alfredo hermenegildo el término social - uqtr.ca · cantos, bailes y villancicos de los siglos xvi...

1

SOBRE LA DIMENSIÓN SOCIAL DEL TEATRO PRIMITIVO ESPAÑOL

Alfredo Hermenegildo Université de Montréal

El término social es una de esas palabras de las que todos nos

sentimos propietarios o, al menos, intérpretes. Cada autor o cada crítico

intenta entrar o salir, con su creación o con su estudio, por el camino de

lo social, según que el adjetivo esté o no de moda o según sus

inclinaciones políticas o ideológicas. Pero esto no es grave. Se trata, en

el fondo, de un producto más de ese carácter cambiante del alma

humana. Lo que sí resulta más sorprendente es el equilibrio, es la pirueta

que autores y críticos hacen para interpretar y definir el término social.

Desde la frase de Louis de Bonald «la littérature est l’expression de la

société»1 hasta aquella otra de Saint-Marc Girardin «notre littérature ne

représente pas notre société: elle n’en représente que les caprices

d’esprit, elle n’en exprime que les fantaisies»,2 hay todo un mundo de

matices y de detalles que si aclaran una porción del contenido semántico

de la palabra, dejan en la sombra o en la duda el resto del campo.

No es mi propósito en este artículo entrar a desbrozar el terreno y a

aclarar posiciones. El tema es demasiado vasto y, a veces, dudo de que 1 .- Oeuvres du Vicomte de Bonald, Bruselas, Société Nationale des bons livres, 1845, 8 vols., 4ª edición: La législation primitive, t. I, pp. 332 y 338; t. II, p. 90. 2 .- SAINT-MARC GIRARDIN, Cours de littérature dramatique, París, G. Charpentier. (s. a.), 5 vols, t. I, p. 384.

[La paginacion no coincide con la publicacion]

2

sea posible llegar a un acuerdo sobre el significado del término social.

Quede ahí como un inmenso proyecto. Mi intención va, tal vez, en

sentido inverso. Quisiera interpretar la palabra aun a riesgo de complicar

un poco más la situación. En todo caso, tengo la esperanza de que así

podré iluminar una parte muy abandonada del quehacer literario español.

El Diccionario de la Real Academia Española, en su decimoctava

edición, define así los términos sociológico y social: sociológico es lo

«perteneciente o relativo a la sociología», «ciencia que trata de las

condiciones de existencia y desenvolvimiento de las sociedades

humanas»; el término social se define como lo «perteneciente o relativo

a la sociedad o a las contiendas entre unas y otras clases».

Aceptando las dos definiciones del Diccionario como punto de

partida, una dimensión sociológica de la literatura es aquella faceta de las

letras que trata de estudiar y de presentar a la sociedad. Una dimensión

social de la literatura es aquel aspecto de las letras que trata de presentar

a la sociedad, de estudiarla y de juzgarla. La palabra implica

generalmente un juicio de valor negativo y un deseo de corregir las

imperfecciones, las asperezas y desigualdades que contiene la sociedad

en general o una sociedad determinada.

Francisco García Pavón, en su volumen El teatro social en España

(1895-1962), al delimitar el campo de su estudio, dice así: «He reducido

mi atención al teatro que, en términos corrientes, se denominaba “de la

cuestión social». A aquellas obras y autores que centran su atención en la


3

lucha de clases; en el drama humano surgido de unas estructuras sociales

injustas; en el teatro, en suma, que se limita a exponer estas injusticias de

manera tácita o expresa y propugna unas fórmulas revolucionarias o

evolucionistas para su corrección».3 La intención expresada por García

Pavón es, tal vez, la mejor manera de situar un estudio de lo social en la

literatura o de la literatura social. Sin embargo, con esto no quedan

eliminadas todas las dificultades. Entre una dimensión sociológica y una

dimensión social de la literatura se establece una diferencia de

intencionalidad. Aquélla es más inoperante, más inerte. Es una pura

presentación enumerativa de los condicionamientos, positivos o

negativos, de una sociedad. La dimensión social supone la misma

enumeración y un deseo de corregir la sociedad con arreglo a unos

principios generales (no se trata de fórmulas concretas para problemas

menudos) propugnados por esta clase de literatura.

La dimensión social de una literatura debe distinguirse de lo que

tradicionalmente se ha llamado literatura didáctica o literatura satírica.

La literatura didáctica intenta enseñar a un individuo o a una colectividad

acerca de uno o varios problemas individuales o colectivos; puede

también, en determinados casos, servir de complemento y de apoyo a la

literatura social en su presentación de los principios que han de

3 .- FRANCISCO GARCÍA PAVÓN, El teatro social en España (1895-1962), Madrid, Taurus, 1962, p. 18.


4

modificar las estructuras sociales. Pero nunca tendrá la literatura

didáctica el carácter agresivo que está presente en la social.

También debe establecerse una diferencia clara entre la literatura

satírica y la social. La sátira ataca a un individuo o a un grupo,

censurando vicios, defectos o equivocaciones. Está dotada sobre todo de

esa agresividad que veíamos en la primera característica de lo social;

haciendo la salvedad de que la literatura social nunca ataca a un

individuo; ataca las estructuras de una sociedad o las normas de conducta

de un grupo social, intentando cambiarlas y elaborar, como

consecuencia, una nueva manera colectiva de actuar y de ser. La

exigencia de una reforma colectiva es una nota que distingue plenamente

la literatura social de la satírica. Si es cierto que la sátira a veces trata de

vicios colectivos, también es verdad que la literatura social nunca intenta

destruir un defecto individual. No es éste su objetivo ni su

condicionamiento esencia.

El término social, en la literatura española contemporánea –

también en las letras extranjeras se ha producido el mismo fenómeno–,

se ha especializado tal vez demasiado, ya que su significado ha sido

reducido y confinado a un estrecho encierro semántico. «El problema

social –dice Torrente Ballester4– no es en modo alguno el entero y

verdadero de la sociedad de que se trate, sino el de esas clases que ahora, 4 .- GONZALO TORRENTE BALLESTER, Teatro español contemporáneo, Madrid, Guadarrama, 1957, p. 49.


5

con cruel eufemismo, se llaman “económicamente débiles”, y no tanto el

de su pobreza cuanto el de su situación y movimientos. Por “teatro

social” se entiende, pues, el que, con varios fines y diversas intenciones,

incorpora a la escena esa dinámica y problemática situación, excluida

por derecho de conquista cualquiera otra materia dramática.»

Es curioso observar cómo esta especialización del término en la

literatura contemporánea española corre pareja con una completa falta de

unidad en los criterios definidores de lo social. A título de ejemplo, y en

previsión de la continuación de este estudio, recojo a renglón seguido

unas cuantas observaciones contenidas en la Poesía social publicada por

Leopoldo de Luis.5

El presentador de la antología habla de las poesías social y civil

como de algo concomitante pero distinto. «Lo mismo ocurre con la

poesía satírica –añade–, vehículo en tantas ocasiones de crítica y

protesta. La poesía social se vale, con algunos poetas, de la sátira, como

hicieron los poetas latinos o como hizo nuestro Quevedo. Pero por ese

costado suele escorarse más el poema hacia la poesía política, cuyo

objetivo es siempre explícito y claro, llegando al panfleto. La poesía

social coincide con la poesía política en aquellos aspectos de realismo,

5 .- Poesía social. Antología (1939-1968). Selección, prólogo y notas de LEOPOLDO DE LUIS, Madrid-Barcelona, Alfaguara, 19692.


6

historicidad y narratividad, comunes a la poesía civil, y además en su

carácter comprometido.»6

He aquí un nuevo elemento, la poesía civil, que viene a enturbiar

aún más las aguas de la crítica. Para Leopoldo de Luis esta poesía civil

equivale a lo que yo creo entender, en parte, por poesía social, es decir a

una poesía de crítica y reconstrucción. Añade más adelante que la poesía

política y la religiosa «tienen, o creen tener, solución a la mano para los

problemas expuestos en su temática, en tanto que la poesía social no

prejuzga soluciones, sino que denuncia estados que han de corregirse. Es

una poesía de testimonio, comprometida con la verdad»7. Creo que a la

poesía social que presenta Leopoldo de Luis habría que calificarla de

poesía de denuncia o de protesta o, en ciertos casos, satírica. La auténtica

poesía social, con sus soluciones8 para cambiar las estructuras sociales,

es algo mucho más grandioso que el concepto defendido en la antología

de que venimos hablando.

A pesar de no poder aceptar el concepto de poesía social que nos

presenta, encuentro un elemento extraordinariamente interesante en el

estudio de Leopoldo de Luis. En la poesía social el escritor no es un

mero testigo o notario. «Es, además, protagonista: está inmerso como

6 .- Íd., p. 11. 7 .- Íd., íd. 8 .- Leopoldo de Luis niega que la poesía social tenga que dar soluciones: «Las soluciones, las prácticas que lleven a cabo esa transformación, son cosas de los políticos, de los sociólogos. El poeta social es una voz que clama, una conciencia puesta en pie.» (Op. cit. en nota 5, p. 3).


7

hombre en las circunstancias que impulsan sus poemas y muchas veces

las padece… el poeta social, viva o poéticamente, o ambas cosas,

padece, no compadece.»9 Hay que rechazar, pues, al poeta social de

salón, al que no vive la injusticia contra la que escribe. Y una de las

mejores posibilidades de clasificación de los escritores es, sin duda

alguna, su distinto grado de sinceridad según sea su distinto grado de

vivencia y padecimiento del problema.

No voy a seguir ahondando en el tema. Creo que hay a flor de tierra

un número suficiente de elementos que me permitirán aclarar ciertas

actitudes de los antiguos escritores dramáticos españoles.

Los estudios literarios más tradicionales pueden considerarse

incluidos dentro de esa corriente que busca la dimensión sociológica, es

decir, descriptiva de la sociedad, de la literatura. Cuando las letras

intentan reflejar una sociedad, en todo o en parte, de manera más o

menos objetiva, sin juicios de valor sobre las estructuras sociales, el

estudioso puede elaborar un trabajo sobre la dimensión sociológica de la

literatura. Son los estudios antológicos o semiantológicos tan conocidos

y tan practicados: la mujer en la España del siglo de oro, la figura del

médico en el escenario de la literatura picaresca, el tema del negro en

cantos, bailes y villancicos de los siglos XVI y XVII, las Indias en la

poesía española del siglo de oro, etc., etc. He tomado, muy al azar,

9 .- Op. cit. en nota 5, pp. 11-12.


8

algunos estudios de los reseñados por José Simón Díaz en su Manual de

bibliografía de la literatura española.10

Sin entrar a enjuiciar ninguno de los trabajos que he citado ni de los

que he omitido (su valor es, naturalmente, tan vario como sus autores),

he decir sin embargo que en su gran mayoría se limitan a presentar una

lista de curiosidades sobre el conocimiento que los autores respectivos

tenían en materia de médicos, de negros, de mujeres o de Indias. Es una

forma perfectamente válida de acercarse a las letras, pero tiene el gran

riesgo de presentar una literatura inerte, demasiado inerte, aséptica y

excesivamente alejada del momento creador y del ambiente cultural y

social que condicionó y, casi con absoluta seguridad, empujó alyutor a

escribir su obra. Bien es verdad que en la gran mayoría de los casos la

literatura es inerte no porque los autores la hicieron así; es inerte porque

la crítica no ha sabido, podido o querido ver más allá de la pura

curiosidad, anécdota o apariencia. Hay unas frases de G. Lanson que nos

empujan a evitar la continuación del estudio de la literatura hecho a

nuestra imagen y semejanza. Dicen así: «Mais la tâche propre et

principale de l’Histoire littéraire est de ne point juger les oeuvres par

rapport à nous, selon notre idéal et nos goûts, d’y découvrir ce que leur

auteur a voulu y mettre, ce que leur premier public y a trouvé, la façon

réelle dont elles ont vécu, agi dans les intelligences et les âmes des

10 .- JOSÉ SIMÓN DÍAZ, Manual de bibliografía de la literatura española, Barcelona, Gustavo Gili, 1963.


9

générations successives».11 Una vez situados en la época en que se

escribió la obra, ya podemos encontrar muchas posibilidades de

acercamiento crítico.

Una de esas posibilidades de considerar la literatura y de orientar

los estudios literarios es verlos como muestra y reflejo de una toma de

posición del autor (o de un grupo social representado o encabezado por

el autor) ante determinado problema existente en un medio social dado.

Estamos en la época de la protesta, de la «contestation» y no es de

extrañar que esta mentalidad haya empezado a invadir los estudios

literarios. La protesta literaria contra una sociedad injusta, en la Edad

Media y en el Renacimiento, ya fue estudiada por Dámaso Alonso en un

largo estudio publicado en la revista Hora de España.12 Francisco García

Pavón publica en 1962 El teatro social en España (1895-1962)13 que, sin

ser más que una primera introducción a la historia del teatro social

español moderno, pone los jalones necesarios para cualquier estudio

posterior. García Pavón observa, en su trabajo, el teatro que más

habitualmente se ha venido llamando teatro social, el Juan José de

Joaquín Dicenta y su descendencia literaria hasta la producción de los

escritores dramáticos actuales.

11 .- G. LANSON, L’Histoire littéraire et la Sociologie (Revue de Métaphysique et de Morale, París, Librairie Armand Colin, año XII, 1904, p. 622). 12 .- Valencia, núm. 2, 1937. 13 .- Op. cit. en nota 3.


10

Poesía de protesta en la Edad Media castellana, de Julio

Rodríguez-Puértolas,14 supone un acercamiento nuevo a la poesía

medieval. Lo satírico de cierta poesía medieval castellana (Juan Ruiz,

Las coplas de Mingo Revulgo o Sánchez de Calavera) no se había nunca

catalogado bajo ese denominativo «de protesta», que significa la

auténtica dimensión moderna que se le ha querido ver. Rodríguez-

Puértolas ha analizado el valor de la denuncia, de la queja o de la crítica

que de un modo u otro aparece en la poesía de los siglos que le

interesaban. El verso del Viaje del Parnaso cervantino «Suele la

indignación componer versos», usado por Rodríguez-Puértolas como

lema de su obra, es un perfecto reflejo de la actitud general de los autores

que protestaron de mil maneras distintas a todo lo largo y ancho del

medievo castellano.

También en 1968 se publica otro libro inserto en la misma línea

crítica. Es el titulado Coplas satíricas y dramáticas de la Edad Media,

colección reunida, prologada y anotada por Eduardo Rincón.15 En parte

recoge textos idénticos a los del libro citado más arriba, pero se queda en

la consideración de lo satírico según los esquemas más tradicionales. No

entro ahora a juzgar la obra. No es momento oportuno. Pero quiero,

simplemente, señalar que los cuatro autores que acabo de citar (Dámaso

14 .- JULIO RODRÍGUEZ-PUÉRTOLAS, Poesía de protesta en la Edad Media castellana. Historia y antología, Madrid, Editorial Gredos, 1968. 15 .- Coplas satíricas y dramáticas de la Edad Media. Prólogo y notas de EDUARDO RINCÓN, Madrid, Alianza Editorial, 1968.


11

Alonso, Francisco García Pavón, Rodríguez-Puértolas y Eduardo

Rincón) manifiestan un interés muy especial por la protesta social en las

letras españolas del fin de la Edad Media y del paso del siglo XIX al XX.

Nuestro siglo ha sido un momento histórico de grandes movimientos

sociales. Y también lo fueron los siglos XIV, XV y XVI. No es de

extrañar que sean precisamente esas dos épocas el objeto del estudio de

los citados críticos.

El teatro primitivo español, el de lengua castellana sobre todo, es

un género tradicionalmente dejado de lado por la crítica. El resplandor

del teatro clásico, de Lope de Vega a Calderón de la Barca, ha dejado en

la asombra del semiabandono una interesantísima etapa de la historia

literaria española. Lo más curioso de todo es que ni el teatro primitivo

merece estar en la sombra ni el teatro clásico ha sido estudiado

convenientemente. Sirva de botón de muestra el caso de la tragedia en

nuestro teatro clásico, tradicionalmente negada y ahora empezada a

descubrir en los estudios de Raymond Mac Curdy16 –sobre lo trágico en

Francisco de Rojas Zorrilla– y de Francisco Ruiz Ramón17 –sobre los

elementos trágicos del teatro calderoniano–. Bastaba cambiar la

perspectiva y pensar que el concepto de tragedia para Rojas Zorrilla y 16 .- RAYMOND MACD CURDY, Francisco de Rojas and the Tragedy, Albuquerque (New Mexico, USA), University of New Mexico Press, 1958. 17 .- PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA, Tragedias. Edición y prólogo de FRANCISCO RUIZ RAMÓN, Madrid, Alianza Editorial, 1968-1969, 3 vols.


12

Calderón de la Barca, entre otros, no tenía nada que ver con las normas

vigentes en la preceptiva aristotélica o con la práctica de los trágicos

españoles del siglo XVI,18 para llegar a la conclusión de que el teatro

clásico español contiene ricos filones trágicos.

Pero volvamos al teatro primitivo. Ya señalé en otro lugar19 que lo

poco que se ha hecho sobre el teatro primitivo español ha sido realizado

en gran parte por profesores e investigadores del hispanismo

norteamericano (Crawford, Gillet, Green, etc…). aunque no quisiera

pasar por alto la labor de Eduardo Juliá Martínez o de Justo García

Soriano, entre los españoles. Este teatro se ha estudiado poco, pero

trabajos hay. El problema es el cómo se han abordado ciertos temas. A

título de ejemplo, y no de forma exhaustiva, citará algunos aspectos ya

tratados:

J. P. W. Crawford: la «cuestión de amor»20 el obispillo21 las obras dramáticas sobre bodas y esponsales22 las pullas23

18 .- Véase mi libro Los trágicos españoles del siglo XVI, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1961. 19 .- ALFREDO HERMENEGILDO, Nueva interpretación de un primitivo: Lucas Fernández (Segismundo, Madrid, II, núm. 3, pp. 9-43). 20 .- J. P. W. CRAWFORD, Again the Cuestión de Amor in the Early Spanish Drama (Hispanic Review, Filadelfia, I, 1933, pp. 310-322). 21 .- J. P. W. CRAWFORD, A note on the Boy Bishop (The Romanic Review, Nueva York, XII, 1921 –reimpresión de 1962–, pp. 146-154). 22 .- J. P. W. CRAWFORD, Early Spanish wedding plays (The Romanic Review, Nueva York, XII, 1921 –reimpresión de 1962–, pp. 370-384). 23 .- J. P. W. CRAWFORD, «Echarse pullas» – A popular form of tenzone (The Romanic Review, Nueva York, VI, 1915 –reimpresión de 1962–, pp. 150-164.


13

el soldado fanfarrón24 el rufián24

el pastor25 el bobo25

Joseph E. Gillet: la lengua de los campesinos26 W. S. Hendrix: tipos cómicos de nativos, indígenas, lugareños27

John Lihani: el orgullo de familia entre pastores28

Pero prácticamente siempre se han visto estos temas de manera

descriptiva, con un cierto sentido antológico. No se ha ahondado en la

intención que tuvo el autor al presentar pastores, rufianes, bodas y

esponsales o soldados fanfarrones. Tampoco se ha intentado descubrir

cuál era la reacción del público ante los estúpidos propósitos de los

campesinos o las fanfarronadas sin límite de nuestros milites gloriosi

nacionales. Y sin embargo las obras que nos ocupan se representaron y

provocaron entre los espectadores actitudes y reacciones que nos son

hasta ahora desconocidas.

24 .- J. P. W. CRAWFORD, The Braggart Soldier and the Rufian in the Spanish Drama of the Sixteenth Century (The Romanic Review, Nueva York, II, 1911 –reimpresión de 1962–, pp. 186-208). 25 .- J. P. W. CRAWFORD, The Pastor and Bobo in the Spanish Religious Drama of the Sixteenth Century (The Romanic Review, Nueva York, II, 1911 –reimpresión de 1962–, pp. 376-400). 26 .- J. E. GILLET, Notes on the Language of the Rustics in the Drama of the 16th Century (en Homenaje ofrecido a Menéndez Pidal, Madrid, Hernando, t. I, 1925, pp. 443-453). 27 .- W. S. HENDRIX, Some Native Comic Types in the Early Spanish Drama (The Ohio State University Bulletin, Columbus (Ohio), vol. I, 1924, núm. 3, pp. 1-115. Contributions in Languages and Literatures, I). 28 .- JOHN LIHANI, Lucas Fernández and the evolution of the Shepherd’s family pride in early Spanish Drama (Hispanic Review, Filadelfia, XXV, 1957, pp. 252-263).


14

«El teatro es un material histórico incomparable», dice Torrente

Ballester.29 Pero a condición de que el triángulo autor-actor-público

aparezca claramente ante los ojos del crítico que busca la documentación

histórica en las obras dramáticas.

Dentro del teatro primitivo hay un grupo numeroso de obras

religiosas. Baste citar los autos y farsas sobre el nacimiento de Cristo de

Juan del Encina y Lucas Fernández, el Auto de la Pasión, del mismo

Fernández, el Diálogo del Nacimiento de Torres Naharro, la Égloga de

la Natividad de Hernando de Yanguas, la Farsa del Nacimiento de

Fernando Díaz, etc…

La crítica ha repetido hasta la saciedad que estas obras de teatro

religioso se caracterizan por su sencillez y candor; que los autores han

incluido en la acción personajes sacados del pueblo para dar color local

al misterio religioso y poder así llegar más fácilmente a conseguir la

finalidad de la obra, es decir enseñar al pueblo y fomentar su devoción

por las cosas sagradas. Y todo esto es verdad, pero de forma relativa,

porque en realidad se trata de un teatro no tan sencillo como puede

parecer a simple vista, y los personajes sacados del pueblo tal vez estén

en escena con otra finalidad que la de dar color local pura y

simplemente. Más adelante volveré sobre este punto de importancia

capital. La crítica tradicional lo más que ha hecho ha sido señalar ciertos

29 .- Op. cit. en nota 4, p. 12.


15

rasgos de erasmismo, o pre-erasmismo o proto-erasmismo, en algunas

sátiras anticlericales de Fernández, Encina, Gil Vicente o Diego Sánchez

de Badajoz.

En 1968 Humberto López Morales publicó su Tradición y creación

en los orígenes del teatro castellano,30 donde sostiene la tesis de «que es

muy difícil –si no imposible– admitir para Castilla una tradición de

teatro litúrgico».31 Como consecuencia de esta toma de posición que

pretende cambiar el panorama de la historia del teatro español, «una

buena clave para conocer lo precario de la situación teatral de la Castilla

medieval está en el primer teatro de Enzina y Lucas Fernández, de un

primitivismo inexplicable, de aceptar una tradición previa por

rudimentaria que sea»32 Sin poder aceptar el juicio que el autor da sobre

Lucas Fernández, mucho más rico en contenido y recursos dramáticos de

lo que López Morales piensa, sin embargo el hecho es que el teatro de

Encina y Fernández aparece así en el nacimiento mismo del drama

castellano. Incluso tomando en consideración los juicios tradicionales

sobre Juan del Encina como patriarca del teatro español y frecuentador

del erasmismo en ciertas zonas de su producción, o sobre Lucas

Fernández como discípulo del anterior y autor de obras devotas o

profanas, pero profundamente inocuas, el hecho es que nuestros dos

30 .- HUMBERTO LÓPEZ MORALES, Tradición y creación en los orígenes del teatro castellano, Madrid, Ediciones Alcalá, 1968. 31 .- Íd., p. 231. 32 .- Íd., p. 232.


16

escritores se encuentran en la avanzada de un movimiento literario que

tuvo larga y fecunda descendencia.

Los elementos satíricos, el cierto anticlericalismo de algunas obras

de Fernández, Encina o Gil Vicente, tienen relación con el género de las

danzas de la muerte, obras de factura y pesimismo medieval. La

dimensión satírica de las danzas de la muerte es el producto de la

presentación de ciertos estados sociales castigados o condenados. En este

grupo de obras hay un acercamiento al tema de lo social, porque se

plantea a veces un problema de reforma de ciertos grupos sociales, pero,

sin embargo, nunca llega a ponerse en tela de juicio la sociedad entera o

las estructuras básica de la sociedad. Esta es la diferencia fundamental

entre la envergadura social de las danzas de la muerte y de las sátiras de

los dramaturgos primitivos. Estos últimos, en ciertos pasajes de sus

obras, sí predican una reestructuración de la sociedad después de haber

ridiculizado y criticado con violencia la situación de la sociedad

castellana de los siglos XV y XVI.

Y cabe preguntarse ahora cuál era la situación, cuál era el problema

capital con que estaba enfrentada, de una manera o de otra, la sociedad

castellana de finales del siglo XV y del siglo XVI. Los trabajos de

Américo Castro, desde España en su historia33 o La realidad histórica

33 .- AMÉRICO CASTRO, España en su historia. Cristianos, moros y judíos, Buenos Aires, Losada, 1948.


17

de España34 hasta De la edad conflictiva35 y «La Celestina» como

contienda literaria (Castas y casticismos),36 han ido, poco a poco,

abriendo nuevas interrogantes sobre la existencia de las castas

hispánicas, al mismo tiempo que ofrecían luz a muchos puntos oscuros

de nuestra vida nacional y, en consecuencia, de nuestra literatura.

Las tres castas medievales, cristiana, judía y mora, establecidas en

plano de igualdad en la sociedad castellana medieval (el epitafio de

Fernando III el Santo como rey de los tres grupos es muy significativo),

mantienen un curioso equilibrio que se va a romper con el triunfo y la

preponderancia final de la casta cristiana. A partir de esa rotura de una

situación histórica bien establecida, el mito del honor, el orgullo de

pertenecer a la casta triunfante, la de los cristianos, irá creciendo de

forma alarmante. La conversión al cristianismo de una buena parte de los

hispano-judíos no eliminó, sin embargo, las diferencias sociales y la

distinta dedicación a oficios o profesiones diferentes según pertenecieran

los individuos al grupo de los cristianos nuevos o al de los cristianos

viejos. Y así, en la época que nos ocupa –la situación ya se había

producido bastante antes– los cristianos viejos, por distinguirse de los

34 .- AMÉRICO CASTRO, La realidad histórica de España, edición renovada, Méjico, Editorial Porrúa, 1962. 35 .- AMÉRICO CASTRO, De la edad conflictiva. I. El drama de la honra en España y en su literatura, Madrid, Taurus, 19632. 36 .- AMÉRICO CASTRO, «La Celestina» como contienda literaria (Castas y casticismos), Madrid, Ediciones de la Revista de Occidente, 1965.


18

conversos, prescinden, entre otras cosas, de la dedicación al trabajo

intelectual, considerado como propio de judíos y de cristianos nuevos.

Esta situación se llevó hasta los extremos del absurdo, porque dado

que, históricamente, los únicos miembros de la sociedad castellana que

estaban libres de todas sospecha de ser cristianos nuevos eran los

campesinos, el resultado fue que la mejor manera de alejar toda

sospecha, era exhibirse como alguien perfectamente ajeno a todo

quehacer intelectual. Y en el quehacer intelectual llegaron a incluirse –

estamos ya en una España trágica y de carcajada que hubiera merecido

los pinceles de Goya, la cámara de Buñuel o la pluma de Camilo José

Cela– dos hechos tan elementales como son el saber leer y escribir.

Américo Castro recoge en De la edad conflictiva algunos ejemplos

que dejan maravillosamente clara la relación entre la situación de

cristiano viejo y la valoración de la ignorancia rústica. Cita un texto de la

Filosofía vulgar de Juan de Mal Lara, que evita todo comentario:

«Reiránse algunos deste negocio diciendo que “¡bueno sería que todos

fuesen oficiales!; y que no solamente el hijo del caballero no debe

aprender oficio, pero el hijo del oficial ni aprenderlo, ni acordarse que su

padre lo fue… Y aun ha venido la cosa a tal extremo, que aun es señal de

nobleza de linaje no saber escrevir su nombre.» (VI, 61).37

37 .- Op. cit. en nota 35, p. 178.


19

Presenta Castro otro caso: Luis de Góngora, racionero de la

catedral de Córdoba, se defiende de los cargos que le imputa el obispo y

para proteger su poesía, acusada de ser poco espiritual, dice «que mi

poca teología me disculpa, pues es tan poca, que he tenido por mejor ser

condenado por liviano que por hereje».38

Y por último, un pasaje de aquel sermón de Fray Alonso de

Cabrera, recogido también por Américo Castro: «Habemos venido de un

extremo a otro: que por no ser hipócritas, han dado los hombres en ser

disolutos y parecerlo; como el que por no ser hereje, dio en ser necio y

no quiso saber leer».39

La preocupación intelectual era un síntoma grave que podía

denunciar en las gentes la enfermedad incurable e irreparable de

descender de judíos. Pero los textos que Castro incluye pertenecen a la

segunda mitad del siglo XVI, cuando ya la tensión se había hecho

trágica, y todos los cristianos nuevos procuraban alejar de sí toda

sospecha, sin intentar defenderse.

En la primera mitad del siglo XVI, la época en que nace el teatro

español, la tensión no era aún tan grave ni, sobre todo, tan trágicamente

ridícula. Los conversos ya ocultaban su condición de tales (¿hay

necesidad de nombrar y recordar al autor de la Tragicomedia de Calixto

38 .- Op. cit. en nota 35, p. 179. 39 .- Op. cit. en nota 35, p. 179.


20

y Melibea?), pero todavía intentaban defenderla con la única arma de que

disponían: la pluma. Ya que estamos revolviendo textos de teatro, podría

decirse que los temas de la honra y el linaje aparecen con perfil cómico

al nacer el teatro castellano; en pleno siglo XVII esos dos temas

produjeron las sangrientas tragedias de los dramas calderonianos del

honor. Las dos distintas soluciones teatrales al problema tienen su origen

en el distinto grado de encono de la situación social. A principios del

siglo XVI aún les era posible a los conversos defenderse de algún modo.

En el siglo XVII las únicas soluciones eran la huida, la mentira o el

cohecho.

Américo Castro y Manuel Criado de Val,40 a pesar de su

desacuerdo en la interpretación de aspectos fundamentales de la historia

castellana, señalan, respectivamente, dos puntos que se pueden casar

para favorecer una explicación adecuada de los orígenes del teatro

español. Criado de Val expone su teoría sobre una Castilla la Nueva

abundante en judíos, moros y extranjeros, colmada de comerciantes y

gentes de paso cuyo arte más peculiar es el del diálogo. El diálogo, para

Criado de Val, es la clave estilística de Castilla la Nueva. Si en esa zona

de convivencia interracial se escriben el Libro de Buen Amor, la

Tragicomedia de Calixto y Melibea, el Lazarillo de Tormes y el Quijote,

no olvidemos que el género literario que utiliza el diálogo con más

40 .- MANUEL CRIADO DE VAL, Teoría de Castilla la Nueva. La dualidad castellana en los orígenes del español, Madrid, Gredos, 1960.


21

propiedad es el teatro. Y que es toda la zona nuevocastellana, extremeña

y salmantina la que verá nacer a los padres del teatro español, a los

primeros cultivadores del diálogo propiamente dicho, es decir, Juan del

Encina, Lucas Fernández, Bartolomé de Torres Naharro, Diego Sánchez

de Badajoz, Micael de Carvajal, Luis Hurtado de Toledo y, ¿por qué no?,

Gil Vicente.

Américo Castro, por su parte, ve a todo el grupo citado bajo la luz

de su teoría de las castas. Y dice: «El teatro español no hubiera nacido de

no haber sido conversos, judíos de casta, Juan del Encina, Lucas

Fernández, Torres Naharro y Diego Sánchez de Badajoz. De esos y de

otros temas conexos me ocuparé en una obra que espero publicar».41

Esto decía Castro en 1963, al final de una serie de sugerencias

inteligentísimas que han hecho despertar un interés creciente por los

dramaturgos primitivos castellanos. El libro que prometió Américo

Castro no ha sido publicado aún, pero la semilla ya ha empezado a

fructificar.

Al preparar una edición de las obras de Lucas Fernández y un largo

estudio sobre el sentido de su figura y de su teatro –ambos trabajos

aparecerán dentro de poco– me interesó de una manera muy especial el

problema de las castas. Lucas Fernández, como Encina y los demás,

sienten el peso del problema que les aprisiona, e intentan darle salida y

41 .- Op. cit. en nota 35, p. 272.


22

solución a través de sus obras dramáticas. Veamos en qué forma se nos

aparece en el teatro primitivo el problema social de principios del

renacimiento español, el problema de las castas.

En las obras de Fernández y de Encina hay una presencia evidente

de elementos pastoriles o campesinos. Pero se trata de unos pastores que

nada tienen que ver con los que idealizarían algo más tarde las novelas

de Montemayor y Gil Polo. Las obras presentan pastores y campesinos

sacados de la realidad, y sus autores tienen un deseo especial de reflejar

el ambiente rústico y popular, fácilmente identificable con el que se

respiraba en los medios rústicos de la época. El elemento popular pastoril

se refleja en la utilización de nombres de animales y de objetos relativos

al pastoreo, o de una serie de imágenes tomadas de la vida campesina.

Ejemplos de ello pueden ser los versos siguientes, tomados de la

Comedia de Bras Gil y Beringuella, de Lucas Fernández:

BRAS GIL: … Por ver donde se acabaña Beringuella y su ganado. … Ando y ando, y ñunca paro, como res que va perdida. Á mi mal ño hallo guarida, … Voy como tras perra el perro ó vaca tras su becerro. … Como modorra borrega


23

estoy lleno de carcoma.42

También merece citarse la enumeración de la dote que Juan Benito,

el abuelo, da a Beringuella, en la misma comedia, donde se nombra una

serie de animales bien identificados con la vida campesina (las vacas, la

yegua, el burro, las machorras, el perro, el manso, el cabrón, el morueco,

una res porcuna, alguna res ovejuna, un buey).43 Y además se hace una

larga enumeración de objetos propios de las casas de labradores y

pastores, para señalar el tono real, la presentación genuina de un mundo

campesino. Juan Benito dará como dote a su nieta vasar, espetera,

mortero, majadero, rallo, tajadero, asadores, caldera, gamella, ralladera,

cuenca, barreños, cuchares, duernas, dornajos, llares, encella, tarro,

quesera, recel, almadraque, alfamare y arquibanco.44

Un elemento que acerca notablemente el contenido de este teatro a

la realidad campesina de fines del siglo XV y principios del XVI es la

alusión a los adornos y vestidos definidos. Lo que una mujer de campo

llevaba entonces correspondía, a grandes rasgos, con lo que Lucas

Fernández enumera en su Comedia de Bras Gil y Beringuella: toquejos,

tocados, paños doblados, alfardas orilladas, capillejos trenados, cercillos

sobredorados, gorgueras, sortijas, camisas de cerristopa, mantón, aljuba,

42 .- Lucas Fernández, Farsas y églogas al modo y estilo pastoril y castellano, fechas por ----------, salmantino. Edición y prólogo de Manuel Cañete, Madrid, RealAcademia Española, 1867, p. 4.

43 .- Íd., pp. 30-31. 44 .- Íd., p. 31.


24

hopa, faja, mangas coloradas, tejillo, filetes, bolsa de cuatropelo, saya,

gujetas con herretes, zuecos, zapatos y zapatas. 45

En la Égloga en recuesta de unos amores, de Juan del Encina, el

pastor Mingo enumera los regalos que dará a la pastora Pascuala. Y

aparece, como en el caso citado de Fernández, toda la lista de objetos,

frutos, animales, etc… del mundo campesino:

MINGO: Daréle buenos anillos, cercillos, sartas de prata, buen zueco, buena zapata, cintas, bolsas y tejillos. Y manguitos amarillos, gorgueras y capillejos, dos mil adoques bermejos, verdes, azules, pardillos. Manto, saya y sobresaya, y alfardas con sus orillas, almendrillas y manillas, para que por mí las traya. Labraréle yo de haya mil barreñas y cuchares, que en todos estos lugares otras tales no las haya. Y frutas de mil maneras le daré desas montañas: nueces, bellotas, castañas, manzanas, priscos y peras.

45 .- Íd., p. 32.


25

Dos mil yerbas comederas: cornezuelos, botijinas, piés de burro, zapatinas, y gavanzas y acederas. Berros, hongos, turmas, xetas, anocejas, refrisones, gallicresta y arvejones, florecidas y rosetas. Cantilenas chanzonetas le chaparé de mi hato; las fiestas de rato en rato, altibajos, zapatetas. Y áun daréle pajarillas, codornices y zorzales, jergueritos y pardales, y patojas en costillas. Pegas, tordos, tortolillas, cuervos, grajos y cornejas las de las calzas bermejas: ¿Cómo no te maravillas? ESCUDERO: Calla, calla, que es grosero todo cuanto tú le das.46

Otra manera de asegurar el contacto entre la comedia y la vida

campesina es presentar ciertas costumbres pastoriles, como trabajar la

madera durante las largas horas de soledad campestre o recomendar

46 .- JUAN DEL ENCINA, Teatro completo. Edición y prólogo de F. ASENJO BARBIERI, Madrid, Real Academia Española, 1893, pp. 96-98.


26

remedios caseros y populares, tenido por infalibles, para combatir

cualquier tipo de enfermedad.

A medida que se van acumulando detalles sobre la vida campesina,

va surgiendo un cierto estilo de pastor hosco, embrutecido, ajeno a todo

refinamiento espiritual. Supongo que el campesino sería así en la

realidad, pero me queda la duda sobre la verdadera intención de Encina,

Lucas Fernández o Sánchez de Badajoz al poner en la picota del ridículo

precisamente a los campesinos. ¿Por qué no recurrieron a otros grupos

sociales, también incultos, para producir risa, para divertir a un público

más refinado que el objeto dramatizado?

Lucas Fernández ofrece muchos detalles que configuran al pastor-

campesino tosco y ridículo. Su gusto por lo concreto, por lo diario, por lo

lejano de toda manifestación espiritual. Un ejemplo de ello puede ser la

escena de la Comedia de Bras Gil y Beringuella en que Miguel Turra

pregunta a Bras Gil cuáles serán los regalos que hará Beringuella para la

boda:

MIGUEL TURRA: Tú ¿qué donas le darás? Di, Bras-Gil; no estés en calma. BRAS GIL: Este mi cuerpo y el alma para que se haya de honrar. MIGUEL TURRA:


27

Deja ya de bobear.47

El que los pastores consideren como «bobear» el hablar del cuerpo, del

alma y del «honrarse con uno y otro», puede llevarnos a ciertas

conclusiones que tal vez responderán al por qué de la elección del pastor

como elemento ridiculizable.

Los pastores de nuestros dramaturgos hablan en un lenguaje

groseramente realista y ofrecen una burda comicidad. Un caso, entre

varias docenas más que podría citar, se encuentra en la misma comedia

de Lucas Fernández. Bras Gil le habla a Beringuella en unos términos

que completan a la perfección el cuadro que vengo trazando:

BRAS GIL: ¡Ay, que en tu amor estoy preso muy mucho más que te habro, y áun más que burras ‘n estabro!48

¿Qué sentido tiene la presencia de estos burdos y ridículos pastores

y campesinos en el teatro primitivo castellano? Crawford ha estudiado un

tipo de obras dramáticas que pueden llamarse comedias de bodas o de

esponsales,49 piezas teatrales o canciones con las que se celebraban las

bodas o las fiestas de esponsales. El crítico norteamericano ha

47 .- Op. cit. en nota 42, pp. 31-32. 48 .- Íd., p. 8. 49 .- Op. cit. en nota 22.


28

encontrado cantos de este tipo en la Égloga en recuesta de unos amores

y en la Égloga de Cristino y Febea de Juan del Encina, la Comedia de

Bras Gil y Beringuella de Lucas Fernández, el Auto pastoril castellano

de Gil Vicente, la Égloga interlocutoria de Diego de Ávila, etc., etc. En

todas estas obras hay una boda o ceremonia de esponsales en lugar

prominente. La mayor parte de estas piezas dramáticas terminan con una

boda burlesca, con una canción de bodas, y casi todas incluyen la

presentación jocosa de la genealogía del novio y la novia y la lista de

regalos mutuos (la Égloga o farsa del nascimiento de nuestro redemptor

Jesuchristo de Lucas Fernández también incluye la genealogía de un

pastor, sin ser obra de bodas o esponsales). Estas piezas se escribieron

generalmente para ser representadas ante auditorios aristocráticos en las

fiestas de bodas y esponsales, y las escenas rústicas sirven, en principio,

para contraponer la ignorancia de los rústicos y la delicada sensibilidad

del público, que debía de divertirse grandemente contemplando a los

ridículos pastores-campesinos.

La sombra del problema planteado por las castas hispánicas y la

trágica situación de la Castilla de la época son el telón de fondo de estas

obras y, posiblemente, la explicación de la presencia ridiculizada de los

pastores. Aquí se debe hablar de la dimensión social del teatro primitivo,

porque se trata, en efecto, de obras de combate, de lucha, no de clases,

sino de grupos sociales. De una lucha que tenía como finalidad destruir

las bases de una sociedad injusta e inaceptable, para construir otra más


29

perfecta, cimentada en una recta interpretación del espíritu evangélico.

Pero respecto a la solución al problema social hablaré un poco más

adelante.

El grupo social aristocrático, en su gran mayoría, no podía

vanagloriarse de poseer la limpieza de sangre. Américo Castro50 habla

del Libro verde de Aragón y de la obra del cardenal Francisco Mendoza

y Bobadilla titulada El tizón de la nobleza española, donde se demuestra

que casi toda la aristocracia de la época tenía antecedentes hebraicos. ¿Es

necesario recordar, una vez más, que el rey Fernando el Católico era de

linaje judío a causa de la ascendencia de su madre doña Juana

Henríquez, hija del Almirante de Castilla?

Este grupo social aristocrático actúa como mecenas y encarga para

su propia diversión, con motivo de una boda o de unos esponsales, una

obra de teatro a un escritor. Ya hemos visto que los dramaturgos (y gran

parte de los escritores y de los intelectuales en general) eran de

ascendencia judía. Es el caso de los Fernández, Encina, Naharro,

Sánchez de Badajoz y tantos otros. El dramaturgo elige un tema de

diversión, apto para celebrar la boda o los esponsales. Es el tema de la

boda misma. Y para hacer reír a sus protectores, a los aristócratas

mecenas, y reírse él mismo, hace protagonista de la boda dramatizada a

un miembro del grupo social enemigo, al campesino, que se diferenciaba

de la aristocracia y de los intelectuales por tener la seguridad y el orgullo

50 .- Op. cit. en nota 34, p. 49.


30

de ser de «sangre limpia», de ser cristiano viejo. El escritor, pues, eligió

al campesino, al pastor, que era cristiano viejo, presumía de serlo y

despreciaba a los que no lo eran, lo ridiculiza, lo transforma en «bobo» y

lo coloca como víctima en el ara dramática. Espectadores y autores se

pusieron tácitamente de acuerdo para fustigar en público la altivez de los

cristianos viejos, intentando corregir una situación social absurda e

injusta.

Francisco Márquez Villanueva, en uno de los capítulos de su

sugestivo trabajo Espiritualidad y literatura en el siglo XVI, encuentra en

el Lazarillo de Tormes algo semejante a esta actitud anti-pastor o anti-

campesino, que puede observarse en buena parte del teatro primitivo

castellano. «El buldero –dice Márquez Villanueva51– sólo es acusado de

“desembuelto y desuergonçado” y adivinamos que a Lázaro no le cuesta

mucho absolverle de tales culpas. Y es que el echacuervos es algo así

como el vengador del converso, pues usa los recursos de su ingenio

contra la estupidez y ruindad de los campesinos cristianos viejos, cuyo

materialismo religioso canaliza en su propio provecho con cualquier

superchería burda. Hay un maligno regusto al contar cómo los viejos

aldeanos se abrasan los hocicos en la cruz del buldero. Las palabras

añadidas en la edición de Alcalá muestran su honda inserción en el

espíritu de la obra al poner en boca del personaje una rechifla,

enteramente característica, de los campesinos cristianos viejos.» 51 .- FRANCISCO MÁRQUEZ VILLANUEVA, Espiritualidad y literatura en el siglo XVI, Madrid-Barcelona, Alfaguara, 1968, pp. 108-109.


31

Veamos cómo se realiza en nuestras obras dramáticas esta burla del

cristiano viejo, burla que es más trágica que la simple «rechifla» de que

habla Márquez Villanueva. En efecto, los autores van a ridiculizar los

rasgos más característicos, los intereses más profundos del campesino

castellano.

La pasión principal, la obsesión de los cristianos viejos era el

linaje. Todo individuo de orígenes «limpios» tenía que justificar un árbol

genealógico sin mácula. Y si los antepasados eran campesinos, la

sospecha de ser converso desaparecía automáticamente. En concreto es

este punto el que nuestros dramaturgos atacan con más saña. Los

pastores y campesinos hacen ostentación pública de su familia y quedan

en el más completo ridículo. Lucas Fernández, en la Comedia de Bras

Gil y Beringuella, presenta un ejemplo muy típico de la ridiculización

del tema del orgullo de linaje:

BRAS GIL: Nieto só yo de Pascual, áun hijo de Gil Gilete, sobrino de Juan Jarrete el que vive en Berrocal. Papiharto y el Zancudo son mis primos caronales, y Juan de los Bodonales, y Antón Prábos Bollorudo. Brasco-Moro y el Papudo tambien son de mi terruño; y el crego de Vico-Nuño,


32

que es un hombre bien sesudo. Antón Sanchez Rabilero, Juan Jabato el Sabidor, Asienso, y Mingo el pastor, Llázar-Allonso el gaitero, Juan Cuajar el viñadero, Espulgazorras, Lloreinte, Prábos-Pascual, y Vicente, y otros que contar no quiero.52

Juan del Encina, en la primera Égloga representada en la noche de

la Natividad, presenta también el tema del linaje de los pastores. Juan y

Mateo discuten entre sí:

MATEO: ¿Ya tú presumes de gala, que te arrojas al palacio? ¡Andar mucho enhoramala! ¿Cuidas que eres para en sala? No te vien de generacio. JUAN: ¿No me viene de natio? … … MATEO: ¡Oh lacerado pastor,

52 .- Op. cit. en nota 42, pp. 27-28.


33

de los más ruines del hato! Aun no vales por un pato, y tiéneste en gran valor.53

Tal vez la ridiculización mayor del pastor, durante la enumeración

y la exhibición altiva de su linaje, aparezca en la Égloga de Cristino y

Febea del mismo Juan del Encina. Cuando ya acaba la obra, Justino toca

una canción de las que tañía en «la boda de Pascuala». Cristino, el otro

pastor, baila animado y excitado por el primero y tiene el aspecto de un

ridículo pelele, que no puede dejar de bailar mientras habla de su linaje:

JUSTINO: … Dale, dale, compañón, esfuerza, que te descaes! ¡Nómbrate, hi de cornudo, que estás mudo, suene, suene tu lugar! CRISTINO: La Venta del Cagalar, el hijo del Pezteñudo. JUSTINO: ¡Assí, pésete Sant Pego con el juego, y al cuerpo dé sus poderes;

53 .- Op. cit. en nota 46, pp. 5-6.


34

sepan, Cristino, quién eres! CRISTINO: Ya no más, yo te lo ruego. JUSTINO: Mira tú si quieres más, di, verás. CRISTINO: Ya me traes muy cansado.54

El sentido de la comunidad campesina como grupo cerrado e

impermeable se refleja, en cierto modo, en la Égloga en recuesta de unos

amores de Juan del Encina. La pastora Pascuala ha elegido al escudero

con la condición de que éste se haga pastor. Se trata de la introducción

en el círculo cerrado. Cabría hacerse la pregunta maliciosa de si el

escudero tuvo que presentar una prueba de limpieza de sangre. El sentido

de grupo cerrado aparece en esa palabra «hato», con que Mingo empieza

la última estrofa de la obra:

MINGO: Mucho me pena esta llaga [la de perder a Pascuala] cuando bien bien me percato;

54 .- Íd., p. 406.


35

mas, pues ya sois desde hato, buena pro, senor, os haga.55

En la continuación de la obra anterior, llamada Égloga

representada por las mesmas persona que en la de arriba van

introducidas, el escudero Gil está convenciendo a Mingo para que

abandone la vida campesina y se vaya a la ciudad. Le está dando vestidos

para que cambie de aspecto:

GIL: Echa el bonete al un lado, así como aqueste mío. MINGO: ¡Ha, pareceré jodío!56

Esto no es puro costumbrismo, sino la expresión del recelo

campesino ante el ciudadano. Por el mero hecho de no ir vestido a lo

campesino, Mingo calcula que le tomarán por judío –léase converso– y,

en consecuencia, su honra padecerá.

La falta de refinamiento espiritual de los campesinos es también un

aspecto de la cuestión brutalmente puesto en la picota del ridículo por los

autores dramáticos. Los escritores sienten la abismal diferencia que los

55 .- Íd., p. 100. 56 .- Íd., p. 128.


36

separa de los rústicos cristianos viejos y la expresan en su teatro a través

de tres temas: la manera de comunicar los sentimientos amorosos, el

cultivo del espíritu y la actitud de los individuos ante el mensaje

cristiano.

El mundo pastoril de estas obras de teatro se articula de una manera

muy peculiar en su dimensión amorosa. En la Comedia de Bras Gil y

Beringuella hay una especie de contraste entre la actitud seria de la

mujer y ridícula del hombre. El hombre es el elemento que provoca a risa

con sus intervenciones y expresiones llenas de vulgaridades y opuestas al

tono más elevado del lenguaje de Beringuella. Un ejemplo de la falta de

mesura de Bras Gil destinada a producir efecto cómico es el momento en

que él le regala una sortija a la pastora. La muchacha exclama

«donosamente»:

BERINGUELLA: ¡Cómo es linda á maravilla! Dios te deje bien llograr, y qué cosa tan gentil que me endonaste, Bras-Gil! BRAS GIL: Ño se puede mejorar.57

57 .- Op. cit. en nota 42, p. 12.


37

La respuesta de Bras Gil rompe toda posibilidad de creerse en el

mundo bucólico y produce, por contraste, la comicidad buscada. Los

efectos del amor en el enamorado son un tema repetido hasta la saciedad

en la literatura pastoril. Aquí pueden tener un fondo libresco, pero el

apasionamiento, la exageración con que estás descritos, la contundencia

y la vulgaridad de las expresiones empleadas, alejan considerablemente a

nuestros pastores del mundo bucólico. El colocar al pastor grosero en un

ambiente extraño producirá indefectiblemente el efecto cómico buscado

por el autor. Los escritores pintan la incapacidad del pastor para actuar

con una mínima elegancia expresiva al relatar sus impresiones sobre el

amor. Sirva de ejemplo del desplazamiento de nuestro pastor la

manifestación de su enloquecido amor por medio de expresiones

absolutamente vulgares y desprovistas de toda elegancia. El texto

pertenece a la Comedia de Bras Gil y Beringuella de Lucas Fernández:

BRAS GIL: Pues en prados y en verdura tómanme cient mill teritos. Por los bosques pego gritos con gran descuetro y tristura. El comer ño hay quien lo coma: el dormir ño se me apega: como modorra borrega estoy lleno de carcoma.58

58 .- Íd., p. 4.


38

Respecto al segundo tema que señalaba líneas arriba, el cultivo del

espíritu, nuestros dramaturgos tienen una actitud enteramente semejante

a las de Juan de Mal Lara y Fray Alonso de Cabrera, recogidas por

Américo Castro y citadas en párrafos anteriores de este artículo. Es decir,

los pastores adoptan una postura radicalmente opuesta a todo

conocimiento, a todo cultivo de la inteligencia. Hacen gala de no

entender nada. Y donde se produce el enfrentamiento entre los

intelectuales y los campesinos de manera más abierta es en el

famosísimo Auto del repelón de Juan del Encina. Es la obra de la

venganza de los estudiantes, los cultivados (los conversos) sobre los

campesinos, los incultos (los cristianos viejos). Como es lógico suponer,

los maltratados labriegos reniegan contra la ciencia y alaban a Dios

porque los hizo ignorantes. Oigamos a Johan Paramás, después de haber

sido repelado por los estudiantes:

JOHAN: A osadas que voy honrado de la villa desta hecha. On algunos ño aprovecha tanto lo que han studiado. Otros habrán más gastado; ca mí, sin saber leer, me han hecho acá bachiller, que branca ño me ha costado. ¡Ah, ñunca medre la cencia y on el puto que la quier! Mia fé, el que á mi me creyer,


39

ño studie tan ruin sabencia.59

El estribillo del villancico final es sumamente curioso:

Hago cuenta que hoy ñascí. ¡Bendito Dios e lloado, pues ño me hizon licenciado!60

El Auto del repelón, tenga o no su origen en las comedias de

escarnio y sea o no modelo único de teatro escolar, resulta una pieza

clave para la comprensión de la dialéctica que oponía a intelectuales y

campesinos, a conversos y cristianos viejos. No se trata de ningún vacío

entretenimiento escolar, como han dicho algunas almas piadosas, sino de

la obra más violenta, la única auténticamente violenta, de esta serie

dramática que estaba expresando in ocultis todo el malestar de una

sociedad.

El tercer tema es la actitud de los pastores ante el mensaje cristiano.

No olvidemos en ningún momento que gran parte de los reformadores

espirituales de la época (los hermanos Valdés y el movimiento erasmista,

Teresa de Jesús, Fray Luis de Granada, Fray Luis de León, Juan de

Ávila, etcétera) eran de familia de conversos. Y no olvidemos tampoco

que esta reforma intentó cambiar unos contenidos y formulismos

falsamente religiosos que alimentaban la vida de los que alardeaban de

59 .- Op. cit. en nota 46, p. 230. 60 .- Íd., p. 253.


40

cristianos viejos y depositarios de la única forma posible y auténtica de

vida espiritual. En consecuencia, la oposición entre unos y otros se

manifiesta también, y tal vez de modo más espectacular, en el terreno de

las ideas religiosas. Utilizaré solamente dos ejemplos ilustradores de esta

crítica contra la espiritualidad de los cristianos viejos.

El primero pertenece a la Égloga o farsa del nascimiento de

nuestro redemptor Jesuchristo, de Lucas Fernández. El pastor Bonifacio,

orgulloso de su limpieza de sangre, alardea de linaje y presenta su árbol

genealógico. Es un caso paralelo a los que señalábamos líneas arriba.

Pero una especie de bruja, la ermitaña de San Bricio, auténtico símbolo

de la falsa religiosidad que Lucas Fernández encontraba en la fe de los

cristianos viejos. Dice así Bonifacio:

Yo soy hijo del herrero de Rubiales, y nieto del Meseguero; Prábos-Pascual y el Gaitero son mis deudos caronales; y áun es mi madre senora la ermitaña de San Bricio. GIL: Ésa es gran embaidora, gran diabro, encantadora.61

61 .- Op. cit. en nota 42, pp. 147-148.


41

El segundo ejemplo es el tema del pastor dormido que aparece con

tanta frecuencia en el teatro de la época (Farsa racional de Sánchez de

Badajoz, églogas de Fileno, Zambardo y Cardonio y de Plácida y

Victoriano de Encina, Auto pastoril castellano de Gil Vicente, la Égloga

o farsa y el Auto o farsa del Nascimiento de Lucas Fernández, etc.).

Meredith62 supone que este rasgo deriva de las obras populares del tema

de Navidad, que siguen el relato evangélico de San Lucas. Es posible que

el dormirse de los pastores tenga su origen en San Lucas. También puede

pensarse en un simple recuerdo evangélico: Cristo insiste en el tema

varias veces («velad para no caer en la tentación», la parábola de las

vírgenes prudentes). No sería difícil ver en el Lloreinte del Auto o farsa

del Nascimiento de Fernández el símbolo de la Humanidad dormida y

aletargada en el pecado hasta la venida de Cristo. Pero el evangelio trata

el tema del sueño y no lo pone en personajes «bobos», en pastores necios

que se obstinan en no despertar. En la obra de Lucas Fernández se insiste

repetidas veces para intentar despertar a Lloreinte. Y la insistencia en el

insulto al dormilón (rasgo no evangélico) hace de él la figura típica del

campesino bobalicón, empeñado en mantener su punto de vista, soñando

con la limpieza de su sangre y practicando un cristianismo acartonado,

rígido, dormido, del cual Lucas Fernández, supuesto miembro del linaje

de los conversos, quiere despertarle, no sin antes haberle puesto, una vez

más, en la picota del ridículo. El sentido del pastor dormido puede 62 .- JOSEPH A. MEREDITH, Introito and Loa in the Spanish Drama of the 16th Century, Filadelfia, University of Pennsylvania, 1928, p. 62.


42

aclararse con el violento párrafo que Juan dirige a Pascual y Lloreinte

cuando éstos no quieren creer lo que les cuenta sobre el nacimiento de

Cristo, en el mismo Auto o farsa:

JUAN: Oh toscos, hoscos, campestres, que ya las bestias silvestres de rodillas se han hincado, por Señor le han adorado en el pesebre do está; creedme, creedme ya, que hoy el mundo ya es librado de tributo, y restaurado.63

Todas las situaciones que voy examinando son otras tantas

ocasiones en que los autores ponen en ridículo al grupo temido y odiado.

Se trata de la existencia de un grupo social que ataca a otro para proteger

su propia existencia y libertad. Es una auténtica lucha literaria de grupos

que responde a la lucha de grupos (no se trata de lo que hoy llamamos

lucha de clases, porque no tiene los mismos condicionamientos

económicos) o castas que existía en la vida de todos los días. Por eso

creo que estamos ante una auténtica literatura social, la primera literatura

social de nuestra historia, teniendo en cuenta que a la simple protesta que

suponen todos los elementos que he enumerado, hay que añadir la

segunda condición de toda literatura social, es decir el deseo de 63 .- Op. cit. en nota 42, p. 199.


43

reestructurar la sociedad con arreglo a unas nuevas normas de

convivencia.

Encina, Fernández, Diego Sánchez de Badajoz, Hernando de

Yanguas, etcétera, quieren suprimir, con sus obras, el conflicto socio-

religioso existente entre conversos y cristianos viejos. Debe acabar la

guerra y establecer una paz duradera entre las diversas castas. En la

Égloga de la Natividad de Hernando de Yanguas los pastores comentan

el nacimiento de Cristo y dice así uno de ellos:

GIL: Agora yo digo que ay paz en la tierra, y paz en el cielo, y paz en el mar, y paz en los hatos de nuestro lugar, y paz en los valles, y paz en la sierra. Las armas luzidas y cosas de guerra: coraças, arneses, puñales y espadas en hozes64 y rejas serán ya tornadas. Quien no me creyere, presuma que yerra.65

Es Cristo quien restablecerá la paz. Y los autores tienen que

publicar a Cristo como miembro de un linaje honrado. Dice Benito en la

misma obra:

64 .- El simbolismo de la escultura regalada por la Unión Soviética a las Naciones Unidas, en la que un hombre desnudo está transformando, a golpes de martillo, la espada de la guerra en la hoz del emblema comunista, tiene un curiosísimo antepasado en esta obra de Hernando de Yanguas. 65 .- Eugen Kohler, Sieben spanische dramatische Eklogen, Dresden, 1911, p. 195, vv. 89-96.


44

Tu sabes, Pedruelo, su casta do mana, si es de linaje, de nobres y buenos.66

Los pastores van a ver a la Virgen y María les da seguridad sobre el

porvenir, para que supriman todo recelo en la nueva situación de paz:

VIRGEN: El niño divino promete la gloria, pastores, en pago de vuestros presentes. Llevad buenas nuevas á todas gentes; que aveys visto clara la mesma vitoria. Tened en el niño, qu’es Dios, la memoria, y no receleys los trancos del lobo, y vuestras ovejas no teman el robo, según lo veréys por cosa notoria.67

La Farsa del Nascimiento de Fernando Díaz se sitúa también en la

misma línea de reconstrucción de la paz, pero de manera harto

sospechosa. Durante toda la farsa un ángel habla e instruye a los

pastores. En ningún momento se nombra la guerra. Y, sin embargo, el

villancico final dice así:

Tiempo es ya que se destierre la guerra de nuestra guerra, pues la paz está en la tierra. Tiempo es ya de despertar

66 .- Íd., p. 199, vv. 193-194. 67 .- Íd., p. 207, vv. 440-447.


45

de nuestro sueño pesado, y que pongamos cuydado, donde más ha de durar.68

La alusión, ya al margen de la escena de los pastores, a «la guerra

de nuestra guerra» y al «despertar» sitúa la obra en la línea ideológica de

la reconstrucción pacífica de una sociedad que adolecía de «sueño

pesado».

Sánchez de Badajoz habla tal vez con más claridad que ningún otro

sobre las rencillas entre las dos castas en su Farsa de Isac. Ya Américo

Castro recogió este texto en «La Celestina» como contienda literaria. En

la Farsa se hace alusión a Isaac y Rebeca:

Veis a Jacob y Esaú; sus hijos mellizos son, nacidos a tú más tú. … Dentro en el vientre riñeron con envidias muy ardiles y cuantos dellos vinieron, que nunca bien se quisieron, son judíos y gentiles. Hicieron los malhazejos entre sí tantas carnizas que, an agora en fe parejos, entre los nuevos y viejos no faltan llas ojerizas.69

68 .- Íd., p. 328, vv. 354-360. 69 .- Edición de 1552, folio CIV v. Cf. op. cit. en nota 36, pp. 82-83.


46

Lucas Fernández, en el Auto o farsa del Nascimiento, muestra una

clara tendencia a la reconciliación de todos los grupos, ya liberados por

la llegada de Cristo:

JUAN … que hoy el mundo ya es librado de tributo, y restaurado.70

En la Égloga o farsa del Nascimiento, del mismo Fernández, se

habla con extremada claridad de la igualdad de todos los hombres, ya

que descienden, sin excepción, del mismo primer padre Adán (Aldrán):

GIL: Todos somos de un terruño: bajos, altos y mayores, pobres, ricos y senores, de Aldran viene todo el cuño.71

La paz social, reunidos corderos y lobos, conversos y cristianos

viejos, se establecerá con la llegada de Cristo, según clama Fernández en

su Auto o farsa del Nascimiento, por boca del pastor

JUAN:

70 .- Op. cit. en nota 42, p. 199. 71 .- Íd., p. 150.


47

No! qu’el cordero y el lobo han de pacer en un prado, y ha de andar apacentado el león con la oveja, y el cabrito y la gulpeja han de comer de un bocado.72

El ataque que hemos visto manifiesto en las obras de bodas y en

ciertas partes de las religiosas se completa con la nueva organización

social que predican las obras religiosas de nuestros primitivos. Hay,

pues, protesta, destrucción y reconstrucción de una sociedad justa para

todos los hombres de buena voluntad, utilizando las palabras evangélicas

tantas veces usadas por nuestros autores. Los intelectuales conversos, en

boca de Sánchez de Badajoz, no se sienten judíos, sino que buscan la

hermandad total con los cristianos viejos, hecha posible desde la muerte

de Cristo. Dice así en su Farsa del Molinero:

Ya Judea no es señora, quien mejor obra, mejora; desque vino Jesu Christo, d’un pan divino comemos todos juntos de consuno, y de un cálice bevemos.73

………………….

72 .- Íd., p. 210. 73 .- Folio CVII r. Cf. op. cit. en nota 36, p. 86.


48

Sirvan estas consideraciones de principio a un estudio que algún

día no lejano espero realizar. El teatro primitivo castellano, tan

desconocido, empieza a descubrirnos unas entrañas que laten en la vida

de unos hombres y de una sociedad. Parece que el paso del tiempo nos

va permitiendo poner al descubierto la gran dosis de vida que ocultan

unos viejos manuscritos.


alfredo hermenegildo el término social - uqtr.ca · cantos, bailes y villancicos de los siglos xvi...

Documents