alarcon sierra_ciclo simbolista machado

7/24/2019 Alarcon Sierra_Ciclo Simbolista Machado

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LA BER INTO D E ESPEJ O S [ 5 ]

A orillas del gran silencio:

El ciclo simbolista de Antonio Machado

(Soledades y Soledades. Galeras. Otros poemas)

Rafael Alarcn Sierra

Universidad de Jan

De Soledades (1903) en realidad, desde marzo de 1901, fecha de los pri-meros poemas publicados en el nmero tres de la revista Electra aSoledades. Galeras. Otros poemas (1907), Antonio Machado establece un ciclode una intensidad y concentracin simbolista desconocido en la lrica espaolade su tiempo. A partir de la introduccin del simbolismo, el escritor opera conelementos verbales de significado subjetivo e irracional y, por tanto, abierto, loque conlleva un nuevo concepto, ms exigente, intuitivo y emocional, de escri-

tura y de lectura

1

. Este cambio, que hunde sus races en el romanticismo elcual tuvo un dbil desarrollo en nuestro pas, significa una autntica revolu-cin en la poesa espaola que, de este modo, se incorpora plenamente a lamodernidad.

El proceso se inicia en Espaa en la lrica de algunos autores modernistas; fun-damentalmente, en los hermanos Machado y Juan Ramn Jimnez. Cuando digose inicia no me refiero a un conocimiento terico de lo que supone el simbo-lismo, ni a una imitacin de sus procedimientos o a una mera dependencia pasi-

va, sino a un verdadero proceso creador que se apropia, transforma y reformulade una manera personal el ncleo duro del simbolismo. Esto es lo que inician losautores citados. La diferencia entre ellos me parece clara: el poeta ms joven,Juan Ramn Jimnez es quien ms lejos llevar las consecuencias del simbolis-mo, en un largo proceso de elaboracin. Sin embargo, a la altura de 1902 ycomienzos de 1903, los hermanos Machado consiguen formular una poesa msmadura e intensamente simbolista que el anterior: no har falta ms que releer

Rimas,Alma y Soledades para darse cuenta de ello. A su vez, la diferencia entre

los Machado es que Manuel, enAlma (adelantndose un ao a su hermano) dia-

1. He sintetizado lo que significa el simbolismo en lapoesa espaola en R. Alarcn Sierra, Valores sim-bolistas en la literatura espaola del primer terciodel siglo XX, Anales de Literatura Espaola, 15

(2002), 71-93.


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[ 6 ] ANTONIO MACHADO


loga con todas las direcciones del modernismo, mientras que Antonio enSoledades explora su interioridad anmica en una personal experiencia del abis-mo de forma ms homognea y sostenida2.

Soledades es un primer libro que presenta un acabado formal quiz menos per-fecto queAlma, lo que no impide reconocer sus mritos: es (al igual queAlma, oque el posterior Soledades. Galeras. Otros poemas) uno de los mejores y msrelevantes poemarios de la lrica espaola del siglo XX. No obstante, su autor dasu libro a la imprenta cuando no ha acabado de decir todo lo que tena que expre-sar al respecto, como podemos comprobar en las composiciones que aparecen endiversas publicaciones a lo largo de 1903-1907. Ello hace que Soledades.Galeras. Otros poemas (en adelante, SGOP) no sea una mera repeticin, con

adiciones, del libro de 1903, sino un poemario distinto (en contra de lo quedeclar su propio autor), ms extenso, elaborado y maduro: de los cuarenta ydos poemas originales solo subsisten en 1907 veintinueve, y varios lo hacencon modificaciones muy significativas. El poeta elimin las composiciones queseguramente consider ms formativas, imitativas e imperfectas, las que menosaportaban a su nuevo libro (entre ellas, algunas prximas a su hermano Manuel,como Invierno, que recuerda a Los das sin sol, u Otoo, cercano en supotica de la negatividad a El jardn gris o al tambin titulado Otoo). A su

vez, en 1907 aparecen sesenta y seis nuevas composiciones, que forman nuevassecciones del poemario y que en la primera parte del mismo se entremezclan conlas anteriores. Estas aportaciones no solo enriquecen y culminan su introspec-cin simbolista (fundamentalmente en la nueva seccin Galeras), sino que, enotros poemas, inicia nuevas direcciones poticas (de intereses ms cercanos a loalegrico-temporal, descriptivo-reflexivo y folklrico-filosfico) que sernampliadas posteriormente. Es decir, que Soledades se publica cuando el poeta noha cerrado su ciclo simbolista, y SGOP, cuando dicho ciclo aparentemente ya haculminado, y Machado est ensayando nuevos caminos estticos. Posteriormentetodava aadir nuevos poemas al libro, muestra de un inters permanente: LIX,LX y LXXXVI en lasPoesas completas de 1917, y LXVI, en las de 1936, mien-tras que el poema final del libro en 1907, el elogio dedicado a Valle-Incln, sereliminado del mismo 3.

Soledades fue editado por la imprenta madrilea de Antonio lvarez en 1903, enun volumen De la coleccin de la Revista Ibrica, publicacin que dirigaFrancisco Villaespesa, donde Machado public en 1902 varias composiciones

luego incluidas en el libro. La crtica ha escrito que no se conoce ningn ttulo

2. He estudiado a fondo los procesos simbolistas delmodernismo espaol, as como la relacin entre lapoesa temprana de los Machado, en R. AlarcnSierra,Entre el modernismo y la modernidad: la poe-

sa de Manuel Machado (Almay Caprichos), Sevilla,

Diputacin de Sevilla, 1999.3. Para las cuestiones ecdticas,vid. las ediciones deO. Macr (ed.), Poesas completas, Madrid, Espasa-Calpe/Fundacin Antonio Machado, 1989, G.Ribbans (ed.), Soledades. Galeras. Otros poemas,Madrid, Ctedra, 2008, y D. Romero Lpez (ed.),Soledades, Exeter, University of Exeter Press, 2006.Entre la numerossima bibliografa crtica sobreSoledades y SGOP merece la pena recordar los nom-bres ya clsicos de D. Alonso, R. Gulln, G. Ribbans,A. Snchez Barbudo, C. Bousoo, C. Segre, D.

Yndurin, J. M. Valverde o J. M. Aguirre.


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A orillas del gran silencio: El ciclo simbolista de Antonio Machado (Soledades y Soledades. Galeras. Otros poemas)


ms de la anunciada coleccin4 pero, cuando menos, hay otro, anterior aSoledades: me refiero a losPoemas breves de Jos Ortiz de Pinedo, publicados porla misma imprenta en 1902 5. Hoy en da sabemos que el libro apareci a fina-les de enero de 1903, y no unos meses antes, como en alguna ocasin declar suautor 6. Del mismo modo, Machado tambin afirm que los poemas ms antiguosdel libro estaban escritos en 1898 1899 7, aunque solo podemos saber con cer-teza que en marzo de 1901 public las primeras composiciones que luego iban aaparecer en Soledades. Dado el proceso de aprendizaje que muestran sus correc-ciones, supresiones y adiciones de 1907, no parece probable que los poemas sehayan escrito en las fechas que apunta su autor.

Creo que este afn por retrasar la fecha de escritura y de publicacin de sus tex-

tos corresponde a un doble inters: en primer lugar, no aparecer rezagado frentea sus compaeros modernistas, que empezaron a publicar antes que l; en segun-do lugar, convencer a sus lectores de que muy pronto abandon la esttica sim-bolista y modernista de su primer libro: a este doble objetivo corresponde obvia-mente su afirmacin, en los prlogos aPginas escogidas de 1917 y a la edicinde SGOP de 1919, de que Soledades. Galeras. Otros poemas son una mera ree-dicin de Soledades (es decir, que todo lo que ofrece en 1907 ya estaba en 1902).Parece que Machado quiere reconstruir o maquillar los inicios de su trayectoria

potica en funcin de sus nuevos intereses estticos. Y buena parte de la crticale ha seguido el juego: es cierto que en su correspondencia con Unamuno a par-tir de 1903 y en su resea de Arias tristes en 1904 Machado da a conocer deforma muy lcida sus dudas sobre el solipsismo esteticista en la lrica; pero esono significa que abandone su introspeccin simbolista, sino que es bien cons-ciente de la complejidad de su autoanlisis, el cual refina y mejora: a la vez queescribe dichos textos estaba creando sus ms excepcionales Galeras.

Soledades aparece dedicado a sus dos grandes amigos de juventud, Antonio de

Zayas y Ricardo Calvo; el primero tambin poeta, que acababa de publicar en1902Retratos antiguos y Joyeles bizantinos, ejemplos de lrica parnasiana queiban a ser reseados tanto por Antonio como por Manuel Machado. Calvo, msconocido por su carrera como actor aficin que comparta Antonio Machado,tambin tuvo tempranos pujos poticos, y dio a la imprenta el mismo ao

Evocaciones, lo que no suele ser recordado por la crtica. Las dedicatorias en elinterior de Soledades son pocas pero significativas: a Daro, Juan Ramn,Villaespesa (quien le haba dedicado en 1902 El alto de los bohemios, prime-

ra composicin del poemario homnimo) y Valle-Incln, es decir, a sus compa-

4. I. Gibson, Ligero de equipaje. La vida de AntonioMachado, Madrid, Aguilar, 2006, p. 143. Soledadesfue reseado por J. R. Jimnez,El Pas, 21 de febre-

ro de 1903, G. Martnez Sierra,Helios, I, 4 (julio de1903), 499 y P. Gonzlez Blanco, La Lectura, II, 8(agosto de 1903), 549-551. A. de Zayas lo record en

Helios, I, 3 (julio de 1903), 361. En cuanto a SGOP,Gibson afirma: ningn crtico de entonces profundi-z en su contenido (op. cit., p. 197), obviando lasreseas, bastante bien orientadas, de M. Miguel deVal,Ateneo, IV (julio de 1907), 405-417, J. Carner,

La Catalua [Barcelona], 10 (7 de diciembre de1907), 4-5, F. Acebal,La Nacin [Buenos Aires], 12de enero de 1908, y E. Dez-Canedo, La Lectura, I,85 (enero de 1908), 57-58. R. Daro escribi en este

tiempo varias veces sobre Machado, en Nuevospoetas de Espaa, Opiniones, Madrid, Fernando Fe,1906, pp. 219-227 (Gmez Carrillo recogi previa-mente sus declaraciones enMercure de France (1 dediciembre de 1905), 467-468), y Poetas de Espaa.Los hermanos Machado, La Nacin, 15 de junio de1909. J. Domnech prepara una edicin de estos tra-bajos: Antonio Machado visto por la crtica (1903-1939), Barcelona Octaedro, en prensa.

5. Vid. R. Alarcn Sierra, La poesa de Jos Ortiz de

Pinedo, en Literatura giennense en el olvido, Jan,Instituto de Estudios Giennenses, 2007, pp. 17-52.

6. A. Machado, Carta a F. de Ons de 22 de junio de1932, en Prosas dispersas (1893-1936) . Ed. J.Domnech, Intr. R. Alarcn Sierra, Madrid, Pginasde Espuma, 2001, pp. 724-726;vid. J. L. Cano, Undato errneo en la biografa de Antonio Machado,

nsula, 344-345 (1975), 16-17.

7. Vid. la carta a Ons citada en la nota anterior, ascomo el prlogo a Soledades enPginas escogidas

(1917),Prosas dispersas, cit., pp. 416-417.


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eros de renovacin modernista, y a Eduardo Benot, escritor, acadmico y pol-tico republicano, amigo del abuelo y del padre de los Machado, que a la muertede estos haba ejercido un tutelaje sobre ambos jvenes, quienes colaboraron ensuDiccionario de ideas afines y elementos de tecnologa (1898). No sorprende quea tan venerable personaje dedique Machado un extenso y discreto poema conelementos narrativos, zorrillescos y exotistas, que conservar en SGOP (disimu-lando unos dezires que recordaban demasiado a los Dezires, layes y cancio-nes de Daro enProsas profanas).

El ttulo, Soledades, responde al contenido del poemario, en su triple sentido decarencia de compaa (situacin del sujeto lrico), lugar no habitado (los espa-cios representados en las composiciones) y melancola que se siente por la

ausencia o prdida de algo o alguien (el sentimiento principalmente expresado).Tambin se establece cierta resonancia con la copla del cante hondo llamadasole, no tanto por su ritmo o comps sino por tratarse de composiciones lricas(de forma anloga, las soledades son poemas) que, adems, expresan un senti-miento de forma breve y concentrada. La soledad es, desde luego, la situacin yel lugar propicio para la meditacin y la escritura (elfelix solitarius de Horacio,Virgilio o Petrarca), y supone el distanciamiento y apartamiento de todo lo queimpida la concentracin y el conocimiento interior, el anhelo contemplativo de

una silenciosa eternidad (as en Fray Luis de Len y San Juan de la Cruz). Estosson valores que la poesa moderna, desde el romanticismo, hace suyos, y queestn presentes en el poemario de Antonio Machado. Pero, por encima de estatradicin8, Soledades expresa algo ms: la situacin de un sujeto lrico que noencuentra calma ni sosiego, el cual vaga atormentado de un sitio a otro como unespectro inquieto que, en un estado de ensoacin, aguarda impaciente, desea yteme a la vez no se sabe bien qu seales de un ideal trascendente. Un ideal que,en los momentos representados en cada poema, percibe lejanamente tanto en suinterior como en el exterior, pero que nunca alcanza y, lo que es ms importan-te, el sujeto sabe que nunca alcanzar, al menos en esta vida.

Para explicar la poesa de Machado en sus Soledades y SGOP hay que referirseinevitablemente a un conglomerado de mitos y smbolos trascendentes que, amodo de misticismo sincrtico, vertebran la poesa moderna desde el romanticis-mo alemn al simbolismo y al modernismo ms genuino9. El poeta, como unngel cado, siente angustiosamente la escisin y el hasto de su existencia, des-terrada en el tiempo y el vaco de la modernidad (donde se olvida tanto el esp-

ritu como lo natural, y solo se adora a los nuevos becerros de oro: el racionalismo,

8. Vid. los estudios ya clsicos de K. Vossler,La sole-dad en la poesa espaola (1940), Madrid, Visor,2000, y B. Ciplijauskait, La soledad y la poesaespaola contempornea, Madrid, nsula, 1962.

9. Vid. Albert Bguin,El alma romntica y el sueo.Ensayo sobre el romanticismo alemn y la poesafrancesa (1939), Madrid, Fondo de CulturaEconmica, 1993; pero tambin M. H. Abrams,Natural Supernaturalism: Tradition and Revolutionin Romantic Literature, Nueva York, W. W. Norton &Co., 1971, especialmente pp. 95-96, o P. de Man,

Blindness and Insight: Essays in the Retoric ofContemporary Criticism, Minnesota, UP, 1983, pp.

194-208.


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el materialismo, el progreso, el cientifismo, el capitalismo). Pero el poeta tam-bin siente la nostalgia de una unidad perdida: en la naturaleza y en el fondo desu ser logra vislumbrar, en algunos momentos precisos, los signos de un misteriotrascendente. Mediante la concepcin analgica del universo y la idea de la

reminiscencia, siente que su vida ms profunda se corresponde con la armonadel mundo. De ah el anhelo de abandonar su yo escindido, principalmente a tra-vs de los estados de liberacin onrica, donde el alma reencuentra una memo-ria ancestral, la certeza de la unidad de s mismo y del universo antes de lacada, la edad de oro de la inocencia y de la infancia. Todos sus esfuerzos se diri-gen a recuperar ese centro de su ser, esa trascendencia que es la verdad esencialde su yo y del mundo. La va para conseguirlo es la creacin lrica: la poesa esentendida no solo como creacin esttica, sino como un camino de exploracin

hacia lo absoluto (el propio Machado, desdoblado en lector, lo declara al iniciode su mejor composicin metapotica: Leyendo un claro da / mis bien amadosversos, / he visto en el profundo / espejo de mis sueos / que una verdad divina /temblando est de miedo, / y es una flor que quiere / echar su aroma al viento,LXI10). Ante la ausencia del otro real se construye la poesa como un otro simb-lico, un simulacro del primero. Sin embargo, este propsito, mstico e irracional,est condenado al fracaso: al final del camino no se desvela el misterio de lo ine-fable, sino el silencio, el tiempo, la muerte y la nada. La bsqueda del significa-

do oculto, trascendente, del yo y del mundo es un movimiento caracterstico detodo el arte moderno, as como la sospecha de que tanto el yo como el mundo son,en ltima instancia, inaccesibles para el sujeto. Parafraseando a Machado, elpoeta se queda escuchando a orillas del gran silencio (LX) y a solas con su ver-dadero destino temporal11. La sinceridad vivencial de esta tensin y movimientopermanente entre el anhelo del todo y su imposibilidad (simbolizado magnfica-mente por la mula y la noria de XLVI) es el motor dialctico de Soledades, y loque hace de l un libro extraordinario.

Este es el significado de Soledades (que se mantiene en 1907 a travs de un auto-anlisis ms firme, lcido e incluso descarnado:vid., por ejemplo, su autobiogra-

fa espiritual en XVIII), ttulo que simboliza el estado anmico del poeta y la per-manente emocin elegaca que expresa el poemario: su situacin de carencia yorfandad existencial y espiritual, de desolacin, vaco y falta de significado lti-mo de su mundo interior y exterior. Soledades del poeta ante el enigma dolorosode su vida, del universo y de la nada; Soledades como realidad de su existencia,de su bsqueda, de su sentimiento y de sus versos. Soledades que tienen un sig-

nificado ambivalente: por un lado, expresan su radical desorientacin y desam-

10. No me detengo ahora en esa simblica flor de laverdad divina, cuya genealoga he repasado en R.Alarcn Sierra, Entre el modernismo y la moderni-dad, cit., pp. 154-158.

11. Y esta es la razn de los nuevos poemas alegri-co-temporales, descriptivo-reflexivos y folklrico-filosficos del poemario, que suelen ser calificadosde objetivos (yo ms bien dira de conciencia yvisin humana del mundo, o de interioridad hechaobjetiva: la realidad tambin hay que inventarla enel poema). La crtica suele caer en el anacronismo deexplicar estas novedades a la vista de la lricamachadiana posterior, construyendo un relato sobresu obra poticamente correcto. Pero, evidentemen-te, no es lo mismo interpretar Orillas del Duero(IX) o Hacia un ocaso radiante (XIII) en el contex-to de SGOP, al que pertenecen (y en el que se inte-gran sin problemas) que en el contexto (inexistenteen 1907) de Campos de Castilla. El contrapuntoobjetividad-subjetividad presente en SGOPpara expresar el significado arriba expuesto es un

movimiento bsico del poemario.


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paro ante el enigma; por otro, son el mbito de su recogimiento interior, de suexploracin vital de lo trascendente y de su creacin lrica. Del dilogo entreambos extremos surge el poema, que es camino de conocimiento y creacin:mediante la soledad, el creador transmuta su dolor y su melancola en poesa 12.

El propio Machado califica a la soledad de musa que revela al alma el misterioen Crepsculo, una de las composiciones que posteriormente sera eliminadadel libro: La soledad, la musa que el misterio / revela al alma en slabas precio-sas / cual notas de recndito salterio. Consecuentemente, el poema tratar dereproducir esas slabas preciosas y el ritmo de ese recndito salterio: analo-ga del ritmo del universo, del alma y del poema, que, a travs de distintos sm-bolos sonoros del agua de la fuente y el coro infantil a la copla, el piano o lalira, encontramos en tantas composiciones machadianas: V, VI, VIII, XIV,

XVII, XX, XXIV, XXXIX, XLII, XLIV, XLIII, XLVI, LII, LVI, LXXXIII, XCIIIespecialmente relevante me parece LXXXVIII, donde el sembrador de estrellashace sonar la msica olvidada / como una nota de la lira inmensa (ntese el ecode Fray Luis de Len, Oda a Francisco Salinas), que el poeta transforma humil-demente en unas pocas palabras verdaderas, lo que justifica su labor.

Es la soledad la que hace emerger los fantasmas de la mente (Crepsculo).Paradjicamente, la soledad de la ensoacin y de la poesa lo liberan de sudesoladora soledad espiritual y vital. Pero esta liberacin es breve e ilusoria: la

leccin del poemario es el fracaso de la poesa como medio de conocimientoorientado hacia el misterio: este se encuentra, analgicamente, en el interior (elalma), el exterior (el universo) y la superficie (el poema) del sujeto lrico; en elpasado (ese vago y borroso paraso perdido de la infancia, de la juventud y elamor, real o inventado?), el presente (desde el que no se logra desvelar nada) yel futuro (la otra vida de plenitud antes o despus de la muerte? que nuncallega, que se desea y se teme a la vez). El sujeto lrico no consigue descubrir elenigma del ideal trascendente; no consigue desvelar el significado del yo, de la

vida y de la muerte; no consigue recuperar el pasado ni revertir o parar el tiem-po; por eso se muestra el tema de las ilusiones perdidas, del dolor melanclico(Alma [] / arranca tu flor, la humilde flor de la melancola, XVIII), del has-to (XLVIII, LV, LVI, XCIII) y de la impotencia artstica (Poeta ayer, hoy tristey pobre / filsofo trasnochado, / tengo en monedas de cobre / el oro de ayer cam-biado, XCV), que no son, como vemos, recursos de una sentimentalidad deca-dente o esteticista (corazn de zarzuela rechazado en XXXIX). Ante ellos,como lmites de la creacin, aparecen la irona (el histrin o el fantasma irri-

sorio), una irona amarga, tantica y grotesca (los Humorismos originales de

12. He estudiado un proceso anlogo en mi edicincrtica de J. R. Jimnez, La soledad sonora, en Obra

potica, Madrid, Espasa-Calpe, 2005, I, pp. 727-866. El Nocturno que A. Machado dedica enSoledades a Juan Ramn, que parte de Le rossig-nol verlainiano, es un tipo de poema luego recreadopor el poeta de Moguer cuando menos en Elejas

puras, XXIII yLa soledad sonora, XCIII. El poemaLXXVIII de SGOP tambin expresa una obsesin

muy juanramoniana.


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Soledades, con el luego eliminado La muerte, as como LVI y LXXV) o elsilencio (vid. especialmente el cierre de algunos poemas: I, VI, XXXII, XLIX,LX, LXII, LXIX, LXXIX). Al fin y al cabo, la letra mata (XLIX) y en XLI nosolo se sugiere la incapacidad de la escritura (Me dijo una tarde / de la prima-

vera: / Si buscas caminos / en flor en la tierra, / mata tus palabras / y oye tu almavieja), sino incluso el anhelo de disolver la propia identidad para llegar a lotrascendente (Mas antes que pise / tu florida senda / quisiera traerte/muerta mialma vieja).

Puesto que la literatura se alimenta de la vida pero tambin muy principalmentede la literatura, el ttulo del poemario consuena inevitablemente con el de otrosanteriores: Soledades de Gngora,La Soledad (1861) de Augusto Ferrn, Solitudes

(1869) de Sully Prudhome, Soledades de Eusebio Blasco (1878) y de Azorn(1898), Soidades (1894) de Manuel Lugrs Freire 13... y por qu no recordar lassaudades de Rosala de Castro, de sentimiento tan prximo a Machado (vocabloque emplea su hermano Manuel en un poema de Alma, Melancola, libro de1902 cercano, en su gestacin y en buena parte de sus resultados, a Soledades)?Y por qu no recordar a Lope de Vega, tan admirado por los Machado: A missoledades voy, / de mis soledades vengo, / porque para andar conmigo / me bas-tan mis pensamientos? (Tanto Lope como Gngora unen en sus versos soledades,caminar e introspeccin reflexiva). La soledad es un elemento y una palabra claveen la potica simbolista y modernista, presente tanto en Villaespesa como en JuanRamn Jimnez (quien le dedica todo un poemario,La soledad sonora). Pero queen las Soledades de Machado resuenen las soledades anteriores no quiere decirque las haya tenido a todas en cuenta de forma consciente: si lo hubiera hecho, esposible que incluso hubiera buscado un ttulo distinto.

Otro elemento que proclama la novedad del poemario es su cuidada organiza-cin: el libro se divide en cuatro secciones de ttulos bien significativos

(Desolaciones y monotonas, Del camino, Salmodias de Abril ambasabiertas con un Preludio, el primero bastante dariano y el aparente anticl-max de Humorismos, con su gran carga de profundidad tantica). Est muymeditada la eleccin de los poemas de apertura y cierre tanto de cada parte comodel libro en su conjunto, y las resonancias, ecos y modulaciones que se estable-cen entre unas composiciones y otras (tanto dentro de cada seccin como fuerade ellas), dan una gran cohesin estructural y simblica al poemario. Esta con-cepcin orgnica del libro, que conscientemente dispone de forma meticulosa

sus textos para dosificar los efectos de su lectura, es algo que en la lrica espa-

13. Debo el conocimiento de este poemario a J.Domnech. La mayora de los ttulos anteriores soncitados por R. Ferreres en su ed. de Soledades,Madrid, Taurus, 1968, pp. 18-21, y en Etapas de lapoesa de Antonio Machado,Los lmites del moder-

nismo y del 98, Madrid, Taurus, 1981, pp. 102-104.


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ola se inicia con el modernismo. La unidad de lectura y de significado quesuponen estos nuevos poemarios es algo que conviene sealar, porque la crticasuele analizar sus composiciones de forma exenta, sin tener excesivamente encuenta (salvo honrosas excepciones) su lugar en el contexto del libro y las reso-

nancias que adquieren las composiciones en contacto con las otras.

Pondr rpidamente un par de ejemplos, sin nimo de exhaustividad: enSoledades, el ltimo poema de Desolaciones y monotonas, sobre todos susmisteriosos versos finales, de ctnico simbolismo (Yo no s los salmos / de lashojas secas, / sino el sueo verde / de la amarga tierra), adquiere pleno sentidoonrico si leemos susprolongaciones en la siguiente seccin, Del camino: elII (Sobre la tierra amarga, XXII), el V (y algo, que es tierra en nuestra carne,

siente/la humedad del jardn como un halago, XXVIII) o el IX (la tierra verdey santa y florecida/de tus sueos, XXVII); el acercamiento de estos dos ltimospoemas en SGOP es bien significativo. Por otra parte, esos salmos de Otooenlazan con los del Preludio a Del camino y con las Salmodias de abril dela siguiente seccin.

Otro caso: las marinas El mar triste (en Desolaciones y monotonas) y Lamar alegre (en Salmodias de abril), que tanto han despistado a buena partede la crtica, no seran calificadas como predominantemente parnasianas

(algo, en principio, poco verosmil en el contexto de Soledades, porque una delas caractersticas de su hegemnico simbolismo de disemia heterognea esque tiende a empapar todo lo que le rodea 14) si se relacionaran con versoscomo Mis viejos mares duermen (Del camino, III, luego XXIII), La vidahoy tiene ritmo de ondas que pasan, / de olitas temblorosas / que fluyen y sealcanzan (Campo, XLII), el silencio de cien mares (Nevermore, elimi-nado posteriormente, quiz para ocultar la impronta de Poe The Raven atravs de Baudelaire, Verlaine o Moras, tambin presente en Mai pi,

XLIII, y en multitud de modernistas, como Juan Ramn) y la Glosa manri-quea final. O si se reparara en el sintagma ilusin amarga de El mar tris-te (esperanza y afliccin anlogos a los de tantas composiciones simblicasdel libro), y en la resonancia cromtica que se establece entre el esproncedia-no rojo bergantn, fantasma sangriento del mismo poeta, y los sueos ber-mejos, que en el alma brotan / de lo inmenso inconsciente de Crepsculo (norecogido en SGOP) o la fruta bermeja de Tarde. Y ello, aun aceptando lasresonancias de superficie que El mar triste establece con Sinfona en gris

mayor de Daro.

14. En mi anlisis de la poesa manuelmachadianahe mostrado cmo a lo aparentemente parnasiano(por ejemplo, en Felipe IV: Entre el modernis-mo, cit., pp. 218-232) se superponen significadosy lecturas simbolistas. Claro est, por otra parte, queel ms perfecto smbolo de disemia heterognea es elque no lo parece: eso ocurre en varias composicionesaparentemente descriptivas,pantalla bajo la que se

oculta el poeta.


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La estructura de Soledades se transforma en SGOP (Madrid, Pueyo, BibliotecaHispano-Americana, 1907, dedicado a dos miembros del tribunal de oposicio-nes a la ctedra de Instituto que Machado acababa de conseguir), cuyo ttulo tri-partito tanto recuerda aAlma. Museo. Los Cantares, de Manuel Machado, publi-

cado por el mismo editor en la misma coleccin tambin en 1907 (y, en menormedida salvo en su sintagma final, al dariano Cantos de vida y esperanza. Loscisnes y Otros poemas, que, al contrario que los anteriores, se suele recordar yenunciar solo por la primera parte de su ttulo). Es paralelo el inters de amboshermanos en ofrecer casi toda su poesa escrita hasta la fecha como forma dehacer balance y cerrar captulo en un momento de inflexin, tanto de su obracomo del panorama potico espaol, una vez que ha pasado la primera etapa delmodernismo y ahora este, una vez instaurado en el campo literario, sufre la

degradacin de sus imitadores y epgonos. El nuevo libro de Antonio Machadotiene una estructura tripartita, como bien indica su ttulo: en primer lugar, lasrefundidas y ampliadas Soledades, que conservan la huella de sus cuatro partesoriginales, transformadas ahora en una primera sin ttulo (donde se integranbuena parte de los poemas machadianos ms recientes y aparentemente distan-tes de su ciclo simbolista), seguida por Del camino la que menos cambiossufre, Canciones y coplas y Humorismos, fantasas, apuntes; en segundolugar, Galeras y, finalmente, Varia, que corresponde a los Otros poemas

del ttulo.Del poemario destaca la nueva seccin de las Galeras, puestas en el ttulo a laaltura de Soledades. Estas parecen una respuesta a las Soledades primigenias,sobre todo a Del camino, del cual son, hasta cierto punto, un envs todava msdesencantado: ya han desaparecido casi por completo las expectativas de aque-lla ilusin o quimera que se asomaba anteriormente, en algunos momentos, anteel poeta. Lo cierto es que Del camino y Galeras son las dos secciones cla-ves del libro, las que ms ahondan en el significado de su bsqueda introspecti-

va. Estas galeras son un espacio potico interior y simblico, una parte delmundo de los sueos del alma del poeta (donde tambin hay caminos labernti-cos, sendas tortuosas, criptas hondas, hondas bvedas o una hondagruta, XXII, XXXVII, LXIII). Machado las toma de un elemento real de susqueridos recuerdos infantiles: las galeras del palacio sevillano de las Dueas (enun escrito de 1913 reconocer la huella que en mi espritu ha dejado la interiorarquitectura de ese viejo casern)15. De hecho, las galeras machadianas se aso-cian fuertemente a la rememoracin del pasado (esas galeras, / sin fondo, del

recuerdo, LXI) y a la infancia (Galeras del alma... El alma nia!, LXXXVII).

15. A. Machado, [Nota biogrfica para una antolo-ga proyectada por Azorn],Prosas dispersas, cit., p.345. Vid. J. C. Mainer (ed.), A. Machado, Poesa,Barcelona, Vicens Vives, 1995, pp. XXVIII-XXIX, yE. Baltans, Las Galeras de Antonio Machado,sin secreto, Archivo Hispalense, LXXXIII, 253(2000), 81-96; versin electrnica en Abel Martn


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Toda la seccin es una elega retrospectiva, un ubi sunt? que se inicia Leyendoun claro da/mis bien amados versos (LXI) los de Soledades y acaba, circu-larmente, donde empez: voy recordando versos juveniles... y preguntndose:Qu fue de aquel mi corazn sonoro? (XCI).

Lricamente, las galeras ya estn presentes en una composicin bastante bec-queriana de 1902, luego eliminada de Soledades, la que haca el nmero XIV deDel camino (que parece el germen de la posterior Introduccin aGaleras): Siempre que sale el alma de la obscura / galera de un sueo decongoja, / [] / Criaderos de oro lleva / en su vientre de sombra!.... Crtico hahabido que ha buscado su precedente en rebours de Huysmans, la biblia deca-dentista del fin de siglo 16. Lo cierto es que Machado elabora este elemento sim-

blico partiendo de sus propias vivencias, como hace todo buen poeta, y, si hayque buscar antecedentes literarios cercanos a su autor, y ledos por l, debemoscitar a Espronceda (el canto cuarto de El estudiante de Salamanca: y tras ladama el estudiante entr; / [] / y cruzan a la luz de unas bujas / fantsticas,desiertas galeras / [] / sombras de horror / [] / en l enclavaron los hundi-dos ojos / del fondo de la larga galera) y Bcquer (Cartas literarias a una mujer,IV, en un contexto donde aparecen casi todos los elementos tpicamente macha-dianos pero sin su halo simblico: la tarde, el crepsculo, las galeras, la fuen-te, el silencio y la soledad, el viento y la mujer ideal: Estaba en Toledo / []entr en el antiguo convento de San Juan de los Reyes [] a la tarde [] tenduna mirada por el fondo de las solitarias galeras y me abandon a mis pensa-mientos. / El sol haba desaparecido. Slo turbaban el alto silencio de aquellasruinas, el montono rumor del agua de aquella fuente, el trmulo murmullo delviento que suspiraba [] / Mis deseos comenzaron a hervir y a levantarse envapor de fantasas [] me pareci ver levantarse a mi lado y de entre las som-bras, una figura ideal, cubierta con una tnica flotante y ceida la frente de unaaureola). El propio Juan Ramn Jimnez emplea el motivo en El palacio viejodeRimas (donde tambin aparece el jardn y la fuente).

La poesa de Antonio Machado est vertebrada por una serie de procedimientosdestinados a mostrar complejos estados de nimo, vagos presagios, atmsferas demisterio y enigmticas evocaciones, mediante el encadenamiento de distintossignos de sugestin emocional. La mayora de estos recursos proceden de la po-tica simbolista (principalmente verlainiana17) que Machado interioriza, y queintegra en su propia tradicin lrica, tanto culta como popular, de la cual se nutre

a la vez que es renovada en sus versos. Esta nueva ptica simbolista, a travs del

16. Vid. H. Mattauch, Las Galeras De AntonioMachado: origen y evolucin de una metfora centralde su poesa, Revista de Literatura, LXV, 129(2003), 225-235.

17. Vid. G. Ribbans, La influencia de Verlaine enAntonio Machado, Niebla y Soledad , Madrid,Gredos, 1971, pp. 255-287; R. Ferreres, AntonioMachado, Verlaine y los modernistas espaoles,Madrid, Gredos, 1975, pp. 129-155, o J. GmezMontero, La recepcin de la poesa francesa con-tempornea en SGOP (Una revisin bajo el enfoquede la intertextualidad), en Antonio Machado hoy,

Sevilla, Alfar, 1990, III, pp. 9-31.


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espiritualismo finisecular, es injertada en una lnea precedente de poesa inti-mista y sentimental, cuyos nombres mayores son Bcquer y Rosala de Castro,que a partir de este momento va a constituirse en corriente central de la poesaespaola contempornea. Antonio Machado (al igual que su hermano Manuel y

que Juan Ramn Jimnez) une la modernidad simbolista con la relectura quedesde esta hace de la propia tradicin lrica (reinventando as un canon nacio-nal que va desde Berceo o Jorge Manrique, pasando por los msticos espe-cialmente San Juan de la Cruz y Santa Teresa, hasta Bcquer y Rosala, decuyos esfuerzos los modernistas espaoles se consideran herederos18). Serainjusto olvidar el estmulo que supone el modernismo hispanoamericano,encarnado principalmente en Rubn Daro, que abre un camino, ofrece unmodelo y muestra a los poetas espaoles que la renovacin lrica es posible.

Esta es la situacin que hace posible la creacin de la potica simbolista macha-diana, de la cual hay que destacar los aspectos que caracterizan sus poemas: fun-damentalmente, su brevedad, sobriedad y concentracin expresiva, a la vez quesu contencin y condensacin emocional, ese peculiar tono de amortiguacinverbal, de confidencia y asombro intimista. Es el triunfo de la interioridad sub-jetiva. El poema, por su parte, tiene un objetivo primordial: lograr una comuni-cacin emocional (esto es, no por medios racionales, sino irracionales) entrepoeta y lector. No declarar directamente unos sentimientos a menudo inefa-

bles, sino lograr que el receptor del texto los sienta. El poema se reduce a loesencial, se desprende en lo posible de lo narrativo, lo anecdtico o circunstan-cial. Su logro es la dilatacin y densidad del significado, la sutil elocuencia delo implcito, de lo apenas sugerido, aludido o eludido. Es una forma abiertahacia el misterio hecha de intuiciones y vaguedades impresionistas, inclusomtricamente (preferencia por la silva, el romance, la asonancia; o por la frag-mentacin del discurso, un pretrito imperfecto desrealizante como aprendidoen el romancero o los puntos suspensivos). Las atmsferas de expectacin y la

potica del silencio que pone en prctica resuenan, al final del poema, en la con-ciencia del lector. El estado de nimo del poeta se objetiva mediante diversosprocedimientos; en ocasiones el protagonista lrico desaparece del texto, est almargen, o bien se emplea la segunda y la tercera personas, en vez de la prime-ra. Tambin puede proyectar simblicamente su sentir en otro personaje, comoel hermano viajero (I) o un anhelante viejo y distinguido seor de mano alpecho (LXXXI). Es posible que se superpongan en un mismo poema, separadaspor lneas continuas de puntos, distintas secuencias lricas que no compartentema, espacio o tiempo, pero cuya unin contribuye a intensificar el significado



18. No me detengo ahora en la cuestin de los poe-tas llamados premodernistas (estimables frente a latradicin mayoritaria de la lrica decimonnica, peroque no son modernistas ni mucho menos simbolistas,ni estn a la altura de Bcquer y Rosala). Vid. K.Niemeyer, La poesa del premodernismo espaol,

Madrid, CSIC, 1992.


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emocional del texto (XXVIII, XXX, XLIX, LXXVII, LXXXVII; en ocasionesMachado incluso une poemas que originalmente eran distintos, realizando as unnuevo montaje, casi un collage simbolista).

No obstante, los correlatos objetivos ms importantes son los que funcionan comofenmenos irracionales de tipo simblico; entre ellos, imgenes visionarias, comola de LXXIX (Desnuda est la tierra / y el alma alla al horizonte plido / comoloba famlica19), o todo el poema XXII, y visiones (algunos lienzos del recuer-do tienen / luz de jardn y soledad de campo, XXX)20. Pero, adems, estos fen-menos pueden actuar como smbolos de disemia heterognea, como una pantallaespecular que encubre y desdobla el alma del sujeto lrico tras una mscara hechade plazas, parques y jardines solitarios, fuentes, crepsculos, recuerdos, ensoa-ciones, mendigos o enigmticas quimeras y compaas femeninas (medianteestos smbolos el lector, por ejemplo, lee racionalmente la descripcin de un jar-dn al atardecer a la vez quesiente irracionalmente una melancola acompaadade expectativas de que algo misterioso va a suceder). Machado tambin crea sm-bolos ms hermticos, homogneos o monosmicos (donde, al contrario que en elcaso anterior, el lector no encuentra un significado lgico, aunque s emocional):son, por ejemplo, los poemas XXVIII, XXXIV y LXX21, donde se sugiere el anhe-lo de plenitud trascendente del poeta y la certeza de que solo culminar en unenigmtico trasmundo. En cualquier caso, Machado nunca emplea estas cons-trucciones visionarias para ocultar lo real, sino para intentar nombrar o al menoscercar lo inefable. Este desdoblamiento simbolista en busca de lo otro (el centrode su ser y el ideal trascendente), a travs de un peregrinaje onrico que muestrasus deseos y temores, su inseguridad y desorientacin vital, potica y espiritual,es uno de los grandes valores de la poesa machadiana. Aunque estos recursosproceden de un lenguaje potico comn a los modernistas (pero completamenteinnovador en la lrica espaola de comienzos de siglo), Machado sabe darles unacento y un uso completamente personal.

Entre los espacios simblicos que emplea Machado como espejos o proyeccionesde su estado de nimo (esosfanales iluminados por la emocin de una intuicinpersonal nica, cuya temporalidad se detiene al quedar fijada en el espacio delpoema, segn destacara Dmaso Alonso22) sobresale especialmente la escenogra-fa ambiental del hortus conclusus, normalmente un parque o jardn solitario (enalguna ocasin, una visin campestre neobuclica), en donde no debe faltar lafuente, locus amoenus hipercodificado en el simbolismo como medio de repre-

sentacin de la interioridad, donde el paisaje no ser sino un estado de alma. Es

19. Cf. la imagen precedente de R. Daro: una ilu-sin que aullaba como un perro a la Muerte, versofinal de Marina, aadido a Prosas profanas en suedicin de 1901.

20. Vid. C. Bousoo, Teora de la expresin potica(1952), Madrid, Gredos, 1985, I, pp. 221-222 y 245,y El irracionalismo potico (El smbolo), Madrid,

Gredos, 1977. No son demasiadas las visiones sines-tsicas: geranios de spera fragancia, blanqueci-no aliento IV; agrio ruido VI; caminaba el sol deesto,/y era [] una t rompeta gigante, campanitasde oro XIII; suspirar de oro, XIV; ecos de luz yecos del ocaso, XV; alegre cancin de un albapura, XVII; dulce salmo, suspirar fragante delpfano de abril, la mirra y el incienso salmodiarnsu olor, fresco perfume, grave acorde lento demsica y aroma, palabra blanca XX; incienso deoro, XXVII.

21. Vid. C. Bousoo, Teora, cit, pp. 335-344. Elpoema LXX (Y nada importa ya que el vino deoro/rebose de tu copa cristalina,/o el agrio zumoenturbie el puro vaso) mantiene una importanteresonancia con otro rosaliano de En las orillas delSar: Nada me importa, blanca o negramariposa,/Que dichas anuncindome o malhadadasnuevas,/En torno de mi lmpara o de mi frente entorno/Os agitis inquietas.//La venturosa copa delplacer para siempre/Rota a mis pies est,/Y en la deldolor llena, llena hasta desbordarse!,/Ni penas ni

amarguras pueden caber ya ms. Es como siMachado concentrara el tema de Rosala. Esta ana-loga no fue sealada por R. Lapesa en su breve peroenjundioso Bcquer, Rosala y Machado, nsula,IX, 100-101 (1954), incluido enDe la Edad Media a

Nuestros das. Estudios de historia literaria, Madrid,Gredos, 1971, pp. 300-306.

22. D. Alonso, Fanales de Antonio Machado,Cuatro poetas espaoles (Garcilaso-Gngora-

Maragall-Antonio Machado), Madrid, Gredos, 1962,

1976, pp.137-178.


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inevitable reconocer la importancia configuradora y la difusin del tema en laobra de Verlaine (Votre me est un paysage choisi, Colloque sentimental) ylos simbolistas, de donde pas al modernismo hispnico. Concretamente, en elcaso del jardn y la fuente machadianos, que abren Soledades con un poema

excepcional (VI en SGOP) la crtica ha recordado el modelo verlainiano deAprs troins ans, incluido enPomes saturniens. Sin que olvidemos el precur-sor Le Jet deau baudeleriano, debemos recordar al Daro de la segunda edi-cin deProsas profanas (1901): el que en La fuente acaba afirmando: la fuen-te est en ti mismo, o el que en Yo persigo una forma incluye entre los sig-nos del enigma el sollozo continuo del chorro de la fuente.

Machado eliminar en SGOP unas cuantas variantes del tema de la fuente (porlo general, las menos sintticas), tan abundante en Soledades. En una de ellas, elpoeta declara lo que esta supone para l: Misterio de la fuente, en ti las horas /sus redes tejen de invisible hiedra; / cautivo en ti, mil tardes soadoras / el sm-bolo ador de agua y piedra. / An no comprendo el mgico sonido / del agua, nidel mrmol silencioso / el cejijunto gesto contorcido / y el xtasis convulso ydoloroso. / Pero una doble eternidad presiento / que en mrmol calla y en cristalmurmura / [] / Y doquiera que me halle, en mi memoria, / sin que mis pasosa la fuente gue / el smbolo enigmtico aparece.... (La fuente). El agua dela fuente encierra el enigma del ideal, la leyenda de la armona primigenia denaturaleza y vida (Tarde, VI), que coincide con la edad de oro de la infanciaperdida y recordada (como se apunta en el excepcional Los cantos de los nios,VIII, cuyo misterio coincide con el de la fuente, segn la reminiscente analogasonora del universo). El poeta lo sabe pero, por ms que lo intenta, no puedepenetrar en el enigma ni revivir o recuperar su pasado mtico. El fruto maduro(VI) que pende de la rama se refleja en el agua (VII) pero, al igual que el pasa-do, no se puede coger: solo queda la pena y la nostalgia, y la insistencia en recor-dar, especialmente la infancia (III, V, VII, LXV, LXVI, LXXXVII, XCII o el

definitivo XCIII: Deletreos de armona / [] / que yo de nio escuchaba /soando... no s con qu, / con algo que no llegaba, / todo lo que ya se fue). Porello, el agua cantora (VI) de la fuente se transforma en agua muerta (XXXII);ya no hay comunicacin ni vislumbres de la leyenda, sino solo monotona y has-to (LV). Es el sonido de la fuente que, al final de SGOP, lo ocupa todo con sumisterio inalterable (XCIV, XCVI).

Una variante espacial del anterior, tambin presente en Soledades, es la ciudad

muerta, ensimismada, silenciosa y solitaria, al margen por completo del vrtigo


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23. Vid. Hinterhuser, H., Fin de siglo: figuras ymitos, Madrid, Taurus, 1980, pp. 41-66; M. .Lozano, La ciudad muerta en Antonio Machado,enAntonio Machado hoy, Sevilla, Alfar, 1990, I, pp.465-476, Un topos simbolista: la ciudad muerta,Siglo diecinueve, 1 (1995), 159-175, y MarcQuaghebeur (dir.),Les Villes du Symbolisme. Actes ducolloque de Bruxelles. 21-23 octobre 2003, Bruxelles-

Bern-Berln, Peter Lang, 2007.

y del dinamismo temporal que imponen los tiempos modernos23. Este rincn deolvido supone la vivencia de una memoria, un pasado y una historia de las queel hombre se siente cada vez ms apartado debido a la accin devastadora delprogreso. En Machado, esta ciudad, calificada casi siempre de vieja o sombra,

aparece desrealizada y fragmentada en unos cuantos componentes: calles y pla-zas, balcones y ventanas, iglesias, torres y campanas, o el propio jardn con rbo-les y la omnipresente fuente (en realidad, ciudad es palabra que solo apareceen 1907: rincones / de las ciudades muertas, III). Los cristales marcan el lmi-te, real y simblico, entre el interior y el exterior. Si el poeta est en su habita-cin, el acto de abrir la ventana indica la expectativa de recibir los signos de lotrascendente (XXV: Abre el balcn. La hora /de una ilusin se acerca...;XXXVI, XXXVIII). Si el poeta deambula por las calles de la ciudad, el reflejo

del sol poniente en los cristales cerrados, tras los que adivina una presenciafemenina, sugiere la soledad y la impotencia del poeta para penetrar en lo tras-cendente (XV, XXX, LIV).

El momento preferido del da en que Machado observa los espacios del poema esel crepsculo de la tarde, calificada habitualmente de clara, triste, polvorienta otranquila (por el contrario, el crepsculo de la maana, alba llena de perspecti-vas que no culminan, aparece en contadas ocasiones, como en XXXIV XLIII,y la noche visionaria y onrica, en XXXVII). El motivo del ocaso tiene una densa

topificacin en las letras finiseculares que parte, cuando menos, de Baudelaire,aunque es Verlaine uno de sus mximos difusores (Crepuscule du soir mysti-que, Soleils couchants etc. No obstante, Bcquer tambin haba subrayado enUn boceto del natural la potica vaguedad del crepsculo, ese indefinibleencanto, esa vaguedad misteriosa de la puesta del sol, Cartas desde mi celda,IV). El atardecer tiene una composicin cromtica roscea y dorada, colores sim-blicos de la iniciacin en que se desvelan todos los matices y se penetra en elmisterio de un momento propicio a las revelaciones ms hondas. Soledades se

impregna de esta referencia a la hora ms adecuada del da para el recogimien-to y el sereno canto espiritual. Un momento propicio para la manifestacin devagos matices y delicadas ensoaciones lricas, lo que fue aprovechado por lapoesa romntica y llevado al lmite por la esttica simbolista. La percepcin yla vivencia de ese mgico instante suspendido entre el da y la noche, que difu-mina sus fronteras y participa de ambos, es aprovechado para recrear una varian-te espacial del reino interior simbolista, favorable a un desasimiento espiritualque frene, siquiera por un momento, el vrtigo del dolor, de la conciencia y el

tiempo, oponindoles el sosiego de un instante de eternidad. Su densa escenogra-


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fa ambiental y emocional produce en la conciencia un complejo efecto simbli-co de desposesin y adentramiento en lo ms hondo y desconocido del espri-tu, y a la vez, en el crepsculo el poeta capta intensos signos de sugestin ysinestesias visionarias que anuncian la presencia de una oculta realidad tras-

cendente.Tanto el jardn como la ciudad muerta o el ocaso son dominios interiores que tie-nen como caracterstica esencial la creacin de un ambiente de misterio, ensue-o, silencio y soledad irreal, donde el tiempo y el espacio se densifican en unamatizada e imprecisa descripcin fragmentaria: unos pocos elementos son evoca-dos simblicamente, de forma que se establecen sutiles y ambiguas correspon-dencias y sinestesias emotivas entre dichos trminos y las impresiones o sensacio-nes del yo lrico, que emplea esta escenografa como pantalla o espejo en queproyectar y reflejar su interioridad: el poema se convierte as en un smbolo dedisemia heterognea. No importa la descripcin de la realidad externa como tal,sino el efecto, la sensacin que produce su relacin inmotivada con la subjetivi-dad lrica de quien los rememora y quien los lee. Estos espacios son una va sim-bolista de exploracin del reino interior, un territorio para la evocacin del idealtrascendente. La cristalizacin de estas isotopas emocionales o momentos dereminiscencia se origina mediante una morosa intensidad de percepcin, queproduce una honda emocin lrica llena de silencio (solo roto por el agua de lafuente o el viento) entre presagios expectantes de lo inefable, y un estado deabandono y desposesin, un estar fuera de s donde no hay conciencia de dure:la amplificacin de esta hace que el tiempo se densifique, se vuelva exttico y sederrame en el espacio. Ello significa la vivencia de un instante de eternidad quepermita abrir una brecha en el tiempo y vislumbrar por un momento la ilusin deunidad consigo mismo. En los poemas machadianos presenciamos este nfasispuesto en recrear la vivencia de un instante que permita acceder a lo esencial ypermanente, aunque la anhelada unin finalmente no se consiga.

En Soledades, la estacin favorita es la primavera (seguida del verano), sobretodo el mes de abril, que da ttulo a toda una seccin (Salmodias de abril). ParaMachado tambin es el mes ms cruel: mientras que la naturaleza se renuevaeternamente (XXXVIII, LXXXV), el poeta no logra reverdecer su vida, ni recupe-rar la dicha de su pasado, ni revivir su juventud, incluso la que nunca existi(LXXXV: Juventud nunca vivida,/quin te volviera a soar!). El sentimientoque prevalece es, por tanto, de desolacin y angustia, monotona y hasto. Todo

lo devora el tiempo (de ah la presencia recurrente de lo viejo, marchito, moho-


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so, verdoso, arruinado, derruido, etc.), y el reloj adquiere una presencia omino-sa. La existencia humana es irreversible, frente a la eterna renovacin de la natu-raleza; ello produce un estado de nimo de completo acabamiento y vaciedad. Laaguda angustia existencial que produce el paso del tiempo (y, consecuentemen-

te, el vislumbre de la muerte) en Machado es una de las ms personales carac-tersticas de su poesa.

Smbolo central en Soledades, que unifica los espacios e instantes poticos quehemos visto, y que da nombre a una seccin del libro, es el del camino.Evidentemente, todo el poemario, y lo que este expresa, es un camino simblico,un viaje interior de autoconocimiento y creacin que el poeta emprende en buscade la trascendencia perdida. En el tercer nmero deRevista Ibrica (20 de agos-to de 1902), Machado ya haba publicado una serie de composiciones bajo elttulo Del camino, con una cita de Gonzalo de Berceo perteneciente a la intro-duccin de los Milagros de Nuestra Seora: Todos somos romeros que caminoandamos. Berceo haba sido estudiado haca pocos aos por Menndez Pelayo,y los modernistas hicieron de l figura destacada de una idealizada Edad Media,ingenua y primitivista, opuesta al mundo moderno: Daro le dedic un poema(incluido en la segunda edicin deProsas profanas, 1901), al igual que hicieronManuel Machado y otros autores, mientras que Azorn lo evocaba enLa voluntady en escritos posteriores. El epgrafe de los Milagros no pas a Soledades, peroAntonio Machado no se olvidara de Berceo (recordemos el inicio de Mis poe-tas: El primero es Gonzalo de Berceo llamado, / Gonzalo de Berceo, poeta yperegrino). Esta devocin ir acompaada de la de Jorge Manrique, cuyaGlosa cerraba Soledades (y la seccin homnima de SGOP hasta las Poesascompletas de 1917).

El epgrafe berceano emplea la imagen alegrica de laperegrinatio vitae, recono-cida tipologa cristiana que explica el exilio del hombre tras su expulsin del

paraso y su desgraciada existencia peripattica sobre el mundo, un homo viatorque debe encontrar la gracia perdida. El tema recorre toda la literatura occidental.A partir del romanticismo, la imagen adquiere el sentido de una nueva msticaintramundana: expresa la incertidumbre del poeta y su ansiedad por encontraruna armona ideal que oponer al vaco del mundo. Los simbolistas, y con ellosMachado, expresan mediante la imagen del romero el smbolo del poeta a labsqueda de lo trascendente en los onricos caminos de su reino interior 24. Nohar falta ms que recordar algunos versos: Yo voy soando caminos/de la tarde

(XI); T sabes las secretas galeras / del alma, los caminos de los sueos (LXX).

24. Vid. el recorrido del tpico por la poesa simbo-lista y modernista en R. Alarcn Sierra, Entre el

modernismo, cit. pp. 507-516.


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Se trata de un camino interior en el que es difcil orientarse: Sobre la tierra amar-ga/caminos tiene el sueo/labernticos, sendas tortuosas (XXII).

En ocasiones el poeta se muestra esperanzado de alcanzar su gloria, de que sussacrificios van a tener recompensa: Muy cerca est, romero, / la tierra verde ysanta y florecida / de tus sueos, muy cerca, peregrino / que desdeas la sombradel sendero / y el agua del mesn en tu camino (XXVII). Sin embargo, ello nole impide ser consciente de que su camino no finaliza nunca: Tu destino / sersiempre vagar oh peregrino / del laberinto que tu sueo encierra! (Cenit, eli-minado en SGOP). Lo trascendente siempre est ms all y solo se alcanza trasla muerte, como parece sugerirse en el ya citado XXVII y en varias composicio-nes: XVII (y yo sent la espuela sonora de mi paso/repercutir lejana en el san-griento ocaso,/y ms all, la alegre cancin de un alba pura), LXX (con su refe-

rencia a las Parcas: All te aguardan/las hadas silenciosas de la vida, / y haciaun jardn de eterna primavera / te llevarn un da), LXXXIV (titulado original-mente Presentimiento): No tiemblas andante peregrino? / Pasado el llanoverde, en la florida loma, / acaso est cercano el final de tu camino.

Esta idea se afirma claramente en XXI (encontrars una maana pura / amarra-da tu barca a otra ribera), en XXXIV (la maana pura / que ha de romper elvaso cristalino), y, con estoica y resignada lucidez, en el magnfico XXXV: Alborde del sendero un da nos sentamos. / Ya nuestra vida es tiempo, y nuestrasola cuita / son las desesperantes posturas que tomamos / para aguardar... MasElla no faltar a la cita. Aunque el poeta detenga su caminar, la muerte no sedetiene nunca. En 1907, correspondiendo a una experiencia ms desencantada,el camino ya no es solo el de las profundidades de los sueos, sino, de una mane-ra ms general, el alegrico camino de la vida, comn a todos (lase, por ejem-plo, He andado muchos caminos, II). Es frecuente que la ilusin de vislumbrarlo trascendente coincida con el mgico momento del crepsculo, como hemosvisto arriba; pero el poeta ya sabe que su bsqueda resulta siempre estril. Porello, en una de las composiciones ms emocionantes de SGOP, ante su amargocaminar, el sujeto lrico se pregunta de modo reiterado, completamente desola-do: Qu buscas, / poeta, en el ocaso?.

La indagacin machadiana en el camino de los sueos es una de las ms inten-sas del simbolismo hispnico, solo comparable con la que a lo largo de muydiversos poemarios iba a desarrollar Juan Ramn Jimnez. Se trata de una intros-peccin simbolista que impresiona por los resultados alcanzados. En realidad,

podramos decir que las Soledades se desarrollan en un nico espacio que englo-


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ba los que hemos visto hasta ahora: el alma del poeta, en la cual se penetra porel camino de los sueos. As lo advierte Machado en la composicin metapoti-ca que abre Galeras, verdadera declaracin de intenciones simbolista: Elalma del poeta / se orienta hacia el misterio. / Solo el poeta puede / mirar lo que

est lejos / dentro del alma, en turbio / y mago sol envuelto (LXI). Y ello, aun-que finalmente el poeta reconozca, impotente, que En nuestras almas todo / pormisteriosa mano se gobierna. / Incomprensibles, mudas, / nada sabemos de lasalmas nuestras (LXXXVII). Con todo, este se reafirma en el inapreciable valorde los sueos: De toda la memoria, slo vale/el don preclaro de evocar los sue-os (LXXXIX). De este modo, su poesa consistir, sobre todo, en rememorarlos sueos de un lejano pasado armnico, quiz de un pasado mtico no vivido,pero del que el alma percibe su reminiscencia.

En la poesa machadiana, los espacios y las cosas en ellos presentes tienen unaspecto simblicamente somnoliento o dormido, como a la espera de entrar en eltrasmundo del ideal: la tarde soolienta, el parque dormido (VI), el recuer-do, en el pretil de piedra / de la fuente dormido (VII), la noria soolienta(XIII), el plair de una copla soolienta (XIV), La tarde se ha dormido, / y lascampanas suean (XXV), la tarde / de abril que soaba y la clara luna delespejo / que lejos soaba (XXXVIII), las golondrinas se alejan / volando,soando... (LXXVI), sueo florido lleva el manso viento y treme el campo ensueos (XLII), el aire dormido, el volar sooliento (XLIV), la mula y el aguaque suea (XLVI), la tarde est cayendo / [] / en sueos (XCIV).Evidentemente, todo esto no es ms que la proyeccin del alma del poeta sobrelas cosas, quien se recuerda a s mismo soando desde nio (las claras tardesde esto / en que yo empec a soar, XLVIII; con formulacin anloga en LV;lase tambin XCIII), y se califica de pobre hombre en sueos / siempre bus-cando a Dios entre la niebla (LXXVII). El sueo es el territorio de lo trascen-dente (En sueos oy el acento de una palabra divina; / en sueos se le ha mos-trado la cruda ley diamantina, XVIII), aunque se sospeche que solo sea unailusin (Anoche cuando dorma/so, bendita ilusin! / que una fontana flua/ dentro de mi corazn, LIX); al despertar del sueo, todo en la memoria seperda / como una pompa de jabn al viento (LXII). De gran potencia onrica(y resonancia becqueriana) son las dos secuencias paralelas en que el poetabucea en los estratos ms hondos de su ser, mostrando la ambivalencia erotan-tica de un deseo de disolucin aniquiladora (LXIII) a la vez que de plenitud pro-tectora (LXIV).


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No obstante, la composicin ms enigmtica y a la vez reveladora del mundo delos sueos es la XXXVII, donde, en un dilogo visionario con la noche amiga(conversacin ya emprendida por Musset, en un poema caro a Juan Ramn, quieniba a continuarlo repetidamente), esta declara al poeta que nunca supe, amado,

/ si eras t ese fantasma de tu sueo, / ni averig si era su voz la tuya, / o era lavoz de un histrin grotesco, porque en las hondas bvedas del alma / no s si elllanto es una voz o un eco, para acabar reconocimiento, en versos inolvidables:te busqu en tu sueo, / y all te vi vagando en un borroso/laberinto de espejos.El desdoblamiento de una identidad simblica que se observa a s misma ser fre-cuente en Juan Ramn Jimnez (quien anot en su ejemplar de Soledades: Todoesto es admirable, y subray los seis versos finales del poema25). Estos versos deAntonio Machado estn cercanos a los de su hermano Manuel en Lirio, de Alma

(Como una humareda, / como un pensamiento... / Como esa persona / extraa,que vemos / cruzar por las calles / oscuras de un sueo). El poema, a travs dela estructura dramtica y del desdoblamiento del yo, que se desintegra, junto alespacio, el tiempo y el lenguaje, en la mise en abme de un juego de espejos, mani-fiesta que el alma es impenetrable, que es imposible todo conocimiento racionala travs del solipsismo intrasubjetivo de los sueos (el propio poeta era bien cons-ciente de ello: La belleza no est en el misterio sino en el deseo de penetrarlo,pero este camino es muy peligroso y puede llevarnos a hacer un caos de nosotros

mismos26

. Esta es una de las razones por las cuales Machado impugnar poste-riormente la potica del simbolismo).

Sin embargo, todo lo conflictivo y misterioso que se quiera, el profundo espejode los sueos no deja de ser un mbito de creacin (donde la nueva miel selabra con dolores viejos, LXI, en los yunques y crisoles del alma, LXXVIII)y de conocimiento interior (a travs de los mgicos cristales del sueo, LXII).El alma que suea es el mundo mago / donde guarda el recuerdo / los hlitos mspuros de la vida (LXXVIII), y por eso Machado practicar la oniroscopia a lo

largo de toda su vida. El poeta sabe que no lograr alcanzar nunca la armonaideal de lo trascendente, pero el lino, lienzo o retablo de los sueos es al menosel mbito de su reino interior, el espacio donde encuentra consuelo a su dolor(LXIX).

El espacio del sueo tiene dos smbolos fundamentales de la creacin potica: elespejo y su cristal, que reflejan e irisan en la superficie del poema los sueos quesuceden en lo ms hondo del alma de poeta: la honda gruta / donde fabrica sucristal mi sueo (XXXVII). En el profundo espejo de sus sueos, las abejas del

25. Ofrece el dato A. Snchez Barbudo, Los poemasde Antonio Machado. Los temas. El sentimiento y laexpresin (1967), Madrid, Lumen, 1976, pp. 88-89.

26. A. Machado, carta a M. de Unamuno que estereproduce en Almas de jvenes, Nuestro Tiempo,41 (mayo de 1904), 252-262; vid. A. Machado,

Prosas dispersas, cit., pp. 198-199.

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27. R. de Zubira, La poesa de Antonio Machado,Madrid, Gredos, 1955, pp. 107-108. Vid. adems C.

Zardoya, El cristal y el espejo en la poesa deAntonio Machado, Poesa espaola del siglo XX,Madrid, Gredos, 1974, I, pp. 295-330. Una tenden-cia posterior ha sido la de analizar este motivo atravs de Lacan: M. Stoljar, Mirror and Self inSymbolist and Post-Symbolist Poetry, Modern

Language Review, 85.2 (1990), 362-372; R. A.Cardwell, Beyond the Mirror and the Lamp:Symbolist Frames and Spaces, Romance Quaterly,36, 3 (1989), 271-280, y Mirrors and Myths:Antonio Machado and the Search of Self, RomanceStudies, 16 (1990), 31-42.

poeta elaboran la miel de su creacin con sus dolores, recuerdos y presentimien-tos; el alma del poeta es un espejo que suea (LXI). En el espejo de la memoriase mezclan y confunden sueos de recuerdos y recuerdos de sueos27. Si no hayencanto, se borra el misterioso azogue del cristal (XLIX); al despertar, se

enturbian los mgicos cristales del sueo (LXII) y entonces no reflejan nada;se reconoce que slo tienen cristal los sueos mos (XXXIV). Ambos smbolosmarcan un lmite, tanto hacia fuera como hacia dentro: no se puede penetrar enellos, y lo que ofrecen son solo imgenes, no realidades. Cristal y espejo simbo-lizan bien el desdoblamiento y la fragmentacin del sujeto lrico en sus mltiplesvisiones, mise en abme hecha de deseos y temores, ilusiones y decepciones, queel poeta nunca logra concretar ni explicar del todo. En El viajero, que abreSGOP, el cristal filtra la tarde, y el espejo refleja y captura el paisaje y el tiem-

po en la habitacin, marcando as, sutil y simblicamente, la entrada en el reinointerior del poeta. El ocaso (y, en general, toda la naturaleza) tambin es un pur-preo espejo (XVII), del mismo modo que el agua de la fuente (VII), proyeccio-nes del poeta, que entrev los frutos encantados del recuerdo soado, pero nopuede llegar a ellos.

La proyeccin constante del alma del poeta, permanente juego de espejos enbusca de lo otro que reverbera en la superficie del poema, sufre varios tipos dedesdoblamiento: por un lado tenemos, como hemos visto, el de los espacios po-

ticos, interiores o exteriores. Por otro lado, el de algunos elementos naturales deesos espacios, con los que el sujeto lrico es capaz de mantener estilizados di-logos confidenciales, de raz popularista, llenos de evocacin y misterio (recursotambin muy presente en la poesa de Juan Ramn Jimnez): la fuente (Tarde,VI; Cenit, luego eliminado), un alba de la primavera (XXXIV), el alba y latarde de abril (Mai pi; solo la tarde al transformarse en XLIII); la tarde de laprimavera (Ocaso, XLI); y la noche (XXXVII). Fuentes, maanas, tardes ynoche son parte de lo trascendente, pero el poeta, tras el dilogo, no consigue

participar de su misterio.

Finalmente, otro desdoblamiento de su deseo de otredad da lugar a esquivos per-sonajes que aparecen en el poema, entonces ya no mero paisaje del alma, sinopaisaje con figuras (figuritas sutiles / que caben de un juglar en el retablo...,Del camino, X, luego figurillas sutiles / que pone un titiritero en su reta-blo..., XXX; juglar o titiritero que es imagen del poeta). En dos ocasiones(XXVI, XXXI) se trata de mendigos, venerable personaje de la tradicin, frecuen-te en el teatro simbolista europeo, desde Maeterlinck hasta Valle-Incln. Son per-

A ill d l il i El i l i b li t d A t i M h d (S l d d S l d d G l Ot )


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sonajes con que se encuentra el romero en su peregrinar, y a los que pregunta porla ilusin velada en pos de la cual camina. En la segunda, el mendigo tienerbitas huecas y alma vieja (el ciego visionario de la cultura clsica, contrafi-gura del propio poeta), pero ha visto pasar las blancas sombras. En la poesa

temprana de Juan Ramn Jimnez tambin es frecuente encontrar esta figura(como en el turbador Jardines msticos, XII: Soy yo quien anda esta noche /por mi cuarto, o el mendigo / que rondaba mi jardn / al caer la tarde?).

Otras veces el poeta se representa como fantasma. Este es una creacin interior,relacionada con sus carencias afectivas y espirituales: La soledad [] / los pri-meros fantasmas de la mente / me devolvi (Crepsculo), el fantasma de ungrave sueo mo (XVII). En la imagen ms elaborada, aparece objetivado comosmbolo de su frustracin, ridcula por su inactualidad: A la revuelta de unacalle en sombra, / un fantasma irrisorio besa un nardo (XXX; como algo ridcu-lo es tambin el galn soado de paso fantasma en Fantasa de una noche deabril, LII, y el galn sin fortuna de Coplas elegacas, XXXIX). Es el fan-tasma hermano de La tarde en el jardn, que aparece desarrollado en XXX-VII: el retablo de mis sueos / siempre desierto y desolado, y slo / con mi fan-tasma dentro, / mi pobre sombra triste; el poeta se muestra escindido en su on-rico mundo interior, simblicamente demediado es fantasma en pena y es som-bra (sombra solitaria en XXVII, sombra tambin del amor en LII; noble

sombra en LXXXI) por el dolor y la ausencia del eros trascendente; pero adems, es fan-tasma que pierde toda identidad en el laberinto de espejos del subconsciente:Yo nunca supe, amado, / si eras t ese fantasma de tu sueo.

Sin embargo, el personaje ms frecuente y enigmtico del otro machadiano es elde la esquiva visin femenina, presencia que sobrecoge por su ausencia, anhelosiempre en fuga. Es un smbolo erotantico ambivalente (eres la sed o el aguaen mi camino? / Dime, virgen esquiva y compaera, XXIX), que representa tanto

el anhelo de lo trascendente como el paso de la muerte que acompaa al poeta a lo largode su vida. Puede aparecer como ilusin (Del camino, IV, no recogida enSGOP; VII, XXV, XXVI, XLII; grotesca ilusin que es espritu de ayer enNevermore); como sombra (XVII, XX, blancas sombras en XXXI blan-ca quimera en LII; sombra del amor en LXXX); como quimera (XXII,XXXVI, L, LII; nube quimrica de plata en LXXIII); como enigmtica presen-cia que se vislumbra tras la ventana o balcn (X, XV, XXX; con la variante: Lacasa tan querida / donde habitaba ella en LXXII), y, en varias ocasiones, es sim-bolizada de forma inequvoca como la muerte (XII, XVI, XXXV, LIV). De hecho,



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el poeta sugiere que su meta solo se alcanza tras la muerte (LXX, donde lashadas silenciosas de la vida son las Parcas, al igual que las hermanas de LXX-XII, y al contrario que en XXXVIII, donde a las hermanas que hilan se las llevala muerte).

Pocos elementos caracterizan esta visin femenina, y estos lo hacen al modo deuna donna angelicata botticelliana o prerrafaelita: una tnica (VII, XXV,Nevermore) o veste blanca (X, XII, veste pura en LXIV) por el contrario,negro manto (XVI) o negra tnica (XXVI), cuando se enfatiza su componen-te tantico, sandalias (Nevermore, XLII) y una aljaba (XLII, que es negra enXXIX; hay que relacionar el oro de esta aljaba con las saetas de oro de L y conla famosa espina dorada de XI). Puede tener rostro plido (XVI), ojos en losque arde un misterio (XXIX), ojos guerreros (XLII) o una mano que es una

rosa blanca (XXVI). En realidad, esta virgen misteriosa es una imagen tpicaque bebe en fuentes clsicas. En Espronceda aparece la muerte como una mujerindefinible (vase el canto I deEl Diablo Mundo: vaporosa sombra de un leja-no bien, / de vagos contornos confusa figura, / cual bello cadver, se alz unamujer; la fantasmal Elvira deEl Estudiante de Salamanca se presenta de formaanloga: Blanco es su vestido, ondea/suelto el cabello a la espalda; / [] / Es supaso incierto y tardo, / inquietas son sus miradas, / mgico ensueo parece / quehalaga engaoso el alma). No obstante, el precedente ms seguro para Machado

es el de Bcquer, dado el gran desarrollo que el tema del ideal apenas entrevis-to y encarnado en una mujer adquiere en su obra en verso y prosa (en el prime-ra versin del poema XLII machadiano incluso apareca el sintagma corza blan-ca). La estela becqueriana ya la haba seguido, por ejemplo, Manuel Reina, enpoemas como Lo Imposible o La visin amada. Otro vector confluyente es eldel simbolismo francs, con el conocido Mon rve familier de Verlaine, y lasfminas intangibles presentes en Daro, Villaespesa y, sobre todo, Juan Ramn(solo sealo tres ejemplos de Rimas: Me he asomado por la verja, Visin y

Apagbase el da).No es esta presencia enigmtica la nica mujer que aparece en el texto. Por unlado estn las hadas, normalmente protectoras y vinculadas con la infancia(XXXIV, LXV, LXIX; Parcas en LXX y sobre todo en LXXXII donde son dosporque, afortunadamente, falta la inflexible tropos). Relacionada tambin conel recuerdo de la infancia est la madre, que lleva en brazos o de la mano (LXVII,LXXXVII). Este motivo relaciona hadas y madre (comprense las dos ltimascon LXV, as como el motivo de la fiesta infantil presente en esta, en LXXVII y



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XCII, la mano amiga de LXIV frente a la frrea mano de LXIII y la manodel sembrador de estrellas, LXXXVIII). La mano inmaculada y protectora queconsuela al sujeto lrico es un motivo frecuente en la poesa intimista de lasegunda mitad del siglo XIX, presente en Bcquer (Rimas), Rosala de Castro (A

mi madre) o Federico Balart (Dolores), amn de en los primeros libros de JosOrtiz de Pinedo o en la poesa de Unamuno. En todo caso, es sntoma del anhe-lo de plenitud y compaa que muestra el poeta en SGOP.

Finalmente, hay una serie de composiciones que podemos insertar en la serie delos madrigales galantes de estilizada recreacin popularista en metro, tono ymotivos (es una lnea habitual en el modernismo, cultivada sobre todo por JuanRamn Jimnez, pero de la que Daro, Villaespesa o Manuel Machado tambinofrecen buenos ejemplos): la linda doncellita que llena su cntaro en XIX; las

dos hermanas simblicas, con algo de becquerianas, en Del camino IV, en laestupenda Cancin popularista, XXXVIII (donde la muerte se las lleva suce-sivamente, como en tantos poemas de Juan Ramn) y en Inventario galante,XL; la parfrasis de Cetina en LXII, e incluso el galanteo nocturno de LII. Sureverso es laproustiana Elega de un madrigal, XLIX.

Habra mucho ms que comentar, pero debo concluir. Qu caracteriza la poesade Soledades y SGOP y la diferencia netamente de sus compaeros modernistas?Quiero destacar, en primer lugar, la concentracin y sobriedad de su lrica. En

un tiempo de excesos verbales hacia lo esteticista, acumulativo y ornamental,Machado sabe sintetizar y embridar su palabra y su verso. En segundo lugar, laintensidad, condensacin y homogeneidad de sus recursos simblicos irraciona-les. Su bsqueda de lo trascendente a travs de la inmersin en el mundo de lossueos y las galeras del alma es de una rara intensidad. Machado no utiliza lossmbolos para ocultar lo expresado, sino para tratar de nombrar lo inefable, antelo que muestra su asombro. Esto, que es uno de los grandes valores de su poe-sa, hace que sus elementos simblicos, aparentemente sencillos y claros, sean a

veces complicados de interpretar (ah estn las exgesis divergentes de la crti-ca, en su intento por normalizar al poeta). En tercer lugar, la obsesin recurren-te por el pasado, el tiempo y la muerte, tempus fugit que en ocasiones recuerdaa la de Baudelaire. En cuarto lugar, la lucidez con que expone el fracaso de subsqueda, que le llevar finalmente a alejarse de su simbolismo inicial, y a cues-tionarlo con una honestidad irreprochable. Todos estos aspectos podemos resu-mirlos en uno: la alta calidad vivencial, esttica y simblica que transmite supoesa al lector.

alarcon sierra_ciclo simbolista machado

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