Las malas lenguas (Alan Pauls)

Me gusta Historia universal de la infamia. Quiero decir: me gusta el título Historia

universal de la infamia. Es un título digno de figurar en las enciclopedias de la

literatura, y por eso es un título en los dos sentidos de la palabra. Título como garantía

de unidad de un cierto conjunto de textos, las biografías infames de Borges, pero

también título como certificado de nobleza, prueba de sangre azul literaria o blasón

heráldico. Así, las enciclopedias de la literatura, género literario que a Borges bien le

habría gustado fundar, pero cuyas convenciones debió limitarse a pervertir con

elegancia, y también las historias de la literatura, esas enciclopedias, digamos,

disimuladas bajo los disfraces de la narración, enciclopedias e historias, decía, no son

otra cosa que colecciones de títulos, páginas pacientes y a menudo lánguidas que

atesoran no sólo títulos como éste, Historia universal de la infamia, sino también los

diplomas que esos títulos, tesaurizados por las enciclopedias y las historias de la

literatura, dispensan a quienes se atreven a arrogarse su derecho de propiedad.

"Me gusta Historia universal de la infamia", la frase que inauguró este texto, no es

únicamente la afirmación pública de una fruición privada. En todo caso, reconocer y

confesar ese regocijo secreto que me provoca el título de Borges implica una pregunta

mucho más utilitaria, y por eso menos exhibicionista: ese título, ¿para qué puede

servirme? Me sirve, por ejemplo, para sustraerlo del dominio de su propietario legal,

para hacerlo emprender un viaje imaginario, para atribuirlo, por fin, y más allá de las

reservas que esta arbitrariedad pueda despertar, a otras obras que bien podrían

merecerlo. Pienso en la obra de Arlt, cuyo nombre Borges convoca, reconocimiento

fugaz que estalla en medio del silencio, en su relato "El indigno", historia de traición

que perfectamente hubiera podido llamarse "El infame". Pero pienso también en la

obra de Osvaldo Lamborghini. Aunque dudo que esa sagrada palabra, obra, esa

sagrada familia, convenga demasiado para designar la red de escritos que, hasta hoy,

todavía subrepticia y dispersa, lleva su nombre como firma.

Hablo, aquí, de muertos. O, para abusar del naturalismo: de cadáveres literarios. Uno,

el de Borges, cadáver literalmente exquisito. Otro, el de Lamborghini, cadáver un poco

pestilante, de equívocas autopsias: incómodo. Una morgue ginebrina, asediada por el

periodismo internacional y los improvisados obituarios, acogió el cuerpo de Borges. El

de Lamborghini, por su parte, habitó una morgue barcelonesa, solitaria y anónima,

porque los flashes no estuvieron ahí para embalsamarlo. Entre estas dos muertes

europeas, apenas meses de distancia: un lapso que quizá no baste para arriesgar

necrológicas a dos voces, Pero está este título, Historia universal de la infamia, bello

título que Borges suscribió y que Lamborghini, tal vez después de desembarazarse del

adjetivo universal, y gracias a mi intervención de esta noche, bien hubiera podido

elegir para nombrar sus esporádicas infamias literarias.

La sanción desigual que imponen las enciclopedias y la prensa, la profunda disparidad

de las biografías y las muertes, el abismo que se abre entre la compacta consistencia

de una obra completa y las señales discontinuas de una escritura encaminada hacia la

disolución: se ve, me parece, a dónde puede conducirme el recorrido minucioso de

estos dos destinos divergentes. Pero si Borges y Lamborghini aparecen mencionados

en este texto (y ahora mismo Borges y Lamborghini cruzan por mi boca), no es para

convertir a uno en el verdugo del otro, ni para responsabilizar a la gloria del primero de

la obstinada marginalidad del segundo. Borges el bendito contra Lamborghini el

maldito, o el arte del biendecir contra la práctica de la maldición: esta versión de la

literatura, como el reparto de santidades y herejías que exige, es casi espontánea, es

inmediata; pero ante todo es teológica, y por lo tanto engañosa.

No es, pues, el reparto inequitativo de los honores, las injusticias que lo rigen y las

violencias que desata, lo que me interesa aquí. Sin embargo, si puedo

proclamar ahora este desinterés, es porque fue necesario construirlo esforzada, casi

penosamente, sobre o quizá contra el primer impulso ciego de reivindicar al muerto

indigente e impugnar al opulento. No es difícil reconocer, en el origen de este impulso

reivindicatorio (del que por otra parte no estoy seguro de haberme librado del todo),

ciertos reflejos condicionados vanguardistas, el eco de una voluntad contestataria o los

vestigios de una pasión parricida. Pero hay o hubo en ese impulso inicial algo más, y

algo estrictamente personal que me parece necesario decir aquí. La muerte fue en

Borges pudorosa; en Lamborghini fue clandestina. Admirable, el pudor borgiano no

dejó de ser, sin embargo, la representación de otro gesto magistral, el último. La

clandestinidad lamborghianesca, en cambio, despiadada y solidaria con la pulsión de

muerte que recorre todos sus textos, no podía ser fuente de admiración. Pero sí de

dolor, de esa furiosa forma del dolor que engendra una voluntad enloquecida de

degradación.

Más bien me gustaría imaginar, en cambio, una zona aún incierta y lábil, sin duda

arbitraria, en la que estos dos muertos, iustres ambos a su modo, se habrían

encontrado.

Posible punto de partida para una ficción borgiana póstuma, diré que Lamborghini y

Borges se conocieron. Busquen al segundo en los textos del primero: lo encontrarán

camuflado en el nombre de un personaje, el Marqués de Sebregondi, que incluye el

nombre de Borges apareándolo lateralmente con Witold Gombrowicz, ese rey en el

exilio que, huyente de sus ruinas, recaló en las costas de Sebregondi retrocede. En

verdad, Borges no aparece allí convocado como personaje, ni siquiera como autoridad.

En Sebregondi retrocede, Lamborghini reconstruye un diálogo imposible, el que

Gombrowicz y Borges mantuvieron en Buenos Aires hace algunas décadas,

conversación ruinosa, habría que decir, en la que la función comunicativa, según la

versión que podemos leer en el diario de Gombrowicz, era mucho menos importante

que la función malentendido, las comprensiones menos significativas que los

equívocos, la fluidez más trivial que el obstáculo. Se trata de Borges, pues, como un

interlocutor reducido a la condición de fantasma, pero un Borges leído desde el Bajo de

la ciudad, desde lo bajo, por un Marqués que más que hablar balbucea, falla y se

equivoca. "Las palabras españolas que sabía", escribe Lamborghini, "pero no

recordaba. Urdidamente le enseñamos el lunfardo. Retazos de la condena de hablar,

sentida como opresión, como cultura/condena, babeándole el escracho". Y es el

Marqués de Gombrowicz el que prolijamente consigna en su diario los efectos, poéticos

efectos, de esa condena de hablar con retazos de una lengua que es, siempre, la del

otro. Decir quilombo en vez decolimba, por ejemplo, y que no suene como juego de

palabras sino como error como el escape que socava toda buena traducción, y de la

comunicación: todo delicado idilio.

Merodeamos ya, creo, ese territorio al que quería llegar, territorio extraño, sin duda,

del que empiezan a configurarse los componentes y también el drama que tiene lugar

en él, Buenos Aires, el extranjero, los despojos de una lengua ajena, el aprendizaje de

una lengua mala, el lunfardo, ese diálogo errático y sembrado de trampas con la

lengua de la cultura. Sebregondi retrocede no es otra cosa que el relato descompuesto

de ese drama irrisorio, la crónica de una traducción y una conversación minadas por el

fraude. Y aunque la cuestión de los títulos parezca algo lejana, no la hemos

abandonado; le hemos hecho sufrir un ligero desplazamiento, hemos pasado, espero

que imperceptiblemente, de los títulos literarios a los títulos lingüísticos, dos clases de

nobleza que suelen ser indisociables. Pero las distintas competencias lingüísticas no se

rigen por una ley de convertibilidad que las pondría en situación de paridad y

equivalencia: allí, en la traducción como disparidad y estigma, está la "condena de

hablar", se entiende que en otra lengua que la propia, que acorrala al Marqués de

Sebregondi y lo empuja a recurrir a todo un repertorio de torpezas, a su pequeño

arsenal de lapsus, a las armas de una jerga mal aprendida que, "quilombo en vez de

colimba", siempre está deslizándose hacia la obscenidad del cuerpo.

En 1927, muchos años antes de que Borges conociera a ese polaco de castellano

defectuoso, arrastrado por la Argentina como por el pensamiento de una melodía, el

Bajo de Buenos Aires se condensaba en una calle prostibularia, el Paseo de Julio, y

Borges disertaba sobre el idioma de los argentinos. No voy a reproducir aquí los

argumentos que vertebraron su exposición. Voy a recordar, en cambio, que Borges

denunciaba las dos influencias, antagónicas entre sí, que militaban contra un habla

argentina: el arrabalero de los sainetes y el casticismo. Envalentonado por un enfático

optimismo, Borges, con todo, no deja de aludir a esas influencias como a fuerzas que

amenazan con arrinconar al castellano. Militar, arrinconar: son verbos demasiado

fuertes para tomar al pie de la letra la confianza y el sosiego con que Borges procura

disuadir al auditorio del peligro que encierran. Con razones que reaparecerán más

tarde en "El escritor argentino y la tradición", Borges opone a esa jerga gremial,

especializada en la infamia, un idioma "natural", definido más por la curva de una

entonación y las cadencias de una voz que por las invenciones léxicas, avalado por la

tradición de los "mayores", a cuya estirpe y a cuya misión está ligado, y que es el

idioma de "nuestra pasión, el de nuestra casa, el de la confianza, el de la conversada

amistad". Por una paradoja sólo aparente, es esa relación natural, interior, y habría que

decir sanguínea, con el origen criollo y la vocación patriótica de los antepasados, es

esa relación, y sólo ella, la que garantiza, dice Borges, la "universalidad" de la lengua

argentina, universalidad que no hay que descartar porque sí, "para esconderse en un

dialecto chúcaro y receloso".

Esa universalidad, Freud la habría llamado, sospecho, familiaridad, heimlichkeit. ¿Y qué

sería esta lengua heimlich? Una lengua propia de la casa, íntima, confidencial; una

lengua confiable, protegida, capaz incluso de ocultarse al oído de los otros; una lengua

mansa, doméstica o domesticada.

Pero Freud el filólogo dice que no es preciso alejarse del dominio heimlich para que

irrumpa lo unheimlich, lo inquietante; no basta atrincherarse en el búnker de la

familiaridad para conjurar el avance de lo siniestro. Nos equivocaríamos si creyéramos

que uno y otro forman dimensiones autónomas, conjuntos independientes deslindados

por una frontera definitiva. Si Borges distingue entre el idioma propio y el otro idioma,

decretando así que el primero esel idioma de los argentinos y que el segundo es, antes

que otro idioma, un idioma otro, es tal vez porque advierte con claridad que esos

territorios distan mucho de respetar un disciplinado catastro lingüístico. Y si la

distinción idiomática es históricamente pertinente, es sin duda porque había, siempre

hay, en el idioma familiar, un idioma siniestro que lo trabaja desde adentro, una lengua

otra que secretamente infiltra su tersura, una jerga de la infamia que, lejos de

replegarse, se extiende sigilosamente por sus venas.

Veinte años más tarde, en 1947, Borges escribe un relato singular: "La fiesta del

monstruo". No está solo en ese trance; lo acompaña Adolfo Bioy Casares, y el texto se

publica firmado por un seudónimo de Honorio Bustos Domeq. Basta remitir la metáfora

del título al contexto histórico para dilucidar en qué consiste esa "fiesta", y quién se

esconde, eludido a la vez, detrás de la figura del "monstruo". Borges vuelve a

enfrentarse, aquí, con la lengua siniestra; pero esta vez no es para asignarle un

estatuto lingüístico marginal ("jerigonza matreril"): la lengua mala es la materia misma

de la que está hecho el relato. Y ésta podría ser la pregunta que (se) formula "La fiesta

del monstruo": ¿cómo escribir lo siniestro si no en la lengua de lo siniestro? Lo

unheimlich ya no es, ahora, la sociedad secreta de los ladrones, tampoco la oleada

inmigratoria que amenazaba antes con arrinconar al idioma de los argentinos; es, en

cambio, el célebre aluvión zoológico, que avanza sobre la sociedad bestializándola,

contaminándola de corporalidades desmesuradas, de obscenidad y de violencia.

Esta vez, Borges hace hablar al otro en su propia lengua, la del otro, la que se

identifica con el poder si es que todavía no lo ha tomado, y se diría que sólo esa mala

lengua es capaz de narrar el mal. Borges parece decidirse a "elegir" la lengua del otro

cuando ésta tiende a volverse hegemónica, y cuando lo que hay que decir es lo

indecible para la lengua propia, aquello para lo que la lengua propia no tiene palabras.

Bilingüismo borgiano en "La fiesta del monstruo", maniobra literaria, lingüística y

también política por la cual Borges exaspera la lengua mala del lunfardo, la exhibe

como discurso directo de un personaje, pero sólo para sabotearla con pequeñas

parodias, irrisiones y celadas, pequeños atentados que delatan que el que habla (no el

personaje, no quien dice "yo" en "La fiesta del monstruo", sino, digamos, el sujeto de la

escritura), que el que habla hace oír su propio dialecto como en los intersticios de la

lengua del otro, dialecto menor, o más bien "minorizado" por la nueva distribución de

poderes que la historia está imprimiendo sobre las lenguas.

Y está esa escena, en "La fiesta del monstruo", esa escena emblemática, fantasma

atroz que anuda de un modo indisoluble la violencia lingüística con la violencia política,

la escena en que el grupo al que pertenece el narrador del relato mata a un otro, en

este caso un judío, lo mata a pedradas, se libra luego a una ensañada carnicería sobre

su cadáver para, finalmente, prenderle fuego y rematar las pertenencias del muerto:

"Fue desopilante", escribe Bustos Domecq, y al parecer sólo un seudónimo podía

hacerlo, "el jude se puso de rodillas y miró al cielo y rezó como ausente en su media

lengua. Cuando sonaron las campanas de Monserrat se cayó, porque estaba muerto.

Nosotros nos desfogamos un rato más, con pedradas que ya no le dolían. Te lo juro,

Nelly, pusimos el cadáver hecho una lástima. Luego Morpurgo, para que los muchachos

se rieran, me hizo clavar la cortaplumita en lo que hacía veces de cara".

Imposible dejar de evocar, porque el texto de Borges la invoca, por otra parte, casi

explícitamente, la muerte del unitario en "El matadero", y la amenaza que se oye en

boca de uno de sus verdugos: "Te haré cortar la lengua si chistas". Pienso en ese

instante de extraña suspensión que, en el texto de Borges y Bioy Casares, instaura el

rezo del judío, rezo ausente y proferido en una media lengua que recién se interpone al

caer, o al callarse (Borges escribe se cayó, y la grafía de la mala lengua autoriza las

dos lecturas). Pero pienso también en esa fiesta que Osvaldo Lamborghini narra en "El

Fiord", fiestonga o banquete que concluye con la canibalización del Amo, más

precisamente la de su sexo, y cuya última frase parece señalar el lugar mismo donde

comienza "La fiesta del monstruo": "Así, salimos en manifestación". O pienso en "El

niño proletario", ese relato donde tres niños burgueses violan, carnean y ahorcan a un

niño proletario, y que explora con una fuerza inédita la sentencia de muerte —el

veredicto fatal— que una lengua puede dictar para el otro. Quizá la literatura argentina

nunca haya dejado de representar esta misma escena de verdugos y víctimas, este

fantasma originario que enlaza dos lenguas, dos cuerpos y la violencia, para componer

con esos elementos una aleación que tiene la persistencia imborrable de una pesadilla.

Comer al otro, cortarle la lengua (y "la lengua" en todos los sentidos que le atribuye la

lengua), dinamitar su idioma —idioma del poder o en el poder— con la potencia

explosiva de dialectos y jergas en estado residual: la literatura de Osvaldo Lamborghini

no tuvo otra pasión. Por eso sorprende, o tal vez no: no debiera sorprender, que en su

momento se lo haya leído como un exponente privilegiado de esa inefable virtualidad

literaria, la autorreferencialidad, y como aquél que recorrió (y contribuyó a cerrar) el

círculo sagrado de la literatura. Es otra, creo, la lectura que necesitamos de las

ficciones de Lamborghini, y también de las que responden a otros nombres: Echeverría,

Cambaceres, Arlt, Borges, el mismo Gombrowicz. Una lectura documental, por ejemplo,

que considere los enunciados que las constituyen como las piezas de grandes

máquinas de describir. Para eso, habrá quizá que repatriar a la descripción del imperio

del realismo, pensarla no como la adecuación de un enunciado a lo real, sino como la

experimentación de lo real en el campo del enunciado o, según la definición que

Godard da de la descripción, como la producción y observación de mutaciones. Leer así

"El Fiord", por ejemplo, que en 1966-67 describe la mutación profunda del discurso

político en discurso de guerra, y documentaliza como nadie las nuevas organizaciones

de cuerpos, enunciados y culturas que ese discurso guerrero pone en movimiento.

A diferencia de Borges, que no trabaja las malas lenguas sin construirles una

uniformidad artificiosa, Lamborghini abole en su escritura toda ilusión de

homogeneidad. La metáfora del idioma no es el origen, las compartidas sangre y

conversación: es el exilio, la peste, el tartamudeo. Ni siquiera subsiste, de este lado,

una lengua plena que un idioma otro, desde algún otro lado, agrediría por una moción

unánime. Todo es media lengua, el desecho es la condición primera del lenguaje.

Ruinas de la gauchesca, consignas políticas, siglas: "Oh, sí: en una guerra

revolucionaria uno tiene que ser ladino". De este enunciado de "El Fiord", cambien

ustedes "ladino" por "clandestino" (pero en clandestino ya está ladino) y comprobarán

cómo esta literatura experimental es, en verdad, experimentalmente política, y hasta

qué punto la muerte de Lamborghini, esa muerte que antes califiqué como clandestina,

aparece trazada, deseada, en su propia escritura.

"Digo", escribió Lamborghini en "Sebregondi", "dicen que dicen las malas lenguas

(habrá también que cortarlas) que es por eso y nada más que lo degollamos a ese vago

alguien. Que ahora se enhuesa, se encarna. Aquí está. Lo estoy viendo. Comamos,

comamos.". Y la escena, como ven, la escena vuelve, nos interroga: ¿de qué lenguas

está hecha la literatura argentina? ¿qué es una lengua literaria nacional y qué idiomas

absorbe, neutraliza o simplemente extermina para constituirse como tal? O para

formularlo en términos más generales: ¿qué representaciones de lo otro sostienen a la

literatura argentina? Es justamente la abstracción y quizá la vaguedad de esa pregunta

la que me permitió hoy hablar, a la vez, de Borges y Lamborghini, y acompañarlos con

un séquito de muertos. Las malas lenguas y los modos de representación de lo otro:

estas dos ideas deben ser tomadas como los momentos de emergencia en que lengua,

política y violencia se confabulan para fabricar una literatura. En la importancia de esa

triple articulación descansan, creo, la contemporaneidad y el interés de las preguntas

que acabo de enunciar. Porque en la lenta, crujiente fractura de las jergas y la lengua,

la historia del otro (la nuestra) no ha terminado.

Fuente: AA. VV. (1987): Literatura y crítica: Primer encuentro, UNL, 1986, Santa Fe,

Universidad Nacional del Litoral, pp. 115-122.