AGUATINTA paraOrquestaPontificiaUniversidadJaverianaFacultaddeArtesDepartamentodeMúsicaÉnfasisdeComposiciónEstudiante:VioletaCruzAsesor:GuillermoGaviria

AGUATINTA

Análisis

Marcoteórico:Figura/Fondo

Esta obra parte de una reflexión sobre los conceptos de fondo y figura en la música,tomando elementos de la Psicología de la Gestalt y buscando correspondencias entre lapercepción visual y la percepción auditiva. Al respecto, el escrito Principles of GestaltPsychologydelsicólogoestadounidenseKurtKoffkadice:

Wesee(...)thatthewhitesurfaceofourpattern,thoughobjectivelythesamethroughout,givesrisetotwodifferentphenomena,onebeinglimitedtothe"stripes,"whiletheothercomprisesalltherestoftheexperience.Wehavetwoexpressivetermstoindicatethisdifference:wecalltheonephenomenona"figure"andtheotherits"ground";onrecognizingatoncethatnovisualfigurecanoccurwithoutagrounduponwhichitappears.(...)Phenomenally,thefigureisalwaysastrongerandmoreresistantstructurethantheground,andinextremecasesthegroundmaybealmostformless,amerebackground.1

Enmúsica,unejemplobásicodefigurayfondoesunamonodia,unalíneamelódicaaisladadecualquierotromaterialmusical;enestecasoelfondoseríaelespaciovacío,elsilencio.En un pasaje de textura homofónica, la melodía es la figura y el acompañamiento es elfondo. ¿Quéparámetrosmusicaleshacenqueunamelodíaseapercibidacomo figuraysedistinga de su acompañamiento? “Una melodía es una sucesión coherente de sonidos ysilencios que se desenvuelve en una secuencia lineal (...). Lamelodía parte de una baseconceptualmentehorizontal,coneventossucesivoseneltiempoynovertical,comoseríaenun acorde donde los sonidos son simultáneos.”2 Esta horizontalidad se traduce en unatransformacióneneltiempo,unaactividadconstante,encontraposiciónconlaestaticidadoritmo de cambio más lento que caracteriza al acompañamiento. Algunos parámetrosmusicales,comoladinámica,elritmo,elregistro,yeltimbre,jueganunpapelfundamentalenlapercepcióndefondoyfigura.Porejemplo,enelcasodelamonodia,ladinámicaesloquedistinguefondoyfigura‐loquesuenaencontraposiciónconloquenosuena‐,asíquecualquier sonidoque sepresentede formaaislada, teniendoal silencio como fondo, seráinmediatamentepercibidocomofigura.

1Perception:anintroductiontotheGestalt­Theorie,KOFFKA,Kurt.PsychologicalBulletin,Volumen19,Octubre,1922.Pag.531‐585.2LaMelodía,ErnstToch.Labor.Barcelona,1931.

Laobracuentacondosmaterialesmusicalesprincipales,queconstituyenlasdosideasbásicas:

1. Unamasasonoradeataquescortos,secos,dispuestosenunamallarítmicacomplejaydensa(Figura1)

Figura1.I,cc.13­16

2. Unamelodíamodal,lenta,sencilla,decaráctersolemne,repartidaentrevarios

instrumentossolistas(Figura2).

Figura2.ReduccióndeIII,cc.1­11

Deentrada,masasonoraymelodíaserelacionanconfondoyfigura,respectivamente;sinembargo,eldesarrolloquesufrecadamaterialalolargodelaobraestádirigidoacuestionarestascorrespondenciasalpuntodenegarlosrolesinicialesygenerarsonoridadesambiguasconrespectoalosconceptosdefigurayfondo.Porejemplo,cuandolamasasonorapierdedensidad,esposibleescuchardeformaaisladalosataquesquelaconforman,demaneraquecadaunosepercibecomounafigurasobreelfondovacíodelsilencio(Figura3).

Figura3.III,cc.24­27Porotrolado,cuandolamelodíaaparecesimultáneamenteendiferentesinstrumentos,enunatexturapolifónicaoheterofónica,laatencióndeloyentesedivideentrelasdiferentesmelodíashaciendoque,enunmomentodesaturación,sepercibanmásfácilmentecomounconjuntoqueenlaindividualidaddesuspartes(Figura4).

Figura4.III,cc.40­44

El títulode laobrahacealusiónalgrabado, técnicade impresiónqueconsisteen tallarodibujarunaimagenenunasuperficierígida(matriz)paradespuéstransferirlaporpresiónaotrasuperficiecomopapelotela.Laslíneasquesetrazansobrelamatriznosonensílafigura sino los contornos que hacen que un fondo uniforme se convierta en figura en laimpresiónfinal.Elaguatintaesunatécnicaespecíficadegrabado.

Forma

Laobraestádivididaentresmovimientos.Elmaterialprincipaldelprimermovimientoeslamasa sonora, el del tercermovimiento es lamelodía; el segundomovimiento combinaelementosdelosdosmateriales.Cadamovimientodesubdividedelasiguienteforma:

I:Lamasasetransformaenfigura.I.1(cc.13‐40):ladensidadinstrumentalyrítmicadelamasasonoradisminuyehastaelpuntoenquecadasonidocortoseescuchacomounafigura.I.2(cc.41‐72):seaíslandossonidoscortosquedanlugaraunmotivoysedesarrollacomofigura.I.3(cc.72‐113):variossonidoscortosseagrupanenunsologestoinstrumentallargo‐unarespiraciónparalosvientos,unmismoarcoparalascuerdas‐ylaanteriormasadepuntosseconvierteenunamasadelíneas,lacualpierdedensidadhastaconvertirseenunaúnicalínea.II:Melodíaymasaanivelmacro.II.1(cc.1‐25):cuatrolíneasinstrumentalesconpocaactividadrítmico‐melódicadanlugaraunamelodíaensuconjunto.II.2(cc.25‐46):uneventosonorodeunoodostiemposdeduraciónsepresentadeformaperiódica.Elelementodelarepeticiónylapocavariacióndelmaterialdanlasensacióndeestaticidad,propiadelfondoydelamasasonora.II.3(cc.46‐79):unamasasonoramotorrítmica,sereorquestaycambiadedensidadydecampoarmónicosobrelasnotasdelamelodíadelmovimientoIII,dilatadaypresentadacomounpedal.III:Lamelodíasetransformaenmasapolifónica.III.1(cc.1‐53):transformacióndetexturamonofónicaenpolifónica,graciasadistintascontramelodíasqueaparecenydesaparecenconcadafrasedelamelodíaprincipal.Ladensidad,laactividadrítmicayelcomportamientoarmónicodelamasapolifónica,obedecenalacurvaexpresivadedosmelodíasprincipales,denotaslargasyenelregistrograve(cantusfirmus)(Figura4).III.2(cc.53‐73):losclímaxdelosdoscantusfirmusseconviertenenataqueshomorrítmicosquedanlugaraunamelodíadeacordes.Lamasasereorganizaenmelodíadeacordes.Al interior, cada una de estas secciones se subdivide en frases, si el material estárelacionadoconlamelodía,oenprocesosomomentos(etapasdeunprocesocuyoordenhasidoalterado)sielmaterialestárelacionadoconlamasa.

Figura5.III,FormadelMovimientoI

Figura6.III,FormadelMovimientoII

Figura7.III,FormadelMovimientoIII

Textura

Al reflexionarsobre losdistintos tiposde texturaen lamúsica, conrespectoa la relaciónfigura/fondosepuedeafirmarque:1.Enunatexturahomofónicalamelodíaeslafigurayelfondoeselacompañamiento;2.Enunatexturamonofónicasóloexistefiguraoelsilencioeselfondodeesafigura;3.Enunatexturapolifónicadelíneassedesencandenanunaseriederelaciones temporales, de manera que en un momento dado una línea sirve deacompañamiento a otra; 4. En una textura polifónica de masas no se puede distinguirningunafigura,sólosepercibeelfondo.

La ambigüedad de los roles figura/fondo en la obra, da como resultado las siguientestexturascompuestas:

• Homofonía con Polifonía‐masa en acompañamiento: ataques homorrítmicos sobreataquesdispersos(I.1).

• Monofonía con Polifonía‐líneas al interior: eventos de dos tiempos de duración conelaboraciónpolifónica(I.2).

• Polifonía‐Monofonía: la superposición de varias líneas melódicas da lugar a unamelodíaprincipal(II.1).

• Homofonía invertida:melodía de notas largas que determina transformaciones en elacompañamiento;esteúltimotienemásprotagonismoquelamelodía(II.3).

• Homofonía acórdica polifónica: secuencias de acordes con distintos niveles deprotagonismo(Figura8)(III.2)

Figura8.III,Reduccióncc.51­73

OrquestaciónLa orquestación de los dos materiales básicos de la obra revela una reflexión sobre eltimbreyladensidadinstrumentalalaluzdelconflictofondo/figura.Porunlado(1)sevequelasemejanzatímbricadeeventossonorossimultáneoshacequeestossepercibanmásfácilmentecomountodo(masa).Porotrolado,(2)elcambiotímbricoconstantealinteriordeunafiguramusical(melodía)debilitasuunidad.Desdeelpuntodevistadeladensidadinstrumental,(3)masaymelodíaestánrelacionadascontuttiysolo,respectivamente.Estassonlastresrelacionesquedeterminaneldesarrolloorquestaldelaobra.

1.Elcolororquestaldelamasasonoraestácaracterizadoporlossonidoscortosygraves.Este color inicialmente se desarrolla con la inclusión de instrumentos de percusión (I.2W.Bl,Mar,Xil,Bombo)yexplorandolasposibilidadespercutivassecasdelosinstrumentosdelasdiferentesfamilias(I.2sonidocortodepresiónexagerada,golpesenelinstrumentoypizzicato,en lascuerdas;golpeenelaroenToms,BongósyCongas. II.3ataquescortosygravesenlosvientos;golpessecosentecladosymembranasdelapercusión).Porotrolado,el color se transforma en su opuesto: brillante, resonante y agudo, aprovechando lahomogeneidad tímbrica de las cuerdas y eliminando el componente de ruido seco en elataque (I.3 cuerdas en arco, II.1 Pc, Fl, y metales de la percusión). Finalmente, ruido ysonidoseseparan,generandodosplanosdeaudición(III.3sonidoordinariodelaorquestacontra golpes en el instrumento, en las cuerdas, y golpes secos en lasmembranas de lapercusión).

2. El concepto de melodía de timbres (III.1 y II.1) se transforma en melodía de masassonoras de colores orquestales contrastantes (II. cc.70‐79: agudos, medios, graves;maderas, cobres, cuerdas) y en melodía de ataques de colores orquestales contrastante(III.3).

3.Letexturadesoloseconvierteenensambledecámara,quesecaracterizapormostrarlosinstrumentosindividualesynoengruposniporparejas(I.2,II.2,III.1).Eltutti,entendidocomo grupo instrumental denso y sin independencia entre sus partes,está representadopor la sección de cuerdas (II.2, III.1). Los doblamientos a unísono entre instrumentos dediferentes familias, en una textura polifónica que llega a tener hasta 10 voces puedeinterpretarsecomounensambleorquestal(III.2).

Armonía

Enlaobraseventresmaterialesarmónicosprincipales,tomadosdelasdosideasbásicasdemasaymelodía:

1. Unaprogresiónde acordes (Figura9) (masa sonora‐cuerdas). Se desarrolla en lassecciones I.1, I.3, II.3 y III.3 explorando las relaciones entre consonancia (5as) ydisonancia (2as menores), disposición abierta/disposición cerrada, y registroagudo/grave.

2. Una segundamenor contra un cluster denso 9‐5, según la nomenclatura de AllenForte(Figura10)(masasonora‐vientos).Sedesarrollaen lasseccionesI.1, I.2, II.2,II.3yIII.2.,bajoelconceptodefiltraje,partiéndoseenpentacordiosyhexacordios.

3. Uncampoarmónicode5notas,(Figura11)(melodía)aprovechadocomomodoenlaconstrucciónlasmelodías.SedesarrollaenlasseccionesII.1,IIcc.79‐79,III.1,III.2,yIII.3alrededordelosconceptosdeconsonanciaydisonanciamelódica(3asytritono,respectivamente),ydecambiodecentromodal.

Lastreslógicasarmónicaspresentesencadamaterialseentrecruzanysecomplementan:

• I.2:setsdeseissonidosquemuestranmotivosmelódicosdeIII.1

• II.3: progresión de acordes que verticalmente contiene los sets de I.2, yhorizontalmente,variacionesdelamelodíamodaldeIII.1enlasvocesexternas.

• III.1: masa polifónica compuesta de melodías derivadas de III.1, que pasa pordistintosnivelesdedisonancia,deacuerdoconlossetsdeI.1yI.2.

• III.2:progresióndeclustersendistintasdisposicionesconmelodíadeIII.1enelbajo.

Figura9.Progresióncuerdas,Icc.11­26

Figura10.Camposarmónicosvientos,Icc.11­26

Figura11.Mododelamelodía.

EnlassiguientesdosprogresionessemantienenrelacionesConsonancia/Disonancia,disposiciónyregistro:

Lassiguientesdosprogresionesestánconstruídasconacordesdeunmismogradodeconsonancia/disonancia.Elregistrojuegaunpapelfundamentalenladirecciónarmónica.

1.1 cC.11-26

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Sets similares, disposiciones contrastantes

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C1usters separados

5-4

AGUATINTAparaOrquesta

VioletaCruz

DuraciónAproximada14:30

Instrumentación2Flautas(Fl2tambiénPiccolo)2Oboes2ClarinetesenBb(Cl2tambiénClarineteBajoenBb)2Fagotes(Fgt2tambiénContrafagot)2CornosenF2TrompetasenBb2TrombonesTubaPercusión:I: Xilófono Claves 4Tom‐tomsII: Vibráfono Platillosuspendido(entre15”y18”) Tam‐tam(grande) BomboSinfónicoIII: Marimba 3Triángulos(pequeño,medianoygrande) 5WoodBlocks 2Bongós 2Congas

Cuerdas12,10,8,6,4

NotaciónLapartituraestáescritaenDo.ElPiccoloyelXilófonosuenanunaoctavaporencimadeloque está escrito; el ClarineteBajo, el Contrafagot y el Contrabajo suenanunaoctavapordebajodeloqueestáescrito.IndicacionesGenerales

Crescendodesdeelsilencio

Diminuendohastaelsilencio Vib. Vibrato S.Vib Senzavibrato

Pasarprogresivamentedeunmododeejecuciónaotro(Ej.Vib/S.Vib)

Cuerdassp sulponticellost sultastoord ordinario

Ruidodelarcosobrelacuerda.Tocarlacuerdasuavementecondosdedosparaahogarcualquiersonidoarmónico.

Pizzicatolomásagudoposible,sobrelacuerdaIdecadainstrumento.

Golpearelcuerpodelinstrumentoconlosdedos.

Ataquecortoyseco,exagerandolapresióndelarcosobrelacuerdademaneraquenosepercibaningunaaltura.

Aclaraciónsobreladuracióndelglissando.

Glissandoenellanotadellegadanoesatacadanuevamente.

Percusión

Golpeenelaro.Golpeseco.Nolevantarelpercutordespuésdelgolpe(Enelcasodelos

platillos,sujetarelinstrumentoconunamanomientrassedaelgolpe).

Apagarlaresonanciaenladuraciónindicada.

Golpeenlacampanadelplatillo.

Pasargradualmentedelacampanaalbordedelplatillo.Percutores

BaquetasdeTambor

BaquetadeTimbal

Baquetassemidurasdecaucho

Baquetasdurasdecaucho

BaquetasblandasdeFieltro

Baquetasdurasdefieltro

PercutordeTriángulo

PercutordeBombo