo subido Negro Verde

Sistemática del Sistemática del CCoolloorr

Grupo El signo plástico

Teorías del CCoolloorr Fisiología de los pigmentos visuales:

Young Física de resplandores: Munsell Manipulación de Pigmentos: Chevraul Psicología de los colores: Bachelard,

Rousseau Intuitivas: Goethe, Itten, Kandinsky,

Birren. Lingüistas comparatistas: Berlin - Kay

Significantes del CCoolloorr

LUCES PRIMARIASLUCES PRIMARIAS((Síntesis aditivaSíntesis aditiva))

Fisiología (Young, 1801)

Rojo: 575 nm Verde: 535 nm Azul: 440 nm

LUCES PRIMARIASLUCES PRIMARIAS((Síntesis aditivaSíntesis aditiva))

Fisiología (Young, 1801)

Rojo: 575 nm Verde: 535 nm Azul: 440 nm

PIGMENTOS PRIMARIOSPIGMENTOS PRIMARIOS((Síntesis substractivaSíntesis substractiva))

Le Blon (1756)

Chevreul (1839)

Birren (1969)

Síntesis de pigmentos primarios

Los objetos absorben unas frecuencias de luz y rechazan otras, que son las que percibimos.

Si absorbe rayos azules y amarillos y rechaza los rojos, lo vemos de este color.

Si absorbe rayos rojos y rechazara los azules y amarillos, sería de color verde.

Las superficies negras absorben todos los colores, las blancas los reflejan todos, los rechazan.

Síntesis de pigmentos primarios

La mezcla sustractiva se realiza con colores basados en la luz reflejada de los pigmentos aplicados a las superficies.

Los colores primarios que forman la síntesis sustractiva son el magenta, el cyan y el amarillo. Son los colores básicos de las tintas que se usan en la mayoría de los sistemas de impresión.

Síntesis de pigmentos primarios

De la mezcla de estos tres pigmentos primarios se produce el negro, el de menor cantidad de luz, por lo cual esta mezcla es conocida como síntesis sustractiva. En la práctica el color así obtenido no es lo bastante intenso, motivo por el cual se le agrega negro pigmento conformándose el espacio de color CMYK.

SENSACIONES VISUALES SENSACIONES VISUALES PRIMARIASPRIMARIAS((Ni aditiva ni substractivaNi aditiva ni substractiva))

Cuadro cromático de Cuadro cromático de ThürlemannThürlemann

PRIMARIOS

COMPLEJOS

Saturación baja

Saturación alta

Principios de estructuración del plano de la expresión

Condición A: tener en cuenta los cromemas

LUMINOSIDAD SATURACIÓN DOMINANCIA

Condición B: el color contemplado como manifestación autónoma.

Condición C: Discretización del continuum.

Significados del CCoolloorr

Psicología social: (Wright y Rainwater, Diferencial de Osgood)

Cinco adjetivos descriptores: Felicidad, energía, calor, elegancia,

ostentación.

Significados del CCoolloorr

Color + brillante + saturado = Felicidad

Color + saturado = Ostentación Poco brillante + saturado = energía Azul saturado = elegancia Rojo oscuro + saturado = calor

Significados del CCoolloorr

Kanzaku (1963): Placer, brillo, fuerza, calor.

Cuanto más desviación, más dinámico, alegre, fuerte, neto.

Cuanto más desviación en la luminosidad, más armonioso, chic, agradable, etc.

Significados del CCoolloorr

Carl Gustav Jung:

Pensamiento : Azul Intuición: Amarillo Sentimiento: Rojo Sensación: Verde

Significados del CCoolloorr

Antropología: (Berlin y Kay) Hay once términos cromáticos en

las lenguas del mundo. De + a -: Negro, blanco, rojo (verde-amarillo), azul, pardo, violeta, rosa, naranja, gris.

Sinestesia: CÁLIDOS vs. FRÍOS

Ejes semánticos primarios (CCrroommeemmaass) Dominancia:

Fríos: Azul, verde. Calientes: rojo, naranja.

Saturación: Wright y Rainwater. Insaturado vs. Saturado=Catatónico vs.

tónico Luminosidad:

Nocturno / diurno Inquietante / tranquilizante Misterioso / inteligible

Los CCoolloorres en sintagma

Reglas de armonía Fisiología de la visión. Matemáticas. El término «armonioso» está

connotado positivamente. La teoría de la armonía representa la

sensibilidad de una época.

Teorías de la armoníaTeorías de la armonía Consonancia / disonancia Henri Pfeiffer (1966) Escala de valores neutros entre el

blanco (de zinc, 89% de la luz) y el negro (tinta tipográfica, 5%).

Teoría matemática dudosa, basada en la media aritmética y el número áureo.

Basado en la ley fisiológica de Weber-Fechner.

Teorías de la armoníaTeorías de la armonía Consonancia / disonancia (Henri Pfeiffer)

Armonía consonante: entre dos tonos que tienden a la misma tonalidad intermedia. El color ideal será una “media” óptica de dos colores opuestos en un disco.

Teorías de la armoníaTeorías de la armonía Armonía consonante:

Teorías de la armoníaTeorías de la armonía Armonía disonante: Entre complementarios

sin color intermedio posible (no existe el rojo verdoso), sino el gris neutro. Los complementarios son disonantes, pero la disociación es necesaria para la armonía.

Armonía disonante:

Teorías de la armoníaTeorías de la armonía

Teorías de la armoníaTeorías de la armonía Tensión / neutralización (Johannes Itten) Basado en la experimentación (Bauhaus) Experiencia del contraste sucesivo: el ojo

nos hace percibir un cuadro fantasma verde si lo cerramos tras ver un cuadro rojo. El ojo “llama” al color suplementario para establecer un equilibrio.

El único color que no llama a otro es el gris medio. Entre composiciones cuya media es el gris habría un mínimo de tensión.

Tensión / neutralización (Johannes Itten)

Siete tipos de contraste:

CONTRASTE DEL COLOR EN SÍ MISMO

Entre colores “puros”, no alterados, en el máximo de su luminosidad

CONTRASTE CLAROSCURO

Entre el blanco y el negro, o entre satudado e insaturado

CONTRASTE CALIENTE – FRÍO

El polo frío es el azul-verde y el polo caliente, el rojo-anaranjado.

CONTRASTE DE COMPLEMEN-TARIOS

Cuya mezcla da el gris

CONTRASTE SIMULTÁNEO

El ojo exige simultánea-mente la complemen-tariedad

CONTRASTE DE CALIDAD

Entre colores mezclados con negro o con blanco, o mezclados con su complemen-tario

CONTRASTE DE CANTIDAD

Por la dimensión de las manchas

CORTE HORIZONTAL

CORTE VERTICAL

Armonía por Tensión1. Contraste entre colores puros

7. Contraste por dimensión de las manchas

3. Contraste caliente/frío: azul/verde vs rojo/amarillo

5. Contraste simultáneo: con color suplementario (que llama el ojo)D

omin

anci

a

Armonía por Neutralización

2. Contraste claroscuro: Blanco / Negro, saturado/insaturado

4. Contraste de complementarios: cuya mezcla da el gris

6. Contraste de calidad: colores rotos con negro o blanco o mezclados con su complementario

Dominancia

Saturación

Complementariedad y parecido• A partir de Chevreul (1838), hay armonía: • Entre los colores que figuran en una zona estrecha del diagrama (armonía

de colores análogos)• Los que están diametralmente opuestos (contraste de gama o saturación)• Los que están separados por un radio (contraste de matiz o dominancia)

V. 4.3.1.2. Armonía de colores análogosCOMPLEMENTARIOS = Armonía de gamma: dos actualizaciones de la misma dominancia con dos grados diferentes pero cercanos de saturación (centro hacia la circunferencia)

PARECIDOS = Armonía de matiz: dos dominancias diferentes pero cercanas con el mismo grado de saturación (mismo aro)

V. 4.3.1.2. Armonía de contraste simultáneo

COMPLEMENTARIOS = Contraste de gamma: dos tonos cercanos con dos grados diferentes de saturación (centro y circunferencia)

PARECIDOS = Contraste de matiz: dos dominancias distantes con igual saturación

El color en sintagma Todo color, en tanto que unidad del

plano de la expresión, está situado en un punto preciso de las escalas de luminosidad, saturación y dominancia cromática.

En tanto que unidad del plano del contenido, todo color se sitúa individualmente en uno o en varios ejes semánticos. Algunos son intersubjetivos, otros son personales.

El color en sintagma Todo color entra en una red de relaciones

con los otros colores manifestados en el enunciado. Algunas de estas relaciones son de tensión, otras de equilibrio.

El conjunto de las determinaciones anteriores está confrontado con los otros componentes del signo plástico (formas y texturas), y eventualmente, con los del signo icónico.

Paul GauguinEl espíritu de los muertos vigila, 1892

(Manao Tupapau)

“Me vi obligado a ir un día a Papeete. Había prometido que volvería la misma tarde, pero [...] era la una de la noche cuando llegué [...]Cuando abrí la puerta, la luz estaba apagada y la habitación a oscuras. Tuve un arranque de aprehensión, de desconfianza: seguramente el pájaro había volado. Rápidamente encendí unas cerillas y vi...Tehura, inmóvil, desnuda, tendida boca abajo en la cama, con los ojos desmesuradamente abiertos por el miedo, me miraba sin reconocerme, eso parecía. Los terrores de Tehura se contagiaban; me parecía que un resplandor fosforescente le brotaba de aquellos ojos con la mirada fija. No la había visto nunca tan bella, sobretodo nunca de una belleza tan conmovedora [...]Aquella noche fue dulce, una noche dulce y ardiente, una noche tropical”.

Paul Gauguin

Henry Matisse, Dos jóvenes en interior amarillo y rojo,

1947.

Henry Matisse, Seated Riffian

1912-13

Giorgio de Chirico,

Musas inquietantes,

1916