la teorias estéticas

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TEORÍAS ESTÉTICAS

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Teorías estéticas

Estética como disciplina filosófica

La consolidación de la Estética

como disciplina filosófica

autónoma se hace posible gracias

a los principios ilustrados del

carácter autónomo del hombre y

del arte.

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Teorías estéticas

Estética como disciplina filosófica

De una parte, la sensibilidad humana

adquiere o recupera su valor propio;

de otra, el arte pierde su función,

antes regulada por su relación con lo

sacralizado o lo institucionalizado, en

la sociedad.

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Teorías estéticas

No será gratuita entonces, la posterior

expresión de la "muerte del arte" hegeliana (o

tesis del "carácter de pasado del arte") que

significa el surgimiento de un nuevo estado

para el arte en vista de la agonía del perfecto y

espontáneo equilibrio entre materia y espíritu,

entre forma y verdad del arte clásico; y de la

fuerte integración Iglesia - Estado - Sociedad

que ampara al arte desde la cultura cristiana

hasta el humanismo Ilustrado.

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Teorías estéticas

Tras el "exceso de conciencia" que comienza a

impregnar el arte a partir del romanticismo la balanza

se inclina entonces, hacia el espíritu, hacia la

primacía de la subjetividad; y es aquí, donde se situa

ese punto de quiebre que da nacimiento al arte

moderno, en palabras de Gadamer, al "arte sin verdad" : momento de desintegración "...en que la

creación artística se autonomiza del marco que la

sustentaba y el arte, desamparado de verdad con-

textual (Iglesia-poder-sociedad), se ve forzado a

proclamar la textualidad de su verdad." (La actualidad

de lo bello, 13-14).

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Teorías estéticas

El arte queda definido así, como el lugar de la

libertad, reino en el que no imperan las leyes

de la «vida práctica».

Desde este momento encontramos una

estrecha relación entre juego y estética, en

tanto juego y arte se escinden como algo

aparte-diferente que se destaca del mundo

habitual, y en consecuencia, comparten

características semejantes.

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Teorías estéticas

Los antecedentes

fundamentales de esta relación

los encontramos en La crítica

del juicio de gusto de Kant y en

las Cartas sobre la educación

estética del hombre de

Friedrich Schiller.

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Teorías estéticas

I. Kant.Estética Trascendental

Parte de la "Critica de la Razón Pura" que estudia la Sensibilidad para averiguar el modo en que esta facultad colabora en el conocimiento a priori.

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Teorías estéticas

La intuición es el conocimiento inmediato de los objetos. En la “Estética Trascendental”Kant muestra que es preciso distinguir dos aspectos en toda intuición: las sensaciones: son el elemento empírico, consecuencia de la influencia de los objetos en la facultad de conocimiento que denomina Sensibilidad; las formas a priori: no son consecuencia de la influencia de dichos objetos sino el modo en que la Sensibilidad estructura, ordena (sintetiza dice Kant) las sensaciones.

Estas formas son el tiempo y el espacio.

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Teorías estéticas

Kant llama fenómeno a la síntesis o reunión de

dichas formas con las sensaciones.

La conclusión fundamental de la "Estética

Trascendental" es que el tiempo y el espacio

no son realidades independientes del sujeto

cognoscente sino Formas a priori de la

Sensibilidad, formas que el

psiquismo impone a todo aquello que pueda

ser conocido.

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Teorías estéticas

Para que un objeto pueda ser percibido debe someterse a las

condiciones formales que impone la Sensibilidad – el tiempo y

el espacio –, circunstancia que precisamente hace posible el

conocimiento sintético a priori: en los “Prolegómenos”

muestra Kant, por ejemplo, que es posible el conocimiento

sintético a priori en matemáticas porque las leyes

descubiertas por esta ciencia no son otra cosa que leyes

puras relativas al tiempo (en el caso de la aritmética) y al

espacio (en el caso de la geometría), es decir, leyes relativas

a la estructura básica impuesta por el propio psiquismo

humano a toda experiencia posible.

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Teorías estéticas

Formas A Priori De La Sensibilidad

O intuiciones puras. Estructuras aprióricasdependientes de la Sensibilidad impuestas por el sujeto a todo aquello que pueda ser experimentado.

El espacio y el tiempo.

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Teorías estéticas

Según Kant, el espacio y el tiempo no son rasgos que

las cosas tengan indepen-dientemente de nuestro

conocimiento de ellas; el espacio y el tiempo son las

formas a priori de la Sensibilidad externa (o

percepción de las cosas físicas) y el tiempo la forma

a priori de la Sensibilidad interna (o percepción de la

propia vida psíquica).

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Teorías estéticas

Estas representaciones no

tienen un origen empírico,

es decir no se extraen de la

experiencia sensible, sino

que son su condición de

posibilidad.

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Teorías estéticas

Gracias a estas formas de la

Sensibilidad, el sujeto cognoscente

estructura las sensaciones

proyectando todo lo conocido en la

dimensión espacio–temporal (las

cosas físicas en el espacio–tiempo y

los fenómenos psíquicos en la

dimensión meramente temporal).

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Teorías estéticas

Las formas a priori de la Sensibilidad

(el tiempo y el espacio) se

denominan también intuiciones

puras: "intuiciones" porque permiten

la intuición empírica (son el marco en

el que se han de dar dicha

intuiciones) y "puras" porque no

tienen un origen empírico.

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SensibilidadFacultad cognoscitiva gracias a la cual tenemos sensaciones. Se divide en Sensibilidad interna y Sensibilidad externa.

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Teorías estéticas

En el lenguaje cotidiano la palabra "sensibilidad" designa la capacidad para captar valores estéticos y morales, pero en la filosofía kantiana esta expresión designa la facultad para tener sensaciones; aunque no es muy exacto, podemos identificarla con la percepción.

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Teorías estéticas

La Sensibilidad se divide en Sensibilidad interna y Sensibilidad externa; la Sensibilidad interna es la percepción interna, es decir la capacidad para tener un conocimiento inmediato, directo, de la propia vida psíquica, como cuando sabemos que estamos tristes o que estamos recordando o pensando; la Sensibilidad externa es la percepción externa, es decir la capacidad para tener un conocimiento inmediato de los objetos físicos, como cuando vemos una mesa o escuchamos una canción.

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Teorías estéticas

El espacio y el tiempo

son formas a priori de la

sensibilidad externa, y el

tiempo es la forma a

priori de la Sensibilidad

interna.

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Teorías estéticas

El Principio de autonomíaEn la Crítica del Juicio Kant se

anticipa ya a la autonomía y el

desinterés de lo estético, idea

que continuará vigente en el

curso de la estética moderna y

contemporánea.

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Teorías estéticas

El juicio de gusto fundado en la "pura satisfacción desinteresada" (p.47, §2) diferencia el placer "puro" que sentimos ante la contemplación de lo bello, del placer "interesado" propio de lo útil o de lo moral.

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Teorías estéticas

En palabras de Kant, "el juicio

de gusto no es un juicio de

conocimiento (ni teórico ni

práctico), y, en consecuencia,

no se funda en conceptos ni se

hace con vistas a ellos." (p.51,

§5).

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Teorías estéticas

Al fundar este principio, Kant

se convierte en el primero en

defender la autonomía de lo

estético respecto de los fines

prácticos y del concepto

teórico.

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Teorías estéticas

De aquí que la teoría kantiana del arte

como valoración autónoma de un modo

de conocimiento estético, defina la

belleza como "la forma de la finalidad de

un objeto, cuando es percibida en él sin

representación de un fin." (Kant, p.78,

§17).

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Teorías estéticas

La finalidad de la belleza es "finalidad

subjetiva" o "finalidad sin fin", esto

es, que es libre de conceptos y

significados, que no se adecua a un

fin (utilidad-funcionalidad), ni

siquiera, a la perfección del objeto

estético (p.70, §15).

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Teorías estéticas

Lo cual no significa que el arte no pueda

despertar interés, ni que el arte sea

indiferente a la vida o visceversa.

Significa, no tener ningún interés práctico

en lo "representado", en el objeto

portador de una función estética.

(Gadamer, La actualidad de lo bello, 60).

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Teorías estéticas

En la Estética kantiana el

concepto de juego aparece, a su

vez, unido a este principio de

autonomía en cuanto "juego libre

de las facultades de

conocimiento, imaginación y

entendimiento." (p.60, §9).

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El juego libre de estas facultades

(el hecho de que entren

libremente en juego) adquiere ese

carácter de autonomía porque

"ningún concepto las limita a una

regla de conocimiento

determinada". (Ib.)

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Teorías estéticas

El juego -que constituye el núcleo de

toda creación y de todo lo imaginario-

como el arte, no representa ningún

concepto y el placer que provoca no

es resultado de ningún sentimiento,

de ninguna finalidad.

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Es "Finalidad sin fin".

En palabras del etnólogo Jean

Duvignaud, es "sentimiento de

una realización posible o

prometida, pero que nunca va

más allá de la metáfora, del

"como si". (p.62).

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Juego y arte manifiestan

una autonomía que les

permite ser, y no sólo en

sentido figurado, un mundo

dentro del mundo.

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Teorías estéticas

Shiller: La educación estética y el «impulso de juego»

Heredero del pensamiento kantiano,

corresponderá a Friedrich Schiller

reconocer, en las actividades

superfluas, inútiles para la

conservación del individuo, es decir,

en el juego, los albores del yo y de la

cultura.

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Teorías estéticas

En sus Cartas sobre la educación

estética del hombre encontramos, en

principio, una reflexión histórico-

filosófica sobre el origen

fenomenológico de la belleza y su

función en el contexto de la cultura y

de la sociedad.

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Teorías estéticas

La tesis fundamental de su obra

es el ennoblecimiento del carácter humano, planteado en

el seno de una educación del

hombre y de la humanidad, para

un Estado o una sociedad

verdaderamente racionales.

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Teorías estéticas

De esta manera, Schiller sugiere una

crítica a la razón ilustrada -pues ésta

aún no ha llegado a dar cumplimiento

al ideal de un estado

verdaderamente racional-, partiendo

de los mismos principios ilustrados,

que no rechaza, y cuya puesta en

práctica es la que ha fracasado.

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Teorías estéticas

El medio para llevar a cabo este

proceso de ennoblecimiento es la

belleza pues ella, como principio de

libertad o autonomía en la

apariencia sensible, se relaciona

íntimamente con la esencia moral del

ser humano que es, precisamente,

ser para la libertad (p.121, §5).

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Teorías estéticas

Por ello, la educación del

hombre, con miras a

resolver el problema

político de una sociedad

plenamente racional y libre,

debe ser "estética".

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Teorías estéticas

El núcleo del fracaso del proceso

de la Ilustración reside en que

lleva a la enajenación del ser

humano respecto de su esencia,

esto es, se funda en el

antagonismo kantiano entre

individuo y sociedad (o Estado).

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Teorías estéticas

Por el contrario, la reflexión de

Schiller se rige por el principio

antropológico de la doble

naturaleza inseparable -

sensible-racional -, del carácter

humano. (Cartas I-IX, p.111-181)

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Teorías estéticas

A cada uno de estos elementos

básicos le otorga un «impulso

sensible» y un «impulso formal»,

respectivamente. (Carta XII, p.

201-209).

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La belleza sería la instancia

que hace posible educar

simultáneamente la facultad

sensible y la facultad racional

ya que las contiene a ambas.

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De aquí que la cultura pueda

considerarse como «estética»

en tanto fundamenta y asegura

la acción recíproca de los dos

impulsos. (Carta XIII, p.211,

§2).

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Ahora bien, el principio por el cual la belleza puede

"actuar" es el «impulso de juego» (Spieltrieb) que

engloba a los otros dos impulsos en un movimiento

dialéctico suprimiéndolos y conservandolos a la vez:

"El impulso de juego (...) en la misma medida en que

arrebate a las sensaciones y a las emociones su

influencia dinámica, las hará armonizar con las ideas

de la razón, y en la misma medida en que prive a las

leyes de la razón de su coacción moral, las

reconciliará con los intereses de los sentidos." (Carta XIV,

p.229, §6).

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La acción recíproca de los dos impulsos realiza la idea de

humanidad no alienada por separaciones esquizofrénicas, y,

por tanto, la idea del cumplimiento pleno de la determinación

del carácter humano; en palabras de Schiller: "La razón exije

por motivos transcendentales que haya una comunión del

impulso formal con el material, esto es, que exista un impulso

de juego, porque sólo la unidad de la realidad con la forma, de

la contingencia con la necesidad, de la pasividad con la

libertad, completa el concepto de humanidad." (Carta XV,

p.233, § 4). •

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Johan Huizinga: «Homo ludens»“Resumiendo, podemos decir, por tanto, que el juego, en su aspecto formal, es una acción libre ejecutada "como si" y sentida como situada fuera de la vida corriente, pero que, a pesar de todo, puede absorber por completo al jugador, sin que haya en ella ningún interés material ni se obtenga en ella provecho alguno, que se ejecuta dentro de un determinado tiempo y un determinado espacio, que se desarrolla en un orden sometido a reglas y que da origen a asociaciones que propenden a rodearse de misterio o a disfrazase para destacarse del mundo habitual.”(Homo Ludens, p.26).

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El objetivo de Huizinga, en pocas palabras, es

demostrar que la cultura humana brota del juego:

"...no se trata... del lugar que al juego corresponda

entre las demás manifestaciones de la cultura, sino

en qué grado la cultura misma ofrece un carácter de

juego." (p.8) Por lo tanto, el «homo ludens» -el

hombre que juega- expresa una función también

esencial y debe estar junto al «homo faber».

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Para cumplir su objetivo, Huizinga amplía la noción

de juego más allá de la niñez, hasta el conjunto de

las manifestaciones humanas, y ve en él las

relaciones con las competencias, la máscara, los

mitos, los intercambios, etc. Igualmente, Huizinga

establece una relación profunda con la estética, el

arte barroco, la "fantasía" romántica y lo que podría

denominarse como la ruptura del ser fuera de su

arraigo natural o social.

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Teorías estéticas

En su análisis sobre los rasgos del juego,

aporta Huizinga un nuevo elemento a lo que

llamamos la "dualidad" del juego. Es la

paradoja sentido/ irracional. El juego, es más

que un fenómeno meramente fisiológico o una

reacción psíquica condicionada; "es una

función llena de sentido" (p.12).

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Todo juego significa algo, y ésto se cumple sin base

en alguna conexión racional: "Nosotros jugamos y

sabemos que jugamos; somos, por tanto, algo más

que meros seres de razón, puesto que el juego es

irracional." (p.14-15). Y es irracional porque, según

Huizinga, el juego abarca tanto al mundo animal

como al humano. En definitiva, "la existencia del

juego corrobora constantemente, y en el sentido más

alto, el carácter supralógico de nuestra situación en el

cosmos" (p.14)

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Las tesis de Huizinga están motivadas

por el "irracionalismo de entreguerras"

(p.224), de cualquier forma, a su favor se

encuentra el haber realizado una acción

pionera en favor de una lectura inédita

del acontecer histórico.

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Y, "a pesar de haber periclitado en parte

sus argumentos históricos, Huizinga nos

sigue dando la clave: el hombre es un

animal que ha hecho de la cultura su

juego.

Es más, desde el pensamiento de la

irresponsabilidad estructural, el hombre

es un animal que está agradablemente

condenado a jugar." (p.256)

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Roger Caillois: percepción lúdica de la cultura.

La ambigüedad que plantea Huizinga al definir el juego como acción libre sometida a reglas inspira a Roger Caillois para afirmar que el juego tiene una estructura propia y que su fin es el juego mismo.

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En su libro Los juegos y los hombres, Caillois describe la estructura de la actividad lúdica configurada por cuatro formas: el combate o la competencia que hace intervenir la voluntad individual («agon», competición), la decisión dejada al azar en que renuncia esa misma volutad («alea», suerte), el mimetismo («mimicry», simulacro) y el vértigo o el trance («ilax», vértigo). De esta manera la actividad lúdica le compete a todas las civilizaciones y a toda la naturaleza. (p.43-58)

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Examinemos más detalladamente

esta clasificación de los juegos según

Caillois:

•AGON: son los juegos de

competencia donde los antagonistas

se encuentran en condiciones de

relativa igualdad y cada cual busca

demostrar su superioridad (deportes,

juegos de salón, etc.)

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ALEA: juegos basados en una

decisión que no depende del jugador.

No se trata de vencer al adversario

sino de imponerse al destino. La

voluntad renuncia y se abandona al

destino. (juegos de azar)

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MIMICRY: Todo juego supone la aceptación

temporal, si no de una ilusión cuando menos de un

universo cerrado, convencional y, en ciertos

aspectos, ficticio. Aquí no predominan las reglas sino

la simulación de una segunda realidad. El jugador

escapa del mundo haciéndose otro. Estos juegos se

complementan con la mímica y el disfraz.

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ILINX: juegos que se basan en buscar el vértigo, y

consisten en un intento de destruír por un instante la

estabilidad de la percepción y de infligir a la

conciencia lúcida una especie de pánico voluptuoso.

En cualquier caso, se trata de alcanzar una especie

de espasmo, de trance o de aturdimiento que

provoca la aniquilación de la realidad con una

brusquedad soberana. El movimiento rápido de

rotación o caída provoca un estado orgánico de

confusión y de desconcierto. (p.43-58)

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Caillois define el juego como una actividad: 1.Libre: a la cual el jugador no podría estar obligado sin que el juego perdiera al punto su naturaleza de diversión atractiva y alegre;

2. Separada: circunscrita en límites de espacio y de tiempo precisos y determinados por anticipado;

3.Incierta: cuyo desarrollo no podría estar predeterminado ni el resultado dado de antemano, por dejarse obligatoriamente a la iniciativa del jugador cierta libertad en la necesidad de inventar;

4. Improductiva: por no crear ni bienes, ni riqueza, ni tampoco elemento nuevo de ninguna especie; y, salvo desplazamiento de propiedad en el seno del círculo de los jugadores, porque se llega a una situación idéntica a la del principio de la partida; 5. Reglamentada: sometida a convenciones que suspenden las leyes ordinarias e instauran momentáneamente una nueva legislación, que es la única que cuenta; 6. o Ficticia: acompañada de una conciencia específica de realidad secundaria o de franca irrealidad en comparación con la vida corriente. (p.37-38)

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Teorías estéticas

Las teorías de estos dos autores -que se

constituyeron en el punto de partida para todos los

estudios posteriores-, han sido objeto de crítica,

como con Gilbert Boss en su ensayo "Juego y

Filosofía“.

Anota Boss, revisando una a una las categorías:

Improductividad : el juego no es necesariamente

improductivo sino indiferente a la producción de

valores que sólo interesa a quien está fuera del

dominio de las propias reglas del juego.

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Teorías estéticas

Su autonomía excluye toda sumisión a un

imperativo externo al juego. Incertidumbre : es

una característica accidental. Misterio : es

también, una consecuencia accidental de la

autonomía de sus reglas. Imitación : a veces el

juego no imita nada. * Competencia : es una

fuerza y una forma que no son esenciales al

juego. (p.6-10)

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Tras este análisis, Boss deja como esencial al juego únicamente el ser una "acción normada autónoma" (p.6) y un "modo de actividad en el que tal vez se revela el sentido de todo acto"(p.5), el sentido del mundo.

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A pesar de las objeciones, es a partir de estas investigaciones que se ha suscitado el interés por el estudio del juego a nivel de casi todas la ciencias sociales.

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La pervivencia de Schiller en la estética contemporánea

Schiller es el primer pensador que postula la

relación directa entre juego y arte.

Ya, de por sí, esto lo hace ocupar un lugar

priviligiado.

Pero su influencia no murió con su época, sino

que continúa presente hasta hoy y se deja

sentir en varios aspectos.

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Teorías estéticas

En primer lugar, el punto de partida común a las

estéticas contemporáneas de la llamada Teoría

Crítica y también de la Hermenéutica, es la

consideración autónoma del arte en la modernidad ,

la concepción del arte moderno como una instancia

autónoma, negativa, con respecto al carácter

instrumental de la razón en la sociedad burguesa

moderna, capitalista o postcapitalista.

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Teorías estéticas

"El arte, desligado de la praxis vital,

de los contenidos socioeconómicos

de la realidad moderna, posee ante

todo el estatuto negativo, crítico, de

la otreidad, de la diferencia."

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Teorías estéticas

En segundo lugar, y además de este claro hilo

conductor que atravieza la teoría estética

desde Kant, el principio del juego ha sido

también una herencia capitalizada por la

estética contemporánea, y en especial, por dos

autores -Herbert Marcuse y Hans-Georg

Gadamer- en quienes vemos la clara

pervivencia de la estética de Schiller en el

pensamiento actual.

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Teorías estéticas

La educación estética en la cultura contemporánea: Herbert Marcuse.

La obra Eros y civilización de Marcuse podría ser interpretada,

de hecho, como una lectura o

actualización de Schiller desde los presupuestos teóricos de la

cultura contemporánea.

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Teorías estéticas

Marcuse corrige la pesimista teoría

cultural de Freud considerando la

posibilidad de entender la cultura no

como sublimación represiva, sino como

libre autorrealización del eros (principio

del placer, el elemento lúdico del juego),

por medio de la capacidad humana que,

para Freud, escapa al principio de

realidad, es decir, de la fantasía.

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Es aquí donde Marcuse trae a colación la teoría de la educación estética de Schiller, la reivindicación de la imaginación, de la belleza o del principio lúdico del juego, como reivindicación de la totalidad del carácter humano, apresado en lo heterogéneo, en la cosificación, y la consiguiente posibilidad de realizar una cultura libre. Y ello implica, sobre todo, una reivindicación de la sensibilidad, que es de hecho el elemento reprimido por el principio de realidad o actuación según la teoría freudiana.

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Esta "liberación de los sentidos" no destruiría la cultura, todo lo contrario, aumentaría sus potencialidades (p.172) gracias a la intervención del juego; "En una civilización humana genuina, la existencia humana sería juego antes que esfuerzo y el hombre viviría en el despliegue, el fausto, antes que en la necesidad" (p.177), porque el juego es improductivo e inútil y cancela las formas represivas de la explotación del trabajo y del tiempo libre.

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Marcuse hace eco al ideal de Schiller de la realización plena de la libertad humana en la sociedad, ideal posible gracias a la significación ética y existencial del juego

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La experiencia estética del juego: La teoría hermenéutica.

Desde la perspectiva hermenéutica puede

revalorizarse la teoría estética de Schiller en cuanto

síntesis antropológica que insiste en la opción de

potenciar el valor de la sensibilidad . Esto hace

pensar en Gadamer cuando define el carácter

específico del arte como intuición de mundo no sólo

de manera que el arte defienda su derecho propio de

conocimiento frente al modo de conocimiento

científico, sino que, y sobre todo, la 'intuición interna'

que entra en juego en la obra de arte haga

apararecer al mundo.

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Teorías estéticas

Gadamer, de hecho, se encuentra en la misma tradición conceptual

de Schiller. Del capítulo de Verdad y Método, "El juego como

hilo conductor de la explicación ontológica", podemos señalar

algunas relaciones entre los dos

autores.

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Teorías estéticas

Para Gadamer, el sujeto de la

experiencia artística (en cuanto juego) no

es la subjetividad de aquél que realiza la

experiencia estética, sino el ser de la

obra de arte, que se origina en ese

proceso y que es independiente por

completo de la conciencia que lleva a

cabo la experiencia del juego.

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Al respecto, Gadamer escribe:

El «sujeto» de la experiencia del arte, lo que permanece y queda constante, no es la subjetividad del que experimenta sino la obra de arte misma. Y éste es precisamente el punto en el que se vuelve significativo el modo de ser del juego. Pues éste posee una esencia propia, independiente de la conciencia de los que juegan. (...) El sujeto del juego no son los jugadores, sino que a través de ellos el juego simplemente accede a su manifestación. (p.145)

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Teorías estéticas

En segúndo término, el ser de todo juego

tiene, para Gadamer, su fin en sí mismo

porque es un "espacio cerrado" -

autónomo- que se opone al mundo de las

actividades que se orientan a lograr

objetivos. (p.150) La actividad del juego

revela la realidad primigenia, muestra el

mundo, en palabras del propio Gadamer

"tal como es".

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Teorías estéticas

Finalmente, en cuanto determinación del

impulso de juego, la apariencia estética

es también el lugar de autoconocimiento

del hombre como naturaleza sensible-

racional, y, en cuanto estructura de la

obra de arte, el lugar donde se suprime el

tiempo en el tiempo. (La actualidad de lo

bello, 110-111).

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Arte, belleza y estética de las vanguardias

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La estética en el siglo XX

El arte del siglo XX supone una reacción

contra el concepto tradicional de belleza.

Algunos teóricos (Hal Foster) llegan

incluso a describir el arte moderno como

"antiestético".

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Teorías estéticas

Revoluciones como la aparición de la

fotografía, capaz de una fidelidad

absoluta con el modelo, o los medios

mecánicos de reproducción de las obras,

que las introducen en el conjunto de los

bienes de consumo comunes en nuestra

sociedad, suponen a principios del siglo

XX una verdadera convulsión para la

teoría y la práctica artísticas.

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Teorías estéticas

Así no sólo el campo de estudio de la estética sino el propio

campo de trabajo del arte se orienta hacia una profundísima

corriente autorreflexiva que ha marcado todo el arte del siglo

veinte: ' ¿qué es el arte?', '¿Quién

define qué es arte?'.

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El dadá utilizaba el collage para mostrar su naturaleza fragmentada; Joseph Beuys (y en general toda la corriente povera europea) usaba materiales como troncos, huesos y palos para su obra, elementos tradicionalmente "feos"; los minimalistas utilizarían acero para resaltar lo industrial del arte mientras Andy Warhol lo intentaría mediante la serigrafía. Algunos incluso se desharían completamente de la obra final para centrarse únicamente en el proceso en sí.

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Teorías estéticas

Si un historiador del arte del futuro o

un explorador llegado del espacio

que se planteen ambos la siguiente

pregunta: ¿cuál es la idea de belleza

dominante en los siglo XX y XXI?

Basado en: “El gusto es mío” de Umberto Eco

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En el fondo, en un paseo por la historia

de la belleza en la Grecia antigua, el

Renacimiento o en la primera o segunda

mitad del siglo XIX, siempre tenemos la

sensación, mirando “desde lejos”, de que

cada siglo presenta características

unitarias o, a lo sumo, una única

contradicción fundamental.

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Teorías estéticas

Puede suceder que los intérpretes del futuro,

mirando también “desde lejos”, consideren que

hay algo realmente característico del siglo XX,

y que den la razón a Marinetti, por ejemplo,

diciendo que la Niké de Samotracia del siglo

recién concluido era un hermoso coche de

carreras, olvidando tal vez a Picasso o a

Mondrian.

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Teorías estéticas

Nosotros no podemos mirar desde

tan lejos; podemos contentarnos con

destacar que la primera mitad del

siglo XX, y a lo sumo los años ‘60 de

ese siglo (luego será más difícil), es

el escenario de una lucha dramática

entre la belleza de la provocación y la

belleza del consumo.

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La vanguardia o la belleza de la provocaciónLa belleza de la provocación es la que proponen los distintos movimientos de vanguardia y del experimentalismo artístico: del futurismo al cubismo, del expresionismo al surrealismo, de Picasso a los grandes maestros del arte informal y otros.

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El arte de las vanguardias no plantea el

problema de la belleza.

Se sobreentiende, sin duda, que las nuevas

imágenes son artísticamente “bellas” y han de

proporcionar el mismo placer procurado a sus

contemporáneos por un cuadro de Giotto o de

Rafael, precisamente porque la provocación

vanguardista viola todos los cánones estéticos

respetados hasta ese momento.

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Teorías estéticas

El arte ya no se propone proporcionar una imagen

de la belleza natural, ni pretende procurar el placer

sosegado de la contemplación de formas

armónicas.

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Teorías estéticas

Al contrario, lo que pretende es enseñar a interpretar el mundo con una mirada distinta, a disfrutar del retorno a modelos arcaicos o exóticos: el mundo del sueño o de las fantasías de los enfermos mentales, las visiones inducidas por las drogas, el redescubrimiento de la materia, la nueva propuesta alterada de objetos de uso en contextos improbables (véase nuevo objeto, dadá, etcétera), las pulsiones del inconsciente...

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Sólo una corriente del arte

contemporáneo ha recuperado

una idea de armonía geométrica

que puede recordarnos la época

de las estéticas de la proporción,

y es el arte abstracto.

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Rebelándose contra la dependencia tanto

de la naturaleza como de la vida

cotidiana, el arte abstracto nos ha

propuesto formas puras, desde las

geometrías de Mondrian a las grandes

telas monocromas de Klein, Rothko o

Manzoni.

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Teorías estéticas

Pero quien haya visitado una exposición

o un museo en los últimos tiempos con

toda seguridad habrá escuchado a

personas que, ante un cuadro abstracto,

se preguntan “qué representa” y

protestan con la inevitable pregunta:

“Pero, ¿esto es arte?”.

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Teorías estéticas

Por consiguiente, este retorno

“neopitagórico” a la estética de las

proporciones y del número se

produce en contra de la

sensibilidad común, en contra de

la idea que el hombre corriente

tiene de la belleza.

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Teorías estéticas

Existen, por último, muchas corrientes del arte

contemporáneo (happenings, actos en que el artista

corta o mutila su propio cuerpo, implicaciones del

público en fenómenos luminosos o sonoros) en las

que parece que bajo el signo del arte se desarrollan

más bien ceremonias de sabor ritual no muy

diferentes de los antiguos ritos mistéricos; cuya

finalidad no es la contemplación de algo bello, sino

una experiencia casi religiosa (aunque de una

religiosidad primitiva y carnal) de la que los dioses

están ausentes.

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Por otra parte, de carácter mistérico son las experiencias musicales de enormes multitudes en las discotecas o en los conciertos de rock, donde entre luces estroboscópicas y sonidos ensordecedores se practica una formade “estar juntos” (a menudo acompañada del consumo de sustancias estimulantes) que puede parecer incluso “bella” (en el sentido tradicional de un espectáculo circense) a quien la contempla desde fuera, aunque no es así como la viven los que están inmersos en ella.

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Teorías estéticas

Los que participan en ella

podrán hablar incluso de una

“hermosa experiencia”, pero en

el sentido en que se habla de

un buen baño, de una buena

carrera en moto o de un coito

satisfactorio.

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La belleza de consumoNuestro visitante del futuro no podrá evitar hacer otro

curioso descubrimiento.

Los que acuden a visitar una exposición de arte de

vanguardia, compran una escultura “incomprensible”

o participan de un happening van vestidos y peinados

según los cánones de la moda, llevan vaqueros o

ropa de marca, se maquillan según el modelo de

belleza propuesto por las revistas de moda, por el

cine, por la televisión, es decir, por los medios de

comunicación de masas.

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Teorías estéticas

Siguen los ideales de belleza del mundo del consumo

comercial, contra el que el arte de las vanguardias ha

luchado durante más de cincuenta años.

¿Cómo hay que interpretar esta contradicción?

Sin pretender explicarla: es la contradicción típica del

siglo XX.

El visitante del futuro deberá preguntarse, por tanto,

cuál ha sido el modelo de belleza propuesto por los

medios de comunicación de masas, y descubrirá que

se ha producido una doble censura a lo largo del

siglo.

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La primera se produce entre un modelo y otro

en el transcurso del mismo decenio. Veamos

tan sólo un ejemplo: el cine propone en los

mismos años el modelo de mujer fatal

encarnado por Greta Garbo o por Rita

Hayworth, y el modelo de “la vecina de al lado”

personificado por Claudette Colbert o por Doris

Day. Presenta como héroe del Oeste al fornido

y sumamente viril John Wayne y al blando y

vagamente femenino Dustin Hoffman.

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Son contemporáneos Gary Cooper y Fred

Astaire, y el flaco Fred baila con el

rotundo Gene Kelly. La moda ofrece

trajes femeninos suntuosos como los que

vemos desfilar en Roberta, y al mismo

tiempo los modelos andróginos de Coco

Chanel.

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Los medios de comunicación de masas son totalmente

democráticos, ofrecen un modelo de belleza tanto para aquella

a quien la naturaleza ha dotado ya de gracia aristocrática

como para la proletaria de formas opulentas; la esbelta Delia

Scala constituye un modelo para la que no se corresponde con

el tipo de la exuberante Anita Ekberg; para el que no posee la

belleza masculina y refinada de Richard Gere, existe la

fascinación delicada de Al Pacino y la simpatía proletaria de

Robert De Niro. Y, por último, el que no puede llegar a poseer

la belleza de un Maserati puede optar por la belleza

proporcionada del Mini Morris.

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La segunda censura divide el siglo en dos partes. A fin de cuentas, los ideales de belleza a los que se remiten los medios de comunicación de los primeros sesenta años del siglo XX evocan las propuestas de las artes “mayores”.

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Damas de la pantalla como Francesca Bertini o Rina de Liguoro son parientes próximas de las lánguidas mujeres de D’Annunzio; las mujeres que aparecen en los carteles publicitarios de los años ‘20 o ‘30 evocan la belleza filiforme del estilo floral, del Liberty o del ArtDéco.

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En la publicidad de diversos productos se nota la inspiración

futurista, cubista y también surrealista. Los cómics de Little

Nemo están inspirados en el Art Nouveau, mientras que el

urbanismo de otros mundos que aparece en Flash Gordon

recuerda las utopías de arquitectos modernistas como

Sant’Elia, e incluso anticipa las formas de los futuros misiles.

Los cómics de Dick Tracy manifiestan una lenta adaptación a

la propia pintura de vanguardia. Y en el fondo basta seguir a

Mickey Mouse y a Minnie, desde los años ‘30 hasta los años

‘50, para ver cómo el dibujo se adapta al desarrollo de la

sensibilidad estética dominante.

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Pero cuando por un lado el pop art se

apodera, como arte experimental y de

provocación, de lasimágenes del mundo

del consumo, de la industria y de los

medios de comunicación de masas, y por

el otro los Beatles revisan con gran

sabiduría incluso formas musicales que

proceden de la tradición, el espacio entre

arte de provocación y arte de consumo se

reduce.

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No sólo eso, sino que si parece que

existen aún dos niveles entre arte

“culto” y arte “popular”, el arte culto,

en ese ambiente que se ha llamado

posmoderno, ofrece al mismo tiempo

nuevas experimentaciones más allá

de lo figurativo y retornos a lo

figurativo, como revisiones de la

tradición.

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Por su parte, los medios de comunicación de masas ya no presentan un modelo unificado, un ideal único de belleza. Pueden recuperar, incluso en una publicidad destinada a durar tan sólo una semana, todas las experiencias de la vanguardia y ofrecer a la vez modelos de los años ‘20, ‘30, ‘40 o ‘50, llegando incluso al redescubrimiento de formas ya en desuso de los automóviles de mediados de siglo.

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Los medios proponen de nuevo una iconografía decimonónica,

el realismo fabuloso, la exuberancia de Mae West y la gracia

anoréxica de las últimas modelos, la belleza negra de Naomi

Campbell y la nórdica de Claudia Schiffer, la gracia del claqué

tradicional de A Chorus Line y las arquitecturas futuristas y

gélidas de Blade Runner, la mujer fatal de tantas

transmisiones televisivas o de tantos mensajes publicitarios y

la muchacha con la cara recién lavada al estilo de Julia

Roberts o de Cameron Díaz, ofrecen Rambo y Platinette, o un

George Clooney de cabellos cortos y los neocyber con el

rostro metalizado y el cabello transformado en una selva de

cúspides coloreadas o pelados al ras.

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Siglo XX. La fascinación por las máquinasHorror Vacui

El comienzo del siglo XX es tiempo ya para la

exaltación futurista de la velocidad, y Marinetti

llegará a afirmar, tras haber invitado a matar el

claro de la luna como trasto inútil poético, que

un coche de carreras es más bello que la Niké

de Samotracia.

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De ahí arranca la época definitiva de

la estética industrial: la máquina ya

no necesita ocultar su funcionalidad

tras los oropeles de la cita clásica,

como sucedía con Watt, porque

ahora se afirma que la forma sigue a

la función, y la máquina será tanto

más hermosa cuanto más capaz sea

de exhibir su propia eficiencia.

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Sin embargo, en este nuevo clima

estético el ideal de un design

esencial alterna también con el del

styling, según el cual a la máquina se

le da formas que no derivan de su

función sino que tienden a hacerla

más agradable estéticamente y más

capaz de seducir a sus posibles

usuarios.

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En esta lucha entre design y styling

es célebre el magistral análisis que

hizo Roland Barthes del primer

ejemplar del Citroën DS, cuya siglas,

que parecen tan tecnológicas, si se

pronuncian en francés, suenan como

déesse, es decir, “diosa”.

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Tampoco ahora nuestra historia será

lineal. La máquina, que se vuelve bella y

fascinante por sí misma, no ha dejado de

suscitar en estos últimos siglos nuevas

inquietudes que no nacen de su misterio

sino precisamente de la fascinación del

engranaje que se pone al descubierto.

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Teorías estéticas

Pensemos en las reflexiones sobre el tiempo y

sobre la muerte que el engranaje de un reloj

inspira a algunos poetas barrocos que hablan

de esas ruedas dentadas, tan penosas y

lacerantes que desgarran los días y rasgan las

horas, mientras el fluir de la arena en el reloj

se percibe como un constante sangrar en el

que nuestra vida se consume en partículas

polvorientas.

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Dando un salto de casi tres siglos

llegaremos a la máquina de En la

colonia penitenciaria de Franz Kafka,

en la que engranaje e instrumento de

tortura se identifican y el conjunto

resulta tan fascinante que el propio

verdugo se inmola a mayor gloria de

su criatura.

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Máquinas tan absurdas como la kafkiana

pueden, no obstante, dejar de ser

instrumento mortal para convertirse en

las llamadas “máquinas célibes”, esto es,

en máquinas bellas porque carecen de

función, o tienen funciones absurdas,

máquinas de derroche, arquitecturas

consagradas al despilfarro o máquinas

inútiles.

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La expresión “máquina célibe” procede

del proyecto del Gran vidrio, la obra de

Duchamp también conocida como La

casada desnudada por sus solteros,

incluso, de la que basta examinar

algunos componentes para hallar

directamente, como fuentes de

inspiración, las máquinas de los

mecanismos renacentistas.

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Máquinas célibes son las que inventa

Raymond Roussel en Impresiones de

Africa. Pero si bien las máquinas

descritas por Roussel producen aún

efectos reconocibles, como, por ejemplo,

sorprendentes texturas, las construidas

como esculturas por un artista como

Tinguely sólo producen su propio

movimiento insensato, y su único objetivo

es chirriar sin efecto alguno.

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En este sentido son célibes por

definición, carentes de finalidad

funcional, nos hacen sonreír y nos

incitan al juego, porque con ello

mantenemos bajo control el horror

que podrían inspirarnos en cuanto

distinguiéramos un objetivo oculto,

que forzosamente habría de ser

maléfico.

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Las máquinas de Tinguely

tienen, por tanto, la misma

función que muchas obras de

arte que han sabido exorcizar,

a través de la belleza, el dolor,

el miedo, la muerte, lo

perturbador y lo desconocido.

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La tesis fundamental es que la

belleza no es inherente a las

cosas, sino que se forma en la

mente del crítico, esto es, del

espectador libre de las

influencias externas.

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Este descubrimiento es tan

importante como el

descubrimiento del carácter

subjetivo de las cualidades de los

cuerpos (caliente, frío, etcétera),

que hizo Galileo en el campo de

la física en el siglo XVII.

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A la subjetividad del “gusto corporal” –

que un alimento tenga sabor dulce o

amargo no depende de su naturaleza,

sino de los órganos del gusto de quien lo

prueba– le corresponde una subjetividad

análoga del “gusto espiritual”: puesto que

no existe un criterio de valoración objetivo

e intrínseco a las cosas, el mismo objeto

puede parecer bello a mis ojos y feo a los

ojos de mi vecino.