análisis i cuatrimestre ii
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08 Otoo
C o n s e r v a t o r i o S u p e r i o r d e M s i c a d e M u r c i a . D a v i d M o r a .
ANALISIS I CUATRIMESTRE II BARROCO (1600-1750)
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Anlisis I. Cuatrimestre II David Mora
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Tabla de contenido
I. LAS FORMAS IMITATIVAS EN EL BARROCO 5 LA IMITACIN Y SUS TCNICAS. 5 DEFINICIN 5 TCNICAS DE IMITACIN 5 1. Imitacin por movimiento directo 5 2. Imitacin por inversin o movimiento contrario 5 3. Imitacin por retrogradacin 6 4. Imitacin por aumentacin 6 5. Imitacin por disminucin 6 6. Imitacin interrumpida 6 7. Imitacin peridica 6 8. Imitacin cannica 6 LA INVENCIN DE J. S. BACH. 7 ELEMENTOS DE LA INVENCIN. 7 1. El elemento temtico 7 2. Los Divertimentos o Episodios 8 3. La Coda conclusiva 8 ESTRUCTURA: PLAN TONAL Y FORMAL 9 LA FUGA. 9 ELEMENTOS DE LA FUGA. 10 Sujeto 10 Respuesta 10 Contrasujeto y Contrarespuesta 11 Los Divertimentos o Episodios 11 Entradas 12 Estrechos 12 Cadencias 13 Nmero de partes o voces 13 ESTRUCTURA DE LA FUGA LIBRE. 13 ESTRUCTURA DE LA FUGA DE ESCUELA. 14
II. FORTSPINNUNG: 17 MODELO SINTCTICO DEL BARROCO 17 ESQUEMA DEL FORTSPINNUNG 17
III. LA SONATA BARROCA 19 SONATA EN TRO BARROCA 19 SONATA DE CMARA 19 SONATA DE IGLESIA 19 SONATA MONOTEMTICA BIPARTITA 19 ESTRUCTURA 20
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IV. LAS FORMAS DE INTRODUCCIN: 21 SINFONA PRELUDIO OBERTURA - TOCCATA 21 SINFONA 21 EL PRELUDIO EN BACH 22 ORIGEN DEL PRELUDIO 22 ESTRUCTURA 22 TIPOS DE PRELUDIO 22 1. Tipo arpegiado 22 2. Tipo de movimiento perpetuo 23 3. Tipo de toccata 23 4. Tipo de aria 23 5. Tipo de invencin 23 6. Tipo de sonata en tro 24 OBERTURA 24 ESTRUCTURA 25 TOCCATA 25
V. LAS FORMAS DE VARIACIN EN EL BARROCO 27 LA VARIACIN Y SUS TCNICAS 27 DEFINICIN 27 TCNICAS DE VARIACIN 27 1. VARIACIONES SOBRE UN MODELO DE BAJO. 28 LA PASSACAGLIA 28 LA CHACONA 28 ARIA 29 VARIACIONES SOBRE UN MODELO MELDICO. 30 SUITE DE VARIACIONES. 30 EL DOUBLE. 30 LA PARTITA CORAL. 30 TEMA CON VARIACIONES 31
VI. LA SUITE. 33 CARACTERSTICAS GENERALES. 33 ESTRUCTURA DE LAS DANZAS: 33 PRINCIPALES CARACTERSTICAS DE LAS DANZAS DE LA SUITE: 34
VII. LAS FORMAS DE CONCIERTO. 39 EL CONCIERTO POLICORAL. 39 EL CONCIERTO SOLISTA. 39 ESTRUCTURA DEL CONCIERTO EN VIVALDI 39 EL CONCERTO GROSSO. 40 FORMA DEL CONCERTO GROSSO 40
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VIII. EL ARIA DA CAPO Y EL RECITATIVO. 41 GRAN ARIA O ARIA DA CAPO 41 ESTRUCTURA DEL ARIA DA CAPO 41 RECITATIVO 41 1. Stile narrativo 42 2. Stile recitativo 42 3. Stile rappresentativo 42 RECITATIVO SECCO 42 RECITATIVO ACCOMPAGNATO O ARIOSO 42
IX. EL CORAL 43 FORMAS EN QUE SE HA UTILIZADO MUSICALMENTE EL CORAL 43
X. MTODO ANLITICO I: 45 ANLISIS DE LAS CATEGORAS DE JAN LARUE 45 MTODO ANALTICO 45 1. Antecedentes 45 2. Observacin 45 3. Evaluacin 47 SONIDO 47 TIMBRE 47 DINMICA 48 TEXTURA Y TRAMA 48 ARMONA 49 MELODA 53 RITMO 54 CRECIMIENTO 55 DIMENSIONES GRANDES 56 DIMENSIONES MEDIAS 56 DIMENSIONES PEQUEAS 56
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I. Las formas imitativas en el Barroco La imitacin y sus tcnicas. Definicin
Imitar consiste en reproducir una lnea temtica denominada antecedente o dux (guia)
en otra u otras voces y a cualquier intervalo, ascendente o descendentemente,
denominada consecuente o comes (compaero).
Tcnicas de imitacin
1. Imitacin por movimiento directo
Consiste en la imitacin exacta de un antecedente a un determinado intervalo,
ascendente o descendentemente.
Ejemplo: de la Suite inglesa n 6.
2. Imitacin por inversin o movimiento contrario Consiste en la imitacin por movimiento contrario de un antecedente a un determinado
intervalo, ascendente o descendentemente. Esta imitacin puede ser regular o irregular,
segn sean contestados los intervalos (iguales o no) por el consecuente.
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Ejemplo: El Arte de la Fuga.
Imitacin por movimiento contrario y en estrecho (cannica)
3. Imitacin por retrogradacin Consiste en la imitacin retrogradada de un antecedente a un determinado intervalo. Por
retrogradacin se entiende la imitacin del antecedente comenzando desde la ltima nota
hasta la primera, es decir, se imita de derecha a izquierda. Tambin se le denomina a
este tipo de imitacin, imitacin cangrizante.
4. Imitacin por aumentacin Consiste en la imitacin a un valor superior (doble, triple, etc.) de un antecedente a un
determinado intervalo, ascendente o descendentemente.
5. Imitacin por disminucin Consiste en la imitacin a un valor inferior (mitad, etc.) de un antecedente a un
determinado intervalo, ascendente o descendentemente.
6. Imitacin interrumpida En esta imitacin se interrumpen valores del antecedente con silencios de la misma
duracin que sus figuras al hacer el consecuente.
7. Imitacin peridica En esta imitacin el consecuente imita solo pequeos fragmentos del antecedente que, a
su vez, puede convertirse en consecuente.
8. Imitacin cannica y Canon Si el consecuente comienza antes de que finalice el antecendente, a este tipo de
imitacin se denomina imitacin cannica. Esta imitacin no sufre interrupcin hasta la
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cadencia final. Tambin puede repetirse hasta el infinito, por una combinacin que
permite volver siempre al comienzo. En este caso particular se habla de Canon Infinito.
En la imitacin cannica pueden aparecer cualquiera de las tcnicas imitativas explicadas
anteriormente.
Ejemplo: Invencin n 8 de Invenciones y sinfonas de J.S.Bach
La invencin de J. S. Bach.
J. S. Bach adopt la palabra invencin para designar una clase de composicin
destinadas tanto a ejercicios de ejecucin instrumental como para modelos que pudieran
promover y estimular la creacin musical en los futuros compositores. Este tipo de
composicin es a 2 o 3 voces. Cuando la invencin es a 3 voces tambin se la denomina
sinfona (aunque nada tiene que ver con la sinfona para orquesta).
La invencin de escuela se caracteriza por poseer un genuino estilo imitativo, una
polifona derivada del contrapunto invertible, y tambin porque en su composicin
intervienen: el elemento temtico, los divertimentos o episodios y la coda.
Elementos de la invencin.
1. El elemento temtico Las lneas temticas son continuas, de sentido completo y sin presentar las divisiones
caractersticas de la frase. Lo denominaremos Tema o Motivo (tambin denominado dux)
segn su dimensin, tambin puede ser llamado antecedente o sujeto (soggetto) y a su
imitacin, consecuente o comes (tambin respuesta). Si con cada aparicin del Tema o
Motivo, aparece simultneamente una voz en contrapunto invertible a este,
denominaremos a dicha voz Contratema o Contramotivo. En el caso que el Tema o
Motivo, vaya acompaada de una voz diferente en cada una de sus distintas apariciones,
denominaremos a dicha lnea, voz libre.
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Ejemplo: Invencin cuyo elemento temtico es de tipo Motivo.
Ejemplo: Invencin cuyo elemento temtico es de tipo Tema
2. Los Divertimentos o Episodios Constituyen los fragmentos que separan las diferentes entradas del elemento temtico y
sus dos finalidades principales son: divagar con inters y modular con naturalidad. El
material del Divertimento suele ser extrado del propio elemento temtico y son muy
corrientes las progresiones y todos los artificios propios del gnero imitativo.
3. La Coda conclusiva De las diferentes interpretaciones que admite la palabra Coda, ser en este caso aquella
en que su importancia es mayor, constituyendo una conclusin o eplogo en donde, como
procedimiento ms habitual, los principales temas y diseos expuestos en el transcurso
de la obra se resumen y combinan entre s, como una reafirmacin temtica y tonal de la
misma.
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Estructura: plan tonal y formal
La invencin es una composicin de forma libre con los elementos anteriormente
estudiados pero que, al igual que en la fuga, existe la denominada invencin de escuela,
que obedece a un plan formal y tonal estricto.
En la siguiente tabla se puede apreciar dicho plan formal y tonal, tanto de la invencin en
modo mayor como en la de modo menor:
Invencin en modo Mayor: Invencin en modo menor:
Exposicin del Elemento Temtico en el Tp.
Divertimento 1.
Elemento Temtico en la tonalidad de la D.
Divertimento 2.
Elemento Temtico en la tonalidad del Relativo.
Divertimento 3.
Elemento Temtico en la tonalidad de la S.
Divertimento 4.
Reexposicin del Elemento Temtico en Tp.
Coda conclusiva
Exposicin del Elemento Temtico en el Tp.
Divertimento 1.
Elemento Temtico en la tonalidad del Relativo.
Divertimento 2.
Elemento Temtico en la tonalidad de la D.
Divertimento 3.
Elemento Temtico en la tonalidad de la s.
Divertimento 4.
Reexposicin del Elemento Temtico en Tp.
Coda conclusiva
-Nota-
En la invencin a dos voces, a partir de la entrada del elemento temtico en la tonalidad del
relativo, se utiliza una voz libre complementaria. En la sinfona (invencin a tres voces), se utiliza
una voz libre complementaria a partir de la entrada del elemento temtico en la tonalidad de la
subdominante.
La fuga.
Composicin que consta de un solo tiempo; escrita en estilo polifnico, a un nmero
determinado de partes reales o voces, y estructurada conforme a un plan formal que
consiste en la repeticin de un tema y su imitacin con fragmentos libres entre las
repeticiones. Segn la rigidez de normas de denomina "fuga de escuela" y "fuga libre".
Sus antecesores son: el Tiento, al Canzona, el Ricercare, el Capricho, la Fantasa, el
Motete y el Canon.
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Elementos de la fuga.
Sujeto Tambin llamado Tema, Motivo o Dux. Es la idea musical en que se basa la fuga.
Comienza con la nota I o V, y termina con la nota I V, o con cualquiera de sus terceras
respectivas. La fuga comienza por el sujeto y este se suele presentar solo, repitindose
frecuentemente transformado o no. El principio del sujeto se llama cabeza y el final cola.
Si el sujeto contiene una modulacin, esta siempre ser al tono de la V y la fuga se
denominar Fuga Tonal; y si por el contrario el sujeto no modula, lafuga se denominar
Fuga Real.
Ejemplo: Fuga n 16 (El clave bien temperado, libro I)
Respuesta Tambin llamada Comes. Es la imitacin a la 5 superior o a la 4 inferior del sujeto.
Cada entrada de sujeto y respuesta representa una tonalidad distinta, la respuesta
siempre est en el tono de la Dominante del sujeto. Hay dos tipos de respuesta:
1. Respuesta Real: es la imitacin rigurosa del sujeto a la 5 superior ( 4 inferior).
Ejemplo: Fuga n 5 (El clave bien temperado, libro I)
2. Respuesta Tonal: es la imitacin libre del sujeto con unas notas a la 5 superior y
otras a la 4 superior ( unas notas a la 4 inferior y otras a la 5 inferior). Las
diferencias entre la respuesta tonal y el sujeto se denominan mutaciones.
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Ejemplo: Fuga n 16 (El clave bien temperado, libro I)
Cuando el sujeto comienza por la nota del V, la primera nota de la respuesta comienza
por la nota del IV, o sea, con mutacin.
La primera entrada de la respuesta suele ser en el mismo tiempo rtmico del sujeto. Si
para rellenar el espacio (si lo hubiera) entre la ltima nota del sujeto y la primera de la
respuesta, se colocan unas notas, estas se denominarn Coda.
Contrasujeto y Contrarespuesta Son los contrapuntos obligados del tema. Elementos meldicos que aparecen con alguna
o con todas las intervenciones del sujeto y la respuesta respectivamente (ver ejemplo
anterior). Se tendr presente que:
1. El Contrasujeto es el contrapunto que acompaa al sujeto y cuyo transporte a
la 5 superior 4 inferior da como resultado la Contrarespuesta, que es el
contrapunto de la respuesta.
2. La Contrarespuesta de una respuesta real es la transposicin del sujeto inicial a
la 5 superior. La Contrarespuesta de una respuesta tonal, al igual que la propia
respuesta, suele tener mutaciones.
3. Algunas fugas carecen de Contrasujeto y Contrarespuesta y otras pueden llegar
a tener varios, que sern enumerados por orden de aparicin.
Los Divertimentos o Episodios Al igual que en la Invencin, constituyen los fragmentos que separan las diferentes
entradas (de sujeto-respuesta) y sus dos finalidades principales son: divagar con inters
y modular con naturalidad. El material temtico del Divertimento suele ser extrado tanto
del sujeto y la respuesta como del contrasujeto o contrarespuesta tanto en su forma
original, como combinados o modificados por inversin, movimiento contrario,
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retrogradacin, etc. Son muy corrientes las progresiones y todos los artificios propios del
gnero imitativo.
Ejemplo: Fuga n 16 (El clave bien temperado, libro I)
-Nota - A los Divertimentos o Episodios tambin se les llama CODETA pero solo cuando
son fragmentos muy cortos.
Entradas Son las sucesivas intervenciones del sujeto y la respuesta en al fuga. Por ejemplo: por 2
entrada se entiende la primera entrada de la respuesta.
Estrechos Se produce un estrecho cuando antes de finalizar una entrada comienza otra, o sea, las
entradas se superponen (a modo de canon).
Hay tres tipos de estrecho:
1. Estrecho Directo: antes de que el sujeto finalice, entra la respuesta.
2. Estrecho Invertido: antes de que la respuesta finalice, entra el sujeto.
3. Estrecho Libre: la superposicin puede ser de sujeto-sujeto, respuesta-respuesta.
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Ejemplo: Fuga n 16 (El clave bien temperado, libro I)
Estrechos
Cadencias La fuga tericamente es una composicin en un solo trazo (sin cadencias), pero en la
prctica, podemos encontrar cadencias en algunas fugas.
Nmero de partes o voces La fuga se escribe a un nmero determinado de partes o voces, pero si en un momento
determinado interesa, este nmero se puede ampliar o reducir circunstancialmente. (Ver
ejemplos de los puntos 1. y 2.).
Estructura de la fuga libre.
1 Seccin
Consta de sujeto en el Tp (tono principal) y de respuesta en el tono de la Dominante, y
sus respectivos contrasujeto y contrarespuesta en el caso de que los hubiera. Cada parte
o voz debe tener por lo menos una vez el sujeto o la respuesta, por lo que el nmero de
entradas ser como mnimo igual al de partes reales. Se tendrn en cuenta que:
1. Si a este mnimo de partes o voces le sigue un Divertimento Episodio, y tras este
otra u otras entradas suplementarias en el Tp, consideraremos estas ltimas entradas
una ampliacin de la exposicin, que se denomina contraexposicin.
2. La primera entrada es de sujeto y la segunda es de respuesta, pero las siguientes
entradas pueden variar.
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3. Ninguna parte o voz hace dos entradas hasta que las dems han hecho las que les
correspondan.
4. En esta seccin, la tonalidad y modalidad de sujeto y respuesta permanece invariable
en todas las entradas.
5. Contrasujeto y contrarespuesta siempre aparecen acompaando a sujeto y a
respuesta respectivamente y nunca solos.
2 Seccin
1. El sujeto y la respuesta se presentan en un ciclo de tonalidades distintas a las del
origen, casi siempre Tv (tonos vecinos).
2. Con frecuencia, entre la ltima entrada de la 1 seccin y la primera entrada de la 2
seccin hay un Divertimento o Episodio. ste lo consideraremos perteneciente a la 2
seccin si es modulante, ya que de lo contrario pertenecera a la 1 seccin.
3 Seccin
1. Cuando tras la sucesin de entradas en tonos distintos al del origen de la 2 seccin,
se vuelve al tono de origen, y dicho tono se establece, decimos que estamos en la 3
seccin.
2. Aunque en algunas fugas el Tp. se reafirma con un simple Divertimento o Episodio, lo
generalizado es hacerlo por medio de entradas de sujeto y respuesta y a ser posible
tratados en estrecho, por lo que esta seccin tambin puede ser llamada seccin de
estrechos (siempre que estos existan).
3. Entre la 2 y la 3 seccin puede haber un Divertimento o Episodio. Si este es
modulante se considerar de la 2 seccin y si comienza en Tp y no modula,
pertenecer a la 3 seccin.
4. La fuga suele finalizar con un pedal, normalmente en la voz ms grave. El pedal
puede ser de tnica o de dominante y a veces pueden aparecer los dos.
Estructura de la fuga de escuela.
La fuga escolstica o de escuela es aquella en la que sus partes y forma son fijas y
rgidas. El tipo de fuga de Escuela ms extendido es el de la Fuga Escolstica Francesa.
Andr Gedalge, en su Tratado de Fuga dice: Si he separado as la fuga de escuela (sin
distincin entre la fuga vocal y la instrumental, ya que las reglas impuestas son las
mismas para la una que para la otra, y en que las diferencias que las separan provienen
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nicamente de la naturaleza misma de las voces y de los instrumentos) de la fuga como
composicin musical (o fuga libre), es porque no la considero como un gnero de
composicin, sino como un ejercicio de retrica musical, una forma arbitraria,
convencional, y que en la prctica no encuentra su aplicacin absoluta. Podemos
pronunciarnos a favor o en contra de la fuga de Escuela; simplemente porque existe, su
estudio encuentra aqu el lugar mas indicado, habindome atenido siempre, (...) a basar
las reglas en ejemplos sacados de maestros, y particularmente de J. S. Bach....
Existe un plan formal para cada uno de los dos modos, mayor y menor:
Fuga en Modo Mayor
Exposicin en Tp con tantas entradas como n de partes o voces
1er Divertimento
Entrada
en tono del VI
Un mnimo de dos entradas: la del Sujeto y la de su Respuesta;
(mximo de entradas como n de partes o voces tenga de la fuga)
2 Divertimento
Entrada
en tono del IV
una sola entrada de Sujeto (sin respuesta).
Transicin o pequeo divertimento
Entrada
en tono del II
una sola entrada del Sujeto o bien de su Respuesta.
3 er Divertimento
es el mas desarrollado. Finaliza con un Pedal, antes del cual se
escucha el sujeto en tono de la D.
Seccin de
Estrechos
1er Estrecho
en Tp y de tantas entradas como n de partes
o voces. La ltima entrada debe se completa.
Divertimento I o dos entradas en estrecho de contrasujeto
2 Estrecho estrecho del Sujeto con 2 entradas en Tv.
Divertimento II
corto, o bien 2 stretto de contrasujeto, con
dos entradas de contrasujeto pero ms
cerrado que el anterior.
1er Estrecho
entradas en estrecho en Tp de Sujeto pero
ms cercanas que las anteriores.
Puede estar precedido de una Pedal de D y
escucharse sobre una Pedal de T; o bien
separar la Ped. D y terminar sobre Ped T.
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Fuga en Modo menor
Exposicin en Tp con tantas entradas como n de partes o voces
1er Divertimento
Entrada en tono del III Un mnimo de dos entradas: la del Suj. y la de su Resp.
2 Divertimento
Entrada en tono del IV una sola entrada de Sujeto (sin respuesta).
Transicin opcional
Entrada en tono del II opcional
3 er Divertimento Igual que en modo mayor.
Seccin de Estrechos Igual que en modo mayor
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II. Fortspinnung: Modelo sintctico del Barroco
El Fortspinnung designa el proceso de continuacin o desarrollo de un material -por lo
general en lo que concierne a su lnea meldica- mediante el cual una idea corta o un
motivo son prolongados hasta construir toda una frase o perodo; se utilizan para ello
tcnicas como el tratamiento secuencial, la transformacin intervlica o la mera
repeticin. Motricidad y linealidad son dos caractersticas que encontramos en el principio
formal del Fortspinnung, que por otra parte, no est determinado por la simetra, sino
por un flujo propulsivo de una trama motvica sin trabas.
Esquema del Fortspinnung
Consta de tres elementos formales:
Antecedente Fortspinnung Eplogo
Ejemplo: Aria Preprate, Sin n 4 del Oratorio de Navidad (1734) de J. S. Bach.
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III. La Sonata barroca Sonata en tro barroca
A partir de la cantata de cmara italiana (hacia el ao 1600), una obra para voz y bajo
continuo y del dueto de cmara, para dos voces y bajo continuo, donde las dos voces se
imitaban entre s, surge la solosonata, para violn y bajo continuo y la trosonata, para
dos violines y bajo continuo. Sonata significaba pieza para tocar (en contraposicin a
cantata, pieza cantada).
Arcangelo Corelli (1653-1713) compuso sonatas atendiendo a dos tipos formales que se
mantuvieron como predominantes hasta mediados del siglo XVIII: la sonata de cmara y
la sonata de iglesia, cuyos nombres tienen que relacin con la finalidad y el lugar de
interpretacin.
Bach traslad la sonata en tro al rgano, luego a la sonata para un instrumento meldico
(flauta o violn) y con continuo-violonchelo (precursor del do clsico).
Sonata de cmara
La sonata da camara rene una serie de movimientos de danza (de dos a cuatro
movimientos), a menudo con un Praeludium como primer movimiento (en Corelli). Es la
forma italiana de la suite.
Sonata de iglesia
Con un comienzo lento y un movimiento final rpido, en la sonata da chiesa la disposicin
de tempi de los movimientos centrales es variable. Por otra parte se intercalan
movimientos de tipo homofnicos con movimientos polifnico-imitativos. Adems, dentro
de un movimiento se pueden encontrar cambios de tempi.
Sonata monotemtica bipartita
Este tipo de Sonata pertenece al perodo llamado Barroco tardo o Preclasicismo. Es el
antecedente inmediato de la sonata clsica.
A partir de la 2 mitad del siglo XVII la sonata era una pieza que tena cierta relacin
formal con las diversas formas binarias de la Suite; pero las sonatas son obras de
msica pura donde desaparecen los aires de danza de la suite. Esta evolucin de la
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forma sonata dio como consecuencia una nueva forma monotemtica-bipartita que
comprende el juego de un solo tema y estructura total en dos secciones, participando de
la ya consolidada forma binaria de las danzas de la suite, o forma suite. Domenico
Scarlatti (1685-1757) denomin a estas piezas con el nombre de Sonatas para clave o
piano. El estilo y procedimientos de escritura de D. Scarlatti, enmarcados en el Estilo
Galante, permiten conseguir una gran cantidad de contrastes rtmicos, meldicos y
tonales en poco espacio de tiempo. Scarlatti compone ms de 500 sonatas o eserzizzi,
escritos por el autor con fines pedaggicos, en un solo movimiento la mayora de ellas,
aunque algunas tienen dos o incluso tres. De ah la brevedad de las piezas y gran
cantidad de recursos teclsticos y armnicos.
Estructura
La forma de estas sonatas estudiada en profundidad por R. Kirpatrick (D. Scarlatti en
Alianza Msica) solo la encontramos en D. Scarlatti y en el Padre Antonio Soler,
continuador en cierta medida, del estilo y formas scarlatianas.
La forma de esta sonata monotemtica, llamada comnmente sonata antigua, que
convivi con la suite y la fuga, consiste en un solo movimiento estructurado en dos
secciones. Estructura de la sonata de D. Scarlatti:
SECCIONES
A A
INICIO (Tnica)
TRANSICIN / PRENCLEO
NCLEO (Dominante o relativo)
DIGRESIN (pequeo desarrollo modulante)
TRANSICIN / PRENCLEO
NCLEO (Tnica)
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IV. Las formas de introduccin: Sinfona Preludio Obertura - Toccata
Sinfona
El preludio de la pera, la posterior Obertura, se llam primeramente Sinfona
(Symphonia) o Intrata, o incluso Toccata. Esta terminologa tan incierta no haca
referencia a una forma definida, sino a la funcin o modo de ejecucin, es decir, la
delimitacin de la msica vocal.
Desde finales del siglo XVI y en el siglo XVII, el trmino italiano sinfonia designaba obras
para orquesta (tambin con canto) sin una indicacin determinada de forma. Entonces se
convirti en precursora de la sinfona, especialmente, la sinfona de pera napolitana (ver
Obertura italiana), que en el siglo XVIII se desprendi de su funcin de obertura de
pera. En la sinfona preclsica desaparece el bajo continuo, los cuerdas cimentan su
posicin de preeminencia, y los instrumentos de viento asumen funciones de
acompaamiento. Adems se forma un segundo tema y el estilo en general es
armnicamente sencillo.
Ejemplo: de las 6 partitas (Clavierbung I).
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Anlisis I. Cuatrimestre II David Mora
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El Preludio en Bach Origen del preludio
Tanto el Preludio como la Obertura son obras instrumentales en un solo tiempo que se
interpretan antes de otra pieza de forma concreta (por ej.: la fuga), aunque en
ocasiones, los compositores han compuesto preludios y oberturas destinadas al
concierto, concebidas teniendo presente una obra dramtica pero sin que la misma haya
de ser representada, por lo que constituyen una obra en s misma, como por ejemplo el
"Preludio sobre la siesta de un fauno" de C. Debussy y la Obertura festiva de
Shostakovich.
EL PRELUDIO tiene su origen en las improvisaciones de los organistas de los ss. XVI y
XVII para probar el instrumento y dar elasticidad a los dedos. Los primeros preludios
escritos aparecen en el s. XVII en las suites de lad, guitarra o clave. Despus el preludio
se estructura, particularmente a partir del El Clave Bien Temperado.
Estructura
La estructura del preludio, al igual que la Toccata, es completamente libre. Muchas veces
el elemento temtico no existe, y un simple dibujo rtmico o meldico, unos enlaces
armnicos disueltos en arpegios o escalas, es lo nico que contiene, como tema para
establecer y definir la tonalidad sobre la cual seguidamente se desenvuelve la fuga o la
suite (ver "El Clave bien temperado" I y II y las "Seis Suites Inglesas" de J. S. Bach).
La severa polifona de la fuga est precedida por la conformacin libre del preludio. En
cuanto a su contenido, ambos movimientos estn relacionados entre s. Existen los
siguientes tipos de preludios:
Tipos de preludio
1. Tipo arpegiado Una serie de acordes se resuelven en un movimiento uniforme de arpegios.
Ejemplo: Preludio n 1, C.B.T., libro I
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Anlisis I. Cuatrimestre II David Mora
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2. Tipo de movimiento perpetuo Emparentado con el tipo arpegiado; la sucesin de acordes se resuelve en una guirnalda
de figuraciones arremolinadas y uniformes, sobre una estructura en los bajos.
Ejemplo: Preludio n 2, C.B.T., libro I
3. Tipo de toccata Las sucesiones de acordes se descomponen en arpegios virtuosistas, figuras y escalas,
pero el movimiento culmina una y otra vez en los acordes plenos, con un ritmo
patticamente punteado.
Ejemplo: Preludio n 17, C.B.T., libro II
4. Tipo de aria Sobre un movimiento semejante a un bajo continuo, se alza una meloda cantable. (Ver
Variaciones sobre modelos de bajos en el captulo Las formas de variacin en el
Barroco).
Ejemplo: Preludio n 8, C.B.T., libro I
5. Tipo de invencin Disposicin polifnica, en la que las voces se imitan entre s como en las invenciones a 2
y 3 voces.
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Anlisis I. Cuatrimestre II David Mora
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Ejemplo: Preludio n 13, C.B.T., libro I
6. Tipo de sonata en tro Dos voces superiores imitativas sobre un bajo libre.
Ejemplo: Preludio n 24, C.B.T., libro I
Obertura La Obertura como primera pieza de una obra dramtica tiene su origen en el madrigal
cantado del s. XVII. En estos tipos de obertura se resume la accin dramtica de la obra.
Tambin podemos encontrar oberturas como primera pieza de una obra instrumental, a
modo de preludio.
Ejemplo: Partita IV de las 6 partitas (Clavierbung I).
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Estructura
Hay dos tipos de obertura:
1. Obertura francesa: establecida en Francia por Jean-Baptiste Lully. Est estructurada
en tres movimientos enlazados de la siguiente forma:
Movimiento 1 2 3
Tempo Lento Rpido Lento
Carcter Grave, con ritmo marcado. fugado y a menudo en comps impar Como el 1
2. Obertura italiana o Sinfona napolitana: establecida en Italia por Alessandro Scarlatti.
Est estructurada en tres movimientos enlazados de la siguiente forma:
Movimiento 1 2 3
Tempo Rpido Lento Rpido
Carcter a menudo concertante Armnico, cantable fugada y con frecuencia de tipo danza
Posteriormente Rameau, en el s. XVIII modific el plan de la obertura Francesa de Lully
suprimiendo el tercer movimiento (lento). Tambin podemos encontrar la forma sonata
en la obertura ya sea forma sonata con desarrollo o forma sonata sin desarrollo.
Toccata
Al igual que Sonata es un trmino que procede del latn sonare (sonar) y signific
antiguamente Msica para sonar instrumentos de arco, y Cantata signific msica
interpretada por voces humanas, el trmino Toccata se empleaba para la msica
interpretada por instrumentos de teclado.
Ejemplo: Partita VI de las 6 partitas (Clavierbung I).
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Anlisis I. Cuatrimestre II David Mora
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Anlisis I. Cuatrimestre II David Mora
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V. Las formas de variacin en el Barroco La Variacin y sus tcnicas
Definicin
La variacin puede ser un procedimiento de escritura, una forma musical, o ambas cosas
a la vez. Como procedimiento consiste en variar un tema transformndolo de manera
que no altere las caractersticas esenciales. Como forma musical las Variaciones pueden
dividirse en los siguientes tipos: Variaciones sobre un modelo de bajo y Variaciones sobre
un modelo meldico.
Tcnicas de variacin
1. Variacin de una meloda
Consiste en la ornamentacin (coloratura) de la meloda, donde las notas principales
permanecen como notas estructurales.
2. Variacin rtmica
Consiste en la variacin del ritmo de una meloda o de un movimiento, como por ejemplo
el cambio de comps.
3. Variacin del curso de la voces
Consiste en el abandono, por completo o durante un tramo, de una meloda (o un bajo),
pero conservando la extensin (n de compases) y la armona de la misma.
4. Variacin armnica
Consiste en la modificacin de la armona y de la tonalidad-modalidad del tema, como
por ejemplo el cambio de modo.
5. Variacin contrapuntstica
Consiste en la imitacin libre de motivos del tema.
6. Variacin sobre un cantus firmus
Consiste en aadir otras voces a una voz dada.
7. El juego libremente variado
Consiste en la variacin de motivos meldicos, rtmicos o armnicos caractersticos de
una obra en secciones episdicas o de desarrollo como en los episodios de las fugas, los
desarrollos de las sonatas, y tambin en las variaciones de carcter del siglo XIX.
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Anlisis I. Cuatrimestre II David Mora
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Variaciones sobre un modelo de bajo. Los bajos son breves, de 4 a 8 compases generalmente, y contienen una armona
claramente cadencial. Se repiten constantemente (en italiano tambin se denomina
ostinato) para constituir formas mayores.
Las formas basadas en esta tcnica son: la Passacaglia y la Chacona, la Variation
upon a ground de los virginalistas ingleses (1600) y el Aria (de bajo estrfico as como
la variacin sobre bajos de cancin y de danza).
La Passacaglia
Vicent dIndi, en su Tratado de Composicin, define la Passacaglia como una pieza en la
cual, el tema est generalmente expuesto en el bajo y permanece idntico durante todas
las variaciones. stas son, pues, puramente contrapuntsticas y extrnsecas, ligadas
necesariamente a una polifona.
Ejemplo: Passacaglia y fuga en do menor de J. S. Bach.
La Chacona
Vicent dIndi, en su Tratado de Composicin, define la Chacona como una pieza en la
cual el tema est generalmente expuesto en la voz superior, recibiendo en seguida
adornos meldicos cada vez mas ricos. Se trata pues de una serie de Variaciones
meldicas.
Sin embargo Riemann, en el Diccionario de la Msica dice que la Chacona es una pieza
instrumental construida, lo mismo que la Passacaglia, en forma de Variaciones sobre un
basso ostinato. Las definiciones de los autores antiguos, que tienden a diferenciar la
Chacona de la Passacaglia, son contradictorias.
En este libro hemos decidido incluir a la Chacona en las Variaciones sobre modelos de
bajo y no sobre modelos meldicos, debido al tratamiento que realiz J. S. Bach en su
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Anlisis I. Cuatrimestre II David Mora
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Chacona para violn solo de la Partita n 2, una de las obras cumbres de este gnero. En
esta obra, se observa que aunque Bach compone una lnea meldica que se repite con
variaciones, esta est sobre un basso ostinato, elemento estructural de la obra.
Ejemplo: Chacona de la Partita n 2 para violn solo de J. S. Bach.
Aria
El trmino Aria procede del trmino francs Air (manera). Este trmino hace referencia
a la frmula de bajo cadencial reiterada (basso ostinato) que constituye la base de las
variaciones. El Aria es pues una estructura para la improvisacin y desde finales del siglo
XVI tambin para la composicin. Serva como:
1. Bajo de danza: Con variaciones en las voces superiores. En la suite,
constituye un movimiento danzante de carcter diferenciado.
2. Modelo de variaciones: para las voces superiores, especialmente para la
msica clavecinista y para lad, pero tambin para los instrumentos de arco.
Ejemplo: primeros compases del Aria de las Variaciones Goldberg.
3. Bajo de cancin: el Aria como cancin, tambin se denomina Air en Francia y
Ayre en Inglaterra. Con nuevas estrofas para cada repeticin del bajo, a menudo
se variaba ligeramente la meloda.
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Anlisis I. Cuatrimestre II David Mora
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Variaciones sobre un modelo meldico. La meloda siempre es de conduccin sencilla y periodicidad clara (2, 4, 8, 16 o 32
compases), por lo cual resulta pegadiza y apropiada para la creciente complejidad de las
variaciones. A menudo se utilizan temas de obra conocidas.
Las formas basadas en esta tcnica son: la suite de variaciones, el double francs, la
variacin o partita coral y el tema con variaciones.
Suite de variaciones.
Caracterstica del siglo XVII, tiene cambios de ritmo en la meloda en cada uno de los
movimientos.
El double.
Procedente de Francia y caracterstico de los siglos XVII y XVIII como repeticin de
danza (en la suite), tiene una intensa ornamentacin en la voz superior.
Ejemplo: de la Suite Inglesa n 1
La partita coral.
Bajo esta denominacin se incluyen formas distintas de tratamiento para el Coral, segn
que su meloda sea la propiamente variada o, por el contrario, que sea tomada como voz
impuesta Cantus firmus- alrededor de la cual se va tejiendo una composicin rica en
artificios contrapuntsticos y con frecuentes alusiones a la base temtica del mismo. En
este segundo caso, los diferentes versculos -que podrn ser presentados en valores
iguales o no- se alternarn ininterrumpidamente con fragmentos libres de cierta
extensin, que tambin acostumbran a figurar al principio y al final de la obra.
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Anlisis I. Cuatrimestre II David Mora
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Tema con variaciones
Forma musical que se compone con la base de un tema nico, consistente en una
composicin breve, clara, concisa y sobria de lneas, en tempo lento que permita
adicionar figuraciones sin que resulte recargado o desfigurado. Se expone al principio de
la obra, al que sigue un nmero indeterminado de piezas, mas bien breves todas ellas
excepto la ltima, que en virtud de las leyes de la arquitectura musical, deber ser algo
ms extensa. En estas piezas, el Tema se ir transformando en sus aspectos meldico,
rtmico y armnico. En algunas obras la ltima Variacin est tratada como Fuga o
Fugato, pero el tema deber tener siempre, claro parentesco con el principal de la obra.
Tras la ltima variacin puede haber una Coda.
Segn el tratadista francs Vicent d`Indy (1851-1931) la variacin se clasifica en tres
grandes grupos:
1 Variacin ornamental rtmico-meldica.
Consiste en modificar el ritmo, o grupos de ritmos, por la adicin de notas
suplementarias pero sin alterar la sustancia del tema.
2 Variacin polifnica.
En esta variacin el tema permanece, por lo general inmutable, siendo los distintos
diseos meldicos que se le superponen quienes motivan la variacin. En este
procedimiento se reconoce el principio de la Passacaglia.
3 La ampliacin temtica.
Es la ms artstica y en la que el compositor puede ejercer con mayor amplitud y libertad
su fantasa. Esta variacin se produce cuando el tema no aparece completo, sino
fraccionado y conserva, difcilmente identificables, algunos rasgos externos meldicos,
rtmicos o armnicos, ya que todos ellos han sufrido unos cambios que transfiguran el
contenido musical y expresivo del tema. As el compositor elige un fragmento, ms o
menos extenso del tema y lo trata como generador de una nueva variacin creando
nuevas melodas, armonas y ritmos.
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Anlisis I. Cuatrimestre II David Mora
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Estructura musical general del Tema con variaciones:
Seccin Caracterstica
1 Exposicin del Tema.
2 Sucesin de una cantidad ilimitada de Variaciones, cada una marcada con un
nmero, generalmente separadas por doble lnea divisoria ya que
frecuentemente, en piezas instrumentales, pueden ser sucesin de Variaciones
enlazadas entre s, sin signo aparente de separacin, por lo que un cuidadoso
anlisis nos delatar el comienzo y final de cada una de ellas.
3 Fugato o Coda.
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Anlisis I. Cuatrimestre II David Mora
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VI. La suite. Caractersticas generales.
Es un grupo de danzas de carcter y ritmo diferente unidas por la misma tonalidad,
elementos temticos comunes y una estructura similar para cada una de las piezas. La
Suite recibe el nombre de Sonata en Italia, de Ordre en Francia y de Partita en Alemania.
Es una de las formas instrumentales ms antiguas, su origen se remonta, por mediacin
del Madrigal, a las danzas y canciones de la Edad Media, alcanzando su plenitud en el
siglo XVII. A partir del siglo XVIII la Suite se transforma y pasa a denominarse
Divertimento, Serenata, Sonata, Partita y Casacin.
De las piezas que componen la Suite clsica, cuatro son las fundamentales y no faltan
casi nunca, estn dispuestas de la siguiente manera: Alemanda, Corrente, Zarbanda y
Giga. Entre ellas suelen intercalarse las dems danzas (Gavota, Minu, Pavana, etc.). La
Alemanda suele estar precedida por una pieza introductoria: Preludio, Fantasa, Overtura,
o Tocata. Tras la Giga puede aparecer una forma variada tal como la Chacona o el
Rond.
En el orden de sucesin de las danzas se observa el criterio de alternar los movimientos
lentos con los rpidos.
Estructura de las danzas:
La estructura suele ser muy parecida en todas las danzas: forma bipartita A-B, segn el
siguiente modelo:
Secciones A B
Modo Mayor [: T D:] [: D rT T :]
Modo menor [:t D:] [: D Rt t :]
[: t Rt:] [: Rt D t :]
1 Seccin: donde se encuentra el elemento temtico que partiendo del Tp se dirige a un
Tv que suele ser el de la Dominante si la obra est en Modo Mayor o el del Relativo
Principal si la obra est en Modo menor, aunque en modo menor tambin podra
cadenciar en la D.
2 Seccin: donde se desarrollan los elementos temticos de la 1 seccin partiendo del
Tv alcanzado (Dominante o Relativo Principal), hasta llegar a travs de distintas
modulaciones al Tp. Esta seccin comienza por lo general como la primera sin que esto
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Anlisis I. Cuatrimestre II David Mora
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implique una reexposicin. A esta primera frase de la 2 seccin, a menudo modulante,
se le denomina frase episdica o bien desarrollo. Tras la frase episdica suele
reexponerse la frase principal de la 1 seccin.
Principales caractersticas de las Danzas de la Suite:
Allemande
Escrita en comps de 2 o de 4 tiempos y en Allegro moderato o en Moderato.
Caracterstico comienzo anacrsico. El diseo meldico no ofrece a menudo la fisonoma
de un verdadero tema, sino la de una ininterrumpida sucesin de semicorcheas,
distribuidas (en las escritas para clave) entre ambas manos.
Ejemplo: de la Suite Inglesa n 1.
Courante
En su evolucin experiment tres estados distintos:
1. Pasajes fluidos de corcheas en comps ternario.
2. Danza de la aristocracia francesa con ritmo binario o ternario, siendo este ltimo el
ms frecuente.
3. Desarrollo de las dos anteriores. De la fusin de dos compases de nace el 6/4 en
realidad se trataba de esquemas rtmicos diferentes que proporcionaban posibilidades
de acentuacin distinta.
La courante suele ser de movimiento vivo. Es norma que su estructura contenga dos
partes, generalmente de 16 o 32 compases cada una.
Ejemplo: de la Suite Inglesa n 1.
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Zarbanda
Su origen parece ser andaluz. Su estructura es simple, en tempo lento y carcter noble;
y comps de 3/2. Comienza siempre en el primer tiempo. El ritmo se desarrolla en
dos compases y la clula caracterstica es la siguiente: q. e q / h q
La Zarabanda se divide en dos partes que se repiten. A diferencia de otras danzas de
estilo ms polifnico, en sta la meloda, expresiva y muchas veces sobrecargada de
adornos, se apoya en acordes preferentemente arpegiados.
Ejemplo: de la Suite Inglesa n 1.
Giga
De danza excitante y precipitada la calific Shakespeare. Su base rtmica la toma de
combinaciones ternarias, 3/8, 6/8, 9/8 12/8 en que se halla escrita. Meldicamente es
muy alegre y posee un estilo fugado o imitativo.
Ejemplo: de la Suite Inglesa n 1.
Rond
En su origen era una danza francesa cantada, en la cual una voz entonaba diversas
Coplas, a cada una de las cuales el coro contestaba con el Estribillo.
El Estribillo es siempre el mismo y en cada una de sus apariciones lo hace en la misma
tonalidad. El tema del estribillo es alegre y juguetn y tiene siempre relevante
personalidad (ya que es el elemento principal de la obra).
Las Coplas van cambiando y en cada una de sus apariciones puede hacerlo en
tonalidades distintas. Los temas de la Copla, de menos importancia que el del estribillo,
estn desarrollados de manera que la nueva entrada del Estribillo cobre el mximo
relieve.
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Ejemplo: de las 6 partitas (Clavierbung I).
Loure
Danza muy antigua, de procedencia normanda. Movimiento moderado con tendencia a
lento, y comps de 6/4. Si est escrita en este ltimo comps, cada uno de sus
tiempos debe considerarse como un .
En su ritmo se encuentra frecuentemente la ancrusa de corchea seguida de una negra,
que conduce a una negra con puntillo: e q q.
Ejemplo: de la Suite Francesa n 5.
Bourr y Rigodn
Danzas originariamente francesas. Se escriben en comps binario y suelen tener un
movimiento ligero. Su ritmo ms caracterstico es el de comienzo anacrsico. Ambas
formas constan esencialmente de dos partes conteniendo cada una de ellas 4 y 8
compases que se repiten.
Ejemplo: de la Suite Inglesa n 1.
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Gavota
Danza con carcter reposado o moderado y comps binario alla breve (2/2). Su
comienzo suele ser una anacrusa de medio comps y el ritmo se desarrolla de dos en dos
compases. La Gavota es frecuente en las suites, si bien no est sujeta a un orden en el
plan formal general.
Ejemplo: de la Suite Inglesa n 3.
Pavana
Danza lenta, de origen muy antiguo, escrita en comps binario o cuaternario. Consta de
dos partes de 8 compases cada una, con repeticiones. Ocupa un lugar muy importante en
la literatura instrumental. Despus de la Pavana se inserta generalmente una Gallarda.
Gallarda
Danza de comps ternario, con el primer tiempo acentuado, consta de dos partes
divididas cada una en frases de 4 y 8 compases. La Gallarda variada se denomina
Passemezo o Romanesca.
Minu
Danza de ritmo ternario y movimiento moderado. Generalmente consta de dos partes,
cada una de 16 compases, o dos repeticiones de igual nmero de compases. Algunos
minus de J. S. Bach contienen una parte o 2 Minu, contrastante con el 1, escrito en
el modo opuesto que dio lugar al establecimiento del tro.
Ejemplo: de la Suite Inglesa n 4.
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Passepied
Danza en comps 3/8 y movimiento rpido. Suele comenzar por una anacrusa de
corchea. Originariamente francesa, su nombre significa paso del pi.
Ejemplo: de la Suite Inglesa n 5.
Siciliana
Danza en comps 6/8 12/8 y movimiento moderado, procedente de Sicilia. Es muy
corriente en ella la siguiente clula rtmica: e. x e
Chacona y Pasacalle
Danzas escritas generalmente en comps y movimiento pausado como la Zarabanda,
con la cual presentan analogas.
Musette
Danza de carcter pastoril escrita en movimiento moderado y originariamente francesa.
Hornpipe
Danza inglesa escrita generalmente en 3/2, aunque a veces la podemos encontrar
en compases binario cuaternario.
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VII. Las formas de concierto.
El significado de concerto hacia 1600 era de msica vocal sacra a varios coros o msica
de carcter solista sobre un bajo continuo como elemento constitutivo. Concertare quera
decir actuar conjuntamente, pero tambin mantener una contienda, discutir entre
s. En el concerto se renen cuerpos sonoros de distintos tipos: Coro-coro, Solista-coro,
Solista-solista, Solista-conjunto instrumental.
La idea formal ha de comprenderse a partir de su consenso y su contraposicin
concertantes. La estructura de Ritornello (partes orquestales introductorias que, sea
completas o parcialmente, vuelven a aparecer a modo de divisorias entre partes solistas
de una aria o de un movimiento de concierto), seguido del Solo cobra en estas obras
mucha importancia.
El concierto policoral. El intercambio de grupos corales separados, y tambin de grupos instrumentales,
ocasiona un cambio de altura, mbito y timbre sonoros. La msica se convierte en el arte
de los espacios. Esta msica se basa en superficies acrdicas y se mantiene cohesionado
mediante relaciones armnicas. Un ejemplo es el Concierto de Brandenburgo n 3 de J.
S. Bach.
El concierto solista. Procede de los Motetes solistas de una a cuatro voces con bajo continuo como los
Concerti ecclesiastici de Ludovico Vianda (1602). Se desarroll simultneamente con el
concerto grosso. Los instrumentos solistas solan ser la trompeta, el oboe, el violn y el
clave. Destacamos los conciertos de Vivaldi a partir del Op. 3 (1712).
Estructura del concierto en Vivaldi
Movimiento 1 2 3
Tempo Rpido Lento Rpido
Forma Ritornello Ritornello
Carcter El tutti toca el tema o parte del mismo y en
medio se hallan partes solistas modulantes
con motivos temticos y diseos
instrumentales libres.
Cantilenas improvisadas
sobre acordes del bajo
continuo.
Igual que
el primero
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Anlisis I. Cuatrimestre II David Mora
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El concerto grosso. Forma musical desarrollada en el Norte de Italia hacia 1670 aproximadamente.
El Concerto Grosso es una obra instrumental original para orquesta de cuerda aunque
posteriormente se incorporan instrumentos de viento como la flauta, el oboe y el fagot.
Consta de dos grupos que se oponen y dialogan formados por:
El Concertino: solistas formados por 2 o 3 violines o por la flauta, el oboe y el fagot.
El Grosso, tutti, ripieno: masa orquestal restante. En ocasiones a la orquesta se le
aada un clavicmbalo que tocaba el ripieno (relleno) estructurado sobre el bajo
continuo (parte grave ininterrumpida).
Podemos considerar como antecedente de los Concertinos, las formas de msica
religiosa, en las que se utiliza el coro (grosso) y los solistas (Concertinos) que dialogan
sobre textos bblicos, situndose en distintos lugares del templo.
Forma del Concerto Grosso:
Generalmente el Grosso expone un pasaje temtico llamado Ritornelli que luego pasa a
los Concertinos, que tambin pueden ejecutar otros fragmentos nuevos como son los
episodios, estableciendo as un dilogo o enfrentamiento que va modulando a
tonalidades vecinas. Esta forma de ritornello se presenta en los movimientos extremos.
Los Ritornello tienen las siguientes caractersticas:
el primer ritornelli se caracteriza por tener un ritmo marcado, estar instrumentado
al unsono o a la octava, y tener tres o ms ideas contrastadas.
Los ritornelli siguientes, suelen citan ideas del principal, a excepcin del ltimo,
que es una repeticin del primero. Aparecen frecuentemente, y lo hacen en tonos
vecinos, excepto del ltimo ritornelli que est en tono principal.
Por lo que se refiere a los episodios, no solan utilizar material del ritornello, aunque
esta tendencia cambi con Vivaldi y Bach.
La sucesin y estructura de los movimientos corresponda a las de la Sonata da chiesa o
da camera, aunque la forma resulta a menudo poco definida y oscila entre la Fuga y la
Suite.
A partir de Vivaldi suele tener tres movimientos: rpido-lento-rpido.
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VIII. El Aria da capo y el Recitativo. Gran Aria o Aria da capo Articulada en cinco secciones, el aria da capo es la forma de aria predominante en el
siglo XVIII (casi todas la arias de Bach y Haendel son arias da capo).
Estructura del Aria da capo
A una primera parte dividida en dos secciones (A), se le contrapone una parte central
(B), a la que sigue la reaparicin de A (la reexposicin no est escrita, sino que viene
reclamada por la indicacin da capo; conforme a la prctica interpretativa de la poca, el
cantante adornaba con improvisaciones la reexposicin).
La parte B es distinta en los aspectos rtmicos, meldicos y armnicos. Sin embargo, en
la mayora de los casos se halla coordinada motvicamnte con A, de tal modo que se
distingue sobre todo por su tonalidad (Tono del relativo). Desde el punto de vista del
texto, B es consecuencia de las dos estrofas del aria da capo, es decir la primera estrofa
se interpreta en A (de forma repetida) y la segunda en B.
La primera interpretacin (A1) conduce de la T a la D (o al relativo mayor si est en
modo menor); la segunda (A2) comienza temticamente como la primera y regresa de la
D a la T. La forma se ve subdividida por un ritornello1 orquestalmente recurrente, que se
ejecuta completo y tambin reducidamente. Se podra resumir la estructura del Aria da
capo en la siguiente tabla:
Seccin A B A (da capo)
A1 A2 A1 A2 Solo T-D D-T, o
T-T rT T-D D-T, o
T-T
Orquesta Ritornello Ritor. Ritor. Ritor. Ritor. Ritor. Recitativo Es un canto hablado cuyo origen se remonta a la declamacin solemne de las antiguas
culturas y posteriormente al recitativo litrgico del canto mondico. Mas tarde, las
primeras peras del siglo XVII, constaban, siguiendo el modelo antiguos, de recitativos y
coros, donde el recitativo se orientaba tericamente segn la monodia del drama griego,
es decir, un canto solista era acompaado por una ctara. La nueva monodia de alrededor
de 1600 se convirti en un canto hablado con el acompaamiento de una bajo continuo,
1 Son partes orquestales introductorias que vuelven a aparecer (completas o parcialmente) a modo de divisorias entre partes solistas de una aria o de un movimiento de concierto.
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Anlisis I. Cuatrimestre II David Mora
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proporcionado por instrumentos como el lad, el clave u rgano, viola de gamba,
violonchelo, fagot o instrumentos similares en calidad de bajo.
Se distinguen tres maneras estilsticas de recitativo:
1. Stile narrativo El estilo narrativo es sencillo y sin accin, donde la meloda se articula siguiendo la
sintaxis lingstica, la armona permanece inalterada durante tramos largos; y el ritmo se
orienta segn la declamacin del texto.
2. Stile recitativo Se llama as a cualquier canto mas elevado.
3. Stile rappresentativo J. Zamacois lo define de este modo: El Estilo representativo se caracteriza por la
intervencin del declamo musical junto al canto; por la alternancia de escenas en las que
el recitado en sonidos musicales se mueve lo ms cerca posible de la agilidad, libertad y
expresividad de la palabra hablada, con momentos en los cuales el canto conserva todas
sus prerrogativas.
Este estilo describe con profusin emotiva los estados anmicos de los personajes
principales, con un estilo expresivo que procede del madrigal solista.
Recitativo Secco
Caracterstico del siglo XVIII, Recitativo secco procede del trmino italiano secco (seco).
Esto indica en este estilo de recitativo que el recitado era acompaado tan solo por el
bajo continuo. El Recitativo secco contiene la accin (en la pera) o bien la accin
narrada (en el oratorio, la cantata o la Pasin).
Su forma es libre. Se distinguen algunos giros fijos:
- El acorde de sexta al comienzo.
- Conceptos importantes sobre acordes llenos de tensin.
- El acorde final es la Dominante del Aria siguiente
- Conclusin con retardos, primero del cante y despus del continuo.
- Slabas cortas y notas rpidas.
Recitativo accompagnato o Arioso
Del italiano accompagnato, acompaado (por la orquesta), tambin se denomina Arioso.
Se halla situado entre el Recitativo secco y el Aria. De forma libre, es lrico (aunque en la
pera bufa es, a menudo, dramtico y cambiante), con un texto contemplativo y
madrigalesco y un estilo de escritura desarrollada.
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Anlisis I. Cuatrimestre II David Mora
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IX. El coral
En 1517 sobreviene la Reforma luterana, una de cuyas innovaciones consiste en la
participacin activa del pueblo en las funciones religiosas, dndose entrada en las
mismas, adems de a la lengua alemana, al Himno coral sobre temarios meldicos
adaptados del antiguo canto llano, de canciones populares y tambin algunos originales.
Las tres grandes figuras del movimiento musical de la Iglesia protestante
alemana, que se substancia en el coral, son Martn Lutero (1483-1546), Heinrich Schtz
(1585-1672) y J. S. Bach.
J. S. Bach, que llev el gnero a la mxima perfeccin, compuso Corales
originales y rearmoniz unas 400 melodas ya existentes. Estas melodas pertenecan al
canto llano, anterior al concepto de armona y, por ende, no haban sido compuestas
para ser armonizadas, por lo que Bach hubo de violentarlas ms de una vez para que
admitiesen cadencias apropiadas al sistema tonal. Adems de haber introducido el Coral
en sus Cantatas, Pasiones, Misas, etc., enriqueci extraordinariamente su desarrollo
dentro del gnero instrumental para rgano con Preludios de Coral, Corales para rgano,
Partitas corales, etc.
La meloda del Coral se presenta dividida en fragmentos correspondientes a los
distintos versculos del texto, al final de cada uno de los cuales se establece un reposo
indicado por un caldern (cadencia).
Formas en que se ha utilizado musicalmente el coral
Coral armonizado: El Coral en la voz superior, armonizado generalmente a cuatro
voces nota contra nota, aunque con ligeras excepciones, para ser interpretado por la
Schola.
Coral figurado: El Coral se toma como C. f. (Cantus firmus: es una meloda no original,
que se toma para tejer, encima o debajo, diversas combinaciones contrapuntsticas a
modo de columna vertebral de la composicin en la que figura), mientras que las dems
voces son tratadas polifnicamente en valores menores.
Coral variado o Partita coral (ver Variaciones sobre un modelo meldico).
Como variantes de las formas anteriores pueden sealarse: Coral cannico, Coral fugado
o Motete coral, Coral en tro, Coral parafraseado, etc.
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Anlisis I. Cuatrimestre II David Mora
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X. MTODO ANLITICO I: Anlisis de las categoras de Jan LaRue
En su libro Anlisis del estilo musical (Ed. Labor, Barcelona, 1989), Jan LaRue, define la
msica como un fenmeno demasiado complejo para ser entendido sin algn medio de
clasificacin de sus elementos. Por eso es necesario hacer un conjunto de categoras que
sean satisfactoriamente distintas. Por lo que podemos decir que, de manera
esquemtica, el anlisis se estructura partiendo de tres categoras: los Antecedentes, la
Observacin y la Evaluacin, que posteriormente se van ramificando.
Mtodo analtico
1. Antecedentes Los anlisis se construyen en relacin a dos aspectos:
1.1. Las referencias histricas
1.2. Los procedimientos convencionales del momento.
2. Observacin La observacin de una pieza musical se construye sobre 4 pilares:
a. Las dimensiones: Entendiendo dimensin como agrupacin de componentes y que
pueden ser, bsicamente tres:
- Grandes: Consideradas as las que abarcan: un grupo de obras, una obra sola o
un movimiento de una obra.
- Medianas: Se consideran dimensiones medianas las que estn delimitadas, por
un lado por las principales articulaciones del movimiento, y por el otro, por la
extensin de la primera idea completa. Consideradas as, stas pueden ser: una
parte, seccin, prrafo, periodo.
- Pequeas: Son las ms pequeas unidades con sentido propio: frase,
semifrase, motivo.
b. Los elementos contributivos: Entendiendo como tales los elementos que
configuran el armazn de la construccin musical. Son cuatro: Sonido, Armona,
Meloda y Ritmo. Se conocen por sus iniciales SAMeR. Se establecen en relacin a
las grandes dimensiones y se complementan con un quinto: el Crecimiento, y para
entenderlo, podemos ejemplificarlos con la siguiente tabla:
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Anlisis I. Cuatrimestre II David Mora
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Sonido Cambio de instrumentacin entre movimientos
Armona Contraste y frecuencia de tonalidades.
Meloda Conexin y desarrollo temtico
Ritmo Seleccin mtrica de compases y tempos
Crecimiento Variedad en las formas
c. El Crecimiento: Es el resultado de los cuatro elementos anteriores (SAMeR) y,
adems, el que combina y mezcla. Tiene dos facetas, como contribucin y como
resultado. Analticamente se divide en:
- Movimiento
Entendido como los grados de variacin y la frecuencia de cambio en dichas variaciones.
Se pueden ordenar en:
a) Estados generales de cambio: Los estados de cambio predominantes a lo largo del
discurso musical. Se pueden distinguir tres:
1. La estabilidad: Cuando no se produce cambio.
2. La actividad local: Referido al hecho de mantener el inters pero desde nuevas
perspectivas, cuando por ejemplo, se produce una repeticin de unidades por
contrastes sucesivos, etc.
3. Movimiento direccional: Se produce tanto por el incremento constante y
acumulativo en la frecuencia o grado de cambio como por el proceso contrario de
decrecimiento. Por ejemplo, se percibe esta direccionalidad en los crescendos, las
secuencias modulantes, las intensificaciones rtmicas, etc.
b) Tipos especficos de cambio: Los acontecimientos que resultan ms pequeos que la
dimensin predominante se consideran ornamentales, de transicin o secundarios.
- Estructural
- Ornamental
- Forma
Sensacin que el movimiento de una obra musical deja en el oyente, y que se ordena por
impulsos cada uno originario del siguiente:
- Articulacin: La idea origen que hace fluir las dems
- Continuacin: Que se resuelve por cuatro opciones bsicas:
1. Repeticin: Retorno despus del cambio
2. Desarrollo: Variacin, mutacin.
3. Respuesta
4. Contraste
- Grados de control: Los niveles de control de las cuatro opciones bsicas elegidas,
originan una relacin intensa entre ellos.
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- Conexin.
- Correlacin.
- Superrelacin: Entendida como relacin a un nivel superior, o el hbil
acuerdo y mutuo ajuste de las partes.
- Formas tradicionales: El adecuado ordenamiento de todo lo anterior da lugar al
concepto tradicional de forma.
d. El Mtodo investigativo
Que sirve de examen para valorar la globalidad orgnica, y que se aplica en tres partes
en cada uno de los elementos:
- Tipologa: Espectro total de acontecimientos de la SAMeR, y de los tipos
preferidos o predominantes.
- Movimiento: Contribuciones al flujo de la pieza
- Forma: Contribuciones a los procesos de articulacin y continuacin
3. Evaluacin La evaluacin se construye valorando todos los aspectos anteriores en base,
principalmente, a tres preceptos a valorar:
- Equilibrio entre unidad y variedad.
- Originalidad y riqueza de imaginacin.
- Consideraciones externas:
- Innovacin
- Popularidad
- Oportunidad
SONIDO
Timbre
Hace referencia a los colores que elige el compositor: vocal , instrumental, etc.
La eleccin del timbre: instrumentacin de la obra.
mbito: espacio sonoro utilizado en la obra:
- mbitos o registros especficos (tesituras) y combinaciones.
- Inters en explotar o forzar mbitos extremos, recalcando sus cualidades
parciales en lugar de mantener un equilibrio continuado.
Grados y frecuencia de contraste: el grado de contraste tmbrico usado por el compositor
y la frecuencia de esos contrastes.
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Anlisis I. Cuatrimestre II David Mora
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Idioma: el conocimiento del compositor de las especiales posibilidades de los
instrumentos ya sea a solo o en grupo.
Dinmica
La intensidad del sonido (matices).
Tipos de dinmica: dinmica sealada (escrita) y dinmica implcita.
Grado de contraste: las diferencias estticas y de expresin en las distintas pocas
producen grados de contraste dinmico cambiantes.
Frecuencia de contraste: el intervalo de tiempo trascurrido entre diferentes niveles
dinmicos, que puede ir desde la sucesin inmediata de dinmicas bruscamente
contrastadas, pasando por cambios de tipo ms gradual tales como crecendos, hasta
gradaciones ms prolongadas del aumento o disminucin de la intensidad. Hay dos
procedimientos fundamentales:
1. Dinmicas en terraza (escalonadas o en bloque): donde las Frases y Perodos
de una pieza establecen niveles dinmicos contrastantes escalonados, como por
ejemplo, la alternancia de fuerzas y densidades del tutti y el concertino del
Concerto Grosso.
2. Dinmicas en pendiente: son aquellas en que los cambio graduales de fuerzas
realizan una transicin a travs de una pendiente sucesiva, hacia planos ms altos
o ms bajos que continan durante una lapso de tiempo sustancial.
Textura y trama
Podra definirse como la disposicin de los timbres. Existen los siguientes tipos:
1. Homofnico, homorrtmico, en acordes: acontecimientos texturales que tienen lugar
ms o menos simultneamente.
2. Polifnico, contrapuntstico, fugado: la textura resulta de una mayor independencia
rtmica y meldica de los distintos hilos y capas de la trama.
3. Polaridad meloda-bajo: textura caracterstica de la trama tro-sonata del Barroco
(dos violines ms bajo continuo).
4. Meloda ms acompaamiento: es la trama temtica, orientada por acordes, familiar
a gran parte de la msica de los periodos Clsico y Romntico.
5. Texturas especializadas por secciones: instrumentaciones ms sofisticadas,
desarrolladas por los compositores para producir armoniosos efectos orquestales,
asignando funciones de sostn a los metales, funciones de duplicacin o antifonales, a
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Anlisis I. Cuatrimestre II David Mora
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las maderas o para dar relevancia (como soporte o alternativa) a la meloda principal,
al acompaamiento y a las cuerdas en su funcin de bajo.
6. Heterofona: variacin simultnea de una nica meloda. La heterofona abarca desde
pequeas discrepancias en el unsono hasta la compleja escritura contrapuntstica.
Tambin se consideran heterofona muchas forma vocales con acompaamiento del
prximo y extremo Oriente en las que un instrumento aporta una versin embellecida
de una parte vocal.
ARMONA
Armona
La armona, vista como elemento analtico, no slo comprende el fenmeno del acorde
asociado con el trmino, sino tambin todas las dems relaciones de combinaciones
verticales sucesivas, incluyendo el contrapunto, las formas menos organizadas de la
polifona, y los procedimientos disonantes que no hacen uso de las estructuras o
relaciones familiares de los acordes. Independientemente del estilo de la armona
utilizada en una obra, las funciones fundamentales de la armona son:
Color
El color armnico es un muchos estilos el recurso efectivo ms instantneo de la msica
(acorde mayores frente a menores; cuartas y quintas descubiertas frente a tradas y
sptimas, etc.)
Tensin
Desde el momento en que podemos hablar de la resolucin de un acorde, es porque las
relaciones armnicas ejercen efectos intrnsecos de tensin; igualmente, en dimensiones
Sintaxis - Tonalidad
Gramtica - Progresiones
Palabras - Acordes
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mayores somos tambin conscientes de reas de estabilidad e inestabilidad en relacin a
un punto de partida.
Hallar las estructuras armnicas estables: como en los finales, comienzos y cadencias.
Hallar el origen de la mxima tensin armnica
Establecer una gradacin entre estabilidad y tensin mxima armnica teniendo en
cuenta que acordes con ms disonancias funcionan con menos estabilidad.
Contrapunto
La escritura contrapuntstica se distingue bsicamente por dos aspectos:
- Actividad aproximadamente igual en lneas concurrentes.
- Una articulacin superpuesta.
Clasificacin de los diferentes grados de organizacin contrapuntstica:
Polifnico: cuando la msica se desarrolla en ms de una parte (oposicin a monofnico)
sin necesidad de implicar ningn tipo de actividad independiente.
Contrapuntstico: textura de dos o ms lneas que muestran alguna evidencia de
interdependencia, aunque no sean necesariamente relaciones meldicas.
Imitativo: cierto grado de unidad obtenido por intercambio de material similar entre las
voces.
Cannico: imitacin estricta y sistemtica.
Complejo: se da cuando una o ms partes del canon contiene, adicionalmente, otros
artificios especializados tales como el estretto, la inversin, la aumentacin, la
disminucin o la retrogradacin.
Aportaciones de la armona al movimiento
Ritmo armnico.
Ritmo de modulacin y ritmo de tonalidad.
Ritmo de progresin.
Aportaciones de la armona a la forma
Cambio de modo.
Cambio de tono.
Aceleracin o desaceleracin en el ritmo de acorde.
Intensificacin o disminucin de la complejidad vertical.
Incremento o disminucin en la frecuencia de a disonancia.
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Anlisis Tonal
1. Tonalidad Lineal: Es la sintaxis armnica del perodo que va de la ms antigua
polifona hasta mediados del Renacimiento, donde las consideraciones de la lnea
meldica jugaban un papel predominante en la eleccin que determinaba lo vertical.
Al principio, el uso de una meloda derivada, como un cantus firmus, comprometa al
compositor con una lnea predeterminada que restringa su libertad de eleccin sobre
lo vertical. Posteriormente, los convencionalismos del sistema modal y del
contrapunto imitativo, ejercieron una restriccin similar, aunque ms general. La
palabra modalidad, sin embargo, es ambigua y engaosa cuando se emplea como
trmino para describir esta etapa de la evolucin armnica, puesto que el sistema
modal se basa en un desarrollo especficamente meldico, nunca plena y
consistentemente aplicado a la armona. La oposicin del trmino modalidad al de
tonalidad resulta ms bien confuso, ya que entre sus diferentes grados de tonalidad
puede incluir progresiones modales.
2. Tonalidad migratoria (pasajera): Representa un tipo de proceso armnico observado
principalmente desde el Renacimiento temprano hasta el ltimo barroco que pasa
constantemente, de forma pasajera, de un centro tonal a otro sin establecer ningn
sentido direccional consistente ni ningn otro objetivo gravitatorio central. Esta
cualidad migratoria tiende a contrarrestar la ascendencia y supremaca de cualquier
otra tonalidad, aunque el sentimiento general de tonalidad se desarrolle con fuerza,
en el perodo renacentista. En las obras posteriores, la gradual aparicin del crculo
de quintas como camino modulatorio caracterstico, evidencia una conciencia de T-D,
y un sentido ms firme de control que la costumbre renacentista de asentarse en
cualquier punto conveniente; una costumbre que a veces suena incorrecta para los
odos modernos, y que contradice el acumulativo nfasis tonal de la pieza.
3. Tonalidad bifocal: Constituye una etapa intermedia en el desarrollo hacia la tonalidad
unificada; la podemos encontrar sobre todo en el siglo XVII y principios del XVIII, y
se caracteriza por la oscilacin entre el modo mayor y su relativo menor, pero sin que
pueda entenderse como otra excursin a una tonalidad migratoria. Los dos centros
parecen tener prcticamente igual importancia; de ah el trmino bifocal. Esta forma
de tonalidad, curiosamente ambivalente puede observarse con mayor claridad en las
divisiones estructurales de las obras del barroco, donde la dominante de una
tonalidad menor se resuelve con frecuencia directamente en el relativo mayor, ms
que en su propia tnica, funcionando de este modo con una capacidad doble o bifocal.
Los pasajes de este tipo, aparte de no ser raros, nos demuestran que los
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compositores tenan de las dos tonalidades el concepto de una unidad bifocal.
4. Tonalidad unificada o simplemente tonalidad: Se trata de una jerarqua funcional de
acordes centrados en torno a una sla tnica, caracterstica propia de la msica desde
cerca de 1680 hasta 1860. Este sistema basado sobre la tnica representa una lenta
acumulacin de experiencia armnica, que se establece gradualmente mediante una
serie de continuas pruebas, con sus consecuentes errores, tendentes a fijar un
conjunto de eficaces convencionalismos sobre la progresin de los acordes, la
resolucin de disonancias, la modulacin y las relaciones tonales a gran escala. Las
dos ideas reguladoras de esta evolucin fueron:
a) la direccionalidad, derivada de la tensin y resolucin y expresada del modo
ms eficaz en el eje tnica-dominante, y
b) la unificacin, lograda al relacionarse todos los procedimientos y estructuras
armnicas en torno a un nico centro.
5. Tonalidad expandida: Los compositores extendieron rpidamente sus recursos
armnicos durante el siglo XIX en busca principalmente del sentimiento o del color
descriptivo. A menudo, esas expansiones se produjeron con tal rapidez que no se
pudo desarrollar ninguna gramtica ni sintaxis capaz de proporcionar la debida base
estructural. Como resultado, ese enriquecimiento muy bien venido tendi tambin a
descentralizar o incluso a demoler el carcter centrpeto que posee la tonalidad
unificada. La tradicin, tan persistente, de comenzar y terminar las obras en la misma
tonalidad o rea tonal nos demuestra, sin embargo, que muchos compositores han
seguido percibiendo el sentido de una unidad tonal bsica, incluso al encararse a
experimentos muy radicales. Algunas innovaciones tpicas que se pueden encontrar
en obras que manifiestan un sentido de tonalidad expandida son:
5.1. Diatonismo ampliado: que incluye acordes por terceras superpuestas ms
extensos que los habituales y libre cambio de modo (en las formas mayor y
menor) sobre el mismo tono.
5.2. Cromatismo: que incluye acordes alterados (alteracin de acordes
convencionales) y la modulacin entre tonalidades alejadas, o relacionadas
cromticamente.
5.3. Neomodalidad: que explota el sabor antiguo de las progresiones modales, en
particular de aquellas que poseen un carcter antitonal, modalidades exticas,
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Anlisis I. Cuatrimestre II David Mora
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tales como la escala de tonos enteros, los modos folclricos de Bartk y aquellos
similares que producen nuevas posibilidades de acordes.
5.4. Disonancia estructural: que empieza con la sexta aadida y que contina con
estructuras de acordes normalmente disonantes, tales como I7, aceptada en la
cadencia y otras funciones de carcter estable; expande la combinacin de
acordes (poliacordes), es decir, V/I, como una estructura vertical continua, ms
que una polidisonancia que haya de resolver.
5.5. Bitonalidad y politonalidad: producidas por la proyeccin (o las extensiones)
del principio de disonancia estructural a las medias y grandes dimensiones, de tal
manera que dos tonalidades como Do y Mi, puedan avanzar como estructuras
paralelas, del mismo modo en que en las pequeas dimensiones dos acordes son
conducidos todo el tiempo sin resolucin.
5.6. Atonalidad: Consiste en la evitacin consciente de la tonalidad empleando
procedimientos antitonales, junto con el desarrollo de un sustituto sintctico como
es el serialismo no-tonal (un trmino ms til que dodecafonismo, ya que un
estilo serial no necesariamente debe usar las doce notas, o puede depender
tambin en su estructura de algn otro aspecto que el de la altura del sonido).
MELODA La meloda tiene una ventaja sobre el resto de elementos y no es otra que el tener la
posibilidad de depender o derivar de un material preexistente, por lo que el anlisis debe
tener en cuenta tanto las caractersticas del material preexistente como el tratamiento
que reciba.
- Meloda en las grandes dimensiones: Viene marcada por dos aspectos:
1. Perfil.
2. Densidad
Estos aspectos se definen por las relaciones temticas que dependen de la superrelacin
existente en las semejanzas estilsticas en al menos un elemento. Para lograr
conclusiones serias se deben aplicar las siguientes pruebas analticas:
- Marco de referencia: Marcado por el periodo histrico.
- Contorno meldico.
- Funcin rtmica.
- Fondo armnico.
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- Meloda en las dimensiones medianas: Las dimensiones medias son las ms
importantes para la meloda porque en estas dimensiones es en donde reconocemos las
canciones y los temas. Para definir un estilo hay que recurrir a las siguientes
caractersticas:
- Recurrencia: Repeticin inmediata, o despus de un cambio
- Desarrollo: Variacin, mutacin, secuencia, paralelismo, etc.
- Respuesta: Continuaciones pregunta-respuesta.
- Contraste: Cambio completo.
RITMO 1. Los estratos del ritmo:
1.1. El continuum: Es el foco de la continua expectativa de un pulso slido y constante, y
que nos infunde la consciencia de agruparlos en metros, aunque no vengan expresados
de forma adecuada en la obra.
1.2. El ritmo de superficie: Cuando observamos los smbolos de notacin (blancas,
negras, etc.), nos creamos una aproximacin inmediata de cul va a ser su duracin, a
expensas de saber la velocidad concreta de sus pulsos.
1.3. Las interacciones: Es una aportacin conjunta de las dos anteriores. Consiste en la
captacin sensorial de patrones de regularidad, ya sea la provocada por un refuerzo al
propio pulso (continuum), o por el patrn rtmico notacin lineal (ritmo de superficie).
2. Los tres estados componentes del ritmo:
2.1. Tensin: Se denomina Tensin Rtmica, a un elevado grado de actividad o influencia
del ritmo en un momento concreto de una obra, que crea, junto con la dinmica, un
entorno de tensin emocional perceptible.
Los niveles de tensin pueden ser observados en diferentes estratos analticos:
- Para crear tensin dentro de un nico comps, basta con articular un acento en un
punto concreto.
- Para crear tensin en una frase completa, sera necesario emplear medio comps o
ms, para que el crecimiento rtmico sea perceptible.
- Para crear nfasis seccional, necesitaramos una actividad progresiva y creciente, que
se extendera quiz varios compases.
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