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Portada de J. Torres Carca - Poemal de Jules Supervielle, CabrielaMis t r a 1 t Vi c e n te HU,i d,o b,r o, S il vi n a Oc 8 m po, En r I q u e C 8 s a r 8.V i 11 a. -Intervalo Colmado po.r Luis E. Gil Salguero.:- Jos B:,rgamn por PaulL. Landsberg. Reproducciones de Oscar Garcia Reino. Estudio deLuis: E. Pomba. Pablo y M,(,lreira par Isidro Ms de Ayala. - Almana.que sin fechas, de Benjamin Jarn.s. - Aproximaciones a Kalner MariaRilke, por Marcos Fingerit. - Lautreamont de Gerv8sio Guillot Muoz.Dibujo de A, Pastor. -' A. Guillaume por Guillermo, de Giseld. Zani.-Reproilucciones #de Marcoussis, Pablo Picasso y Marie Laurencln,E 1 M a r o M u z a , R o m a n e e s M o r i s c o s por L a u r a E s e a I a n te. - P r e len c'i ade Too Salazar. Estudio de Jos Na. Pode.t, Dibujos de Too Salazar.- "Poetas Brasileos ActuaJe~, Versin de Gastn Figueira. - EnriqueCasaravilla p#or Julio J. Calal. - Mi primer concierto de FelisbertoHernndez. - El Orfebre p01" Carlos Maelo Tognochi. Prosa de Senla,ciones por Luis A. Caputi. Libros: Natal de Alberto Zum.F.elde,Jesusldo, Juvenal Ortiz SaraJecui, Darwin PeluEro Bei o, Glselda, ~ani, Carlos Maltronardi, Otero E.pasandin, JOl Lucal, Selva Mrquez,G. Fi~ueiral P. Gadea Calleo, F. Novos, E. ""Callaravilla y Julio J.' Ca I.Cl

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Portada de J. Torres Garca.Feuille a Feuil1e, de Jules Supervielle.Intervalo Colmado, por Luis E. Gil Salguero.La Ola del Sueo, de Gabriela Mistral.Jos Bergamn, por Paul L. Landsberg.Reproducciones de Osear Garca Reinl). Estudio deLuis Eduardo Pamba.Pablo y Moreira, por Isidro Ms de Ayala.Hermanos, de Vicente Huidobro.Almanaque sin Fechas, por Benjamn Jarns.Salutacin a JuIes Supervielle, por Silvina Ocampo.Aproximaciones a Ran::~r Malia Rilke, por Marcos:F'ingerit.La.utreamont, por Gervasio Guillot 1Iuoz. Dibujode Adolfo Past-or.A Guillaume por Guillerme, de Giselda. Zuni. Repro-producciones de Marcoussis, Pablo Picasso ;> Ma.:rieLaurencin.

Romances Moriscos, por Laura Escalante.El Moro Muza.Presencia de TOo Salazar, por Jos :M. Podest.Dibujos de Too Salazar.Poetas Brasileos Actuales, versiones de GastnFigueira.Enrique Casaravil1a, por Julio J. Casal.Poemas, de E.nrique Casaravilla.l\Ii Primer Concierto, por Felisberto Hernndez.Prosa de sensaciones, de Luis Alberto Caputi.El Orfebre, por Carlos Maeso Tognochi.Libros: Notas de Alberto ZUIll Felde, .Jesualdo, .Ju-vellal Ortiz Saralegui, Danvin Peluffo Beisso, GLselda Zani, Carlos Mastronardi, .Jos Otero Espa-~andll, Jos Lucas, Selva Mrquez, Gastn Figuei-ra, Pedro Jos Gadea Casco, Felipe Novoa, EnrLque Casaravilla y Julio J. Casal.

La direccin de esta revista no devuelve los originales ni sostiene correspon-dencia acerca dellos. publicando solamente trabajos rigurosamente inditos.

F E U I L

Puisque le sorl1b]~e hi.l.rrlUsTant ele vert par a"

rI. N T E R V A L O

(Sobre crtica).

Si la crtica no alcanza el fondo iluminadodel xtasis total que resume la obra, se subor-dina a tcmas de estilo y naufraga en la eru-dicin.

Crticos, ms quc penetrantes y tiernos,crueles. Hieren el contenido de la obra, perono ayudan a restaurar, asegurar su sustan-cia en la libcrtad del sentido.

Estudio, crtica de la obra, anlisis; perohasta llegar, en la admiracin, a la cima dedelicia que no altcra su contenido, - hastallegar al anlisis Urico que aparta la inte-gridad de su contenido.

La crtica tiende a ser verdadera, cuandodescubre cl principio ,activo, causa del adve-nimiento insensible, inesperado y seguro dela forma.

.\.miel senta y quera que la crtica con-dujera a.? divino placer d.e a.dnvira.r. Swin-burne ha hablado egregiamente del misteriosupremo de la alabanza.

Se critica y se comprende con inteligencialcida; se lee con el alma del autor.

La 0alificacin de "claridad" o de "oscu-ridad", por parte del lector, casi siemprepone en evidencia sus errores secretos, suslimitaciones y pensamientos superficiales.

. Lo que casi siempre permanece oscuro, yno es compl'endido por la crtica es la nece-sidad de forma y de expresin en el artista,sus llamados, el advenimiento de figurasplsticas labrando ...

COLMADO

... Ainsi les ides claires fontnigme par 1eur c1art ...

Alain.

(En los mrgenes de Alntas 11I;II.ertas yGlwntos de N. Gogol).

Llega a ser terrible una delicada fuerza deamor que encarna, que suscita la existenciay el destino incierto de los seres que apenasel espritu forja y a los que apenas da sus-tentac'in y orientacin en lo desconocido ...

Fealdad-Belleza triste.

En la experiencia de su alma -no sabe-mos que palte ha sido herida- que parteamenazada. Ignoramos, la extensin de la.Muerte, en nosotros, no sabemos si la vidaes trnsito o trmino.

La ms rara, la ms extraa forma delxtasis es esta que aparece en Gago!. Unatenacidad, una fuerza inquebrantable que ha-lla dos modos enormes de la realidad y que,en el horror y en la conciencia desesperadase mantiene, hasta el paroxismo, en la abne-gacin exttica que revela la realidad comofantstica y al hombre como un lmite queno podra mantenerse en lo imprevisto peroa quien solo lo imprevisto ilumina en susantros ...

(E,u los mrgenes de Philowop]ie Chi'ti-en-ne de J. lI1aritain).

"Rien n'est plus !ale p01u.ne phoso-pllie que el'aire tragique, elle 1L'S q1te s'abcl1L-donner a son poids (:Maritain). A lo quehabra que agregar que, nada tampoco msfcil, para una filosofa., que hacer expirarel peso h1l11lano de la existencia, en la ale-gra; hasta para ello endurecerse, romper loslazos que unen a lo concreto, repasarse en elsentimiento inquebrantable de las eviden-cias ....

(En Jos mrgenes de jwes"as y obras deRiJke) .

"Bien des chases ~'Q-n trCF]J dlicates 'poure.tre penses, encore. plus pOU.1' tl-e exprimes".

En verdad, algunos, eonocen aquella luci-dez desesperada y aquella eertidumbre im-placable de no haber encontrado nunca cosaseternas sino procesos de destruccin, hipte-sis, figuras transitorias en el vuelo ...

Las formas desconocidas de la aparicin dela vida en el hombre -el nio, la mujer, lamadre, el anciano- fueron, para m, tam-bin modos terrestres de la eternidad; de-mudaciones de ella que ocurran en n comomisteriosos estremecimientos, en la figura delas piedades.

(En los mrgenes de los ECl'its de JulesLagneau).

La especulacin exige la abolicin de loincons0iente y de lo indeterminado; suponeuna sed de la razn que xtinga el objeto olo mantenga inalterado; supone una presen-cia del abismo en el momento de la reflexin.

En los metafsicos ms profundos dura elpensamiento obstinado en el ejercieio de lospoderes visionarios, en la representacin delo concreto, en el anlisis reflexivo.

Lo que ms admiro en l es la reserva dla atencin, su manera de no determinar lafilosofa por la solucin, la intencin irre-sistible, el modo intenso y breve y conciso deestar en l anlisis.

El que piensa la finitud, el detalle, puedequerer, en verdad, hallar la excitabilidad desu xazn que labore en el sondeo infinito.

La crtiea ms penetrante halla el pensa-miento, el modo de abstraccin propia quebusca el pensador, y el poder de suscitaeinque lo mantiene atento sin corresponder anin,'l.ma determinacin.

(En los mrgenes 'de Porestas clav-ium yde gl/.1' les confins de la v-ie de L. Chestov).

Busca lo que no puede estar en el sistema,lo que supone su ruptura, y la ruptura dela memoria, y l ohido ; busca. el contacto, lacomunicacin con lo real, el abandono sort-lego de las evidencias, eni la lucha por lo im-posible, como principios activos de recrea-cin y vivificacin de la filosofa.

El esfuerzo desesperado, intenso, para in-tegrarse en una unidad superior y romperla discontinuidad -lo fra.gmentario- sloaumentaban, en l, la discontinuidad, el frag-mento, la dispersin, y la conciencia inten-sificada de la dificultad, sin lograr el retor-no "al infinito no saber de la inocencia".

Quin, entre los modernos, ha expresadomejor que Chestov, esa nota, ese estado (ckno saber qn ocurre) de ignorar el material,la sustancia con que componemos los sueos,los pensamientos?

En Chestov, a veces, la filosofa que vienede la razn, no es ms fuerte que la que ob-jeta; pero el pensamiento rudo, inapelableque viene de lo desconocido con terrible fuer-za de manifestacin es soberano.

NIs hondo: exige ms temerario valor quela adhesin a los principios -adherir al ca-1'0ter de lo 1'eal- admitir la tarea descono-cida de transfigurarlo ...

Su intento de hacer de la filosofa un mo-vimiento pasional capaz de arrancarnos delhipnotismo de las evidencias - puede, dga-se lo que se quiera, constituir un mop-o deconocimiento y de revelacin de potencias yde realidades inciertas pero de segura actua-cin sobre el hombre.

La extenuacin, el agotamiento de la razn,todava definen un pensamiento que puedeescapar a la solicitud de lo exttico tanto co-mo a la externa, sortlega influencia de lascosas.

"J[a-is le desespo-ir este une o-rce inmMl-se,formidable et qlli ne le cede , aucun la'nextatiqv..e". La inspiracin guarda alguna re-

laein con 10 posible; la desesperacin tam-bin, aunque indirecta. Pero, nos parece, quela creacin es una fuerza inmensa, formida-ble; ms que la angustia, hay una fuerza quequiere crear, que quiere, en la cima de laexaltacin, ligarse a un destino de libertaden lo desconocido, sobrenadar las causas ...

Sin duda toda filosofa de la encarnacines una filosofa del lmite o del error; elhombre elucida y fatiga su propia limitacin(son ellas las expresiones terribles de lo quese esC'ribe con vida propia). Por ello, la filo-sofa que conviene es aquella que coloca lanecesidad de la creacin, la capacidad inven-tiva del hombre, en un primer plano. Dondeno hay creacin se asegura la persistencia delerror; y del error slo podemos. salir -crea-dores-- creando!, sin duda todava limitadospero en el conocimiento de los contornos enor-mes de la potencia ...

PIENSO EN MOZARl'

En Mozart -el equilibrio- el xtasis enel clima de la serenidad, lo logra un impulsolevsimo de suspensin, de espritu suspen-dido y que no declina.

La gracia --'- sonre' a la dolen0ia y al es-fuerzo creadores.

La fuerza es natural. Pero la gracia quees sobrenatural, desciende en el ejercicio dela ternura inteligente y fugaz encantamiento.

En el juego de las lneas, en el festivo en-canto de sus pasos al tejer los esquemas a-Teas del temblor, el pulso mova la onda delestremecimiento y la msica exttiea, presi-da el sacro o delicado advenimiento de lasfiguras.

La linea se traza -se vierte- y dura enla suspensin que la retiene. La msica atien-de al encanto ntimo de la belleza que se cons-truye.

KIERlEGAARD (En losm,rgenesde lasobras de Soeren).

El recuerdo ya no es la inocencia de lovivido y de la poesa. El que recuerda, yano est en la coima inocente de lo inesperado.

l\fe atrevo a da:r. la frmula suprema delcompartimiento tico - a establecer el pasa-je de la religin a la tica, que Kierkegaardconsideraba imposible: que no dependa elhombre de Dios; que el nacimiento y creci-miento - depende, {le determinaciones inson-dables . ..

La pasin no es el impulso que unifica losopuestos; antes bien, nace de la discontinui-dad, de la ruptura,

L A o L A DEL s U E O

La marea del sueocomienza a llegaxdesde el Santo Poloy el ltimo mar.

Derechamente viene,a silbo y a seal;subiendo el mundo Vieneen blanco animal.

Ya pas por TaitaoNiebla y Chaaraly a tu puerta y tu cunallega a acabar.

Viene del viejo Polo,eterna y mortal.Sube su mar Antrticoy vuelve a bajar.

Ro, Agosto.

GABRIELA

.Jl Queta Pareja Guani de Regules

La ola encopet.adase quiebra en el umbral.Nos busca, nos hallay cae sin hablar.

En cuanto ya te cubredejas .de ;rOlll'one.ar;y llegndome al pecho,yo dejo de cantar.

Donde la casa, estuvo,est ella no ms.Donde t mismo estabas,ahora ya no ests.

Est la ola del sueocon espuma y saly la Tierra inocente,sin b'ien y sin mal.

l\-.I: I S T R A L

J o s E B E R G M I N

Quin es Jos Bergamn? .En 1936 hacesu aparicin ante el amplio pblico europeocomo el resuelto portavoz de su pueblo, comotestimonio de sus sufrimientos y defensor dela justicia. Pero desde mucho antes conocael mundo hispnico la importancia de estehombre; desde 1933 los espritus ms pro-metedores de su generacin se agrupan alre-dedor de l y de su revista madrilea "Cruzy Raya", afirmacin y negacin; su lema esla frase de Nietzsche "un s, un no, una lneaTccta, un fin".

La intelectualidad espaola que se formacon la llamada generacin del 98, muestrauna marcada propensin por un eclecticismoplurilateral, como lo representan Ortega yGassct y el grupo de la "Revista de Occiden-to". Rica de saber y facultades regresa a supatria la lite de la juventud espalola delas Universidades extranjeras, de Pars o deMarburgo. De hecho, la cultura espalola,que haba vegetado largo tiempo en una es-pecie de olvido de s misma, careca de losinstrumentos que se haban ido formando enel extranjero, que le eran necesarios parapoder aportar su contribucin propia al mun-do espiritual europeo. Por esta razn, la asi-milacin viva de la literatura y la sociologafrancesas, el contacto intenso con la nueva

filosofa alemana, enc'uentros como el de Una-muno con Pascal, Kierkegaard o Senancour,oel de Ortega con Scheler y Dilthey, sig-nificaron estmulos efectivos. Pero la gene-racin de Bergamn se encontr ante unasituacin que impona nuevas tareas. La "l-nea" que haba que encontrar tena que ser,fuera de toda arbitrariedad, la autntica l-nea espaola. De aqu que se rechace eleclecti0ismo: "El que no est conmigo, estcontra m; Judas estaba con los dos: conCristo y con los otros -por ec1ecticismo- ytraicion. El eclecticismo es la mscara detodas las traiciones". As leemos en una co-leccin de aforismos relampagueantes de Ber-gamn, que van de 1925 hasta 1930. Ya porentonces, este joven delicado, que pertene0ea una de las mejores familias burguesas delVladrid, y que colabora literariamente en elgrupo bohemio ele Ramn Gmez de la Serna,se revela como figura ele fuerza, porque tomaen serio las cosas; como alguien que cree en:determinados valores y toma partido porellos, . de suerte que excluye ele su personatoda posibilidad de oscilacin y de traicin.

Una tal decisin nada tiene que ver conun dogmatismo estril, en el que la razn seagarra a un sistema cerrado, y tampoco conun fantismo ciego de orgulloso amor propio

o de odio. Se apoya en una peculiar pre-sencia total de la persona en cada toma deposesin, de algo en una unidad espontnea,en una actitud consciente desprovista decualquier hinchazn sentimental o intelec-tual. Bergamn pertenece a esa clase de hom-bres que convencen por que cada uno de suspensamientos surge del fondo ltimo de unser firmsimo.

Toda autntica decisin consiste en unaidentificacin personal con valores concretos,Bn Ulla vinculacin libre a sus consecuen0ias,en Ulla libre participacin en todos sus peli-gros; el acto, en fin, en que profesamos nueS-tra responsabilidad.

Que hable de toros o del teatro espaol,de Cervantes, de Pascal o de Nietzsche o,como har ms tarde, de guerra, de levan-tamiento o de traicin. Bergamn es siempreel mismo. Sentimos siempre en el juego, amenudo barroco de su dialctica, la mismaconsecuencia y la misma fe. [, Cules son losvalores que profesa? Se confiesa, a la vez,por la Iglesia Catlica y por el pueblo es-paol. Cree en Cristo y -de otro modo-en el pueblo espaol. Ambas cosas son inse-parables en l, como en Dostoiewsky la feen Cristo y la fe en la misin del pueblo ruso.Si en Dostoie,vsky pareee a veces que su fe.en la misin de su pueblo es el camino parallegar a la fe cristiana, en Bergamn el pue-blo espaol queda justificado, en definitiva,porque es, en el fondo, y sigue siendo unpueblo cristiano, hasta en su anticlericalismoapasionado y hasta en sus desviaciones pr-:ximas a la desesperacin. Quien diga a estepueblo: "No te conozco" ha negado, paraBergamn, al Seor cuya seal lleva. El pue-blo msero y doliente es para l un smbolohumano de la Pasin de Cristo. Bergamn semantiene fiel a esta fe, aunque ese abismotrgico entre su Ig'lesia J' su pueblo, sl'gidode culpas viejas y lluevas, comunes, y queya casi se ha hecho insondable por falta docomprensin de ambas partes, se abra tam-bin dentro de su propio ser. Pero entre doslea1t,'ldes la contradiccin no puede ser sinoaparente. Bergamn en modo alguno quieresepararse de la comunidad universal de loscreyentes cuando se convierte en portavoz dela doliente comunidad de su pueblo. Cual-quie]' interpretacin que quiera oponer elBergamn literario anterior al 36, al "pol-

tico" de ms tarde, es que no ha penetradoen la unidad de su fe.

Suavemente y con precaucin, pero irre-misiblemente resuelto, se dirige derecho a ,sufin. Sobre el cuerpo flaco, un poco encor-vado, levanta su fina cabeza de pjaro. Losrasgos secos recuerdan cabezas de Gre00. Losojos empaados de sueos, y claros al mismotiempo, miran vivos hacia una lejana de vic-toria y reconciliacin ms all de todas lasmiserias. La forma dura del rostro se ablan-da a menudo en una alegra casi infantil porla hroma y el chiste. Sus amigos descansanen esta seguridad invencible: un homhre po-sitivo.

En un sentido profundo, cualquier pol-mica, por muy apasionada que parezca, esalgo accidental en su ohra. No debe su ori-gen alodio ni siquiera en los casos en queprocedera porque se le ofrec-e lo que msrepugna: la fuerza bruta, la mentira sola-pada, el egosmo taimado] las medias tintascebardes. En estos casos habla la clera desu lealtad, la sorpresa perpetua y dolorosaque le producen las bajezas, a cuya contidia-neidad y realidad un hombre como ste nopuedo acostumbrarse.

Como todos los espaoles destacados, Ber-gamn encuentra su propia esencia y la desu pueblo en el Don Quijote. Pero es oadavez ms un caballero sin ilusiones y que ma-dura para un colmo que conoci Cervantes yque prest a su hroe poco antes de morir.Esto es lo que nos importa a todos y muyen especial a Bergamn, permanecer fieles ala fe, pero despojados de ilusiones, limpiosde sueos juveniles; aunque sin vulgaridad,llegar a ser Alonso Quijano el bueno despusdo haber sido alguna vez Don Quijote. Deesto se trata, en el fondo, en la temeraria ygl'ave hazaa del "hipnotizador de toros" elestoic'O burlador Don Tancredo; el Don Tan-credo de Bergann (-idea y poesa msque pretexto y ancdota-, hermano de pa-recida locura, se presenta al lado del otro"Don" ms conocido, antes que, como la ma-riposa de la oruga, surja de l la figura deltorero cristiano; lo mismo que cada hombremaduro lleva en s la semilla de Alonso Qui-jano; del mismo modo, tamb5.n, 'como elestoicismo y la heroica antigua son prefigu-raciones del herosmo cristiano.

La seriedad en el juego de palabras y pen-

samientos de Bergamn, como en el arte deltoreo, proviene de la presencia constante dela muerte y de la proximidad sentida de lainmortalidad. La frivolidad en la vida y enla literatura consiste esencialmente en unolvidar o querer olvidar este poder del final,que anticipadamente reolama de nuestra vidaque se responsabilice, que se decida definitivamente frente a l. La nahu'aleza hondadel acomodo oportunista, que encontramos enla actualidad por todas partes, radica en elimpulso de querer tener razn como si lainmortalidad y la muerte no existieran real.mente. El pensamiento cristiano de la muer.te no sirve para fundamentar otra suerte deoportunismos que diferira del primero tanslo por su mirada ms larga, sino que sig-nifica una fuerza constante de responsabili-zaci6n de la que surge la verdad de la vida.No podemos contar con lo que haya en el"ms all" pero puede hacerse actuante ennosotros. Mediante su actualizacin de lamuerte Bergamn se convierte en heredero yrestaurador de la vieja tradicin 0ristianoespaola.

En este sentido el autor del ":3entimientoTrgioo de la Vida" es un predecesor suYO Yhasta su padre espiritual. Cierto que la obrade Unamuno es ms rica que la obra actualde Bergam11. Pero el poderoso vasco, encuya escuela forma Bergamn su cabrioleo

metafsico, pertenece a una poca que paranosotros es ya, en cierto modo, pasado; especialmente porque su pensamiento, infludoconstantemente por el positivismo de fin desiglo, lucha sin cesar con su sentimiento cris-tiano espaol de la muerte y de la inmor-talidad. Bergamn vive y piensa con una se-guridad nueva, en una soledad ric'a en cone-xiones, que est ms all de la contradiccin,ms all de la hereja y del estar solo.

Como Bergamn no es propiamente un me-diador entre el resto de Europa y Espaa,como tantos intelectuales espaoles, algunosde mucho valor; como no recibimos de l 10que antes le habamos prestado; como por laforma y contenido de sus obras se presentaindeciblemente espaol; por todo esto, resul-ta difcil para el lector alemn penetrar in-teligentemente en su obra y enterarse de sullamamiento, pero por eso tambin vale lapena que el lector trate de enriquecerse deverdad si posee la paciencia para la entreganecesaria. De aqu que los amigos alemanesde Bergamn presenten a ste con el deseo deque signifique para muchos le0tores un ver-dadero encuentro. Acaso de este modo la vozde un pueblo doliente pueda llegar a otropueblo que, tanto en bien como en mal, estunido a su historia.

GREBsDN

Pars.

ALLLTIAp

Julia Usher [1943] Garca Reino

OSCA.R GARCIA. REINO

Estimo conveniente empezar haciendo estavez algunas salvedades, con carcter al mis-mo tiempo de declaraciones, para ensayo deun juicio privativo sobre el pintor OscarGarca Reino. En primera instancia mani-festar (puesto que lo creo atingente a todaespeculacin ulterior) me asiste un requisitoimportante: frecuento su taller desde mu-chos aos ac. Esto, y que las comillas entrelas uales cuelgo algunos de mis vocablos sonen considerando la todava pequea pobla-Cin artstica nuestra. Estn tipografiadosexprofeso a

Dibujo [1934] Garda Reino

generalizando sentencias generalizadas y tra-tar de ir, de abordar "ur. descubrimiento" y"un discernimiento" (a la manera del abo-gado que sienta legislatura), por encima delo inmediato, del primer plano pintura de lapoca, de la cmoda constatacin fisiolgica,ordenada luego con blanda molicie intele0-tual en la hojilla de crtica; y con la termi-nologa a que alud y cit, la que convienea todos sin personificar a ninguno.

Dije al comienzo de mi frecuentacin a sutaller. Estoy facultado en consecuencia parahablar de la creatura humana.

Yola encontr aqu en una Escuela dePintura. No es un hombre alegre. Tampocoapesadumbrado. Jams expansivo. Mide, or-dena, medita. Sabe quedarse o sabe obligar-

se, digo mejor, largos silencios. Nunca leo discutir; por lo que concluyo ha de re-peler la euforia de las discusiones. Un fran-cs, no encontrara momento para tildarle de"bavard". Cuando habla de arte es para ha-cedo con placidez y sonrisa, acerca de loque siente, o lo que manifiesta estar aman-

"conquista empero por su gama coloris-ta".

Otro ms:"las figuras son plsticamente puras,

planos entonados, con suma delicadeza".He aqu otro, que pertenece al fisco, tesoro

de todos y nadie de la crtica de arte:"dibujo hacia la superficie desde la pro-

fundidad".:Mis an:

"el dibujo es de trazo seguro y la colo-racin bien buscada y mejor armoniza-da".

Quiero (y solicito) no se vea en este trans-cribir, propsito agresivo para con mis cole-gas, en ese concierto de trabajos. Lase, m'sbien como un llamado al orden, al orden y ala jerarquizacion de los valores y las psic-()-logas.

Todo eUo, convengo, puede decirse y has-ta con acierto de Oscar Garca Reino inclu-sive, pero hay que convenir tambin que esos"conceptos" entraron en el, "se puede decir"de la multiplicada generacin de pintoresactuales. Lo esencial en suma, no es seguir Dibujo [1934] Garda Reino

El Puente [1946J

do opreocupndole en esos instantes. El res-to como si no existiera o lo deja o lo cubre

con silencio y os abandonal' sin pena y sinmalgasto de contrapunto en 'vuestro puntode mira. Insisto: no os discutir jams.

Hay pues en el personaje un singular man-to, casi, oasi de serenidad, de atemperadamadurez; mas las palabras que pronunciarle trasbocan un estado interior opuesto: deactividad de pensamiento, de mviles inda-gatorios, de inquietudes vibrantes. Ah den-tro, yo le he comprobado, le he visto vivirperodos de angustia, de incertidumbre, dedesconformidad.

bQu verdadero artista no los tiene, me di-ris? \S, pel;o en l, estn en 'lo. hondo,sin desequilibrio en la obra producida ysumndole coherenoia. No hay gesticularpara el exterior. Al mismo espectadora quien se le oevidencie ese estado, aquien l permiti acercarse a tan ntimos so-liloquios de su vivir frente a una tela co-menzada (o a varias comenzadas) le impone,eorresponder con anloga sobriedad. Ya loafirm: no dice l mucho, ni c'Onsiente decirmucho al espectador.

Si se le deja entonces, y se vuelve al pocotiempo, es muy raro no encontrarlo en un

Garca Reino

distinto comienzo concentrado. Garca Reinorepite sus telas. Vuelve a ellas. Las rehace,Las transforma. Extrao que las "abando-ne", lVInehas de sus obras pasan a una es-fera de reposo, de alejamiento a su visindiaria y externa. Por lo que he podido cole-gir la visin interna, las sigue teniendo enacecho.

A m me ha ocurrido ,no gustar hoy deuna de sus obras que me muestra y me dejasolo mirndola y no puedo pedirle (porques que no la otorga) palabra sobre la misma,sea porqu yo dude, sea porque no alcanoe ldesentraarla, sea porque me sorprende, "yel hecho mismo de la sorpresa amenge sucabal emocin" (1) ; y volver despus y admi-ralla y sentirla. .. sin sorpresa ya! El per-manece al lado del contemplador en idnticaactitud suspensa. La retirar y os mostrarotra, que es la "misma" tela, de ategora di-ferencial. Es "un" motivo que subsiste, apare-ciendo y reapareciendo, con su sola dominantepictric'a, despojndose de toda vertebracinanecdtica; postura e~ta que l mantiene ce-rebralmente, ante el objeto, la figura humana

(1) Raine :Mara Hillw, en Mis recuerdos doRaine :Mara Rilke por Alejandro Sllkharoff (obraindita) .

La calle del Silencio [1942J

"j' el paisaje. En el paisaje la hizo evidentecon fuerza ms decisiva y resultados bellsi-mos.

Todos conocemos los retratos que ha pin-tado de Julia Usher. Algunos insistidos, re-pintados. vueltos a elaborar. Otros borra-dos, otros destrudos. No le conozco palabrade pintor, divagaciones de pintor, en torno,ni a propsito de cabeza tan amada, de mo-delo tan ahondado. El contina en la tela,buscando sn presencia (idiosincracia) depintor, en una indisoC'iable disyuntiva pls-tico espiritual, como si la obra estuviese siem-pre pictricamente alejndosele. i Qu ma-ravillada y secreta vivencia ante la pinturay el motivo!

La angustia que anot al prncipio ha dehaberle servido para algo. Haba en ella,mucho de desconformidad nerviosa e insatis-fecha, episdica, puede que f1'ente a la ma-teria y a la expresin y al contenido de latela. La ltima, la de los retratos, es otracosa. Es sintomtica y tiene, encie1'1'a, mu-cho de revelacin, de cristalizacin cara0tero-

Garca Reino

lgica. Por lo dems es el camino que se haechado a andar, en el hallazgo de lo perti-nente, unas veces l'ehaciendo para afirmar,otras buscando can la conciencia secreta derehacer, cuando esa conciencia le ordenacomparar y establee-el'. Esto consigo mismoy con el legado de todos los tiempos. Equi-librio que detesta la vocinglera del color"porque s" y que su concienC'ia ha hechopar con su evolucionar pictrico en formalenta, pelsuasiva, C011dllcindole por subte-rrnea corrientc, de una etapa (1ecolor cla-ro, brillante, a una de color asordinado, sinoposiciones violentas donde las gamas se su-ceden arpegiadas. He aqu una reaccin ter-minante en contra del "t(jllil:lismo", a veces,tan sensual como epidrmico.

En Octubre del ao 1934, Garca Reinohace su primera muestra individual en Ami-gos del Arte, con obra realizada dentro yfuera del entonces Crculo de Bellas Artes.=:\0 recuerdo bien los leos como se situabancon el resto de los ejemplares exhibidos, siy en cnnbio, la atmsfera que tuvo la expo-sicin, con sus numerosos dibujos de factura

Estudio [1944) Garcia Reino

Estudio de composicin [1946J

diversa, alguno de los cuales poseo.:Mi amigo el pintor Guillermo Laborde me

pidi que los viera y c"'n mucho atender, por"la fineza de la visin, cierta originalidaddel trazo, la libertad expresiva que se per-mitan, el "hallazgo" de la composicin".

Este dibujo tintado (no el de los leos,que vuelvo a ver, a estudiar ms tarde y seda dentro de normas o principios impartidoscomo enseanza) est escrito sin ningn es-pecular terico. La emocin es directa. Re-pito a Laborde: "el hallazgo intuitivo de lacomposicin y un contorno desenvuelto", lesregalaban su encanto y su curiosidad.

No se equivoc mi sutilsimo, mi sabio, miagudo amigo: haba que estar atento en el fu-turo a lo que hiciese este joven pintor, que lmismo vena a contemplar con tan puro yamplio deleite, en el oficio de una esponta-neidad reveladora, augurante.

La "mancha de ,color" con que los tocaba,los enjoya, los hace "preciosos" y "refina-dos" y no s si es el propio autor que hoy(a doce aos de distancia en la vara tendidadel tiempo) me los califica de sentimentalesy romnticos.

Garca Reino

La obra de arte, lo sabe el maestro, lo vacalando el iniciado, no debe contentarse C011un dibujo intuitivo, sensorio.

Sin abandonar la pintura, comienza pocodespus a hace'r eS0ultura y el dibujo es m'sformal, reclamando su mayor hermetismo, suconcreto correlacionar de volmenes, su inhe-rente proceso de construir.

La experiencia de la forma en los volmenes esculturales va a serle provechosa.Pintar ahora sometiendo el ordenamiento delos espacios en la superficie plana de la tela,a la simultnea arquitectura del dibujo y delcolor. Siente la necesidad de dibujar constantemente, de nutrirse de lecturas, de profundizar el oficio, de conocer la materia.Estudia con "reconcentrada serenidad" la pr.dica y la obra del pintor Joaqun TorresGarca. Entre ella y la exposicin EmilioPettoruti que nos "acontece" en 1939, pro-duce sus Paisajes del Puerto de :Montevideo(sobre el cual puerto disfruta de un altsimoventanal) y otros paisajes urbanos.

'rengo a Garca Reino entre los pocos que"vieron" la exposicin Pettoruti y cuenta sedieron de la magnitud estelar de su alcance

Paisaje Urbano [19421

"del otro concepto y el otro rigor de su mo-do eonstru0tivo". Y en llegando aqu meparece mejor dejar mi escritura y anotarunas pocas palabras documentales de GarcaReino.

"En todo el perodo de Paisajes del Puer-to, paisajes urbanos y naturalezas muertas,me propuse poner un orden al color. Cua-dros sin grandes oposiciones, insistiendo engamas de una misma tonalidad. Trabajo deexplorador encaminado a soluciones de pls.tica pura. Sobre una gama reducida elabo-rar el mximum".

Fijaos como se corrobora y se aclara suposicin ante el objeto, la figura humana,la naturaleza. que apuntamos en los comienzas. POI' lo que al paisaje toca, desinteresn-dose de su carga "tpica", del tan zarandea-do c"lor local (que se nos vino a parar enuna engaifa sentimentaloide, de retina y de

Garca Reino

retentiva fotogrfica: en realidad una maladigestin del impresionismo), l logr dar-nos por esa va mental, jugosas, sutiles rea-lizaciones, ms slidas que el ingenuo jugarlibre, al rompecabezas de las abstracciones.Saltaba a primcra vista su seoro mental yhubo quien se apre.sur a criticarlas de ex-cesivo cerebralismo, por miedo "al fro' ...

El ejercicio se fu intensificando y la apa.rente paradoja de ese tipo de "abstraccin",consiste (m's ahora, despus de leer las palabras desencubridoras del pintor), en qUGesos mismos paisajes, varios de los cuales sereproducen en estas pginas, los gustamos,con su misterio no exento de poesa y hastade una indita calidad de valor loeal, porcontradictorio y "generalizado" que este con-cluir parezca, en juicio que comenzara pre-cindose de privativo.

Por ese entonces nuestra historia de lapintura, anota, en Su grfica termomtrica

del color, la dominante de "una baja de to-nos", que solO' el maestro Joaqun TorresGarca, mantiene"alta y limpia" y desdeluego, como creador, muy por encima delparti-pris, de que se le apoderan algclnos dis-cpulos. El "tono bajo" por oposicin al "al-to" labordeano se les hace a ellos, "sucio, re-petido, mal bodegn".

Naturaleza muerta de antao... Natura-leza muerta de ogao ... Una de las diferen-cias estriba en que la primera no fu nuncaejercicio "colecotivo" para devenir pintor.Admitmoslo como tal en la segunda. Admi-tmoslo hasta cuando se hace "tema obliga-do", con o sin filosofa, pretenda ella desen-traar el signo csmico del objeto en s o me-nos pretenciosa (-"las primeras causas de-ben estar fuera de toda ,discusin") se con-tenta con el humilde bagaje de dos ojos queven y de un cerebro que compone y 'se da amultiplicar hasta el infinito los colores pri-marios, los reduzca al mnimum o se oom-plazca con ellos en su pristinadesnudez.Lo que no creo es que los' pintores tenganporque mostrarnos tanto "cuadernillo dedase", ni "tanta plana de palotes", Quedela plana en casa. Credmelo: plus ca chanO'e~ t:l ,plus

"'"77

p A B L o y M> O R E I R A.

Despus de VIVIr varias semanas en com-paa de alienados he llegado a sospechar quequiz una de las earactersticas m's comunesen los enajenados sea el estar desprovistos dela apreciacin justa de su propio valor. Hevisto que unos se consideran superiores acomo son realmente, y aumentan y magnifi-can sus dotes y cualidades mientras que otrospor el contrario se disminuyen a s mismosy se consideran con excesiva humildad muyinferiores a su valor real. Parecera que lalocura hiciera perder la medida de la pro-pia apreciacin. Por ello, as como se vendelirios de grandeza, ideas fantsticas y me-galmanas, por las que el recluso se creerey, sabio, millonario, triunfador, existenotros enfermos que tienen una humildad tangrande que es patolgica, un sentimientomrbido de inferioridad, considerndose a smismos que no valen nada, que son seresinsignificantes, despreciables, y muchas ve-ces que no son dignos de que se ocupen deellos y an mismo de seguir viviendo.

Pablo, que es el enfermo que me ha pres-tado su ayuda para arreglar mi pieza, esde los alienados que estn animados perma-nentemente del deseo de ayudar a alguien,de ser til, como una consecuencia de suprofunda humildad. Es tan bueno y sencilloque es fcil leer en sus miradas sus pensa-mientos. Podra decirse que es un ser tra11B-

parente; transparente hasta para sus dudasy obsesiones que le apresan de continuo. :Masen tanto que en todas las personas las dudasno pasan de ser un proceso intelectual, enPablo llegan ya al comienzo del acto con susmarchas y retrocesos correspondientes. As,la otra tarde, cuando el mdioo llegaba porel corredor, Pablo que estaba en una piezaprxima, al verlo se adelant hacia l un0Spasos diciendo:

-Pero no, no; pero no! ...y retrocedi enseguida los pasos adelan-

tados.El mdico no pudo menos que sorprenderse

y le dijo:-6 Qu te pasa, Pablo?y Pablo, adelantando un paso y retroce-

diendo enseguida:-Nac1a, no, nac1a, nada ...Entonces el mdico, ya con inters cien-

tfico: lo abord directamente y le dijo:-Dime lo que ibas a decirme.y Pablo, con un sin fin de vacilaciones,

le expres:-Pensaba pedirle que nos permitiera que-

dar levantados hasta las 10, jugando a labaraja. Pero no... no... Comprendo queno se puede pedir eso. No... no... no esposible. No lo pedimos. No se puede ...

La hlUnildad de este enfermo es tan gran-

de que cuando la mirada del mdico se hadetenido en l, trata de encogerse o esqui-varla coomo pidiendo perdn por ega inter-cepcin involuntaria.

Pablo no pide nunca para l. Cuando lle-ga hasta la cocina en busca de agua caliente,cuando en el reparto de la comida se acercacon el plato y seala un trozo especial, siem-pre es para otro. Nunca le he visto recla-mar ni solicitar nada. Sin embargo, he vistoen l un hecho singular que me llen de ternura: cada noche al acostarse dispone suszapatos -de los que tiene varios pares-- detal modo, todos juntos y en fila., que pare-c'Cra que siempre est esperando el pasajede los reyes magos... Quiz el proceso de lalocura que ha desvanecido en este enfermotodo deseo de propiedad y de propsitos per-sonales no ha afectado an aquel ncleo in-fantil que le haca aguardar la llegada mila-grosa de juguetes y de regalos maravillosos.

Es Pablo una persona enteramente lcida.He visto que quiz sean la ansiedad y laduda su perturbacin psquica, pero ellas noalteran los procesos habituales de su conduc-ta. Por ello sorprende y se destaca ms eldescuido que hace de la limpieza personal.Descuida por entero su cabello y su cara sinafeitar; sus ropas que estn llenas de manchas del trabajo y de la comida permanecensemanas sobre su cuerpo; y como si esto fue-ra poco lleva constantemente atadas en suscinturas debajo de su saco, los platos :l eljaITa de lata con los que come y bebe. Igual-mente penden de su cintura la lata con quecalienta el agua para tomar mate, y el matey los cubiertos y muchos diarios y revistasviejas, y trapos ... Todos estos objetos pues-tos debajo de su blusa le forman una cinturasingular y movediza, y hacen sonora su mar-cha, pues ya a la distancia se sabe que esPablo quien viene por el ruido y el choquede los utensilios de lata que penden y se gol-pean bajo sus ropas.

Pablo, que est internado en este hospiciodesde hace aos, trabaja en el taller de car-pintera y es quien maneja el torno. Y hechosorprendente: sus trabajos son todos de unalimpieza extraordinaria. El portalmpara demadera que ha hecho para el escritorio de laoficina mdica, un tintero de madera de man-zano que hizo para la Farmacia, las piezasde un juego completo de ajedrez y docenasde trabajo ms han sido hechos con una lim-

pieza brillante por sus manos siempre su-cias, de largas uas negras.

Yo he llegado a querer a Pablo, y l se hadado cuenta de mi simpata al mirarme atravs de sus gruesos lentes rotos y reunidoscon papeles y cordones. Y es que cuando hevisto a este hombre tan descuidado para supersona realizar trabajos tan limpios, no pue-do dejar de preferirlo a tantos hombres lim-pios que he conocido: bien afeitados y perfu-mados, siempre C'Ol Topa blanca y bien plan-chada, pero realizando, sin embargo, traba-jos sucios, asuntos turbios, negocios feos, queno se ven cuando se les mira, pero que cuel-gan bajo sus chaquetas limpias y han de so-nar al golpeaT entre ellos como los jarros,latas y otros tiles que penden de la cinturafluctuante de Pablo.

Recuerdo mi sorpresa en la ocasin de unviaje a la regin volcnica de los Andes alcomprobar que los habitantes de esas zonasssmicas, {lUe viven en la ladera de volcanesen erupcin o vuelven a edificar, enseguidadespus del siniestro, en ciudades entera-mente destrudas en pocos segundos -y quepodra suponerse que fueran personas ner-viosas, exc.itables, en estado permanente deansiedad- son, por el contrario, seres cal-mos, reposados, serenos, que se Tefieren aaquellos dramticos episodios con tal tran-quilidad como si fueran viejas leyendas osucedidos de historia antigua.

Para explicarme tal hecho, tuve que admi-tir que el espritu de los habitantes de esaszonas debe necesariamente volverse tranquiloy calmo, pues el sistema nervioso del hombreno podra soportar largo tiempo la angustiay el temor permanente que deberan ser lasreacc'iones legtimas y naturales de Ulla per-sona que vive en el escenario y en el tiempode la tragedia.

Mas, durante mi permanencia en este hos-picio he observado un hecho de esta ndole,pero de mayor inters an: en el mismo in-dividuo pueden estar presentes simultnea-mente ambos estados de espritu: uno, presade gran excitacin; el otro, que busca en todaforma la coalma y la paz.

En efecto, existen enfermos psquicos quesufren crueles y despiadadas alucinaciones:voces que los injurian y amenazan, descargaselctricas que los tortman, olores y venenos

que los empozoan; yen los primeros aosde esta psicosis el enfermo que la padece debehallarse naturalmente exaltado: colrico, an-gustiado. Pero, sin duda, el espritu delhombre no puede soportar durante muy lar-go tiempo tan agudo sufrimiento, o la exal-tacin, la clera o la ansiedad terminan 1)01'agotarse en razn de su mismo intensidad.Lo cierto es que despus de varios aos deenfermedad, estos alucinados crnicos, incu-rables, que acaban por convertirse en l'eelu-sos del asilo, tienen un carcter de una im-pasibilidad y calma singulares. La expresinde su fisonoma -an mismo cuando susojos se mueven delatando las aluc:inacionesque les hablan- es reposada, hasta amabley suave. Sus gestos son mesurados y tran-quilos y nada muestran de su antigua net'-viosidad. Su voz sobre todo toma una mo-dulacin grave, pero dulce y tranquila.

No es que el enfermo ya no sufra sus tor-turantes alucinaciones, sino que ahora se po-ne justo a ellas como nosotros junto a unapersona nerviosa, irritable, peligrosamenteimpulsiva: para evitar el incendio y la ex-plosin adoptamos las maneras ms pruden'tes, tolerantes, conciliadoras.

Sin duda el enfermo es impulsado a me-nudo a reaccionar con violencia frente a esasinjustas y despiadadas persecuciones de quees objeto, pero sabe ya -por su experienC'iade aos- que nada gana con ello, sino quese atormenta ms y queda nervioso y se alte~Tan su humor y car11cter.

Se observa, sin embargo, en los asilos don_de terminan Su existencia, que estos "suavessecundarios" tienen de tiempo una reaccin,riolenta. que demuestra precisamente cmo

es de fondo y primitiva esa manera de reac-cionar que despus se ha embozalado.

lVloreira es uno de tales alucinados crOIll-eos que luego dc tUl largo perodo de eXita'cin colrica se encuentra actualmente en esaetapa de apaciguamiento. Es en nuestrasala el que todas las maanas hace las camas,despus que los enfermos han sido llevadosal jardn. Y cumple tal tarea can minucio-sa atencin, orden parsimonioso; y una vezpuestas las colchas a las dos hileras de ca-mas va hasta la entrada de la sala y mirandosu obra se restrega las manos.

A;yer~. cuando estaba como todas las maa-llas en su tarea, vino un enfermo excitadoy quiso sac,arle la funda a una almohada pa-ra deshacerla. Parece que lVloreira, despusde intentar disuardirlo, perdi la pacienciay le di uncs empujones cayendo al suelo elasilado y lastimndose en la frente, por loque hubo que darle varias puntadas.

Cuando esta maiana el doctor R. pas vi-sita, encuentra a lvIoreira en cama donde haquedado en penitencia, Los g'uardianes hanexplicado al mdico cmo fu el incidente.El doctor, seriamente, pide a lVloreira que lediga que pas.

lVIol'eira, que mientras los enfermeros ha-blaban con el mdico, estaba como avergon-zado, tiene ahora su fisonoma calma y repo-sada, su voz es sedosa ? suave, y con gest.osamplios y ceremcniosos va explicando:

-El vena en esta direccin, agitado, vaci-lando; y pugnaba por apoyarse en las camasrecin hechas. Yo me acerqu para insinual'-le el acceso. Y cuando le toqu, por la propiaaccin de la gravedad ...

ISIDRO M A S D E

"/

A Y A L A

Hombre de mi lengua y de todas las lenguasEl hombre siempre desgraciadoEl que honra al cielo y trabaja la tierraSe acuesta y se levantay habla y re y llor.aDomestica caballos y diversos metalesSe cubre el cuerpo con ropaj esConstruye casas y caminosEstudia las estrellasFunda naciones y especula ideasVa y viene, viene y vay no sabe nada. TodO' lo ignoraHombre de corazn siempre angustiado.

soNAMREH

El hombre de estas comarcas v de todas.,

El que lanza semillasEl que cra animales para la ventaEl que toca instrumentos musicalesEl que .ambiciona popularidadesEl guerrero que cuenta sus heridasy narra cosas de sangreEl que bebe vinos de fuerza y suea bocas tibiasEl que busca mujeresy escucha sus palabras sensiblesEl que se sienta a :mirar los rbolesO a oir los grandes ros

El que gusta salpicarse en la lluviaEl que quiere conocer secretos y razonesEl que quiere tener muchos hijos.

El que)bautiza las regionesy las cosas que se emple.anEl que dirige las yuntas talladas en barro espesoEl que abraza a su novia debajo de un eucaliptusEl que galopa en su caballo de vivas crinesEl que lanza profecas sobre una rocaEl que gua rebaos!El que devora librosEl que se baja ele un coche lustroso y golpea a la puerta del

palacioEl que se alej a cantandoVa y viene. Se calma y seeDlocionaSe levanta, ,se acuestaHabla, llora, re, re, llora, hablay no s.abe nadaNo sabe nadaSi se detiene un instante y se contempla el almaSe ahoga de soledad, solloza de pobrezaSe siente cosa de desierto.

V 1 e E N T E HUIDOBRO

ALMANAQUE S IN FECHAS

(Escrito a bonZo, pOl'uno de los emigrantes.)

PUERTO

No puedo evitar el bblico, el irnico re-cuerdo. Este buque donde vamos desapare-ciendo -a 10 largo de toda una noche demayo- los nufragos de una inundacin nomenos terrible que el diluvio, se me antoja-[, c"'mo no?- el "Arca de No". Un pe-queo dios, sentado junto a unas listas, va de-signando las parejas de nufragos de cadaespecie que -muy alborozados-- acuden asumergirse en las :entraas del "Arca"., Qu nos aguarda en lla? No s. Lo ciertoes que va a lanzarse al "pilago" con el pro-psito de buscar su Ararat y su paloma ...

El buque -j por fin!- va a zarpar.(" :lVIaestro, msica!" j Ah! Cuatro himnosnacionales, cuatro. Discursos en varios idio-mas ... ) El "A.rca de No", con todas susespecies, "va a zarpar". Metforas y cor-cheas nutren el aire. Algn pez asustado aso-ma la cabeza. En el puerto, una escasa agIomeracin de indiferentes... El buque seentrega a esos desperezos de todo C'iudadano

. f "Al f' 1"que se dIspone a la aena. ill, so os , enel agua turbia de esta abrumadora realidad!Pu como un sorbo de espumoso vino -be-bido al comienzo de una mala comida- delque slo se recnerda -si de l queda algo-su sabor humorstico. .. Aunque observo quemuchos no se han dado exacta cuenta de es-ta realidad: con tal atolondramiento vienenhablando del futuro. De su futuro de "emi-grantes". (Sus charlas, sus confidenciasnos dan derecho a dividir la "masa" -"ma-sa" en el verdadero sentido- en dos grupos:el de los que slo piensan en resolver 'suproblema" apoyndose en los dems y el delos que creen poder resolverlo aislados. Nin-b'lillO sabe 10 que quiere).

ALTA. MA.R

Das iguales, montonos, en que el domingoy el mircoles, el 24 y el 30 slo se distin-guen por alglma frase recogida en cubiertao en un pasillo, por un lloriqueo ms vivodel nio enfermo en el camarote prximo,

por alguna blasfemia ms rotunda. Das sinningn nombre de santo o de demonio, sinningn paisaje como no sea el astronmic" -en la noche- un poco diferente del que ve-namos disfrutando en Europa. Y el etel'110paisaje del agua y de las nubes: agua anibay abajo, sin ningn matiz gracioso, siemprede estilo monumental, abrumador, aburridohasta la locura.

Pero el paisaje :ms aburrido es el hu-mano. Me parece a ratos un parque de fie-ras bastante descuidado, sin aliar, apartede alguna coquetera femenina, inevitable.Los hombres, en general, realizan todos losesfuerzos posibles por aparecer insoporta-bles. Lo consiguen. Con su horrible semi-desnudismo, llenan el ocano de imgenes ca-ricaturescas, como de cualquier Olimpo in-transitable. Aunque si el paisaje "visual"es lamentable, lo es mucho ms el paisaje"odo": los dilogos, cuando no se trata delos pavorosos monlogos paralelos de que es-tn llenos los "crc'ulos" latinos, las tertulias,los ,.centros de Irecreo... Escuchamos lIDmismo chiste una docena de veces, cada vezpeor relatado. No nos perdonan detalle al-L'Uno soez "slo para hombres"... (Y para~~lguna m~ljer "libre", o tal vez "superior",de las que prescinden heroicamente de su fe-minidad en obsequio del "naturalismo").Estos relatos "slo para hombres": ya es sa-bido, estn destinados a rebajar en lo posiblela dignidad humana. Y a descoy-untar pocoa poco al infeliz idioma irresponsable. Lodesarticulan, por darle agilidad. Lo man-chan villanamente.

Entre los dilogos -j qu tristeza!- sefiltra un lento hilillo negro, pesimista. Noes posible disimular la terrible preocupacinde la "llegada". Qu ocun'ir a la "llegada"de estos emigrantes? A vec-es, el pesimismose agudiza hasta la tortura. El fondo me-lodramtico del emigrante sube hasta la su-perficie. Como no se resuelve en msica, enllanto, en lirismo interjeccional, el melodra-ma se espesa, se entenebrece pavorosamente.Est pidienido a gritos un "autor" que hable

por todos, que grite por todos, hasta conver-tir en lluvia lrica la pesada nube.

EDEN MARINO

Se ve que todo el "pasaje", poco a poco, vaabandonando las buenas maneras, conformeva abandonando prendas, esas "prendas devestir" que corresponden - teitamente- aotras tantas "prendas" de "buena sociedad".Llegara un momento en que, abandonado elltimo reducto del pudor, el buque se con-vertira en una asamblea de "adamitas" enpleno ejercicio. No de "desnudistas": quiz,porque el lcnto despojo no obedece a unateora preestablecida, sino a esa neeesidadque mueve desde el alto Olimpo a los hom-bres y a los mismos dioses... El avance"animal" -llamemsle as- conducira na-turalmente a una exaltacin de los valoresbestiales, no de los valores sociales. El des-nudismo fu inventado para convivir, comoquien inventa un coctel; pero el "adamismo"fue precisamente una rectificacin y una re-belda contra los valores sociales. Con l seproclamaba el retorno a la sencillez ednica.No en nombre de una escuela higienista, sinoen nombre "de la pureza humana", insepara-ble de la voluptuosidad, madre de la vida, eto.

Es bien claro que estos "adamitas" nopretenden formar escuela. Slo pretenden"acomodarse" a la fatalidad. El sol es vio-lento, y los medios de vencerlo Son muy par-cos; hay que desafiar al sol con la mayordignidad posible.

'rambin veo qu mujeres - que al comien-zo -desplegaban su m.\:ima coquetera - hanacabado por querer seducir con la misma "pre-paracin". De la gran cantidad de medios- de incentivos - han pasado sbitamenteal ms reducido repertorio de alicientes. Unamuchacha que imitaba a Creta Garbo, adoptasbitamente el atavo de cualquier tosco mi-nero. y tal vez hay aqu un error de elcu-lo. .. Porque, en general, el hombre no sedeja atrapar as, a fuerza de repentinos con-trastes. Prefiere la continuidad, la lentitud,todos los modos cautos de la seduccin. Poreso hay algunas muchachas que, apenas ('am-biaron de trajes, de actitud general ante el"pblico", han ido conquistando la atencinno poco desmayada del escaso nmero de ob-servadores "neutrales" que parece tener en

el buque la belleza juvenil. " ("Desmayada"- subrayo - por triviales motivos de nu-tricin.

EPI"ffIETEO

En momentos de extrema escasez de lo msindispensable - _manjares, bebidas: instala-cin, etc. - suele aeudir a mi vida interiorpara exhumar cualquier otro momento pare-cido; y el efecto es "mgico". La -depresindel momento actual queda anulada. Siemprehay un da en mi vida "en que me fu peol'"'.i Qu fortuna, la de tener a mi favor unavida tan diversa, tan frtil y ya prolongadahasta un otoo de semejante cosecha "expe-rimental"! Hay quien slo siente el doloractual, pero yo s sentir con tan gran vivezael dolor pasado, que me olvido del de ahora.Digo "sentir", no padecer. Sentir el dolorpasado, como pasado, es un placer. Y esteplacer es, precisamente, lo que se superponeel dolor actual. En cambio, en los momentosde placer, me 00urre todo lo contrario : pien-so entonces en el futuro, en la fugacidad deaquel momento que inmediatamente va a des-aparecer, sin probable repercusin hacia ade-lante. " De la llama veo tan vivamente suscenizas que la llama se extingue velozmente.Cuando no le aplico una tan fra crtica, tanimplacable, que del placer slo queda suteora.

(, Tambin cuando se trata de un ardienteplacer fsico'! Pues. aun en plena embria-guez, he llegado a reirme de m mismo conuna frialdad que me di miedo).

En fin, que el placer y el dolor nUIlca mellegan - afortunadamente - en estado p~lro. Unas veces se gana, otras se pierde, eneste juego del vivir, aunque escasas vecespongo toda mi vida a una carta. Poca auda-cia, seguramente; pero la audacia no es unvalor m:Ximo entre los valores de la "plena"vida humana. Poca audacia y excesivo esp-ritu crtico. .. o lo que sea. Pero f, estaba enmi mano elegir carcter 7

y si toda vida de infancia - es bien sa-bido - decide del resto, , Qu hubiera podidoyo hacer por rectific'ar las lneas esencialesque formaron el molde aproximado en que sehaba de desarrollar mi vida? Cuando, yaen la adolescencia, me di cuenta de lo quepareca ser mi camino hasta all, y de mi

camino probable, i qu tristeza, qu tremendamelancola! Fu entonces cuando puse -efectivamente - mi vida a una carta. Queno sali. (Las circunstancias de la carta for-maran una novela que pudiera titularse:"La rebelin intil". Fu una carta que pro-dujo el vaco alrededor de mi vida. Ni si-quiera tena enemigos. Ningn amigo. Na-die en quien deseansar, materialmente. Niespiritualmente. .. Tuve que aguardar algntiempo al enemigo, para que ste me forta-leciese un poco).

EL MAS FAMOSO

Pienso en una novela cmica - tipo "Sca-non" - en que se recogiese cierta pintorescafauna que pulula por este buque en buscade personalidad. Cmo adquirir una enbuenas condicion~s, para lucirla en NuevoIVIundo? .Alguno se declara a s mismo "famo-so", salga lo que salga. (Slo le falta la fa-ma). Otro se inscribe como escritor, comoartista, con la esperanza de sacar algn par.tido de su hipottica "situaein" de hombrede espritu... (i Santa simplicidad!)

Lamentable trasiego de hombres, de uno aotro continente, empujados por la dura ne-eesidad que "mueve a los dioses v a los hom'bres". Poco firmes, muchos de ellos, en susaptitudes para la nueva lucha, van buscandopuntales externos que los sostengan en el in-egnito ruedo. .. Y, naturalmente, la comici-dad surge de sus dichos J actos. Imaginaneualidades que no tienen, o ensanchan desafo-radamente las que poseen. Suean en lote-ras fantsticas, en Eldorados maravillosos,excepto en esas horas en que la negra 111-quietud les corroe. .~

Pero, aun en su "situacin" normal, i quabundancia de tipos c"micos! , Quin no loes, cuando una persistente actuacin - Jpresencia - en medio de las gentes, nos haceya fatigosa la comedia social? Nos "dobla-mos", nos abandonamos a la fuerza tenaz deviejas costumbres domsticas; dejamos aso-mar en pblico debilidades que apenas cono-can sino nuestros familiares. Hora tras ho-ra en el mismo puente, en medio de los mis-mos pasajeros, escuchando las mismas voces...De alguno de ellos hemos escuchado ya treso cuatro veces la misma "graeia", las llns-mas ancdotas. i Fastidio insoportable!

Y el mar, j qu montono! Y la vida en-tera a bordo, j qu falta de sorpresas! Losmismos trajes o ausencias de traje: las mis-mas caras, los mismos pensamientos - engeneral - de una trivialidad aterradora. Atodo lo cual se aade la visible inquietud dequienes en absoluto ignoran hacia dnde van,qu van a hacer, qu pueden esperar ...

Asistimos a una reunin de artistas, en laque vemos surgir no pocos entes desconoci-clos. " Qu habrn pintado, qu habrn es-erito estos hombres extraos? Vagamente, sepresenta uno de ellos como autor de llll dra-ma. (Pero , no sabemos qu multitud deciudadanos esconde en un cajn de la cmo-da su respectivo drama en tres actos? , C-mo podran ser todos llamados "escritores",por esa eircunstancia "inestimable" ~ ... )Autor de un drama, es decir, "artista dra-mtico" - dice el autor. ,Pintor de costum-bres'? , Artista plstico? _'ilgunos toman abroma al recin nacido autor. Se permitensiseos, euchufletas burlescas. j Ira de Dios!El "genial" autor se revuelve contra el pil"blico y desafa a la totalidad. Y se produceel gran tumulto. La reunin se disuelve agritos. Pero el "genial" autor hace luegoconstar - poco menos que oficialmente -esto: "Que l es ms famoso que muchos quese tienen por famosos", entre los viajeros, na-turalmente. En el buque l es i el ms fa-maso! Nadie 10 saba, pero l lo hace constar.Yo le invitara a prOV00ar un plebiscito. Vo-taramos todos a favor. Sera el hombre msfamoso del buque, no por haber escrito opintado nada, sino por haberse adjudicadola fama sbita de ms volumen, como si sehubiese adjudicado la chuleta ms volumi-nosa en una merienda. Quin iba a dispu-trsela, si con ello no regocijaba al pblicotanto como l? (En la pista vence el mspayaso, el que ms coscorrones soporta, claro) .

Estos hombres desconcertados, desconecta-dos, distantes de sus viejos organismos. desus antiguas mquinas, qu pueden hoy ~)ensal', hacer, decir, que no sea algo desconcer-tado, desconectado, distante de una vida or-ganizada, de una mquina rtmica? i Pavo-TOSO drama colectivo! Estos hombres y mu-jeres, fuera de sus engranajes, , qu puedenproducir sino alguna tragicomedia, cuandono un sainete?

En efecto, cambiando de lente crtica, ve-mos aparecer un enorme contingente de "ele-mentos" cmicos. Y uno de los rasgos de estacomicidad BS su firme voluntad de 110 dejarvisible exteriormente sino aquello por lo cualpodramos c-onsiderarnos como felices. Vis-ten - ciertas damas - como si acudiesen aun concurso verbenero; hablan - hombre J'mujeres - como seres a quienes aguarda lafortuna, de la que - tambin - acaban dedespedirse. Slo gentes "de cierta edad"aparecen preocupadas: los dems tienen em-peo en ostentar - al menos en este mo-mento - una total despreocupacin de smismos. Slo se preocupan de los otros. Hayun terrible cruce de historias e historietasajenas. Escuchamos algunas, llenas de me-nudencias eruelmente detalladas. Qu em-peo en onvertir el mar en un patio de ve-cindad insoportable!

L.f1 CRUZ DEL 8UR

Un cielo nuevo. Alguien nos advierte quelas estrellas han cambiado de nombre, y nos'otros. dcilmente, las vamos saludando. Lanoche an muy oscura va empujando hacianosotros las nuevas amigas, que - como essabido - nos hacen guios.

Pero, impertinente, aparece la vieja lunadetrs de su vieja nube negra. Lentamente,oscurecindolo todo, va amortiguando la"Cruz del Sur" y todos los nuevos rostros delas nuevas amigas. Esta vieja luna imperti-nente - ms blanca ahora que nunca, contodo su cortejo de octavas reales y de "ins-tantes" lric's de vieja escenografa - pocomenos que nos borra la flamante plana as.-tronmica donde estbamos aprendiBndo unaleccin inesperada. .. (La verdad es que na-die - creo - se acordaba de la "Cruz delSur".) Esta vieja luna impertinente se de-rrama sobre grupos que tal vez prefiriesenla plena sombra: parejas enlazadas apretadamente como si nunca se hubiesen enlazado,como si esa luna fuese de miel. i Con quglotonera se buscan los ojos, las bocas, has-ta no formar sino cierta mole desordenada!Como si hubiesen adquirido - , de quin?,, por qu? - ciertos extraos derechos al ci-nismo, a la exhibicin de sus insignificantes,de sus triviales apetitos, que satisfacen alaire libre.

Otras parejas se pasean por los puentes,muy alborozadas de poderse abrazar sin pe-ligro de un guardia que las contenga. Hayen ellas una voluntad de exhibicin que in-dudablemente eS c"mica. Se ve que el des-nudismo - siempre cmico - tiene deriva-ciones, un poco ms vestidas, en el terrenosentimental. .. (, Cmo se comportan en p-blico dos enamorados desnudistas? Otras pre-guntas igualmente superficiales suscita el nomenos superficial problema del desnudismointegral).

Alguien da la noticia de que, por ciertas"inmoralidades" nada poticas, algunas hem-bras - y sus cmplices - han sido encerra-das en las "entraas sombras" del buque., Hasta qu punto habr sido culpable detodo, el mismo sol? , O esta luna, tan pro-picia a resucitar rescoldos romntic's? Enfin de cuentas, todo lo deciden los astros,sobre todo stos, al parecer muy cercanos.Todo lo deciden hasta lo que parece ms le-jano de ellos: el amor platnico. La luna esbuena provocadora. Y la vida del buque notiene por ahora m's estmulo que la contem.placin del cielo. i Qu pobreza de recursosespirituales y materiales, la de esta nuestravida de mendigos!

EL aENDARME.Me divierte contemplar el ir y venir de

los "organizadores", esos hombres extraosque se ofrecen para "organizar" lo que sea:un mitn, una verbena cursi, una misinpara la entrega del ramo a la excelentsimaseora del presidente, etc. Se movilizan eongran facilidad, hablan entre s en voz muybaja, como quien est en todos los secretosdel buque y de sus habitantes ...

Alguno revela en seguida su psicologa de"eabo de vara"... No lo puede remediar.Hay diseminados por todo el mundo - viejoy nuevo - muchos de estos "cabos de vara",con espritu bien visible de gendarme, deguardia civil, de polica honorario. Son-naturalmente - los que procuran hacer lavida del buque lo ms molesta posible. Losque fustigan, los que amenazan, los que, enfin, "clasifican" y dec,iden de los programasde vida eolectiva. Los que aaden molestiassobre molestias, pobreza sobre pobreza ... "Elque haga esto o aquello, no desembarcar"

- es la frmula coniente. - Hay ya tantospeligros de "no desembarcar", que el "pasa-je" no cree en ninguno. Todos se dan cuentaclaramente - o de un modo oscuro - deque han perdido la dignidad de "viajeroslibres", de que su dignidad humana est porlos suelos. O muy cerca. Y la mayor partereaccionan calladamente. Pocos protestan, envoz baja, intimidados por ese muro terribledel mar que hacE\' imposible toda evasin,toda fuga hacia... , dnde?

Nunca haba yo c'nsiderado el mar comoerce1. Todo lo contrario: el mar parecaser un "sendero innumerable" por donde huira cualquier lugar remoto. Eran tiempos desoar; estos son tiempos de realidad cruda,implacable, en que el contacto de los hom-bres es tal vez el ms agudo sufrimiento.En primer trmino, porque ellos tambin su-fren. Porque el modo de aliviar su propiosufrir creen hallarlo en el sufrimiento delos otros, en la humillacin de los dems "pa-sajeros". Y he aqu la nueva caractersticadel "pcaro", del "pcaro" universal: la vo-luntad de envilecimiento general humano, elpropsito de contribuir al "rebajamiento"progresivo de la dignidad humana.

Estos "hombres extraos" que van y vie-nen 1: no sern algo as como una represen-ta0in del nuevo "pcaro" - cosmopolita, -formado en lo que se suele llamar tan capri-chosamente "luchas polticas"? Son, induda-blemente, aprendices de cacique, son caciquesfuturos, aspiracin mxima - a veces sub-terrnea - de todos estos jvenes "prepara-dos" para esa clase de lucha: trabajos dez

SALUTACION A JULES SUPERVIELLE

Ah, qu vana sera la memoriaSi no existieran veTSOS para amarla;Si no brillaran par.a conservarlaEsos mbitos lricos de gloria.

Gris sera el amor, ,gris y desierto..Ah, cmo perderamos las horas,Con qu tristez~s tan devastadorasVeramos el sol, el cielo yerto.

Nuestras penas seran slo penas.No habra infierno en nuestra dicha en llamas,En ~a fragancia fiel de las retamasNo surgiran templos y sirenas.

Son de Erato estos reinos infinitos,Con otras ,realidades, con follajes,Vivimos en sus bosques, en sus viajesPor las virtudes de sus manuscritos.

J ules Supel'vielle, en estos laberintosDilectos de poesa, yo le envoUn mensaje que ir cruzando lill roCuya aguaes del color de los jacintos.Mientras que usted se .alejar en el mar~Sobre el mrmol profundo de las ondasQue lleva la nostalgia de las frondas,Viendo el cielo de Amrica variar.

Sus versos indelebles quedarn.Las hermanas del Plata entre sus brazosLos guaJ.'darnenvueltos en sus lazosy brillar, como en un talismn,

Un paraso lleno de argumentos,:lV1inuciosos y finos como helechos,Que trenzan y destl'enzan en sus lechosLas voces de sus claros pensamientos.

Buenos Aires.

s I L v 1 N A o e A M p o

(Un Captulo indito de "Aproximaciones a Rainer :Mara Rilke".)

Haba en Rainer :Mara Rilke aquello queSoren Kierkegaard llamara "eL apasionadoafn de comprender". Tal afn est mani-fiesto a lo largo de toda su obra, y aun ensus cartas, como que constituyen - obras ycurtas - el modo de darse en una inmensay sorprendente confesin. Senta Rainer J\a-ra Rilke la necesidad urgidora - esto es: laansiedad - de ver en la vida todas las (;OS(/

sus operaciones la bsqueda de aquellos va-lores puestos en el mundo que pueden cons-tituir elementos de integracin de su obra,ya sea admitindolos como elementos inten-cionales, lgicos o intuitivos, ya en su purovaler de materia. El 0Ontemplador, por suparte, yendo al encuentro de los valorestranspuestos en la obra artstica, tiene comorazones de actuar la indagacin y el descu-brimiento del por qu profundo de lo queen ella est expresado, de las leyes de su ener-gtica intrnseca, que no siempre han de co-rroborar las normadoras de la energtica delo exterior, -y, como causa final y verdadera,el sentimiento de la vida en la plenitud desu devenir.

Rainer Mara Rilke no concibe la Gestait,la forma, como una 'nterlupcin de estedevenir. Por el modo de conducirse, en tan-to se es contemplador de la obra creada pls-tioamente, el devenir se identifica con el COll-cepto de repeticin dado en Kierkegaard.Porque si la disyuncin se produjera, acoIt-tecera la clausura definitiva de la obra enJi misma. y ya no habra posibilidad de in-quirimicnto de su sentido como expresin delpxistir, con la subsecuente completacin dela operacin creadora del artista, es decir,el encuentro de creador y contemplador enla obra viviendo el sentimiento existencialinfundido en ella.

Hainer lVrara Rilke concibe, pues, el heohoplstico en estado de constante crecimiento.No est acabado, cerrado, sometido a un de-terminismo generado por los modos de exte-l'iorizarse formalmente. Ni lnea, ni volu-men, ni color, ni aun el espacio entre los vo-lmenes, constrien al hecho plstico, lo de-tienen y actan sobre l como potencia mor-tal. Rainer Mara Rilke percibe en lnea,color, volumen y espacio antes que una cr-ecl, una necesidad, una ansiedad de con for-mar, de contener, lo trascendente del hechoplstico. Puede.. as, acontecer la Gestalt bajouna apariencia arbitraria, que es ms conmo-cional que figura de la energtica interior.Rainer Mara Rilke busca en la obra de arteaquello en que l cree y se realiza a s mis-mo: el orden interior, el orden profundo delser. Este orden, que participa asimismo dola ndole de lo enigmtico - por eso es ne-cesario indagarlo y conquistarlo - tiene co-mo punto de partida la. ordenacin de lo

exterior, que no ha de ser entendida, inva-riablemente, como orden en s. Aquel ordeninterior requiere, como razn primera, la li-bertad. I~a C'ontensin entre esta necesidadde libertad con el dogmatismo del hecho f-sico y con la concepcin determinista delmundo, produce la historicidad del hechoplstico como creacin del artista. RainerMara Rilke entenda el arte como un modode liberacin. Si la obra de arte inmovili-zara la vida, atenindose a lo dado por elmedio circundante, no habra posibilidad deliberac'in por su conducto. La libertad estdada por el trascender lo dado. Y en talmovimiento tambin se encuentran el artistay el conemplador. Rainer nl'ara Rilke per-eiba que ese trasc'uder se daba C011 mayal'intensidad en el contemplador, a quien llamael re-creador. Consideraba que el creador noes el verdadero visionario, sino el contem-pIador; porque si bien l - el artista - ponesu obra en el mundo, crendole - E{)n pala-bras de Rainer Mara Rilke - un sitio enel l11'Undo entre los otros obje-tos, actuando,pues, al modo de un instrumento, de un con-citador gensico, el contemplador, es decir,aquel que por s, con sus propias fuerzas,pu.ede recO'nstituir esa torm-a en ese espao,es decir, el indagador del por qu de la obra,cuya razn incluso puede ser ignorada porsu creador, ese que penetra en su causal neu-mtica, ese es el que posee l-a, obra en 've,rdl[lc{,'!J en espritu.. La concepcin esttica de Rai-ner MaI'a Rilke, como se ve meridianameuteen este implcito consejo de realizar esfuer-zo, est bien distante de lo hedonstico quees, a fin de cuentas, limitacin corruptoradel hecho plstico y de su ente, la obra pls-tic-a. La indagacin del sentimiento de lavida entraado en la obra plstica va ende-rezada a una conquista, a una aprehensineompleta, a. una posesin de la. materia msall de la forma. Ii.ainer Mara Rilke enten-da la actitud del contemplador frente a laobra, y del artista en presencia del hechoa producir, como un querer conquistar, nocomo un ser conquistado. Y tal modo deconfrontarse con la obra del artista y deinternarse en su realidad enigmtica exige- insistimos - la libertad del ser. Y paraque tal libertacl opere intensamente, es nece-sario sentir el arte como un estadio de lavida y como una etapa del crecimiento fsico

dcl scr. Raincl':Mara Rilkc senta el artecomo infancia. "Es ignorar - deca expla-nativamente por boca de uno dc los perso-najes de su nar'rativa -, es ignorar que elmundo ya existe, y crear uno. No es destruirlo que se encuentra delante, sino ver all na-da concludo, Puras posibilidades, puras ten-dencias. Luego, de golpe: ser plenitud, sol deesto:" En ese punto del proceso creador,que Rainer :Mara Rilke seala como de ple-nitud, y percibe por confrontacin con unhecho exterior, C0mo un sol estival, en esepunto se da la madurez gensica manifestadaen el nacimiento y acabamiento - acaba-miento en lo exterior, desde luego - de laobra de arte. Es el punto desde el cual elhecho plstico asume posibilidades de sujetode indagacin y contina su crecimiento entanto ente ontolgico. Porque - insistimos- la obra de arte, participando de la vidacomo una manifestaci&n prolongada en elespacio exterior del ser que la creara, esten devenir. La pasin generadora de la obraplstica habr de encontrarse, de ponerse eneontacto, para la con&'l:rt'acin de la plenitudexistencial contenida en el hecho plstico, conun semejante afn dirigido a su compren-sin, resultante, asimismo, de una suma depasin de la sensibilidad y de pasin de lainteligencia, El creador procede por entregade sntesis, de totalizacin de esencias delser. El contemplador acta por recepcindiscriminadora, que, en la actitud rilkeana,est imbuda de intuicionismo.

Aprehendido, posedo, conquistado el sen-tido existencial de lo pJ:stic" individuado,resulta de inmediato la verificacin del sery su salvacin de la muerte acechante en laforma. Porque si el contemplar limitara suactitud ante el hecho plstico, ante la obra dearte, a pondera.!' sus valores superficiales,la manera de ofie-io con que ellos se han ma-J1ife!'>iado, si el contemplador se detuvie1'aen una pura problemtica exterior, ese hechoplstico, esa obra de arte quedara detenidaen su crecimiento por sometimiento a contin-genciastransitorias resultantes de un crite-rio dogmtico, o de un gusto imbudo de temoporalidad, y aun de espacialidad. Tal espe-cie de contemplacin es, pues, un hbito ve-getativo. Rainer :Mara Rilke, proyectndosedesde la necesidad de ahondamiento en el ser- en el propio y en el ajeno, mejor dicho,

en el de aquel-con-el-que-se-est-en-el-mundo-, no puede concebir la ac-titud del contem-plador sino como Un modo de creacin, estoes, eomo un movimiento dinmico. Lo tcni-ea - eso que se llama tcnico en el oficio -carece de importancia como elemento de pe-netracin eu la obra de arte, aunque no dejade comprenderlo en su razn limitada y se-alarlo en cuanto la habilidad facilita, a suguisa, la liberaoin del sentido secreto de lavida, esto es.. la afluencia exteriorizada de laefusin ontolgica. A.s, cuando l mislllo hade encontrarse en contemplador ante ciertaspinturas de Czanne, ha de percibir, pene-trando en ellas en procura de su enigma, queJos colores - el azul del aire, lo azul del lllary el lUjo de los techos, suscitando el verde -provocan "un comercio ntimo y apasionadode confidencias"; o bien, que en cada color,sentido en su intimidad, acontecen "aumen-tos, disminuciones que le permiten soportal'el contacto con otro". En las aproximacione:eromticas que Czanne realiza, Rainer Ma-ra Rilke descubi.'e, sin pararse en la riquezavisualizada, secretas inter-dependencias, todanna vida maravillosa - hecha de repulsionesy de hegemonas - del color: "Los tono;:locales, ms dbiles - dice refirindose a"La Dama del silln rojo" -, abdican total-mente y se contentan con reflejar las colo-raciones ms fuertes de los objetos que seencuentran all". Ya se ve, pues, como asque advierte la maestra de ofic-io con queestn puestos elementos de la obra de arte,acta ms all de ese dato inmediato, lo tras'ciende, y descubre, reveJ:ndola, la vida queen ellos est entraada. El color em paraRainerMara Rill{e un verdadero ser, UD.modo de manifestarse la vida, y, como sta,por ende, en estado de devenir. De aqu quela obra plstica asumiera, para l, el presti-gio de un mundo nuevo en el que se dabantodas las sensaciones, los sentimientos, lasintelecciones del mundo en que se desplazaba,() soaba, el creador; y de ese otro mundo,eonfigurado anlogamente, del contemplador.Tales tres mundos no son paralelos, ni su-perpuestos, sino que estn estrictamente in-ter-penetrados. Es el mundo unvoco de loplstic'. All slo accede por la contempla-cin y por la libertad, condiciones esencialesdel trascender. El contacto con ese mundoes una forma del conocimiento, as como la

I

obra de arte es una forma de la experiencia.Aqu, la adquisicin del conocimiento sobre-viene por el dilogo. La contemplacin ins-taura entre el contemplador y la obra un di-logo que, aun manifestndose cada uno enun lenguaje diverso y propio, se hace apre-hensible sensitiva e inteleetivamente. Enrealidad, quien habla desde la obra, y porende, desde su ser interior, es el creador. Elcreador ha hallado en los datos de lo exteriorlas palabras sustantivas. Su ser ha puestolos adjetivos y los nexos funcionales. Msno se trata de un caso de einfiihltmg, de sim-patizacin, de transporte de los propios yespeciales afectos del contemplador a la obra.Rainer J.\Iara Rilke no indagaba sus emocio-nes personales sino aquellas que eran consus-tanciales de la vida del creador y que, porconsiguiente, incumban a la razn de ser dclSer, no del ser que l, Rainer :a'1ara Rilke,era. A lo sumo, s{ algo de einfihl1Lng pudie-ra percibil'Se en esta aproximacin de con-templador y obra plstica, es la eleccin dela obra sujeto de la penetracoin del contem-plador, en el choque particular que en l sus-cita la obra y lo induce a inqlrir su porqu y su contenido existencial. Rainer nIa-ra Rilke buscaba en la obra de arte, en elhecho plstico, ante todo, los sntomas delcrecimiento y del enriquecimiento de la vidapor la accin de un ser, estD es, del Ser-individuado-en el-ser-creador. As, cuando scaproxima a la obra rodiniana, lo hace a tra-vs de la propia vida de Rodin, hurgando ensus particularidades, en el acaecer C'onsuetu-dinario que da histDricidad a la existenciade un ser, puntualizando las experiencias ex-tradas de esos contactos Con lo exterior ycmo ellas acrecentaron la intensidad de loshechos ontolgicos y dieron una fuerza casisobrehumana a sus manifestaciones plsticas.lVls all de lo formalmente arbitrario, des-

cubri un orden espiritual instaurado y esta-ble arquitecturado antes que sobre la habili-dad tcnicoa, sobre un sentimiento energticode la libertad. En Rodin, Rainer lVIara Ril-ke encontr que el arte era, en efecto, unmodo de liberacin del ser - desde luego,no a travs de la arbitrariedad formal, pues-to que tal concepcin, por ser mera aparien-cia, estaba afectada de transitoriedad, de de-rrumbe cn el tiempo. IJ3. concepcin de lalibertad en Rodin estaba afianzada en lacreacin de cosas de arte, de cosas emanadasde una verdad interior, a la que le bastabaesa condicin.. como sntesis de la vida enplenitud, aunque tales cosas no fueran bellas,ya que, segn entenda Rainer lVlara Rilke,no slo "no podemos hacoer belleza", sino queni siquiera sabemos qu es la belleza.

A pesar de la abundancia de elementos pa-ra la integracin de la idea esttica rilkeanaque nos es dable discrillnar, Rainer MaraRilke no expuso una teortica. Falta Ullasistematizacin de sus conceptos, de princi-pios racionales, de enunciaciones lgicas ydemostrativas, elaboradas en categorizaciones.No plante ni sostuvo hiptesis estticas conuna deliberada y especfica finalidad doctri-naria. Afirm frente a las obras de arte, enla oonsideracin del hecho plstico, lma vi-vencia, un encuentro del Ser esencial a tra-vs de otro ser circunstancial. Su concepcinnace como una emanacin de su propio modode conferir sentido a la existencia, y parti-cipa de su obra total. Por eso no contemplala obra de arte como vida detenida, sino co-mo una manife&tacin del devenir que leasigna eternidad, permanencia a pesar de lotemporal que c.'ondiciona su creacin, y conprescindencia, as mismo, de sujeciones re-sultantes del medio espacial o del sujeto hu'mano generador o inspirador.

M A R e o s F 1 N G E R I T

Lautramont por Adolfo Pastor

Hablar de la obra de Lautramont es ha-blar de poesa, de presuntas relaciones delhombre con el cosmos -relaciones de soslayo,hudas, refractadas hasta lo quimrico-; deldesafo lanzado por un genio erizado depas al destino y a lo inconmovible. Es re-ferirse a un genio a la vez de fuego 'J' detinieblas, que centellea y arde en su propiacandencia -como un numen lU0fero, agi-.gantado. por su ~'ebelda y su soberbia, desen-vainando su espada para el duelo final con-tra cualquier potestad.

Acercarse a Lautramont es ver al genioque se lanza al espacio y se revuelve tortu-

ra(~J por el delirio de evasin; es escucharsu reto que se levanta por encima del mundoy vuela estentreo, paroxstico, restallante deburla, colmado de odio, de flagelacin y decastigo. Es percibir su blasfemia que crecehasta lo inmedible.

Hablar de la vida de Lautramont es ro-zar el mito, navegar en leyendas superpues-tas, pulsar la ficcin y c

lidad quc se encuentran cn la sustancia delmismo) esa atencin deferente, a veces apa-sionada, que prest el historiador a la fbula,esa rcconciliacin ele la eUl'stica ms severacon la fiec'in ms voltil. En una palabra,esa resurreccin de la doctrina del mitgrafoEvmel'O de~Iesina.

Ciertamente, el evemerismo consiste en veren los mitos religiosos tradiciones popularesque tienen en su origen un fundamento his-trico; es decir que considera los personajesmitolgicos como seres humanos divinizadospor la imaginacin de los pueblos.

Las enseanzas dc Evmero,. donde pudie-ron cundir, resultaron fecunelas aunque sucontenido haya sido a veces tergiversado por]'az{mes polmicas (especialmente por contro-versias religiosas). De todos modos, la saga-(',idad evemeriana ha sabido dar con la remo-ta fuente de los mitos.

Si la Inscripcin Sagrada de Evmei'O.perdida desde la Edad Media, hubiera lle-gado hasta nosotros, conoceramos mejor al-gunos imponderables del paganismo antiguo:y - por qu no '?- ciertos mitgrafos mu-elsicos habran interpretado con m'8 tino,('on mls gmcia o mayor agudeza laica algu-nos matices del dato legendario.

Dentro del marco medieval, cabc suponerl l1e si ,Jacobo de la vOl'.ginc y los ha.ggra fo"

que le sucedieron hubieran conocido y enten-dido la obra de Evmero, acaso habran sidoescritas oon otro espritu la Legen'Cl-a a'urel]y las vidas de santos que le sirven de para-lipmenos.

y frcnte a la leyenda de IJautramont(que si sigue Cl'eciendo, con el tiempo COll-vertir al poema en un semi dios qu hu-biera dicho' Evmero ~ Hubiera tenido que iruna vez ms a la imaginaria isla Pankaiapara descubrir en sus senderos ms hermti-cos algn santuario levantado a Lautramonto para recoger alguna gesticulante y terribleimagen de .Maldoror, punto de partida de sule;renda fantasmal. Y, entonces, Evmcrohabra aadido un lcido captulo a su In~~cJ'ipt:in Sagrada. para perfilar sus investi-gaeiones sobre el mito. En ese captulo, elaudaz filsofo se habra detenido sin duda enuna meditacin acerca del bien )' del mal ()de sus representaeiones simblicas. Ese fil-sofo racionalista, inductivo y radicalmenteateo (no olvidemos que su ateismo no impi-di - suprema paradoja- que los Padresde la Iglesia lo reivilldie:aran) habr refle-xionado agudamente ante las blasfemias yagresividad del tefobo Lautramollt, y so-hl'C todo, ante la metamorfosis del Creadoren rinoceronk del gigantismo zoomorfo quedan intensidad a la vez que tupida simbolo-ga a los Cantos de i11aldoro-r.

GERVASIO GUILLOT 1\1: U O z

A GUILLAUME POR GUILLERMO

Un libro cabal, cumplido, dorado de lu-ciente honor crtico, vale tanto por su pesojusto y por la sustancia que lo informa comopor su oportunidad, la cual le confiere mi-sin en el tiempo y en despacio. I~n poeascircunstanC'ias de nuestros tiempos pudo ha-ber sido tan imprescindible el libro que so-bre Guillaume Apollinaire acaba de publicarGuillermo de Torre en la Editorial Poseidncomo en esta por la cual atrave&'1mos, pau-prrima en cuanto a un orden claro referentea los deberes de estado de la literatmaylas artes, de los literatos y los artistas.

Bst, adems, la satisfaccin de comprobarque no nos equivocbamos cuando, de todala floracin potica y terica de Francia bro-taba en el primer cuarto de nuestro siglo

-que an nos perfuma y alimenta- desta-cbamos el nombre de Apollillaire C"lllO unode aquellos ms portadores de "belle c1art,chre raison" y que, por la calidad mismade estas clalidad y razn, equidistante de lapura cumbre intelectual Valeriana y del en-trevero Dad, habra de sernas vlido paramuchos allos: los actuales tanto como muchosms an entre los futuros.

Guillermo de Torre. nos lleva, alegrementeuncidos por la guirnalda de su erudicin vi-va y su decir felicsimo, al lugar donde seest haciendo y que algunos aorbamos comometa de una dura peregrinacin, el auto def de todas las nociones parasitarias que nosestaban royendo la seguridad en los valoresespccfico.s, en los