Jean Renoir, André Bazin BOUDU SAUVÉ DES EAUX (1932)

Uno de los aspectos paradójicamente más atractivos de la obra de Jean Renoir es que todo está «cerca». Es el único director de cine del mundo que se puede permitir tratar aparentemente el cinema con esta desenvoltura. Hace falta llamarse Renoir para tener la audacia de rodar a Gorki en las orillas del Marne, hacer un reparto como el de La Régle du Jeu, en el que casi todos los actores, salvo los secundarios, están maravillosamente fuera de lugar. Si hiciera falta calificar con una frase el arte de Renoir, se le podría definir como una estética del distanciamiento. Boudu sauvé des Eaux no escapa a esta regla. En esta película el guión está amorosamente cerca del tema, los actores cerca de sus papeles, la interpretación cerca de la situación. No se trata, para decir verdad, de una cuestión de planificación porque es precisamente él quien dirige la danza con una habilidad diabólica, y el que obliga a este universo estético contradictorio a ordenarse en un estilo. No llegaré a decir que los mejores momentos de Boudu sean aquellos en los que todo es falso pero sí diré que si las cimas de la obra de Renoir son, con frecuencia, admirables por la justeza y el realismo de su tono, deben a veces también su destello deslumbrador a contrasentidos dramáticos cuidadosamente mantenidos. Una de las mejores escenas de Boudu sauvé des Eaux, la de la tentativa de suicidio en el Pont des Arts, ha sido rodada con evidente desprecio por la lógica de la escena. El gentío congregado sobre el puente y en las márgenes del río proporciona una abundante figuración benévola que no asiste, evidentemente, a ninguna catástrofe. Se encuentra congregado allí para ver rodar una película, toda esta historia le divierte y lejos de pretender que aparente la emoción que requeriría la veracidad de la escena, se podría pensar que Renoir le ha animado a que manifieste su divertida curiosidad. El montaje tampoco contribuye a hacernos pensar que este gentío se interesa por Boudu, todo el mundo mira a la cámara como en los noticiarios y, como si pensara que la relativa falsedad de la interpretación no es demasiado evidente, Renoir hace tomar los planos del salvamento desde detrás del gentío, de forma que no queda ninguna duda sobre su ausencia de emoción.

Esta paradoja aumenta todavía si pensamos que Renoir es uno de los maestros del realismo cinematográfico, heredero de la tradición literaria naturalista y de su contemporáneo el impresionismo pictórico. Menos de la mitad de estas «faltas» condenarían a cualquier otro director. Pero, por el contrario, forman parte integral del estilo de Jean Renoir y aparecen frecuentemente en sus mejores momentos. Sucede que, para Renoir, pocas veces lo importante está en el valor dramático de la escena. El drama, la acción misma, en el sentido teatral o literario, no son sino pretextos de lo esencial y lo esencial es siempre lo que se ve, que es lo que constituye la materia misma del cinema. El drama, como es lógico, está para eso en el cinema, pero la historia se puede desarrollar por sí misma. Basta con indicarla sólo, para que el espectador sienta el placer de comprenderla. Mediante lo cual, el verdadero film queda por hacer, esto es, la vida de los personajes, de los objetos, de la luz, colocados sobre el drama como los colores sobre elboceto, pero sin quedar directamente subordinados. Puede llegar a ocurrir que interese que tanto el boceto como la luz se desborden el uno sobre el otro. Renoir obtiene sus efectos más sutiles de su distanciamiento que le permite reunirlos admirablemente cuando quiere. Volvamos a Boudu sauvé des Eaux. Boudu se mata sin saber por qué. ¿Porque tiene demasiado calor? ¿Porque ha perdido su perro? ¿Porque la cara de un gendarme no le agrada? Y después de todo, qué otra cosa se puede hacer; Boudu se desnuda, esto es lo esencial y vosotros lo comprenderéis también. ¿Quizá os gustaría que hubiera unos planos más próximos para explicar cómo se desnuda? Esto sería sadismo; puesto que no envidiáis el que se arroje al agua, dejadle hacer, que no es asunto vuestro. Haréis mejor en mirar las márgenes del Sena y el Pont des Arts (con el aire marcado por las cerillas que se encienden) que rebosa de gente, y a los pescadores en fila e inquietos porque todo esto va a espantar a los peces. Por otra parte, la distracción misma que la cámara os impone no es, en último extremo, la que mejor puede servir la acción, puesto que haríais lo mismo que hace Boudu si fuérais vosotros los que se ahogaban. Así es cómo el «distanciamiento» constituye en Renoir la mejor forma de expresar su ironía.

1. Función de la música en Boudu. Esencialmente un indicativo erótico, ya sea para anunciar (por ejemplo, la orgía de barbarie en la calle), ya sea para señalar (cuando Anne-Marie canturrea, cuando Lestinguois toca al piano «Les fleurs du jardin...»), ya sea triunfal y simbólica (la corneta del zuavo reproducida en un grabado mural). Digamos que, en cualquier caso, cuando se oye la música en Boudu, sabemos que un personaje vacila.

2. El encanto de Boudu está en la glorificación de la vulgaridad. En la puesta en forma civilizada y desenfadada de la más fresca lubricidad. Boudu es un film magníficamente obsceno. 3. Todo lo que puede hacer un actor en una película, Michel Simon lo hace en Boudou, todo, incluso ¡andar por las paredes!

(Notas manuscritas de André Bazin)