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BOLE11N
GRUPOPEDROA. BORRAS SOCIEDADES CA DE ClBA
LEA EN ESTE NUMERO
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I
LOS CRlTEIUOS DE LOS ARTiCULOS DE ESTE BOLETIN SON RESPONSABIUDAD DE LOS AUTORES
EDICION ORDINARIA AÑo 5, SERIE 1, NO. 6 MARZO DE 1994
DIRECTOR: EFREN JAIMEZ SALGADO
SUBDIRECTOR: DIVALDO A. GUTIERREZ C4LVACHE
ASESOR: FRANCISCO SALGADO ALONSO
CONSEJO DE REDACC/ON: EFREN JAIMEZ. DIVALDOA. GUTIERREZ.
FRANCISCO S.4LGADO.REYNALDO FLEITAS.ROLANDO CRESPO y
OSVALDOJIMENEZ
DISEÑO Y REALIZAC/ON GENERAL: MARGARITA JAlMEZ DEL RlO
COLABORADORES: Dr. ROSS DE MACPHEE. Dr. ANTONIO NUÑEZ JIMi!.NEZ
Dr. MANUEL RIVERO DE LA C4LLE ..
APARTADO POSTAL, 485 LA HABANA 15
CODIGO POSTAL 11500, MARIANAO
CIUDAD DE LA HABANA, CUBA
BOLETIN CASIMBA, ES UNA PUBLlCACION SERIADA NO PERIODICA, QUE APARECE COMO MINIMO UNA VEZ AL AÑO. CONTIENE ARTICULOS ORIGINALES EN ESPAÑOL, RELATIVOS A
DIVERSOS CAMPOS DE LAS GEOCIENCIAS y CIENCIAS SOCIALES.
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..-- ,
1 EDITORIAL
2 MEMORIAS,GRUPO PEDRO A.BORRAS, AÑo 1993. 1
Efrén Jairnez Salgado.
3 EL ARTE RUPESTRE EN LAS CUEVAS FUNER<\RIASABORIGENES DE CUBA 5
Racso Femández Ortega.
4 TIPO LOGIA y ANALISIS DE RASGOS MEDIANTE "Cluster Anal~'sis" EN LOS
PICTOGRAMAS ORNITOMORFOS DEL ARTE RUPESTRE CUBANO. 12
Divaldo Gutiérrez C'alvache.
5 LA NUEVA VERSION DE CLASIFICACION GENETICA DE LOS SUELOS DE CUBA. EN
EL CONTEXTO INTERPRETA TIVO DE LA AGRICULTURA ABORIGEN CUBANA. 21
Efrén Jairnez Salgado,
Alberto Hemández Jirnénez y
Divaldo Gutiérrez Calvache.
6 LAS FRACTURAS DE LAS GUBIAS DEL SITIO ARQUEOLOGICO ABORIGEN
MUNICIPIO CABAIGUAN, SANCTI SPIRITUS, CUBA 28
Santiago Silva Garcia y
Orlando Alvarez de la Paz.
7 LOS ESTILOS PICTOGRAFICOS EN CUBA. REFLEXIONES METODOLOGICAS. 34
Divaldo Gutiérrez Calvache.
8 PRIMER REPORTE DE Cassiostrea \irginica, Gmelin, 1791.
(MOLLUSCA BIVALVA: OSTREIDAE)
EN UN SITIO ARQUEOLOGICO ABORIGEN DE CUBA. 42
Rolando Crespo Alvarez,
Manuel Rivera de la Calle y Jose Femández Milcra
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LOS ESTILOS
PICTOGRAFICOS EN CUBA.
REFLEXIONES METODOLOGICAS.
divaldo GUTIERREZ CALVACHE 1
RESUMEN
En el presente trabajo se llega a la conclusión fundamental, de que ninguna de las propuestas teórico-
metodológicas sobre el arte rupestre cubano que de una forma u otra intentan integrar las representaciones
simbólicas aborígenes de nuestro archipiélago en unidades de síntesis - estilos - resisten un intercambio de localidades ni siquiera de las que tengan un patrón pictográfico algo semejante, pues al elaborar tales conceptos se
ha hecho poco caso de los modos de procedimientos y los modos conceptuales, definidos por el autor como
morfotecnología. También, las tendencias al aislamiento conceptual de los diseños pictóricos, sin considerar la
estructura de su interrelación, tanto con los otros signos y diseños como con el contexto natural y tipográfico de la
localidad motivaron el desmedido interés y afán por descifrar el significado de los mismos sin preocupación en
estos casos por el rescate para el análisis, del uso y la función de la producción simbólica de nuestro país.
ABSTRACT:
In' this work, it's arrived to the main conclusion that none of the theoretícal-methodological prposals about Cuban
rupestrian art (which in some way try to integrate the aborigines symbolical representations from our archipelago
in unites of synthesis) resist an interchange of localities, not even those ones with a similar pictographic patron, because they dont to .considered the on proceedingmodes and conceptualmanners defined by the author as morphotechnology, at the moment of elaborating such concpts, Also, the tendencies to the conceptual isolation of
the pictorial designs, without consider the structure of their relations, as much with the other signs and designs as
with the topographic and natural context of the locality, gave a reason for the excesive interest and anxiety to
decipher the meaning of the some. There wasn't any preocupation in theses cases to recover f0r analysis, the use
and function of the symbolical production of our country.
INTRODUCCION:
Estas reflexiones nacen después de revisar una numerosa bibliografia sobre el arte rupestre cubano, donde se hacen
algunas propuestas teórico - metodológicas que me han causado muchas dificultades al tratar de operar con ellas en
algunas estaciones pictóricas hall~das recientemente en nuestro pais.
Nuestra incapacidad para manejar algunas de estas metodologías, así como el dificil campo que ocupa la definición
estilística en este quehacer científico, fue quedando en nuestros apuntes y notas de campo, lo que sumado al
estimulo intelectual que implica el intercambio de conceptos con colegas e investigadores, así como la necesidad de
explicar criterios y cambios en el diseño de la investigación a miembros de nuestro grupo, dieron como resultado
muchos de los apuntes que intentamos organizar y hacer comprender en este trabajo, conscientes de que muchos de
ellos pueden parecer excesivamente teóricos o abstractos, pero si la lectura de los mismos promueve el debate,
análisis o reflexión sobre el tema objeto de estudio, entonces, nuestro objetivo ha sido logrado.
Es bueno señalar que algunos de los conceptos defendidos por nosotros en trabajos anteriores se verán afectados en
estas páginas, las que servirán para subsanar algunos errores en que hemos estado incurriendo.
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En el arte rupestre, según Consens,(1991:31) No hay un procedimiento de análisis de las representaciones
porque no hay una sola forma de representar. Nosotros discrepamos de tal afirmación, basándonos sobre todo en
que un procedimiento de análisis entendido como metodología de investigación debe ser lo necesariamente
generalizado, flexible y transparente como para definir al menos de qué forma y cuantas formas de representar
existen en una escala zonal, regional y/o cronocultural. Estas, como es lógico, implicarán restricciones al modelo
metodol6gico empleado en el análisis pero este p'1ede y debe ser adaptable al menos estructuralment"
Por esta razón no concebimos investigación sin marco de referencia y ésto debe ser considerado como respuesta a
aquellos que en franco enfrentamiento atacan los trabajos teóricos procurando el ejemplo descriptivo que los libere
del necesario proceso de análisis y reconstrucción, convirtiendo el panorama rupestrológico nacional en un interminable listado de formas y tamaños, plegándose a la ensayada postura de considerar el análisis morfológico
como el fin en si mismo de la investigación en arte rupestre, donde se ignora con demasiada frecuencia que el tema
objeto de estudio es en muchas ocasiones un producto ideológico, es el resultado de la socialización del grupo
cultural ejecutante; donde debe tenerse presente lo planteado por Lumbreras, (1984) al decir: El arte rupestre es
la imaginación del mundo; no es el mundo mismo.
SOBRE EL TERMINO ESTILO, PROPUESTAS EN EL ARTE RUPESTRE CUBANO.
Han sido varios los autores, que en uno o más momentos,han hecho referenciaa los estilos del arte rupestre cubano como por ejemplo: Núilez Jiménez, (1975:50); Dacal y Rivero de la Calle, (1986:99); Masiques, (1988:12).
Sin embargo la definición precisa de los estilos como unidades de síntesis o macrosíntesis es cada vez más oscura y
poco práctica al intentar su utilización fuera del marco espacial reducido para las que fueron propuestas.
Masiques, (1988) al estudiar el área pictográfica de Matanzas, intentó unificar y resolver, al menos a escala
regional. parte de esta problemática, proponiendo lo que el denominó "Sistemas Pictográficos" definiéndolos
como: Una agrupación de dibujos rupestres que se relacionan armónicamente entre sí al pertenecer a un
mismo estilo" (Masiques, 1988:12). Por la definición anterior se entiende que para este investigador los términos
Sistema y Estilo están en sinonimia, y es aquí donde en nuestro criterio no logra avanzar, manteniendo la
indefinición funcional de este término y sus consecuencias en el estudio del arte rupestre cubano.
Pongamos un ejemplo de lo anterior saliendo, del marco espacial que abarcó el trabajo de Masiques, (1988). ¿
Pueden considerarse pertenecientes a un mismo estilo las figuras antropomorfas de las cuevas de Guara y las de la
Cueva de Matías, en la Sierra de Cubitas ?
Indiscutiblemente esto resulta bastante dificil ya que las variaciones entre éstas dos localidades son muchas, lo que
implica la falta de una relación armónica entre estas y por consiguiente la imposibilidad de hablar de un estilo
común (según los propios criterios de Masiques, 1988). Sin embargo para estas dos localidades se ha utilizado en
numerosas ocasiones la definición de "Estilo Naturalista" ,definición que ha sido importada de los estudios del arte
rupestre europeo, y que no ha sido ni siquiera respetada conceptualmente, pues muchos de los dibujos rupestres
cubanos supuestamente "Naturalistas" están mucho mas cerca de cualquier estación neolítica europea que de una
Altamira, Lascaux o Nigux, por otra parte un rasgo caracteristico del naturalismo paleolítico es la incapacidad de
componer una figura de perfil y los rasgos faciales de frente, lo que se aprecia en algunos dibujos del arte rupestre
cubano supuestamente naturalistas; además, ¿Cómo admitir para estas localidades un concepto naturalista si en
muchas de ellas el PfQceso de esquematización es tan evidente que llegan al límite de presentar ausencia total de
rasgos faciales en las figuras antropomorfas y zoomorfas, elemento que caracteriza a gran parte del naturalismo
paleolítico del viejo mundo?
El uso indiscriminado de términos que implican adaptar un concepto formado y definido para otras regiones y
culturas del planeta que muy poco o nada tienen que ver con la población aborigen de Cuba no puede seguir siendo
admitido en el ámbito arqueológico nacional, más aún cuando hoyes evidente que el arte rupestre cubano en
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FIG. 1. COMPARACION ENTRE FIGURAS RUPESTRES DE LA CUEVA DE AMBROSIO (A),
VARADERO, MATANZAS, CUBA Y UNA ESTACION NEOLITICA (B) DE UJTAZAR, ARMENIA
A B
En la comparación anterior se aprecia un alto grado de esquematización para ambas representaciones
rupestres, características típicas de los procesos de neolitización.
general se inserta en el proceso de esquematización del tránsito mesoindio-neoindio (Izquierdo y Rives, 1990;
Ca,lvera, Funes y Cuba, 1991) o lo que es igual, nuestro arte rupestre presenta los rasgos de los procesos de
neolitización, comunes de muchas partes del mundo (Izquierdo y Rives, 1990).
Al margen del uso o no del término naturalismo, dichas dos localidades no pueden ser agrupadas dentro de una
misma unidad estilistica por el solo hecho de poseer las dos figuras antropomorfas, con relativo realismo, el que
por demás sí es admitido como tal no tiene el mismo grado de desarrollo en ambas localidades.
Lo anterior nos lleva a reanalizar lo planteado por Binford, al decir: Un concepto genérico de estilo que no
considere las variaciones dentro de los conjuntos, no puede aportar diferencias étnicas (Binford, 1986:558 en
Consens, 1991).
En tal sentido nosotros pensamos que no toda variabilidad es estilistica pero coincidimos con Consens, (1991: 37)
cuando dice: Estilo mide variabilidad. y nosotros pensamos más: Variabilidad limita estilo; aceptando que para
nosotros variabilidad no es siempre morfológica, pues un mismo signo pude poseer mas de una categoría funcional
o semántica en diferentes grupos o estadios, e inclusive en grupos de cierta estratificación social dicha variación
puede resolverse por un cambio de acuerdo a las necesidades o expectativas del estrato que impone ideología.
Dicha modificación no estaria reflejada morfológicamente, es ideológica y no se simboliza icónicamente. Pero la
expresión simbólica no es propiedad del signo, ésta es un sistema conformado por varios subsistemas como son
distribución de las estructuras, asignación de espacios, disposición en la estación y en el conjunto, definición de sus
signos vecinos, substrato de realización, selección de materias primas, técnica de ejecución, etc; a estos y otros
subsistemas se le asignan dentro de la sociedad ejecutora determinadas propiedades no precisamente físicas y son
los que en la mayoria de los casos dan al signo su verdadera significación.
Esto se reafirma si analizamos por ejemplo el siguiente planteamiento: La etnicidad es estilística y la actividad
es funcional (Sackett, 1982:29 en Gutiérrez, 1987). Surgiria entonces la pregunta, ¿ Hasta donde es posible para el
arqueólogo separar la variación estilística de la formal en arte rupestre?
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Fig. 2 DmUJOS RUPESTRES DE LAS CUEVAS DE MATIAS (A) SIERRA DECUBITAS, CAMAGUEY,
CUBA y CUEVA DE LOS MATOJOS (B), GUARA, PROVINCIA HABANA, CUBA.
B
Una posible respuesta a lo anterior la enunció Wobst, (1977; según Consens, 1991), al proponer que las formas
estilísticas son las que transportan información social, pero ésto para Cuba es muy dificil de obtener y más dificil
aún de precisar, por el alto grado de abstracción y esquematismo de nuestro arte rupestre, lo que sumado a la falta
de una estrategia de investigación orientada a definir y conocer los subsistemas que conforman la producción
simbólica de las poblaciones aborígenes cubanas, como una necesidad social, limita bastante nuestra capacidad de obtener información social.
Otro problema que limita bastante nuestros conocimientos y posibilidades de análisis sistemático en este campo, es
la escasez de investigaciones donde se enfoquen analíticamente las relaciones entre las manifestaciones pictóricas y
los elementos culturales que se logren recuperar del sitio, yacimiento o región. El problema para Cuba está, en que
muchas veces éstos no se presentan juntos, ni siquiera cercanos y cuando lo hacen, la información que se obtiene
resulta polisémica. ¿Cuántas veces no hemos visto lecturas diferentes de un mismo conjunto pictórico-artefactual?
Lo anterior no quiere decir que el autor defienda la posición esquemática de muchos investigadores que han
considerado que al ser los signos o símbolos rupestres elementos ajenos a la estratigrafia de los residuarios, las
relaciones entre éstos no puede ser demostrada, y baste sólo para enjuiciar tal posición los resultados obtenidos por
Calvera y Funes, (1991). Estos investigadores afirmaron y demostraron que en los grupos neolíticos de Cuba,
cerámica y arte rupestre se funden en un mismo cauce que conduce directamente a una interpretación más acertada
de estas manifestaciones supraestructurales en nuestras comunidades prehistóricas (Calvera y Funes, 1991:85).
De todas las notas anteriores se hace palpable que nosotros no entendemos cómo se pueden postular unidades de síntesis -estilos - en base a comparar ausencia o presencia de "tipos" aislados (los que en muchas ocasiones no
responden a un análisis de rasgos detallado, haciendo dudosa su definición tipológica) sin tener en cuenta los
rasgos del contexto, así como los presupuestos filosóficos que son el fundamento de cualquier taxonomía científica.
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Por otra parte el término estilo como unidad de síntesis o macrosíntesis encierra una. consideración estética de
valores contemporáneos aplicada a una representación simbólica antigua que cada vez se hace más dificil seguir
llamando "arte" y que como ha dicho Breen Murray, el arte rupestre tiene más parecido a nuestras señales de
tránsito que a Picasso (Brenn Murray, 1992:21)
Fig. 3 REPRESENTACIONES RUPESTRES DE LAS CUEVAS DE MATIAS (A) Y LOS GENERALES (B),
SIERRA DE CUBITAS CAMAGUEY, CUBA.
A En esta figura se aprecian la combinación entre representciones de perfil y rasgos faciales de frente,
caracerísticas ausentes en el naturalismo paleolítico.
Al realizamos estos planteamientos con nuestro grupo de trabajo, quedó claro que no éramos capaces de, en el
estado actual de las investigaciones, replantearnos un concepto de estilo que nos permitiera operar con él sin
enfrentamos a los mismos problemas antes referidos. Para poder organizar, clasificar o agrupar la documentación
que íbamos obteniendo del levantamiento de las estaciones, elaboramos una taxonomía dividida en tres grandes
unidades de síntesis: los complejos, los sistemas y los grupos, los que articulaban por nexos de dependencias; hoy
al replantearnos toda esta problemática nos percatamos que el valor de esta propuesta metodológica era muy pobre
y consistía esencialmente en liberarnos del uso del término estilo y quizás agrupaba de forma sincrética las
opciones morfotecnológicas presentes en el arte rupestre cubano, pero de ninguna forma resuelve otros problemas.
Mi problema es que ni ésta, ni ninguna de las otras propuestas teórico-metodológicas me aseguran uso, función, y significación de estas manifestaciones en la sociedad ejecutora .
SOBRE EL ESTILO COMO: MODO, FORMA, FUNCION, USO y SIGNIFICACION.
Del subtítulo anterior queda claro que para nosotros, "estilos" en arte rupestre debe ser una unidad de síntesis que
recupere los atributos anteriores, pero como dijimos antes la situación actual es que ninguna de las propuestas
estilísticas enunciadas en la literatura rupestrológica cubana recuperan función, uso, ni significación; en algunos
casos recuperan modos y en la mayoría de los casos asumen exclusivamente un criterio morfológico, el cual sólo
permite recuperar forma.
Para el arqueólogo será dificil recuperar función, aún cuando un pictograma pueda poseer uso y no función. Es
más, creemos al igual que Coseos, (1991:32) que en sociedades con un bajo desarrollo tecnológico, esto último
podría ser la forma Je evaluar determinadas representaciones sin la necesidad de asignarle funciones mágicas,
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lúdicas, miméticas ,etc. Claro que para nosotros función es una norma cultural de utilización específica y
restringida, que determina la ejecución de un pictográma dentro de un contexto sociocultural. De ahí nuestra
coincidencia con Cosens (1991:32) al referirse a determínadas representaciones, ya que somos de la opinión que
la ausencia de interés en cuanto a la recuperación de función en el arte rupestre cubano es en gran medida una de
las responsables de la poca efectividad de las taxonomías (estilos) propuestas hasta hoy. Decimos ésto conscientes
de que el análisis de función, uso y significación puede parecer una abstracción, aunque está claro que un
pictograma puede cumplir con éxito varias funciones (el uso) pero le está reservada por norma de ejecución al
menos una sola (la función).
Se hace muy dificil entonces concebir la producciónsimbólicasin la función aunque como dijimos antes, en "determinados" contextosculturalespueda admitirse,pero función,uso y significaciónse interrelacionany son la esenciamisma de la producciónsimbólicay a la vez las metasa alcanzaren el análisisdel arte rupestre.
La paciente y sistemática comparación de las estaciones pictóricas, el contexto cultural y ambiental que las rodea
(sistemas y subsitemas) es sin lugar a dudas la única fórmula que podría resolver el problema antes planteado, la
comparación exhaustiva de todos los ejemplos y variantes que presenta nuestro arte rupestre requieren de una
documentación completa bajo nuevas ópticas de levantamiento, haciéndose recomendable como presupuesto
filosófico para la elaboración de métodos de investigación, aquellos que se sustenten en la Psicología del Gestalt,
como parte de una doctrina estructuralista. No por casualidad Lévi-Strauss (1968:290) dice: Todos los etnólogos,
sociólogos y lingüistas que se consideran estructuralistas tienen conciencia de los lazos que los unen a la
psicología de la Gestalt. Esta sostiene Que un sistema o configuración es siempre, por naturaleza, otra cosa
y más que la suma dc sus partes; incluye también las relaciones entre las partes y su red de intcrconexiones:
que añade un elemento significativo suplementario (Lévi-Strauss, 1968:291).
D~cimos ésto partiendo de innumerables elementos que atentan contra la concepción del todo en arte rupestre, los
que nos parecen métodos de investigación incorrectos (en los que también ha incurrido el autor de estas líneas en
numerosas ocasiones) por ejemplo: en localidades donde el arte rupestre se presenta con un alto desarrollo
cuantitativo ha imperado en los investigadores como método de trabajo, el copiado de los diseños por diferentes
métodos, calcos, fotos, etc. los que han sido procesados en el gabinete privando al mismo de sus relaciones con el
ambiente que lo rodea (subsistemas), de donde pueden obtenerse numerosos elementos que aporten información
para la recuperación del uso, la función y la significación; baste señalar, los resultados obtenidos por Fernández, R;
1. B. González.(en pr~paración) donde el análisis individual de los diseños de la Caverna de la Patana, fue
realizado en la propia localidad y bajo una concepción estructuralista (quizás involuntaria) lo que permitió la
definición de función y significación en cada uno de los diseños de esta localidad.
Otro caso que ha sido en algunas ocasiones planteado en la literatura temática ha sido el hecho de que al analizar
figuras complejas con elementos sobrepuestos, yuxtapuestos, etc. se ha desintegrado la composición; pretender
analizar un conjunto, mural o cenefa de pinturas o grabados rupestres realizando un análisis separado de los
diseños que lo componen es un método que muy poco brinda al investigador, pero desdichadamente algo
generalizado; baste señalar análisis realizados del famoso motivo central de la Cueva No. l de Punta del Este, Isla
de la Juventud, donde se ha tratado la figura circular dentro del contexto de las figuras circulares cubanas y
americanas, dejando la figura flechiforme que se encuentra integrada a los círct' los en este diseño, para ser
analizada por separado y junto al grupo de las flechiformes cubanas y americanas.
Sin lugar a dudas lo anteriormente comentado es un método que le aportaría muy poco al espectro del investigador
en su búsqueda funcional, pues los círculos y la flecha que componen el diseño antes citado tienen mucha más
relación entre ellos mismos que con cualquier otro diseño similar de parte alguna del mundo, incluyendo los de la
propia localidad.
Ahora volvamos al ejemplo comparativo con que iniciamos estos comentarios y comparemos la Tabla No. l.
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Tabla. 1. COMPARACION MORFOTECNOLOGICA DEL ARTE RUPESTRE DE GUARA Y EL DE LA
CUEVA DE MATIAS. :.:.:.:.:.:-:.;.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.;.:.:.:.:-:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:..............................................................................
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Materiales de Ejecución Carbón Vegetal Colorantes y Aceites
Técnica de Ejecución AplicaciónDirecta del Carbóna la Aplicación Mediante un "pincel" Pared -
Colores Negro Rojo
DistribuciónEspacial Área umbral, pared estructural Idem .................................................................................................................--.......................................
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Dinámica Mixta Limitados
Categoria Dibujos Conjuntos
Morfología Estilizada sin rasgos A tinta llena, con rasgos
A los datos de la tabla anterior habría que sumarle que los dibujos de las cuevas de Guara representan escenas de
caza, asociadas para sorpresa de los arqueólogos, con series de círculos concéntricos y otros elementos geométricos,
pero todos los dibujos con un alto grado de esquematismo, con la ausencia total de atuendos que pudieran ser
interpretados como códigos mitológicos, religiosos o simplemente totémicos.
Por su parte los dibujos de la Cueva de Matías, Sierra de Cubitas, Camagüey, presentan escenas de la conquista
española con generalidad de atributos totémicos como es el caso de numerosas figuras antropomorfas que presentan
colas y la presencia de atributos rituales como las pipas.
De todo lo anterior se puede deducir que de las cuatro variables medidas en nuestro concepto de "Modo" en sólo
una existe identidad, y de las variables medidas como "Forma" en ninguna existe coincidencia. Por otra parte, de
los dibujos rupestres de estas dos localidades se obtienen códigos diferentes los que pueden ser simbólicos,
mágicos, productivos para unos e ideológicos-religiosos para otros, éstos pueden ser tanto uso como función, pero
dificil de precisar cuál en el estado actual del conocimiento de estas localidades, a las cuales siempre se les ha
tratado de forma morfológica-descriptiva.
A pesar de lo anterior el simple y mero hecho de semejanza morfográfica como la presencia común de dibujos
antropomorfos y cuadrúpedos indeterminado has provocado el uso para ambas localidades de la ya comentada y
ambigua definición de estilo naturalista.
Situación similar se podría encontrar en la comparación de las localidades pictográficas Cueva de los Petroglifos y
Cueva de María Teresa, distantes a cientos de kilómetros una de la otra; pero si para éstas extendemos la
sistemática propuesta por Masiques (1988) obtendríamos que ambas pertenecerían al Sistema (estilo) de Círculos
Concéntricos, el cual se define como: un sistema que agrupa a todo dibujo que realizado en rojo o negro o en
ambos colores sea abstracto, geométrico, de composición proporcional, armónica, rítmica y que conforme un
sistema de signos (Masiques, 1988:14). Nosotros pensamos que entre estas dos localidades existen demasiadas
diferencias jerárquicas que impiden al menos metodológicamente, considerarla como una unidad de síntesis ni aún
cuando la línea de investigación esté dirigida a un propósito único.
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A MANERA DE CONCLUSION:
De todo lo anteriormente comentado (quizás no con la organización y consistencia más adecuada y muy probablementecon contradiccionesen nuestra exposición),se puede entender que nosotrossomos del criterio que en el arte rupestre cubano existe la necesidadde revaluar los métodosy metodologiasde investigaciónque se utilizan para la interpretación y definición de estilos pictográficos,los que necesariamente han de existir si admitimos que la etapa aborigen cubana está condicionadapor la llegada y establecimientode culturas con tradicionesdiferentes,las que necesariamentetuvieroncriteriosculturalespropiospara su producciónsimbólica.
De esto se desprende que las localidades arqueológicas no hablan por si solas, por más que investigadores en el
pasado nos lo hayan repetido; los responsables de hablar son los arqueólogos en la misma medida que sean capaces
de realizar la comparación exhaustiva de todos los elementos que conforman la producción simbólica, y aun así
tendríamos que sentimos satisfechos con una aproximación de la realidad y no una traducción de los criterios
ideológicos y culturales de nuestros aborígenes.
REFERENCIAS:
1. Breen Murray, W.(1992): El arte rupestre en Nuevo León. Herencia cultural del pasado. Desde el Cerro de la
Silla, Artes y Letras de Nuevo León. Ed. Miguel Covarrubias. UAN.L. Monterrey, NL. p. 19 - 37
2. Calvera, J; R Funes.(1991): Método para asignar pictografias a un grupo cultural. Arqueología de Cuba y de
otras áreas antillanas. Ed. Academia. La Habana. p. 79 - 93.
3. Calvera, J; R Funes; F. Cuba.(1991): InvestigacionesArqueológicas en Cubitas, Camagüey. Arqueología de
. Cuba y de otras áreas antillanas. La Habana.p. 522 - 542.
4. Consens, M. (1991): Sobre Función, Uso y Producción Simbólica. El Arte Rupestre en la Arqueología
Contemporánea. Editado por: M M Podesta, M 1. Hemández Llosas y S. F. R Renard de Coquet. Buenos Aires. p. 31 - 39.
5. Dacal, R; M. Rivero de la Calle.(1986): Arqueología Aborigen de Cuba. Ed. Gente Nueva, La Habana. 124 pp.
6. Femández, R; J. B. González.(en preparación):El enigma de los petroglifosde La Patana, Maisí, Cuba.
7. Gutiérrez, D.(1987): El Arte Rupestre de la Cueva de la Pluma, Cumbre Alta, Matanzas, Cuba. (inédito).
8. Izquierdo, G; A. Rives.(1990): Tendencias de desarrollo del arte rupestre en Cuba. Estudios Arqueolóbricos
(1994) oo. Academia. La Habana, p. 28 - 45.
9. U\i-Strauss, C.(1968): Antropología Estructural. Ed. Universitaria, Buenos Aires, 502 PP.
10. Lumbreras, L. G.(1984): La Arqueología como Ciencia Social. Col. Invest. Casa de Las Américas, La Habana.
11. Masiques, E.(1988): El Arte Rupestre de Matanzas. Museo, Matanzas. p. 12 - 20.
12. Nuñez Jiménez, A.(1975): Cuba: Dibujos Rupestres. Ed. Conjunta Cien. SocoLa Habana e Ind. Gráfica SA
Lima. 503 pp.
I Grupo Espeleológico Pedro A. Borrás
Sociedad Espeleológica de Cuba
Apartado Postal 485, Marianao 15, CP 11500 .
Ciudad de la Habana, Cuba "
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