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Agradecimientos
Se quiere agradecer en este momento el apoyo a este trabajo a
los profesores Sol Cuntin y Eduardo Russo quienes colaboraron en
el crecimiento y profundización de este ensayo en cuanto a los
conocimientos teóricos y dedicárselo al Profesor Alberto Farina
quien ya no se encuentra entre nosotros, al menos físicamente.
También algunos de los profesores de mi carrera: Miguel Perez,
Jorge Falcone y Vanesa Hojemberg, Julieta Zepich y
principalmente a Mercedes Massafra, mi profesora de Seminario
II. Finalmente, pero no por ello menos importante, cabe un
agradecimiento a la colaboración y al sostén constante e
incondicional de mi familia y de mis seres queridos, en especial
al apoyo de mi tío, quien logró transmitirme su admiración y
ambición por el cine desde muy chiquita.
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ÍndiceIntroducción…………………………………………………………………………………………………………………………………1Capitulo 1 El Musical…………………………………………………………………………………………………………9
1.1 Introducción a la historia del género…………………………………9
1.1.1 Surgimiento del musical y advenimiento del
sonoro en el cine………………………………………………………………………………………9
1.1.2 Auge, crisis y evolución…………………………………………………16
1.2 Cine industrial vs. Cine de autor…………………………………………30
Capitulo 2 El Musical como medio de denuncia…………………………………………34
2.1 Características y recursos estilísticos narrativos
del género……………………………………………………………………………………………………………………34
2.2 Fantasía y realidad………………………………………………………………………………37
2.3 Implementación de los recursos como método de
expresión………………………………………………………………………………………………………………………39
2.4 Fundamentación de casos seleccionados………………………………42
Capitulo 3 Cabaret…………………………………………………………………………………………………………………43
3.1 Análisis………………………………………………………………………………………………………………43
Capitulo 4 Bailarina en la oscuridad…………………………………………………………………97
4.1 Análisis………………………………………………………………………………………………………………98
Capitulo 5 Análisis comparativo de los casos seleccionados……137 5.1 Recursos narrativos implementados y eficacia del
género como herramienta de denuncia cinematográfica………137
2
Conclusiones…………………………………………………………………………………………………………………………………147
3
Introducción
El concepto de género cinematográfico fue mutando con el correr
del tiempo. Es por ello que es posible encontrar vertientes de
los mismos o que estos sean híbridos, es decir que dentro de una
película converjan varios géneros, o al menos varios recursos
estilísticos propios de cada uno.
La noción de género se instaló en la década de Oro del cine en
Hollywood. Esto implicaba una producción masiva y un
aseguramiento de rendimiento económico. Se trabajaba con grandes
estrellas del cine y el modo de producción era industrial.
Este modelo de representación industrial, conocido en la jerga
cinematográfica como MRI, se sostuvo hasta la década del 50’
cuando el mundo vivía épocas de posguerra y la sociedad
reclamaba un nuevo cine más afín al contexto social.
En ésta época se destacaron grandes cineastas europeos que
conformaron lo que se conoce como La Nouvelle Vague (La Nueva
Ola Francesa).
Jean L. Godard, François Truffaut, entre otros, eran algunos de
los que intentaban modificar esta forma de producir cine.
Pero si bien el auge fue con la Nouvelle Vague, en otros lados
del mundo se presentaron movimientos revolucionarios similares:
En Italia fue El Neorrealismo Italiano, en Inglaterra el Free
Cinema, en Alemania El nuevo cine Alemán, etc.
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Estos movimientos revolucionaron la forma de realizar cine e
implicaba una responsabilidad social del director. Estaban
liderados por cineastas que criticaban el MRI de Hollywood.
Esta nueva forma cinematográfica también se la conoce como cine
de autor. Algunas de las características de esta modalidad se
pueden apreciar en los filmes realizados con bajos recursos
económicos, los actores poco reconocidos, los movimientos y
encuadres de cámara desprolijos. En otras palabras, lo que
importaba era diferenciarse de ese modelo de representación que
si bien garantizaba ganancias económicas, era ajeno a la
realidad de ese entonces. De esta forma, el espectador podía
sentirse más allegado a las películas.
En los años dorados de Hollywood el director de una película, en
casi todos los casos, era como un obrero en una fábrica. No se
involucraba en la realización y su rol era inferior al de los
actores. Solo algunos grandes cineastas lograron traspasar esa
modalidad.
Lars Von Trier, realizador contemporáneo, es uno de los
directores más emblemáticos y cuyo estilo está sumamente ligado
al cine de autor. Es por ello que resulta interesante analizar
la selección de un género de industria, como lo es el musical,
para realizar cine de autor. Esto fue empleado en su film
Bailarina en la Oscuridad (2000), que será analizado en
profundidad en el PG.
Por otro lado, como se mencionó previamente, si bien el musical
es un género de industria y en sus comienzos fue denominado como
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espectáculo popular, resulta interesante comprender la variación
del mismo durante los años y estudiar la implicancia de la
sociedad para dicha evolución.
El musical de denuncia es una rama propia del musical que no
está demasiado desarrollada. Es por eso que se seleccionó para
contribuir al estudio y crecimiento de la misma. A partir de
analizar su efectividad y los aspectos cinematográficos que
hacen que el mensaje manifestado por el director, llegue a los
espectadores de forma efectiva. Es decir, si bien el musical es
un género industrial, cuando se utiliza para narrar o denunciar,
resulta muy impactante ante el público justamente por la
contradicción entre el júbilo del espectáculo y la oscuridad del
hecho que se manifiesta.
Para explicar en profundidad esta vertiente se seleccionaron dos
películas que aplican los recursos estilísticos del genero, pero
cada una los expone de forma diversa. Por eso es interesante
conocer las diversas formas narrativas y discursivas que se
pueden aplicar para un mismo género y utilizarse como método
para reafirmar un concepto sostenido por el director del filme.
Es por esto que el Proyecto de graduación tiene como objetivo
analizar la efectividad del uso del género musical como medio de
denuncia.
De este modo, es necesario estudiar su historia. El capítulo 1
se ocupará de recorrer los momentos más importantes del musical,
desde su surgimiento, auge y situación actual.
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Se expondrá acerca de estos recursos cinematográficos y se
investigará sobre su implementación en películas cuyo objetivo
es la expresión y la denuncia.
El capítulo 2 abordará este concepto y analizará el objetivo de
su surgimiento y el contenido que manifiesta.
El musical se caracteriza, entre otras cosas, por el júbilo en
el relato y la creación de un mundo poco similar a la realidad,
pero siempre diegético dentro ámbito cinematográfico. En estos
casos se utilizan los recursos estilísticos del género para
enfatizar el contraste con el mensaje expuesto. Se genera una
ambigüedad que contribuye a la sátira y la ironía, y que resulta
efectiva a los fines del impacto que genera en el espectador.
Para examinar esta modalidad se seleccionaron dos filmes que
exponen de manera diversa la implementación de estos recursos:
Cabaret (Fosse, 1972) y Bailarina en la oscuridad (Von Trier,
2000).
La selección de estos casos se debe a la eficacia del modo
discursivo implementado de forma distinta. Es decir, ambas
películas pertenecen al género musical, ambas expresan la
inquietud del director, pero la forma de narrar difiere, sin por
ello dejar de utilizar los recursos estilísticos propios del
musical.
Cabaret expone una fuerte crítica a la sociedad en la época del
nazismo, reflejando la ignorancia y la negación ante los hechos
nefastos que se incrementaban día a día. Utiliza el montaje
paralelo en muchos casos yuxtaponiendo imágenes de violencia con
el show montado en el cabaret. Las canciones tienen un contenido
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importante ya que acompañan al mensaje y a la sátira
establecida.
Por otro lado Bailarina en la oscuridad realiza una dura crítica
al género musical y a la sociedad norteamericana. Su director,
Lars Von Trier es un consagrado manifestante de los aspectos más
oscuros de Estados Unidos y hace hincapié en lo que éste
sostiene como falsa imagen de la realidad establecida y en el
sueño americano. A diferencia de Cabaret, la crítica es más
directa y se plantea una ambigüedad entre el mundo en el que
vive la protagonista y el mundo interno. La cantante Bjork es
quien se pone en el cuerpo de Selma. Ésta representa al
espectador del cine industrial, especialmente el de la época del
cine clásico, que veía a Hollywood como una fábrica de sueños
mientras que, según el director, negaba lo que realmente era.
Bailarina en la oscuridad muta entre la realidad y lo onírico,
la imaginación del personaje y como vive ante los hechos que le
acontecen.
A su vez, fue seleccionada porque hace una alusión constante al
género musical y toma como referencia grandes clásicos como La
novicia rebelde (Wise, 1965).
Los capítulos 3 y 4 se dedicarán a analizar en profundidad los
recursos utilizados en Cabaret y Bailarina en la oscuridad
respectivamente. Se contextualizará en la fecha de realización
observando aspectos que puedan resultar relevantes y aporten a
la comprensión del relato.
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En el capítulo 5 se realizará un análisis comparativo de ambas
películas y se evaluará la eficacia de la combinación del género
de industria y la denuncia que manifiestan ambos filmes.
Este proyecto está catalogado como Ensayo y su fin es estudiar
esta rama del género musical implementada como método de
expresión de cuestiones sociales.
El aporte que se pretende está en evidenciar esta vertiente que
poco se conoce y puede resultar muy eficaz para transmitir
mensajes. La justificación está dada mediante el análisis y el
estudio realizado en todo el PG.
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Capitulo 1: El musical
1.1 Introducción a la historia del género
Según Guillermo I. Cabrera, autor del libro Cine o Sardina,
La comedia musical es el único género cinematográfico que
nació para la felicidad, o al menos para hacernos felices.
Pero el musical, como todos los géneros del cine, siempre ha
estado en crisis (…) Siempre se ha movido con el péndulo del
éxito sobre el pozo del fracaso (1997, p.55)
1.1.1 Surgimiento del musical y advenimiento del sonoro
En la mayoría de los libros de historia de
l cine, como en la Historia Mundial del Cine I y II (Goubern,
1971 y 1973), Historia Mundial del Cine (Sadoul, 1976) y en los
que se dedican al género musical El musical de Hollywood
(Feurer, 1982 ) y El musical Americano (Fontela, 1973) entre
otros, se puede encontrar que muchas son las corrientes de las
que proviene el género musical. Sin duda, las comedias musicales
de Broadway fueron una de las principales fuentes. Otra gran
influencia se tomó de los music-hall, el vaudeville y el teatro.
El nacimiento del musical es casi simultáneo a la llegada del
sonido. Ésta última, fue la mayor revolución técnica y estética
del cine y su surgimiento se debió a una cuestión casi azarosa
en la búsqueda de una solución de urgencia a los problemas que
suscitaban algunas productoras de ese entonces.
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Con el advenimiento del sonoro los productores creyeron
encontrar la solución perfecta a los problemas derivados de la
Gran Depresión.
Los diez años que le siguieron a la Primera Guerra Mundial
fueron para el cine norteamericano un período de prosperidad
colonialista. Los filmes extranjeros fueron eliminados de los
programas de las salas se los Estados Unidos. Y en el resto del
mundo, las películas norteamericanos ocupaban la mayor parte de
los programas. (Fontela, 1973)
Fueron dos importantes acontecimientos los que pusieron fin al
período mudo: Por un lado, el advenimiento del cine sonoro y por
otro, la Gran Crisis del ’29 que devino en el quiebre de Wall
Street. Ambos trajeron como consecuencia una renovación de los
realizadores y actores, a la vez que un esfuerzo por el dominio
de Wall Street sobre el arte y la industria del filme.
La llegada del cine sonoro a Hollywood se debió a aspectos
sociales, estéticos e ideológicos, así como a la necesidad de
adaptación de las tecnologías previamente establecidas. Los
objetivos no tenían que ver con el entretenimiento, sino más
bien con mejorar los servicios.
En la década del 20’ Estados Unidos había invertido grandes
fortunas en el método anterior, es decir el mudo; con lo cual
las compañías innovadoras debían demostrar las ventajas que
traerían los nuevos sistemas y sus beneficios. Es por ello que
los cambios se planeaban meticulosamente.
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Durante los primeros veinte años del Siglo XX se buscaba unir la
tecnología del fonógrafo a la película muda. Pero los problemas
de sincronización hicieron que esto fuese imposible.
Algunos de los primeros intentos de incorporar la música en el
cine se dieron a partir de la exhibición de películas
acompañadas por una banda sonora en vivo que recreaba o
acompañaba el producto cinematográfico. Otro aparato que tuvo la
misma suerte fue el Kinetophone, inventado por Thomas Edison en
1913. Las empresas AT&T, Western Electric y RCA también debieron
invertir millones de dólares en el desarrollo de la tecnología
necesaria. Pero estos fracasaron.
Luego de muchos experimentos, a fines de 1920 llega el sonido a
Hollywood. La Fox Studios y la Warner Brothers fueron las más
innovadoras, pero con el transcurso del tiempo el resto de las
grandes productoras, denominadas Mayors, fueron obligadas a
incorporar el sonido en sus producciones ya que el público lo
exigía.
La Warner Brothers fue la primera compañía que se animó a
realizar pruebas de cine sonoro. En 1925 realiza varios cortos
sonoros de variedad presentándolos como novedades. Estos se
conocieron como Talking Motion Pictures y en ellos aparecían
actuaciones musicales y variedades cómicas. Recién en Agosto de
1926 estrenan el aparato Vitaphone, con patente de la Western
Electric presentando un musical con operetas y músicas. Este fue
Don Juan (Crosland).
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Paralelamente a los cortos de la Warner, en 1925 la Fox Studios
experimentaba con noticieros hablados. Compró una cadena de
grandes salas. Pero fue recién dos años más tarde que se pudo
exponer el primer noticiero sonoro titulado Fox Movietone News y
estrenado en el teatro Roxy.
Para el año 1928 la Fox ya había empezado a buscar la
competencia adaptando una versión de la tecnología de la AT&T
que a diferencia de la implementada por la Warner Brothers que
grababa sobre un disco, ésta lo hacía al lado de la banda de
imagen, sobre la película.
La Fox Studios explotaba sus recursos lanzando dos noticieros
hablados por semana y los exponía en los cines de su propiedad.
Se trataba de una innovación única y generaba una gran atracción
y demanda en la audiencia.
Éste mismo año algunas estudios más chicos, como la Paramount
Pictures, Metro Goldwyn Mayer y United Artists; firmaron un
acuerdo con AT&T para producir y vender filmes sonoros.
Para el año 1928, los equipos de AT&T y los de la Western
Electric, ya habían sido contratados por todas las grandes
empresas.
La RCA fue la única compañía que debió crear su propio estudio
ya que no había firmado contrato con ninguna Mayor: la RKO,
última productora inaugurada previa a la Edad de Oro, fundada
gracias a la ayuda de Joseph Kennedy. Mientras tanto, las
productoras más pequeñas que carecían de los recursos
financieros para implementar los nuevos sistemas, se hundían.
Algunos cines de mercados más pequeños compraron equipos de
sonido sin sincronismo como el Theatrephone que, a pesar de no
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ser muy eficientes, su costo era mucho menor al de los aparatos
de la Western Electric.
A pesar de varios acercamientos, es recién El cantor de Jazz
(Crosland, 1927) el primer largometraje sonoro, interpretado por
Al Jonson. El éxito no fue inminente sino que hubo que esperar a
que el film saliera de Nueva York para comercializarse. En esta
primera propuesta del género se da uno de los postulados más
distinguidos del mismo, que es la estrecha relación que mantiene
la estrella con el musical. Si bien la película no presentaba un
gran relato, por la tecnología expuesta se convirtió en un hito
y fue aclamada por el público. A partir de entonces, el resto de
las mayors interrumpieron sus producciones para componer filmes
sonoros. Para esto se tuvieron que recrear las estructuras
económicas sobre las que estaba basado el imperio del cine
americano. (Feuer, 1983)
Sin embargo el género musical y el auge del cine sonoro se
establecen en 1929 con el film Melodía de Broadway (Beaumont)
Este fue el primer musical original lanzado por la Metro Goldwyn
Mayer, ya que estaba en su integridad hablado y cantado. También
fue el prototipo del sub-genero de entre bastidores que
acapararía la mayor parte de los musicales de Bubsy Berkeley, ya
que reflejaba la disputa entre el director de orquesta y el
director de escena por el cómo debía ser interpretada la música
propia de ese espectáculo. En otras palabras, contenía una sub-
trama de todo lo que ocurría tras bastidores. El espectador
podía acceder al interior del hábitat del espectáculo y ser
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partícipe de la fuerza cómica y la vida vivida tras bambalinas
de las comedias musicales. Este aspecto, junto a la sub-trama
amorosa, que combinaba la relación romántica de las parejas y el
escenario; se convierte en uno de los postulados normativos del
género durante su época de esplendor.
En forma paralela, aunque un poco antes, se estrenó el film
completamente hablado: Lights of New York (Foy, 1928), empleando
el lenguaje de esa época. Esto amenazaba con privar a Hollywood
de sus mercados extranjeros, debido a la diferencia de idiomas.
El uso de la palabra ya implicaba necesidades estéticas y
comerciales. En sus comienzos, éste tipo de cine había
fotografiado con frecuencia el teatro, lo cual hizo que muchos
directores de escena de Broadway sean requeridos en Hollywood
para registrar allí el repertorio.
Convertido en potencia mundial, Hollywood internacionalizaba sus
asuntos. Pero el internacionalismo financiero, los rigores de la
censura, la adaptación sistemática de novelas de éxito, el Star
System y la rutina de la taquilla y la del productor causaron un
empobrecimiento artístico que la profusión material hizo más
sorprendente. Al cine norteamericano le quedó una vasta escuela
cómica y algunas obras de excepción, casi todas dirigidas por
realizadores extranjeros. Muchos de los grandes cineastas y
actores del periodo mudo vieron su fin con la llegada del
sonoro. En 1930 todo el cine se realizaba con sonido.
Paralelamente se impone en Hollywood la Edad de Oro, periodo de
auge cinematográfico norteamericano caracterizado, entre otras
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cosas, por la producción industrial, el Star System, o sistema
de estrellas, los finales felices, la estandarización de
géneros, las superproducciones y el modelo de relato.
El Star System corresponde a la utilización de actores y
actrices muy reconocidos y alabados por el público. Estas
estrellas protagonizaban filmes convirtiéndose en héroes y
heroínas y eran idolatrados por los espectadores. Cada mayor se
especializaba en algún género y se realizaban películas para las
grandes masas. Los relatos eran bastante similares, cada género
contaba con los recursos narrativos propios del mismo que se
reiteraban en los filmes.
Los directores eran considerados obreros de fábrica, ya que su
rol en la realización fílmica se limitaba la dirección de los
actores y a cumplir las órdenes dictadas por el o los
productores. Estos últimos eran los verdaderos dueños de los
films, hombres de negocios apreciados o elegidos por Wall
Street. El productor se convertía en el amo de todos los
elementos del éxito o del fracaso artístico. Los planos, cortes,
encuadres y movimientos de cámara implementados eran bastante
similares. Es decir, se producía de forma, siempre con un final
feliz para complacer al espectador. Todos estos aspectos
aseguraban una buena posición en el mercado y el consumo masivo.
La víspera del cine hablado fue estampada por la revelación de
nuevos talentos que comenzaron a hacer posible el relevo de los
iniciadores.
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El musical de Hollywood se construyó en torno a los artistas que
cantaban y bailaban. Tanto Fred Astiare como Judy Garland,
fueron dos estrellas consagradas y destacadas en los musicales
de Hollywood quienes favorecieron el crecimiento del género
mediante la desmitificación y la recreación.
Cada productora se lanzó a la realización de súper-espectáculos
en los que aparecían todas las figuras contratadas para componer
los números más insólitos. Algunos incluso en color. En muchos
casos los musicales eran utilizados para presentar el color a la
audiencia. Esto le proporcionaba un mayor espíritu de fantasía y
le otorgaban espectacularidad. Al mismo tiempo enfatizaban el
contraste entre los cuadros musicales y las escenas habladas.
La primera vez que se utilizó el color en un filme de éste
género fue en 1929 cuando se rodaron cuatro musicales en
technicolor que incluían secuencias con números en color.
El musical se introduce en el mundo cinematográfico durante el
período más floreciente para Hollywood, que había aniquilado a
sus iniciadores y a algunos grandes artistas europeos. Su
supremacía mundial había sido acompañada en la mayor parte de su
producción por un estancamiento en la significación y el lujo.
1.1.2 Auge, crisis y evoluciónEl musical es el único género cuyo período de esplendor
correspondió a un invento reciente amparado por el celuloide: el
sonido.
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La difusión del cine sonoro se dio en un corto lapso de tiempo.
Hollywood retomó el liderazgo mundial y en dos años dobló la
extensión de los plató, o set de filmación, y construyó
numerosos nuevos estudios. Las mayors aceleraron los cambios de
planes y comenzaron a estudiar sus cuadros de estrellas, ya que
la mayoría de las estrellas del período mudo no sabían cantar,
bailar o hasta incluso hablar correctamente en cámara. Se
importaron muchas figuras de Broadway. Varias compañías abrieron
estudios cerca de Nueva York para darle lugar a estas nuevas
estrellas.
La difusión de la tecnología había comenzado y produjo un
impacto importante dentro de la comunidad de más de dos mil
cines.
Para fines de 1920 los cines eran la principal fuente de empleo
para los músicos en los Estados Unidos y a su vez una fuente de
gastos considerables. Las películas sonoras ya eran una norma y
los sistemas de sonido óptico estaban sustituyendo a los que se
habían instalado inicialmente: los de sonido fonográfico.
El cine independiente pasó uno de sus peores momentos ya que no
contaban con el caudal necesario para implementar estos nuevos
sistemas, y el público ya no consumía prácticamente nada de cine
mudo. Muchos de los artistas más reconocidos de la época muda
demostraron un rechazo a las nuevas tecnologías. Charles Chaplin
fue uno de ellos. En el período mudo se había convertido en uno
de los líderes de la cinematografía mundial. Sus películas
contenían un medio de expresión personal. Era, junto a otros
cineastas, dueño de un modo de hacer cine con códigos propios
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que no requerían de grandes tecnologías ni del habla. Había
constituido un lenguaje propio que, con el advenimiento del
sonoro, quedó opacado. Es por ello que se convirtió en uno de
los líderes de quienes se resistían al sonido en pantalla. A
pesar de esto, en 1928 estrena Luces de la ciudad en la que
compone él mismo un tema musical y utiliza el sonido para
enfatizar efectos cómicos. Es decir, Charles Chaplin no se
oponía al sonido como acompañante fílmico, sino más bien al
habla.
Durante el esplendor del cine sonoro los mayores problemas
provenían de los sindicatos de proyeccionistas y músicos,
quienes reclamaban un aumento en los puestos de trabajo. Éstos
amenazaban con cerrar los cines y finalmente lograron su
cometido, a pesar de que, en consecuencia, muchos músicos
perdiesen sus puestos laborales.
Algunas grandes compañías como Paramount Pictures, Loew, Fox
Studios, Metro Goldwyn Mayer y Universal Studios, entre otras,
dominaron la producción, la explotación y la distribución
mundial. Lazos cada vez más estrechos unieron a las mayors con
las grandes potencias de Wall Street. La finanza le otorgaba su
confianza no tanto a los realizadores sino, más bien, a las
vedettes. Estas fueron consideradas instrumentos o marcas de
fábrica, ya que eran la fachada de Hollywood y el Star system,
la base de su dominio mundial.
En la búsqueda por capitalizar la invención del sonoro, la
música, la canción y el baile fueron explotados al máximo. Pero
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luego de esta precoz etapa, se detonó un ciclo de cambios y
ajuste.
En los comienzos, durante apenas un año más de la primer década,
los films más destacados fueron los realizados por la Warner
Bros, con coreografía de Busby Berkeley, cuyos números
consistían en puestas de escena ornamentales y de estilo
barroco, narradas ocasionalmente en planos cenitales. El manejo
de la cámara era fundamental en el desarrollo de la acción, ya
que se le otorga un lugar de acompañamiento durante los números
musicales. Las tomas contenían mucho dinamismo y fluidez, lo que
le otorgaba un lenguaje cinematográfico específico, único, que
lo diferenciaba al género de su influencia teatral.
Busby Berkeley era un hombre de teatro considerado coreógrafo de
milagros de cine. Cuando llegó a Hollywood, específicamente al
set de filmación de la Warner Brothers, la comedia musical
cambió para siempre. Éste encontró un estilo de comedia musical
adaptado al cine, que bien podría ser una comedia teatral con
música: music hall, el vodevil y la opereta. Aparte de realizar
coreografías nunca vistas, Berkeley adjudicó le importancia a la
mujer y al cuerpo femenino.
Jane Feuer describe: “Sus musicales parcelaban el espectáculo
como un universo aparte, un mundo de exceso cinematográfico y de
placer voyeurístico en fuerte contraste con la verosimilitud de
las secuencias de entre bastidores de bajo presupuesto” (1982,
p.89)
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Para la década del 30’ los musicales elevaron la expresión al
máximo y alcanzaron su esplendor por un lado, en la pareja de
Fred Astaire y Ginger Rogers, quienes encabezaban lo que se
conocía como el musical de estrellas, y por otro, en los filmes
de Busby Berkeley, quien realizaba los musicales considerados de
autor. Este último impuso las bases que luego constituirían el
musical moderno. Los musicales de esa época le otorgaban mucho
valor a la contribución y al aporte del grupo en el éxito del
espectáculo final. Berkeley aclamaba el esfuerzo colectivo.
Muchas de las tramas de las producciones de este período
indagaban sobre las necesidades de la comunidad dentro del mundo
del espectáculo. La creación de éste último superaba todas las
controversias que se generaban dentro del ámbito del
entretenimiento, tales como la avaricia, los egocentrismos, las
competencias y el egoísmo.
En algunos musicales de mediados del 30’, el texto fílmico
narraba el modo en que Estados Unidos superó la crisis desatada
en 1929. Los factores predominantes en el show eran el
optimismo, el orden social y el glamor. Iniciando la década del
cuarenta, y durante su transcurso, la empresa que más se destacó
en la realización de musicales fue la Metro Goldwyn Mayer. Éstos
estaban dirigidos por Vincent Minelli y, en muchas ocasiones,
producidos por Arthur Freed, al cual se lo denomina como el
perfeccionista del género, produciendo diversos films entre los
cuales se encuentra Singin’in the rain (Donen, Kelly, 1952).
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Ésta designación se debe a que la gran parte de los films que
produjo pudieron establecer un equilibrio narrativo entre los
números musicales y el resto de la trama argumental.
Los musicales tras bastidores pretendían conseguir una ilusión
de espectáculo en vivo, a pesar de que sus patrones pertenecían
a la narrativa clásica de Hollywood mediante la cual el
espectador es un observador del relato presenciado. Mostraban el
propio mecanismo interno al público que presenciaba el
espectáculo. En este caso se denominaba un sub género dentro del
musical que fue conformado en 1933 luego de una seguidilla de
producciones con éstas características.
En estos musicales característicos de la época dorada de
Hollywood el escenario funcionaba denominador común de todas las
tramas, los personajes, los espacios y las acciones. Al mismo
tiempo, existía un vínculo entre el éxito escénico y el triunfo
amoroso o viceversa. El amor y el escenario entablaban una
relación recíproca. En muchos casos el final del musical se daba
por un casamiento, lo cual, desde un plano más simbólico,
ratificaba la unión entre Hollywood y su audiencia.
La autora Jane Feuer sostiene:
El musical entre bastidores expresa con claridad meridiana la
evolución de un género desde un período de experimentación en
que se establecen las convenciones del mismo (1929-1933), a un
período clásico durante el que reina un equilibrio (1935-
1953), hasta un período de reflexión dominado por la parodia,
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la réplica e incluso la deconstrucción del idioma original del
género. (1982, p. 110)
La Warner Bros, Metro Goldwin Meyer y la RKO eran los estudios
que mayor cantidad de películas musicales producían durante
estos años. Frecuentemente los artistas profesionales realizaban
cuadros musicales narrativos mientras que los artistas con menos
experiencia interpretaban números más sencillos y formales.
La serie de musicales más importante de los años 30’ era la de
la dupla Fred Astaire y Ginger Rogers quienes trabajaban para la
RKO. Estos implementaban tanto los números de escenario como los
narrativos, y eliminaban la diferencia entre actuar dentro y
fuera del escenario.
Algunos de los musicales de éste período contaban con el público
en las salas que les permitía tener una respuesta inmediata
previa a lo que luego se proyectaría en la pantalla. Estos
formaban parte del producto fílmico y su presencia generaba una
sensación de comunicación más estrecha entre el público real y
el espectáculo dentro del filme. El espectador de la sala
cinematográfica podía sentirse representado por el público
interno de la película. Y de ésta forma considerarse parte de la
audiencia en vivo. Esto se logra gracias a las diversas técnicas
de montaje cinematográfico.
Según describe Jane Feuer: “El público de ficción es utilizado
claramente con un propósito simbólico no realista; ellos son la
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personificación en celuloide de la subjetividad del público que
se encuentra en la sala de cine…” (1982, p.46)
Mediante ésta fórmula, el espectador de cine logra compartir el
espectáculo con la audiencia dentro de la pantalla, es
incorporado al público de ficción. La cámara pasa a ser un
espectador más. Es por ello que existe una decisión técnica de
ubicación, altura, ángulo, y otras cuestiones técnicas de
posición del aparato que permiten ilusión de identificación y,
por ende, de estar presenciando un espectáculo en vivo. Este
tipo de tomas proporciona un cierto sentido de participación. Un
ejemplo bastante contundente se puede apreciar en el filme
Cabaret (1972, Fosse) que se analizará en profundidad en el
Capítulo 4.
Existen determinados recursos técnicos implementados para lograr
esta personalización entre el espectador de cine y el espectador
dentro de la pantalla. Estos serán desarrollados en el Capítulo
1.2.
En estos casos se puede afirmar que la identificación es doble
ya que por un lado el espectador se iguala con el público dentro
de la película, pero terminado el número musical, lo hace con
los protagonistas.
En los musicales tras bastidores, la doble identificación
permite, por un lado, que el espectador sienta que forma parte
en la creación del espectáculo y, por otro, que sea parte de la
audiencia del mismo, sin ser consciente del cambio. Muchas de
estas tramas se pueden apreciar en los musicales producidos por
24
la Metro Goldwyn Mayer. Estas películas reflejaban el glamor y
la estilización de los espectáculos.
A pesar de estar en pleno apogeo, el cine de Hollywood estuvo
amenazado con la constitución del Código Hays. La Asociación de
Productores Cinematográficos de Estados Unidos, MPAA, elaboró
una normativa que designaba qué tipo de producciones
cinematográficas podían realizarse a partir de una serie de
medidas que describían lo que era considerado moral de acuerdo a
sus reglas. El nombre se debió a William Hays quien fue uno de
sus líderes de esta entidad. El escrito se basaba en tres
principios básicos: Conservar la moral del espectador sin
instarlo a promulgar la violencia o a pecar, difundir un estilo
de vida correcto, y no burlar la ley. A partir de estos se
ramificaban pautas específicas.
Fue considerado un régimen de censura que se empleó desde 1934
hasta que se abandonó en 1967 para dar lugar al nuevo Sistema de
Clasificación por Edades, también confeccionado por los
integrantes de la MPAA.
El género musical fue uno de los pocos que, a pesar de éste
régimen pudo conservar, muy cuidadosamente, la insinuación
sexual.
Los musicales de la década del cuarenta presentan mayor
coherencia narrativa; los números musicales se intercalan en las
situaciones de la vida cotidiana de los personajes. Otra
características de las producciones de ésta época son la
inclusión de un tema folklórico en sus finales. Esto está
25
relacionado al surgimiento del musical popular. También se
utilizaba la presencia de oyentes comunes que se presentaban de
forma espontánea.
Los personajes protagónicos requerían de una interpretación
realista, sumado al talento para cantar y bailar. El baile
cumple un papel fundamental en éstos films y está directamente
relacionado con los conflictos del mismo. Por otro lado, la
particular atmósfera establecida, tiene que ver con los recursos
estilísticos que se implementaron, tanto como la música, la
escenografía y la iluminación, que es lo que hacen verosímil al
film, dentro de su diégesis. Sobre estos aspectos se
profundizará en el Capítulo 2.1
Para 1939 las producciones estaban dominadas por la Metro
Goldwyn Mayer y la Warner Brothers. Pero el inicio de la Guerra
generó la pérdida de mercados. Sin embargo, en algún aspecto
esto era funcional, ya que el musical se consideraba un género
cinematográfico de escapismo y espectáculo. Los musicales de la
MGM de los 40 y 50 no se atrevían a cuestionar su propia lógica.
Cuando los musicales comenzaron a declinar su popularidad, los
mismos films cuestionaban los sueños, el espectáculo y el amor.
Algunos musicales de esa época se construían a partir de citas
teatrales o alusiones cinematográficas.
Pocos años después de desatada de la Segunda Guerra Mundial,
período en el cual el género alcanzó su máxima expresión, la
mayoría de las realizaciones eran de la Metro Goldwyn Mayer y
sus más importantes representantes: Vincente Minelli, Stanley
26
Donden y Gene Kelly. Y por otro lado, los films que Berkeley
realiza para la compañía durante ésta década. Muchos de los
artistas y gran parte de los autores de las canciones
interpretadas en las películas biográficas de los años 40 y 50,
produjeron, además, música para los musicales de Hollywood.
La primera década del esplendor musical comienza con una
catástrofe económica: la Gran Depresión; y se cierra con las
consecuencias inevitables que trajo aparejada la Segunda Guerra
Mundial.
Una vez finalizada la Edad de Oro, muchos estudios debieron
cerrar ya que no podían sostener los grandes costos de
producción. Al género le implicó una transformación en cuanto a
la realización como a los argumentos. Los relatos habían perdido
espontaneidad y credibilidad.
Si bien el musical fue uno de los tantos géneros que comenzó su
ocaso con la llegada de las nuevas vanguardias y las nuevas
tendencias provenientes de Europa, siguió vigente amoldándose a
los nuevos modelos de producción.
La Nouvelle Vague, o Nueva Ola Francesa en español, junto a
otros movimientos que surgieron a fines de la década del `50
tales como El Nuevo Cine Alemán, en Alemania, el Free Cinema, en
Inglaterra, El Neorrealismo Italiano, que si bien su surgimiento
fue en Italia de los años 20’ el apogeo lo adquirió en la
postguerra; entre otros, fueron responsables de que el cine
clásico Hollywoodense ya no fuese apreciado de igual modo que en
los años dorados. El cine había dejado de ser un ámbito de
27
entretenimiento e industria, para convertirse en un medio
utilizado para la expresión y de representación de la realidad
de ese entonces, relatado según el enfoque de cada director. El
mundo entero estaba golpeado por las secuelas de la Segunda
Guerra. Las consecuencias que trajo, tanto a nivel social,
económico y político comenzaron a acentuarse y a percibirse con
mayor intensidad.
En la década del 60’ las películas habían cambiado por completo
su estructura, su presentación y hasta el contenido, entre otras
cosas.
El cine representaba la cara más sombría del mundo. La
avasallante destrucción provenida por Segunda Guerra resultaba
inevitable. En ese entonces, muchas cosas que apenas terminada
la Guerra no se sabían con exactitud, estaban saliendo a la luz
y las sociedades habían sido cómplices por negligencia.
Las bases predispuestas por los nuevos autores tenían que ver
con una visión bastante más pesimista, y al mismo tiempo más
real, de lo que significaba o lo que era el mundo de ese
entonces. Resultaba prácticamente imposible ser ajeno a la
realidad que se vivía. Este nuevo cine contribuye a que la mayor
parte de los estereotipos del cine clásico se modificaran por
completo.
Los autores y críticos de la Nouvelle Vague, junto a los de los
otros movimientos, hacían una dura criticaba al cine clásico
hollywoodense y lo consideraban un cine puramente industrial.
Solo algunos directores tales como Alfred Hitchcock, Howard
28
Hawks, Jean L. Renoir, Roberto Rossellini y Michelangelo
Antonioni; entre otros, fueron los que lograron imponer su
estilo y realizar un cine de autor durante fines de la Edad de
Oro de Hollywood.
Estos líderes de los movimientos liberales cinematográficos
descalificaban el cine clásico hollywoodense, y a su vez
despreciaban su propio cine nacional, denominándolo Cine de
calidad prestada. Muchos de éstos críticos terminaron por
convertirse en realizadores y cambiaron por completo la forma de
hacer cine. Expresaban su propia realidad y cómo veían su mundo.
Eran realizadores europeos de la post guerra. Su visión era
sombría y el cine les permitía demostrarlo y exponer el mensaje
que querían transmitir a la sociedad.
Toda ésta nueva ola de cambios obligó a Hollywood a realizar
también otro tipos de cine, que tuviesen más reflejada la marca
de su autor y que no mostrasen un mundo, que en ese momento ya
resultaba superfluo e imposible.
Si bien hubo una decadencia en Hollywood, y muchos géneros
parecían haber llegado a su ocaso, esto nunca ocurrió ya que
sufrieron modificaciones, y en muchos casos, se volvieron
híbridos, es decir, dejaron de ser un único género para
compartir recursos narrativos diversos y conformar un mismo
filme. El musical se transformó al mismo tiempo que evolucionaba
la industria.
29
Es decir, a partir de fines de la década del 50’ y principios
del 60’, el cine ya no era lo mismo y por ende, muchas de las
superproducciones hollywoodenses, carecían de interés y demanda.
Sin embargo, con el transcurso del tiempo Hollywood logró volver
a convertirse en la principal potencia internacional de
realización cinematográfica. De todas formas, las consecuencias
que dejaron todos estos quiebres narrativos y de realización,
impidieron volver a las estructuras clásicas.
Para los años 60’ el modo de realización cinematográfica se
había transformado por completo y gracias al surgimiento de la
cultura del rock es que se establece un vínculo entre la música
popular y la violencia. El mundo entero reflejaba sus aspectos
más impetuosos. Cada vez era mayor el enfrentamiento entre la
elite y lo popular.
El musical se fue tornando cada vez más autoreflexivo, y los
procesos de desmitificación y mitificación del propio género
eran inminentes. El género cinematográfico comenzó a inclinarse
por un modelo más cultural y filosófico.
Para la década del 70’ ya era de uso corriente las alusiones
irónicas hacia las épocas previas. El conflicto entre lo clásico
y lo popular se había convertido en trama argumental,
otorgándole a éste último el triunfo ya que simbolizaba la
naturalidad, la colectividad y reforzaba la expresión popular.
Muchos de los musicales modernos hacen alusión a las grandes
películas y estrellas que caracterizaron los años dorados del
30
musical en Hollywood. Lo mismo ocurría a fines del 50 cuando el
musical estaba en plena crisis y era necesario evocar las
grandes épocas para no perder prestigio y encontrarle una vuelta
de giro al género para que pudiese ser apreciado por el público.
Frecuentemente, cada generación sucesiva rinde tributo a la
generación precedente del espectáculo al citarlos y evocarlos.
El rememorar éxitos pasados permite reafirmar los valores
originales del espectáculo asegurando la continuidad del género
a lo largo de los años. Al mismo tiempo impide el paso del
tiempo.
Los musicales más modernos cuestionaban la originalidad del
género manifestando contradicciones y elementos de retórica. Se
considera un proceso de deconstrucción.
Jane Feuer, autora de El Musical de Hollywood, sostiene: “El
musical moderno deconstruye sistemáticamente la sintaxis clásica
del género”. (1982, P. 153)
Pero quienes realmente mantienen activo el musical de Hollywood
son fundamentalmente sus estrellas y los grandes éxitos, ya que
la mayor parte de los musicales actuales los evocan y, por ende,
los reviven, aunque sean nombrados para criticarlos. El género
evoluciona y se transforma, pero no pierde su esencia.
1.2 Cine industrial vs. Cine de autor
El musical es uno de los pocos géneros, sino el único, que desde
sus comienzos describe el montaje de un espectáculo, lo refleja
31
al espectador y reflexiona acerca del mismo. Si bien suele ser
considerado un género industrial, esto se debe a que su auge
pertenece al período clásico de Hollywood en el cual se
realizaban súper-producciones masivas y los recursos narrativos
de cada género eran reiterados en todos los filmes de la misma
índole. A pesar de ello, el musical enaltecía el espectáculo
americano al mismo tiempo que componía otro estilo del mismo.
Este género establece un precedente al cine dentro del cine, o
el metalenguaje; que luego fue muy implementado como herramienta
de denuncia.
Jane Feuer lo explica en otras palabras:
El musical de Hollywood, como género, percibe el vacío
existente entre el productor y el consumidor; así como la
disolución de la comunidad, designada por la propia distinción
entre el actor y el público, como una forma de pecado original
cinematográfico. Intenta cubrir ese vacío considerando a la
comunidad como un concepto ideal. Al basar su sistema de
valores en la comunidad, las funciones de producción y
consumo, que habían quedado separadas por el paso del
espectáculo musical del arte tradicional al popular, vuelven a
quedar unidas mediante la retórica del género. El musical
reflexiona de continuo sobre sí mismo, intenta compensar ese
doble impacto separacional creando relaciones humanísticas
propias del arte tradicional.
32
El musical de Hollywood se transforma en un arte para masas
que aspira a ser considerado arte tradicional, producido y
consumido por una comunidad integrada (1982, p.19)
Es decir, si bien el musical es un género que pertenece al
período clásico, y se considera que es producido para las
grandes masas, o al menos así lo era; tiene peculiaridades que
lo hacen diferir del resto de los géneros pertenecientes al
mismo período. En cuanto al relato, si bien la mayoría contenían
el happy end (final feliz), propio de la Edad de Oro en
Hollywood que obligó en numerosos casos a modificar el final de
las películas que no cumplían con estos requisitos, hasta a los
directores más trascendentales como Alfred Hitchcock; el musical
también desempeñó un rol crítico abocado al espectáculo en sí,
en muchos casos exhibido partir de la sátira y estableciendo un
guiño hacia el espectador.
Los pioneros en implementar estas técnicas eran los musicales
tras bastidores que a su vez le otorgaban al público la
capacidad de espiar detrás de esto que tanto admiraban y conocer
lo que no se ve de un número en vivo.
De alguna forma, el musical incorporaba la crítica y buscaba
estrechar los lazos con el espectador del filme.
Luego del período de resplandor hollywoodense, los musicales
fueron mutando y el género comenzó a utilizarse como medio de
denuncia y expresión ya que resultaba eficaz este contraste
propuesto entre el mundo real y el ficticio dentro del propio
relato.
33
Cuando se discute sobre el concepto de cine de autor, se sugiere
a menudo que, dentro del género musical, quienes estaban al
mando del relato eran sus estrellas: actores, cantantes y
bailarines.
Sin embargo, con el correr del tiempo los realizadores
cinematográficos comenzaron a reflejar su impronta en las
películas. Esto se da a partir de los cambios que revolucionaron
el cine mundial a mediados y fines del 50’. A pesar de esto,
aunque muchos de los grandes musicales fueron dirigidos por
importantes cineastas, las estrellas siguen teniendo un rol
fundamental dentro del filme. El Star System cobra vida en éste
género más que en cualquier otro.
Este es el caso de Bailarina en la Oscuridad cuyo director, Lars
Von Trier, a pesar de implementar recursos propios de los
cineastas revolucionarios, seleccionó una actriz muy reconocida,
Björk para interpretar a la protagonista de la película.
Por otro lado, hay quienes sostienen que el verdadero autor de
una comedia musical es el público.
Algunos autores tildan al género de escapista. (Feuer, 1983)
34
Capítulo 2 El Musical como medio de denuncia
2.1 Características y recursos estilísticos narrativos del género
En los comienzos del género, los filmes se caracterizaban por
encadenar una serie de números musicales, diferentes entre sí, y
que no poseían una estructura narrativa sólida. Muchas veces se
trataba de copias de la estructura teatral de las comedias
musicales de Broadway, o sino las historias que transcurrían
tras bastidores que se intercalaban con escenas musicales.
Cuando el musical se estabilizó como género y comenzó a
evolucionar, los filmes comenzaron a trasladar el relato, y los
números de canto y baile a escenarios más cotidianos.
El autor I. C. Jarvie expone:
Las películas musicales pertenecen a un género con muchas
variantes, como por ejemplo, la opereta, la comedia musical,
los dibujos musicales, el musical familiar (a falta de una
expresión mayor) con expresión infantil; sin decir nada de la
ópera y del ballet en directo, que han sido probados de vez en
cuando, aunque con poco éxito de taquilla (1974, p.271)
Algunos compositores de Broadway aportaron a la flexibilidad del
género e impusieron la implementación del baile y la música como
elemento narrativo y argumento dramático.
35
Los films musicales dominan una relación rítmica adjudicada por
la música: Los movimientos, los acentos, las sensaciones van a
estar ligadas a la música que los acompañen, o en otros
términos, van a estar manipulados por el compás sonoro. Incluso
en las escenas que no dan lugar al baile y a la música, el ritmo
se sostiene. La iconografía del género está construida a partir
de la música y la danza; en función de un equilibrio narrativo
entre la fantasía y la imaginación. Los musicales tras
bastidores dotaron al género de decorados surrealistas y un
estilo particular en secuencias oníricas.
Por lo general el conflicto central proviene de las relaciones
amorosas. A través de los cuadros musicales se configura el amor
entre los protagonistas. Y esto es una de los postulados del
género que habitualmente se mantiene vigente en casi todos los
musicales, hasta el día de hoy.
En muchos musicales el hilo argumental se desarrolla a partir de
un desencadenante amoroso, configurado muchas veces por el
quiebre de una estructura preestablecida previamente por la
sociedad, a la cual los protagonistas deberán enfrentarse para
consensuar su amor. Generalmente en las películas musicales se
exalta a la mujer como heroína, al mismo tiempo que como figura
secundaria.
Las diversas tramas dentro de un filme musical se van
conformando a partir de la música, es decir, los personajes
accionan mediante la melodía musical, su ritmo y su forma. En
los filmes musicales el relato es como una partitura.
36
La letra de las canciones, la melodía y el ritmo tendrán que ver
con la situación anímica y el accionar de los personajes. En
casos como éste último, el baile está directamente relacionado
con los conflictos del film.
En el plano sonoro Busby Berkeley seleccionó una particularidad
de la danza americana: el Tap dancing (baile Tap), y lo llevó a
melodía sin la necesidad de utilizar música ni voces; solo se
oye el sonido de los pies golpeando al bailar sobre tablas. Este
ruido particular, que luego formaría parte del arsenal sonoro de
los bailarines, adquiriría volumen físico no por medios
acústicos, sino por el aumento del número de intérpretes.
Son pocos los realizadores que impusieron originalidad en los
musicales como lo hizo Berkeley. Algunos de los más destacados
fueron Vincent Minelli, Stanley Donen, Bob Fosse, entre otros.
Vincent Minelli restituyó algunos valores de la comedia musical
tradicional al mismo tiempo que le dio origen al musical
moderno, que luego fue ponderado por Stanley Donen. Minelli
poseía un control absoluto de la cámara y sus puestas escénicas
cercaban una armonía visual.
Otro de los recursos narrativos propios del género puede
apreciarse al observar varios de los cuadros musicales
protagonizadas por Fred Astaire, en los que el artista
ensamblaba el número a partir de la conexión que implementaba
con los objetos propios del entorno del cuadro escénico. Estos
se convertían en elementos narrativos, conductores del ritmo
37
propio empalmados a la melodía en pantalla. Esta técnica le
permitía al espectador concebir una percepción de espontaneidad
y naturalidad al número realizado. Jane Feuer expone sobre esto
en su libro El musical de Hollywood (1983).
Tanto los cuadros de baile popular colectivo como estos números
musicales con objetos descriptos previamente, permiten
establecer una continuidad entre el caminar y el danzar,
permitiendo estrechar el vínculo entre ambos como si fuesen
parte de un mismo movimiento habitual y sincero propio del
lenguaje corporal.
En el caso de los bailarines no profesionales, el uso de los
objetos puede disimular su falta de técnica.
En los años en que el género se consolidaba existía un deseo o
una necesidad de impregnar en el celuloide la calidad del
espectáculo en vivo, por lo que se recreaba la ficción propia de
los números en vivo en los cuales la actuación es percibida de
forma directa e inmediata. De esta forma el espectador puede
adquirir una sensación de involucrarse directamente con los
personajes y en la escena, viviendo en primera persona los
acontecimientos que transcurren durante la película.
2.2 Fantasía y realidad
El musical es un género que se distingue por su afán de
fantasear y ver al mundo desde un punto más optimista o jovial.
38
El musical se establece por un balance entre historia y música,
así como entre ilusión y realidad: a trama argumental, por
algunos momentos resulta realista y por otros, hasta fantasiosa.
A pesar de ser superficiales y convencionales, los musicales
eran un producto de alto consumo masivo.
Jane Feuer, escritora de El Musical de Hollywood (1982) explica:
En un modo psicoanalítico, la función del sueño consiste en la
simbolización de experiencias reprimidas, pero el ballet
onírico supone una especie de proceso purificador psíquico
para el que sueña en la película y que es inmediatamente
transferible al relato. Se crea así una analogía entre la
diégesis primaria del musical, el estado de vigilia en el
psicoanálisis y la vida del espectador cuando se encienden las
luces, una vez concluida la película. De forma parecida,
existe una analogía entre el ballet onírico, los sueños mismos
y la experiencia de la película en sí. El espectador se
despierta tras cada film. El ballet onírico dentro del filme
representa la relación del espectador con el filme (1982, p.
97)
Los ballets oníricos implementan un estilo narrativo de baile
creando así un lenguaje propio en el relato. Éste fue muy
utilizado en los musicales de la Metro Goldwyn Mayer de los años
40 y 50 tiene su origen en la comedia musical de Broadway. En el
cine funciona para evidenciar la aspiración de los personajes.
39
Al mismo tiempo se desempeñan como solución a los conflictos del
protagonista o del mismo filme, las películas su función es
poner de manifiesto el deseo del soñador, o suponen un intento
de solucionar los conflictos presentados para el protagonista.
Esto puede apreciarse en el filme Bailarina en la Oscuridad (Von
Trier, L., 2000) en el cual Selma, la protagonista imagina
números musicales como método de escape hacia los conflictos que
se le aparecen. A partir de estos cuadros oníricos, el
espectador puede introducirse en la mente del personaje y ser
partícipe del proceso de elaboración del problema. A su vez,
Selma narra explícitamente que el recrear estos cuadros de
comedia musical le permiten alejarse de las cuestiones que le
afectan y son su medio hacia la felicidad. En el Capítulo 4.2 el
análisis de la película ahondará en profundidad sobre este
recurso.
2.3 Implementación de los recursos como modo de expresión
Como se expuso previamente, el musical en el cine toma
influencias de géneros teatrales, tales como el vodevil, el
ballet y el music-hall. Este último presenta una característica
que es funcional para el celuloide y es la búsqueda de
establecer una relación directa entre el actor y el espectador.
A diferencia de un espectáculo en vivo, en la pantalla
cinematográfica dicha conexión resulta imposible por cuestiones
evidentes ya que la audiencia presencia un producto en pantalla.
40
Es por ello que se elaboraron técnicas y estrategias para
generar una sensación similar al número en vivo.
El cine de Hollywood, más aún en el caso del género musical,
requiere de una confección elaborada a partir de estos recursos
para establecer el efecto de naturalidad deseado.
Jane Feuer, en su libro El musical de Hollywood (1982) expone:
La elaboración técnica es un requisito imprescindible para
lograr un efecto de absoluta espontaneidad en el musical de
Hollywood. El efecto bricolage es una estrategia que permite
generar esta sensación, eliminando las evidencias de la previa
elaboración técnica. Esta práctica era muy utilizada en las
producciones tradicionales. (1982, p. 22)
Es importante aclarar que el término bricolaje pertenece al
lenguaje francés y traducido al español significa hacer por uno
mismo.
Esta expresión surge para denominar el estilo de baile que
oculta la elaboración previa de una coreografía y resulta casi
espontánea.
Las coreografías para los cuadros musicales propios del
bricolaje incorporan del ballet moderno la concepción de baile
como interpretación y, al mismo tiempo, medio de expresión. Es
por eso que la sensación de espontaneidad debe ser elaborada.
41
Este estilo de musicales negaba la coreografía confeccionada y
el trabajo detrás de escena necesarios para la realización de un
número. Alcanzó su punto máximo en los musicales de la Metro
Goldwin Mayer de los años 50’. Los musicales de la Metro Goldwyn
Mayer aspiraban conseguir independencia y facilidad en el baile
popular.
Al Jonson, intérprete de muchos musicales de los primeros años
del género, fue uno de los primeros en implementar algunos de
éstos recursos en la pantalla de cine, lo que le permitía
destacarse por sobre el resto de la orquesta de la escena.
Maurice Chevalier fue otro de los precursores cuya técnica
constaba en mirar directamente a cámara. Si bien esto rompe con
la estructura narrativa clásica, ya que ésta es narrada en
tercera persona, el dirigirse a la audiencia le otorgaba un
quiebre del distanciamiento. De esta forma el actor proponía al
público involucrarse en el relato otorgándoles la posibilidad de
que su rol se volviese activo. Es decir, se efectuaba un
diálogo, o algo similar, entre el actor y el espectador.
Todos estos aportes permiten descifrar un vocabulario propio del
género, es decir un lenguaje particular que lo hace único y
diferente al resto. La variación está en el modo de exponer
estos recursos y el fin al cual se quiere llegar.
42
2.4 Fundamentación de casos seleccionados
Tanto Cabaret como Bailarina en la oscuridad son películas que
adoptaron el género musical para exponer un mensaje cruel y más
ligado a la realidad social.
Como se expuso previamente los musicales, a pesar de ser creados
para el entretenimiento tienen las aptitudes para manifestar
cuestiones que inquietan a la sociedad. Más aún en la actualidad
es frecuente encontrarlos. Sin embargo, Cabaret fue un hito que
cambió la historia del género. Y Bailarina en la oscuridad fue
realizada por un director que repudia a la sociedad
norteamericana y que implementa recursos propios del cine de
autor. Ambos casos aplican recursos estilísticos narrativos para
variar el fin de la película. Es decir, si en un principio se
creía que los musicales funcionaban como escapismo a la realidad
acontecida, en estos casos se da a la inversa: a partir del
júbilo del género, el espectador es capaz de reflexionar ante
hechos importantes y reales.
Ambos filmes permiten apreciar la diversidad de recursos y la
eficacia de la utilización del género para la denuncia.
43
Capítulo 3: Análisis Cabaret
Si bien Cabaret (Fosse, 1972) no fue pionero en ser un musical
de denuncia, se puede afirmar que fue un hito en la historia del
género. En primer lugar porque expone el nazismo narrado desde
el género musical, implementando técnicas específicas que
aportan a la construcción del mensaje que el director buscaba
transmitir. En segundo, por utilizar recursos propios del género
quebrantando la narrativa clásica. El filme es un musical de
tras bastidores que, por ende, refleja cuestiones del detrás de
escena. Esto era algo frecuente en muchos de los musicales
clásicos, solo que el desarrollo en este caso, no tiene que ver
con la resolución de las historias clásicas: El final feliz no
existe, el amor entre los protagonistas no se consuma y los
conflictos detrás de escena son mucho más reales, profundos y
turbios que los de la época dorada del musical. Si bien el
nazismo es central en el filme, Cabaret también incorpora
temáticas como la homosexualidad, la codicia y la lujuria, entre
otras cosas.
En los títulos de inicio ya se puede percibir el clima del
filme: el fondo es negro, las letras blancas presentan los
títulos de las productoras previo a los nombres de los
protagonistas. No hay sonido. Luego de presentar a la
protagonista, Liza Minelli, hija del director y considerado
padre de los musicales modernos Vincent Minelli; se exhibe los
nombres de los dos intérpretes principales restantes.
44
Posteriormente aparece el título del filme en letras blancas en
imprenta de amplio grosor. La tipografía es entre arabesca y
circense, lo cual denota la pertenencia al espectáculo. Podría
percibirse como letras de una marquesina, un teatro o mismo un
cabaret.
Finalmente se exhibe todo el resto del casting de actores, de
igual forma que la presentación de los protagonistas, solo que
en tamaño más pequeño. En la pantalla hay un fade in, fundido de
entrada, que se va desencadenando lentamente entre los títulos:
el fondo negro comienza a transparentar formas difusas que se
van aclarando y toman color a medida que transcurre la toma.
Entre los títulos también se puede observar la aclaración de que
está basada en el musical de Broadway. Además figuran los
compositores de la música y el escritor de las letras. En este
género, estos últimos cumplen un rol fundamental y es por ello
que su lugar es importante en la presentación. En esta instancia
el espectador no logra disuadir correctamente el fondo, pero
percibe que es un reflejo o una distorsión. Se puede divisar
cierto movimiento y algunas figuras que paulatinamente comienzan
a aclararse e incorporan color. Por momentos la imagen aparenta
ser parte de un cuadro no figurativo, expresionista. Este primer
fragmento escénico denota que algo se oculta. De forma muy
difusa se pueden apreciar personas, luces de fondo mezcladas con
transparencias y sombras, que podrían interpretarse como
fantasmas, seres ajenos a la realidad.
45
Cuando el plano comienza a incorporar color, la música comienza
a escucharse. Previamente solo había silencio. El color y la
música están ligados: Como se profundizará en el análisis
comparativo del Capítulo 5.1, al igual que en Bailarina en la
Oscuridad (Von Trier, 2000) cuando un número musical comienza,
los colores se vuelven más vivaces y cálidos. De misma manera,
en Cabaret el color representa el espectáculo, el aspecto jovial
característico del escenario, que contrasta con la realidad
externa. El color es un indicio de que comienza la función.
Retomando el inicio del filme, el director es el último que
aparece en los títulos de presentación. Esta secuencia continúa
y avanza mientras la imagen va cobrando sentido; es decir, si
bien en un primer momento es incierta, se pueden apreciar
personajes difusos y algunos espejos, lo cual indican una
representación de la realidad que, asimismo, no es clara y está
fragmentada. Luego se va componiendo hasta que aparece el
maestro de ceremonias, interpretado por el actor Joel Grey.
Luego de un golpe musical proveniente de un tambor, se refleja
en el espejo. Su destello es la primera figura concreta que
puede apreciarse. Los colores se tornan más cálidos a medida que
falta menos para que comience el espectáculo.
El fundido continúa, a pesar de que se ve al hombre, aún está
deformado y en el espejo.
En medio de la pantalla se expone la ciudad y el año en el que
transcurre el relato: Berlín 1931. Este informante sirve para
contextualizar al espectador en la historia.
46
El maestro de ceremonias sonríe mirando directamente a cámara.
Este aspecto, implementado por primera vez por Maurice
Chevalier, propone disolver la distancia entre el espectador y
el personaje, permitiendo, al mismo tiempo, que el público se
vuelva cómplice, o en términos literarios, el actor se convierte
en un narrador testigo. Detrás de él aparecen figuras difusas de
lo que simula ser el público. Luego estos van desapareciendo
mientras la cámara hace un zoom out, en otras palabras, un
movimiento de cámara de alejamiento.
Jane Feuer en su libro El musical de Hollywood (1982) describe
éste recurso como un tipo de discurso directo: “Cuando Godard
utiliza el discurso directo, como hace a menudo, lo hace con la
intención de que sea una declaración directa hacia el
espectador” (p.54) Es decir, permite un vínculo más cercano
entre la película y quienes están observándola.
Este primer personaje que aparece es bastante siniestro: su
maquillaje está saturado, la cara está pintada con colores
vivaces, los ojos delineados, la boca coloreada de un fuerte
rojo y el rostro empalidecido. Utiliza pestañas postizas y viste
un traje negro con camisa blanca que contiene un moño de color
rojo. Su aspecto provoca adversidad, si bien está sonriente,
genera extrañamiento y parecería ocultar cierto nivel de
sadismo. Resulta difícil separar al actor de ficción del
personaje, lo cual lo vuelve más sombrío. Al mismo tiempo
expresa su pertenencia al mundo teatral, está en el interior de
ese espejo, en esa realidad.
47
El maestro de ceremonias comienza a cantar una melodía circense
y orquestal en varios idiomas, informando que el espectáculo es
apreciado por espectadores de diversos lugares del mundo. Estos
aparecen por primera vez desfigurados en el espejo.
El primer lenguaje que utiliza es el alemán que corresponde al
sitio en el cual transcurre la historia. En algunas de las
escenas en el cabaret, se habla y canta primero en alemán y
luego en inglés: “Encantado de verlos. Quédense […] Bienvenidos
al cabaret!” (Kander, Ebb, 1972).
La cámara es baja. La tonalidad de los colores cambia. En el
fondo se puede apreciar un telón en color rojo muy saturado, que
podría aludir al infierno.
Mientras el anfitrión continúa cantando, se utiliza un montaje
paralelo que prevalece durante toda la primera secuencia
fílmica. El montaje en paralelo permite que se narren dos
historias al mismo tiempo, contrastando una escena con otra. En
este caso son unidas por la banda sonora que es igual para
ambas, sólo que la fuente original pertenece al cabaret. Esto
indica una unión entre ambas escenas que establece el futuro
vínculo entre los protagonistas.
El montaje paralelo es un recurso utilizado durante todo el
filme para enfatizar uniones y cuestiones narrativas, al mismo
tiempo que contrasta y genera sensaciones particulares.
48
En la segunda escena de esta secuencia, se observa la estación
del tren y su arribo. Es un informante de que llega un nuevo
personaje relacionado al cabaret.
De vuelta en el cabaret, se puede apreciar al público asistiendo
al espectáculo. Se exponen escenas fijas que simulan al público
de ficción como si fuesen maniquíes, o cuadros de pinturas
inmóviles.
Paralelamente llega el tren. La toma se realiza desde fuera del
vagón y se puede visualizar el reflejo del sol por la ventana.
En el plano sonoro continúa escuchándose la música proveniente
del cabaret. Brian, el protagonista masculino interpretado por
el actor Michael York, baja la ventana del tren para observar el
arribo. En ese momento la cámara es baja y puede concebirse el
techo de fondo. Es decir, en cuanto a la selección técnica de la
cámara y la escenografía, también se produce una analogía entre
el mundo del cabaret y el del protagonista. Este último viste
una camisa rayada blanca y azul y una corbata en cuadrillé.
Al igual que en la presentación del cabaret, en la escena de la
estación del tren hay un informante que indica que el lugar
donde transcurre es Berlín.
En el plano sonoro el maestro de ceremonias continúa cantando su
presentación. Éste cumple una doble función, ante la audiencia
del cabaret y para el público real. Anuncia cantando en alemán y
luego en inglés: “¿Se siente bien? Yo soy su anfitrión” (Kander,
Ebb, 1972).
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Dentro del cabaret las luces de las mesas carecen de intensidad.
Dentro de la paleta de colores prevalece el rojo y los colores
cálidos saturados. Se utilizan mucho los reflejos y los telones.
La cámara hace tomas del público presenciando el espectáculo, de
esta forma se introduce al espectador real dentro del relato. Se
muestran elementos característicos del escenario tales como las
luces, los faroles, los diversos telones, etcétera.
El maestro de mesa da la bienvenida al espectáculo. El espejo
asciende hasta el techo. El telón de fondo muta a negro. Una luz
focal acompaña el caminar del anfitrión quien entona: “Dejen sus
problemas afuera. ¿No les gusta la vida?” (Kander, Ebb, 1972)
Estas letras encierran la funcionalidad del cabaret; es decir,
la audiencia presencia el espectáculo como forma de escapismo de
la realidad. Esto es algo que criticado muchas veces,
sustentando que lo que se manifiesta poco tiene que ver con lo
real por lo que se torna lúdico e inverosímil.
Una de las tomas que capta la cámara es de una pareja que
aparenta estar tomando el té. Sin embargo esta imagen parece
provenir de un cuadro, por la textura y la estatidad. Al mismo
tiempo, a partir de la vestimenta, este fragmento denota la
época, la clase social y económica que concurría a los cabaret
de ese entonces. Dentro de este encuadre la figura femenina
aparece vestida de negro con unas pieles blancas sobre su
cuello, un sombrero negro con plumas blancas y luciendo sus
joyas. Esto evidencia la elegancia. El hombre está vestido en un
50
traje negro con camisa blanda. También hay una figura de un mozo
que trae lo que parecería ser café con su cabeza gacha.
El maestro de ceremonias continúa su número musical reflejando
lo que ocurre en el cabaret: “Olvídenla. Acá adentro la vida es
hermosa” (Kander, Ebb, 1972)
Dentro del público del cabaret se puede apreciar a un hombre que
está mirando hacia un costado. La luz que ilumina proviene de
una lámpara de mesa cuya pantalla tiene una textura que refleja
la luminaria por los vidrios que la componen. Otro hombre se
está peinando. Es decir, la audiencia es bastante particular ya
que no parece estar presenciando activamente un espectáculo.
El personaje protagonizado por Joel Grey se pone en la cabeza
una peluca rubia. Este anticipo revela que travestismo tendrá
lugar en de la película. Desde una toma desde el espejo, el
anfitrión canta: “las chicas son hermosas. Incluso la orquesta
es hermosa” (Kander, Ebb, 1972) mientras que el telón se torna
transparente y se ve la silueta de los músicos. En realidad son
mujeres, pero esto se evidencia a partir de la vestimenta:
sombreros, plumas, polleras. En sus manos tienen instrumentos
musicales. Solo se ve su silueta, hasta que se abre el telón. El
anfitrión acompaña al movimiento. En el fondo se percibe una luz
blanca azulada que deja a las intérpretes de la orquesta en
penumbra. La banda comienza a tocar. Las mujeres se dan vuelta y
comienza a distinguirse sus rostros y atuendos.
La secuencia de este primer montaje paralelo no culmina aún,
Brian, quien luego será la pareja sentimental de la
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protagonista, está en la estación del tren caminando sobre la
muchedumbre. El ritmo se vuelve más veloz y la intersección
entre la orquesta del cabaret y la estación del tren se
intensifica.
En las tomas del cabaret se puede observar a las mujeres de la
orquesta desde una cámara oblicua de altura baja. Los vestidos
de las mujeres de la orquesta oscilan entre una paleta de
colores azules, rojos, amarillos y sombreros verdes. Es decir,
son muy llamativos y vivaces, hasta incluso saturados. El
maquillaje acompaña al vestuario y es un tanto excesivo.
El maestro de ceremonias utiliza la técnica implementada por
Fred Astaire expuesto en el Capítulo 2.1 en el cual el artista
utilizaba objetos incorporándolos al número musical y
designándoles un rol narrativo. En este caso el anfitrión del
cabaret recurre a un bastón para marcar el ritmo, meterlo dentro
del saxofón y tocarle el tobillo a la mujer que está sentada
sobre el piano tocando la guitarra.
Luego presenta a las integrantes de la orquesta que están
caracterizadas como muñecas, satirizando a la mujer y a la
belleza propia. Incluso los nombres parecen ficticios: Heidi,
Christina, Mansie, Helga, Betty e Inge. Todas están posando. El
exceso de maquillaje genera dudas sobre si son mujeres realmente
o si son hombres travestidos. Se trata de una burla a la
femineidad, no solo desde la descripción visual, sino desde el
relato del anfitrión quien en tono de broma, mientras el público
ríe, sostiene: “Son todas vírgenes. ¿No me creen? Afuera hace
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frío, pero aquí hace tanto calor. Todas las noches peleamos para
que las chicas no se quiten toda la ropa” (Kander, Ebb, 1972)
Se puede apreciar muchas tomas con encuadres, ángulos y alturas
de cámara muy particulares y poco tradicionales. Por un lado
permite que el espectador real se identifique con el espectador
de ficción sintiendo que es parte del público del espectáculo y
su ubicación ante el escenario no es igual que la de una cámara
que capta la totalidad. Al mismo tiempo, la extrañeza en los
cuadros admite que la audiencia real perciba que lo que está
observando es un recorte de lo que el director decidió mostrar.
Esto contradice el modelo de producción tradicional en el que
las tomas intentan ocultar la presencia de una cámara y un
equipo de trabajo.
La cámara capta por debajo de las piernas de una de las mujeres
sobre el escenario, mientras el resto de la orquesta canta al
público que están encantadas de verlos. Luego se ubica como si
estuviese entre la audiencia presenciando el espectáculo y
acompañando la acción dramática.
Finalmente llega el momento en el que aparece la protagonista
del filme Sally Bowles, protagonizada por Liza Minelli, cuya
introducción se destaca por la del resto de los personajes del
cabaret.
La primera vez que el público conoce a la estrella del filme
siempre es un elemento narrativo fundamental para analizar el
perfil de los personajes. Es decir, la presentación debe
53
evidenciar las características más importantes que definen la
psicología del héroe o heroína.
En el caso de Cabaret, Sally Bowles tiene una presentación
directa que hace el maestro de ceremonias ante el público del
lugar.
Ella es una estrella dentro del salón, su lugar es de mayor
importancia que el resto y es anunciada mediante halagos. De por
sí se diferencia por ser una americana. Esto es parte del
discurso introductorio del anfitrión. La cámara se sitúa detrás
del público, también se pueden observar a los mozos que están
por las mesas del salón, las luces se encienden, el público
aplaude y las bailarinas semidesnudas danzan. Esto es un indicio
de que alguien importante está por incursionar en el
espectáculo.
En un principio Sally aparece en algunos planos como una más de
los artistas. Sin embargo su aspecto hace que se destaque por
sobre el resto, aunque aún no se la vea en su totalidad.
El cuadro musical del comienzo parece culminar: las bailarinas
quedan estáticas en sus poses, la luz se atenúa hasta que el
único iluminado es el anfitrión. Allí finaliza la primera
secuencia del montaje paralelo que presenta la vida de Brian y
la de Sally, al mismo tiempo que establece el vínculo entre
ambos.
En el interior de la pensión donde vive Sally, llega Brian
captado por un plano desde una cámara baja que encuadra unas
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largas escaleras. Toca la puerta. Recién en este momento el
espectador conoce a la protagonista: Sally tiene unas pestañas
enormes, labios colorados, pelo corto y de color negro. Sus uñas
son largas y están pintadas de azul. Estas características
describen la personalidad del personaje: excéntrica,
extravagante y llamativa. Si bien abre la puerta deja la cadena
que se ve por sobre su cuello.
Brian busca a Schneider para que le dé una habitación. Sally,
siempre simpática entabla conversación. Entra en confianza en
seguida. En este momento se utiliza el recurso de plano y
contraplano, que también es funcional al vínculo que luego
prevalecerá entre los protagonistas. Ante la pregunta de Brian,
Sally le pide un cigarrillo ya que, según describe, está
desesperada. Al oír la voz el hombre infiere la nacionalidad de
Sally a lo que ésta contesta que es deprimente que se den cuenta
que es americana ya que trabajó muy duro para que crean que es
una misteriosa mujer cosmopolita. Incluso piensa en alemán. Esta
última afirmación puede dar lugar a que se interprete como una
alusión disimulada hacia los alemanes quienes, por pertenecer a
la sociedad, debían pensar igual que quienes la regían en su
momento, anulando la capacidad de deliberar por sí mismos.
Brian enciende el cigarrillo y el fuego de la pasión entre
ambos. Se presentan, entre sí y ante el espectador. La ironía
del personaje de Sally está manifestada desde el principio más
que nada en sus diálogos. Según describe, “es la pensión más
maravillosa, con los inquilinos más maravillosos y todos están
55
en banca rota, como lo está todo el mundo en esos días”
(Minelli, 1972). Esta cita no solo describe la personalidad de
la protagonista, sino que refleja la ambigüedad exhibida en toda
la película. Dentro del cabaret todo es maravilloso, mientras
que afuera el mundo se cae a pedazos.
Sally es punzante, realista e irónica, al mismo tiempo que se
muestra enérgica y decidida a triunfar. Solo le importa ella.
Frecuentemente se dirige a otros utilizando la palabra querido.
Una vez que le hace el recorrido por la pensión, la protagonista
le enseña su propia habitación. Esta sirve de informante de las
características del personaje, tanto en su construcción
dramática como en su lugar en el filme: es la habitación más
grande de todas, hay poca luz y está desordenada. La paleta de
colores está compuesta por gamas de beige y tonos opacos. La
escasa luz que hay entra por la ventana. Sally le ofrece a Brian
esa habitación para trabajar como maestro de inglés. El trago
que se hace para beber es peculiar: Ostras al huevo, un batido
con salsa inglesa.
Como se expuso previamente, su temperamento se vislumbra por sus
diálogos, entre otros factores: Sally le dice a Brian que de vez
en cuando trae a algún hombre a su habitación, pero rara vez ya
que siempre debe tratar de ir al cuarto del hombre si puede. Es
decir, esto informa el tipo de vínculos que establece con los
hombres y su falta de compromiso en las relaciones.
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Los encuadres son fundamentales ya que son narrativos en toda la
película. La cámara se sitúa detrás de una lámpara deja visible
solo la mitad del rostro de la protagonista. Esto es un indicio
de que hay algo que se oculta, una parte que el espectador no
puede ver.
En Cabaret la música está presente no solo en los números
musicales propios del espectáculo sino también en algunas
escenas en las que se escuchan tocadiscos que pone la
protagonista mientras baila. Sally se deja llevar por la música,
es su inspiración y es una pieza fundamental tanto en su vida
como en el filme.
En el vínculo entre Sally y Brian ella aparece como la experta,
la mundana y él como el serio e inexperimentado hombre aplicado.
Sin embargo en la relación ambos se enseñan mutuamente: Brian
aprende los grandes placeres del sexo y a vivir un estilo de
vida menos estructurado, mientras que Sally aprende del amor.
Aunque finalmente los dos vuelven a su propio eje.
Cuando brindan con el trago que preparó la protagonista exponen
el primer signo real de vínculo entre ambos. Sally se apura y
toma antes que Brian.
Nuevamente la escena transcurre en el cabaret. Además de ser el
título de la película, es el nexo que vincula a los
protagonistas.
En el espectáculo se puede observar al maestro de ceremonia
desde una cámara baja. Las luces son rojas y azules y están
focalizadas en él. De fondo se observa a dos mujeres de la
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orquesta. Comienzan a oírse tambores. Estos incrementan la
atención en el público: la protagonista está a punto de realizar
su primer número musical.
Se hace un corte directo al detrás de escena donde se encuentra
Sally terminando de retocarse para salir a escena. En un plano
sonoro se escucha al anfitrión que la está presentando.
Mientras el maestro de ceremonias anuncia en alemán la llegada
de la protagonista, Sally lo reitera en inglés, lo que también
confirma que ella es americana y trabaja en Alemania. Al mismo
tiempo, evidencia la rutina laboral.
El maestro de ceremonia la presenta: “Es una dama muy hermosa.
Es tan bella, tiene tanto talento y es tan encantadora que ayer
le dije que la quiero para mi esposa y ella dijo ¿Qué querría tu
esposa conmigo?” (Grey, 1972)
Sally entra al escenario. Hay otras mujeres semidesnudas
sentadas de espaldas al público. Abre la cortina dorada. Su
vestimenta está compuesta por un chaleco escotado con la espalda
abierta, y en la parte inferior un short en negro. En la
cabellera lleva un sombrero y en su cuello un collar. En las
piernas, unas medias de estilo can-can y zapatos de baile. En su
rostro su maquillaje es excesivo.
La cámara hace una toma desde una altura baja en la que la
protagonista se ve en el fondo. Las piernas de otras bailarinas
aparecen en un primer plano mientras posan en las sillas sin
moverse.
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Debido a la distribución de las bailarinas en el escenario es
que se puede apreciar el lugar protagónico de Sally. Ella es el
centro, resulta un encuadre centrípeto. Mientras la orquesta
toca el piano Sally baila con su silla y canta. Se trata de
música diegética ya que aparece la fuente sonora, es decir el
piano y la voz de la artista. Hay síncope musical, los pasos de
baile se dan a partir del ritmo de la pieza musical y se marcan
en los movimientos de los brazos y piernas.
En su canción Sally explica su forma de ser. Todas las melodías
tienen un sentido en el relato y conducen al hilo narrativo,
tanto de la historia general del filme como de la relación entre
los protagonistas.
Durante éste número musical hay varios cambios de encuadres. Las
bailarinas bailan de forma sensual frotando su cuerpo con las
sillas. Sally se sienta de perfil al público y se mueve al ritmo
del compás musical enfatizando los golpes sonoros, ya sea con su
mano saludando o con los movimientos corporales. El resto de las
bailarinas también acentúan el ritmo con sus dedos, piernas y
cambios de posiciones sobre las sillas. Sally canta:
Tienes que entender como soy, Mein Herr. Un tigre es un tigre,
no un cordero, Mein Herr. Nunca convertirás el vinagre en un
dulce, Mein Herr. Así que hago lo que hago y cuando termino,
termino. Y ya terminé. ¡Y hasta pronto! Adiós, Mein Herr.
Hasta la vista, Mein Lieber Herr. Fue una bonita aventura pero
se acabó. Y aunque me importaba necesito aire fresco. Estas
mejor sin mí, Mein Herr. No te seques los ojos, Mein Herr. No
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te preguntes por qué, Mein Herr. Siempre dije que era una
trotamundos. No debes fruncir el ceño. Ya deberías saberlo.
Tienes motivos para dudar de mi, Mein Herr. Europa es tan
grande, Mein Herr. (Kander, Ebb, 1972)
Es decir, esta canción que canta la protagonista es un claro
indicio de su relación con Brian, aunque prácticamente no lo
conoce, el tema musical resume el destino de su relación, como
si se la estuviese cantando a él.
Los elementos en el cuadro, como la silla, son utilizados
coreográficamente. La silla se convierte en un objeto de
seducción y sexualidad cuando las bailarinas, y más aún Sally,
se trepan y colocan sus piernas en la parte superior dejando en
evidencia su silueta.
La cámara hace diversas tomas desde distintos encuadres, algunos
inusuales como desde el abdomen de las bailarinas, o detrás de
éstas mientras bailan.
Cuando parece culminar el número musical de Sally la cámara hace
un plano desde detrás de los pies de las bailarinas con la luz
del farol de frente. La protagonista arrastra la silla y la
cámara se sitúa detrás de ésta, casi tras bambalinas. Esto hace
alusión a los musicales clásicos de tras bastidores. También al
ubicar la cámara detrás del público, permitiendo ver las cabezas
de los espectadores, lo cual genera la sensación de que la
cámara es un espectador más presenciando el espectáculo.
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La orquesta funciona también como intermediario entre un número
musical y otro.
Una vez que Sally finaliza el cuadro musical baja del escenario
y se integra a la gente que está en el Cabaret. Brian aprecia el
espectáculo desde una mesa, mientras toma una copa. Sally da el
primer paso y lo llama por el teléfono que conecta las mesas del
cabaret. Lo invita a unirse a donde está, junto a Fritz Wendel,
un hombre rico amigo de Berlín. Brian no escucha muy bien, pero
termina accediendo. En este momento la cámara realiza muchos
encuadres fragmentados desde la parte posterior de diversos
objetos. La paleta de colores abarca el negro, el rojo y el
amarillo, entre otros. Sally lleva puesto una bata. Brian está
de traje gris. Este contraste en la vestimenta evidencia la
discrepancia entre los personajes
Sally presenta a ambos hombres. Describe a Fritz como un don
juan divino que va de fiesta en fiesta seduciéndolas a todas en
todas las direcciones. Frits se defiende ante Brian afirmando
que no debe creerle a Sally, que es un hombre muy serio, de
negocios. Esto es un informante, tanto para Brian como para el
espectador. Sally es la intermediaria todo el tiempo, establece
vínculos. Le dice a Brian que Fritz se muere por mejorar su
inglés para, según describe la protagonista, poder deslumbrar a
gorditas divorciadas de Estados Unidos.
La protagonista busca permanentemente ocupar un lugar de mujer
fatal, seductora y autoritaria. Lo manifiesta desde su vestuario
como en sus diálogos y su accionar. Asimismo se muestra
61
histérica. Sólo le importa la plata y se gana la mirada de todos
a partir de su sensualidad. Representa a la mujer como objeto de
deseo, segura de sí, que puede llevarse todo por delante. En
otras palabras, una Femme Fatale moderna.
Por otro lado, mediante la conversación que entablan Fritz y
Brian se da a conocer que el padre de Sally es embajador de
Washington. Brian queda anonadado, no puede creer que una
persona de cargo diplomático tenga una hija que trabaje en un
cabaret. Este aspecto denota las convenciones sociales
establecidas y el lado sombrío del poder. Mediante la charla el
espectador puede conocer sobre la vida de Fritz, de Brian y de
Sally, y el motivo de su presencia en el Cabaret.
Mientras tanto en el escenario del Cabaret hay un ring de boxeo.
El maestro de ceremonias presenta a las concursantes haciendo
hincapié en sus kilos. Las mujeres son denigradas al máximo, no
solo por burlarse del peso; también al ubicar la cámara desde
debajo de la mama de una participante mientras el anunciante
mira asombrado de su movimiento. Todos ríen. El anunciante pone
su mano en el barro e ironiza que seguirán las reglas del juego,
aclamando el deporte. Comienza la lucha en el barro. La
violencia ya está establecida.
Fritz y Brian continúan negociando por las clases de inglés.
Fritz anuncia que debe ser barato ya que el negocio está
terrible por la inflación, los comunistas y los nazis. La cámara
hace un raccord de posición estableciendo una conexión entre lo
que hablan Fritz y Brian y los nazis que están en el cabaret, a
partir de un corte directo. En otras palabras la cámara hace
62
alusión a lo que se están refiriendo. El vínculo entre la
violencia y el nazismo comienza a cobrar sentido. Fritz afirma
que pronto estará como un limosnero, lo cual indica no solo que
es judío, aunque lo oculte casi hasta el final, sino el
avenimiento de la peor época del nazismo en Alemania.
De forma paralela se puede observar los rostros de los
espectadores riendo y disfrutando la lucha entre mujeres. En el
ambiente se puede presentir la perversidad, el juego sucio. Se
utilizan muchos primeros planos, encuadres con cámara baja y
diversos ángulos. La audiencia disfruta cuando el maestro de
ceremonia tira chorros de agua para hacer más barro.
Echan al nazi del Cabaret a las patadas. La cámara lo sigue
hasta que se ve la silueta desde una ventana. Brian puede
observarlo.
En el baño de hombres, iluminado apenas con una lamparita, Brian
ve a una de las artistas del cabaret orinando como hombre, lo
cual evidencia su condición de travesti. El protagonista queda
anonadado. En un plano simbólico se puede interpretar que el
travestismo es una realidad disfrazada, al igual que en el
cabaret que tergiversa la realidad de Alemania en los años 30.
Brian puede ver como echan al nazi, al mismo tiempo que descubre
la verdadera identidad de la bailarina.
Luego del espectáculo Sally y Brian caminan de noche por las
calles de Alemania. En el camino existen varios elementos que
informan al espectador de la época y el contexto nazi. También
se topan con borrachos tirados en las calles, lo cual denota un
63
mundo sombrío. Para acentuar el enfoque Brian mira las banderas
nazis, sorprendido.
En el diálogo que mantienen, Sally se describe a sí misma: “Así
soy yo. Lugares inusuales, amores inusuales. Soy de lo más
extraña y extraordinaria” (Minelli, 1972) La protagonista se
exhibe como el personaje que ella misma se cree.
Sally describe que su estrella favorita es Lya de Putty. A pesar
de que en el filme no se dan más datos que el nombre, el
espectador que conoce a la actriz puede leer un doble mensaje:
La artista era una bailarina que luego se convirtió en actriz y
trabajó en Alemania en 1925 hasta que fue a Hollywood un año
después. Sus trabajos más destacados eran en roles de vampiresa.
En términos simbólicos es posible analizar a la mujer vampiro
con una gran carga sexual, al mismo tiempo que genera miedo y
tiende a ser expresionista. Sally, en algún punto, también lo
es.
La protagonista sostiene que quiere ser una gran estrella de
cine, siempre y cuando el trago y el sexo no la maten.
Si bien la historia se centra en el cabaret, el contexto de ese
entonces tiene un lugar muy importante en la película, casi como
la historia central de la relación entre los protagonistas. Es
por ello que el director decide describirlo bien, por ejemplo
mediante tomas que reflejen la época: Sobre una pared de
ladrillos amarillos desgastados y manchados hay varios afiches
de propagandas nazis y comunistas.
Desde una cámara baja se ven las ruedas de las bicicletas
andando, mientras que Sally narra su historia íntima.
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Posteriormente se ven los mismos afiches mencionados pero desde
un plano general de día en la ciudad. Sally narra su conflictiva
relación con su padre mientras transita junto a Brian la
conflictiva Alemania. La cámara recorre el camino junto a la
pareja mediante la utilización de un travelling.
Hay que destacar que sobre estos afiches se puede apreciar la
insignia comunista: el martillo y la hoz, mientras está escrito
y tachado con el aerosol KPD, que significa Partido Comunista
Alemán, o Kommunistische Partei Deutschlands en alemán. La cara
del representante también está anulada. Es decir, esto refleja
la ascensión del nazismo por sobre, y en repudio, del comunismo,
quienes eran su contra.
Retomando a los protagonistas, el vestuario de Sally cambia
contundentemente: Aparece con un sweater negro, un pañuelo lila
y una pollera roja y blanca tramada. Esta mutación está
relacionada con el cambio en el personaje: comienza a
enamorarse. Esto se refleja en el color del paraguas de Sally
que es igual al del traje de Brian, es decir, se fusionan.
La protagonista se contradice constantemente. Por momentos
parecería que su discurso es poco real y fantasioso, hasta
incluso negador. Habla sobre un padre casi ausente pero que no
soporta la distancia y cuando viene la trata como una princesa.
El espectador conoce su eje más volátil cuando reconoce que
quien nombró como su actriz favorita, dejó de serlo. Con esto
deja en evidencia el poco valor de sus palabras.
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Su personalidad se denota en lo que dice, en su vestimenta, en
sus actitudes y hasta en su forma de hablar. Es narcisista,
verborrágica y osada. Siempre quiere llamar la atención.
Si bien el eje de acción está en los protagonistas, la cámara
toma imágenes de personajes extras. Esto refleja que además de
narrar la historia central de amor entre Sally y Brian, la
película pretende mostrar algo más.
De noche el vestuario vuelve a ser como en un principio: Sally
escotada, mientras que, hasta el momento, Brian utiliza un
vestuario formal de traje y corbata. La que paga la cena es la
protagonista evidenciando su actitud feminista.
Suena una alarma, Sally se entusiasma y corren, salen de las
rejas y pasa el tren. Ella aprovecha el sonido y grita
desaforadamente manteniendo su cuerpo contra la pared. A su
izquierda, hay un cartel comunista. Hay cierto placer en su
grito. Le insiste a Brian para que grite, si bien no se anima,
al final accede, pero jamás se ve cuando lo hace ya que se corta
el plano previamente.
La cámara hace un corte directo hacia una escena violenta en el
cual unos hombres están golpeando a otro.
Se inicia una nueva secuencia de montaje paralelo entre la
escena de violencia y el cabaret: El maestro de ceremonias está
riendo en el medio del espectáculo. La cámara es baja y se
utilizan primeros planos. Las mujeres del cabaret bailan en el
escenario y juegan a que luchan. La música es alegre, circense.
Se retoma al primer plano en el cual ya se puede vislumbrar que
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quienes atacan son nazis que llevan su insignia en el brazo y el
atacado es un hombre ensangrentado.
En este momento, gracias a la utilización del montaje paralelo,
se puede establecer una ecuación entre el espectáculo y la
realidad, el baile y la pelea; y el entretenimiento y la
violencia. Son opuestos pero están ligados.
Hay fragmentación que se instaura por el paralelismo: En el
espectáculo el maestro de ceremonias juega a golpear bailando
una coreografía. Primero en las caras, como lo hacen los nazis
al hombre golpeado, luego se dan palmadas en el cuerpo, mientras
que los nazis golpean con sus brazos y manos, y finalmente las
bailarinas zapatean, mientras que los nazis patean al hombre ya
rendido en el suelo y escapan.
Es decir, todo el número musical dentro de este montaje paralelo
se vuelve una coreografía y la acción se incrementa mientras
aumenta la tensión dramática.
El maestro de ceremonias termina el cuadro pegando cachetadas a
una de las bailarinas que cae sobre las otras en efecto domino.
El público aplaude y aclama al triunfador. Esto refuerza la idea
de aquellos espectadores de esas peleas en las calles de
Alemania entre los nazis y sus víctimas, y su postura hacia esa
situación.
Las bailarinas de la orquesta se quitan sus sobreros y los tiran
hacia arriba. El anfitrión aúlla. Se realiza un corte directo de
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nuevo hacia la escena del hombre ensangrentado en el suelo,
mientras que aún se pueden escuchar los aplausos del cabaret.
Retomando el vínculo entre los protagonistas, Sally muestra
siempre una idealización a quienes la acompañan. Esto es
evidente cuando presenta distintos personajes dentro del filme,
siempre describiendo sus características de forma exagerada.
Brian, por el contrario, es modesto y hasta sostiene que Sally
lo sobrestima.
Sally es una niña y al mismo tiempo una mujer con rasgos de
personalidad histéricos. Desde una cámara picada se ven los pies
de Sally mientras se cambia. Se hace un tilt up y se la ve
entera con una toalla en la cabeza.
Sally le pide a Brian que la abrace ya que dice estar congelada.
Ella siempre da el primer paso. Le exige a Brian no ser tan
literal y le da un beso. Él la mira, sus ojos no pueden creer lo
que acaba de acontecer. En un primer plano Brian aparenta estar
asustado. Ella se ofende, trae su tocadiscos y cierra la puerta
hacia el espectador. Esto es un indicio de que pasará algo entre
ellos. Dentro de la habitación Sally comienza a bailar, se tira
en la cama y le pregunta a Brian si no le vuelve loco su cuerpo.
El lugar de la mujer como objeto sexual es muy evidente en esta
escena. Brian se niega. Sally toma su mano y la pasa por su
cuerpo. Brian se aleja, siente rechazo. La protagonista le
sugiere que no le gustan las chicas. El se defiende sosteniendo
que esas cosas no se preguntan. Sally dice que ella sí. Es
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decir, ella está por encima del resto, puede hacer lo que
quiera.
Los personajes protagónicos representan polos opuestos en cuanto
a las personalidades. Mientras que la vida de Sally es
cosmopolita y tiene una larga historia de amantes, Brian es muy
reservado y describe que su vida sexual es nula. La protagonista
afirma que es mucho más difícil encontrar amigos que amantes, y
que Brian es su mejor amigo. Esto indica una diferencia entre el
vinculo con Brian y las que mantuvo con otros hombres.
Es por ello que deciden hacer un pacto para que el sexo no
arruine la amistad. Sally prende el tocadiscos hasta que suena
la música y se va inspirada.
Brian tiene una nueva alumna: Natalie Landaur proveniente de una
familia judía muy rica, dueña de unas tiendas muy conocidas en
Berlín. Aparece por primera vez junto a su perro. Esto es un
indicio que se develará en el transcurso del filme cuando
aparece muerto en su casa por los nazis. Previo a su llegada,
Fritiz se encuentra tomando clases y admite, sin conocerla aún,
que se casaría con ella tan solo por el dinero.
Sally entra a la habitación confiada, vestida como una viuda,
con un sombrero negro y una flor blanca. Interrumpe la clase ya
que en realidad es su habitación. Sally está desesperada por un
trago. Está alterada: “a quién le importa la justicia” (Minelli,
1972). Si bien esta frase es de gran importancia, y en algún
punto resume uno de los mensajes que se quiere dar al
espectador, en ese momento resulta prácticamente intrascendente.
Sally se sienta con las piernas abiertas.
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La cámara se ubica desde una altura alta. Se puede apreciar el
sombrero blanco de Natalie que entra en la habitación
contrastando con el negro de Sally. Esta oposición denota la
rivalidad entre ambas mujeres ya que la protagonista se asombra
de la belleza de Natalie y se pone celosa impidiendo que quede
sola con Brian. Asimismo, le pone la mano para que la bese
manifestando su poder. Sally está acostumbrada a ser el centro
de atención. Por eso cuando percibe que todos tratan a Natalie
de forma distinguida sostiene que cree que se va a enfermar.
Esta contrariedad se hace más fuerte cuando Natalie evidencia su
elegancia y admite no comer entre comidas. Mientras que Sally se
enfrenta diciendo que ella sí lo hace. Y para incomodar a la
nueva alumna, comienza a hablar sobre una película que vio sobre
la sífilis. Natalie no quiere tomar de la taza, mientras que
Sally pide que le sirvan café con la taza en la mano. Es decir,
este fragmento no solo expone los aspectos más aniñados de la
protagonista, sino que representa también la oposición de
clases.
Sally habla de forma obscena para llamar la atención e incomodar
a Natalie, incluso utiliza el verbo ‘fornicar’ y lo dice en
alemán. Es por ello que Brian afirma que es la única palabra que
pronuncia perfectamente.
Este fragmento del filme está cargado de tensiones e ironías
entre los personajes. Natalie ocupa el rol de la adinerada
inexperta y fina, mientras que Sally es la mujer de calle,
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siempre cerca del alcohol y el sexo, que puede transgredir
cualquier norma.
Sin embargo todas estas disputas se disuelven rápidamente cuando
dejan de ser competencia, es decir cuando quienes se están
enamorando son Natalie y Fritz. Incluso Sally se vuelve amiga de
Natalie y le explica sobre el sexo.
Aún sin formalizar las parejas ya comienzan a constituirse y
salen juntos: En un plano en el cual el espectador primeramente
no ve la fuente sonora, pero oye la conversación, los que
dialogan son Sally y Brian, pero al ver primero a Natalie y
Fritz en sus bicicletas, el espectador puede confundirse.
En la escena siguiente se puede apreciar la transformación de la
protagonista cuando se prepara para ver a su padre. El símbolo
más evidente es cuando se quita el esmalte azul de sus uñas y
luego pronuncia que tiene manos de monjas.
Si bien Sally trata de ocultarlo, la influencia de su padre es
muy fuerte. Esto se puede apreciar en los cambios de vestuario:
para ver al padre se viste de traje, con un moño blanco y
guantes blancos, no utiliza pestañas postizas, tiene poco
maquillaje y su pelo está peinado con raya al costado. Y en
cuanto a la actitud, anuncia que se va a ver a su sexy y
devastador padre, pero su alegría e integridad se rompen cuando
éste la desilusiona.
Esto ratifica una vez más los aspectos infantiles de la
protagonista. Por otro lado, el espectador puede comprender
mejor ciertas actitudes que tiene en base a la relación con su
71
padre. Es decir, el espectador puede conocer el perfil más
íntimo y psicológico. El padre la dejó plantada. Sally está en
la oscuridad, triste y furiosa. Se saca el moño y lo tira. Dice
en voz alta: “Ese desgraciado, ya verá. ¡Seré una estrella de
cine! Trata de quererme, pobrecito. Hasta cree quererme, pero la
verdad es que no le importa. Tal vez tenga razón, tal vez yo no
importe” (Minelli, 1972).
En pocas palabras la protagonista exterioriza sus sentimientos
más profundos. Es el quiebre más importante del personajes. El
padre es capaz de derrumbar su mundo interno. Al mismo tiempo,
esto hace más comprensible las relaciones que establece con los
hombres. La falta de amor paterno es tan fuerte que impide a la
protagonista mantener relaciones estables y fuera del orden de
lo sexual.
Este cambio de actitud le permite a Brian ver la parte más
humana de Sally. Incluso la besa para hacerla sentir mejor. La
cámara hace un fundido uniendo la ventana del cuarto de Brian
con las luces del escenario. Se trata de un punto de giro en la
historia y en cada uno de los personajes.
Esto se manifiesta también en un montaje paralelo entre la
intimidad de la pareja y la función protagonista en un número
musical en el cabaret, lo cual al mismo tiempo, confirma que la
letra de las canciones que interpreta están directamente
relacionadas al estado sentimental y a las cosas que va viviendo
el personaje. Las melodías coinciden con su interior: “Tal vez
esta vez tenga suerte. Tal vez esta vez él se quede. Tal vez,
72
ésta vez, por primera vez el amor no huya de mi” (Kander, Ebb,
1972).
A diferencia de otros cuadros musicales, Sally canta feliz pero
sin bailar. La cámara hace un primer plano del perfil con las
luces de fondo en forma circular. Mientras que en la escena de
los protagonistas juntos, dentro del mismo montaje paralelo,
está lloviendo y la cámara capta desde la ventana a ambos
desnudos en la cama.
Los roles se invierten: Brian repite las palabras de Sally y le
pregunta si su cuerpo no la pone loca de deseo. Sally está
detrás de la cama. Mientras en el plano del Cabaret, iluminada
por un foco frontal y sin distinguirse el público, la
protagonista continúa su canción:
El me abrazará pronto. Estaré en casa finalmente. Ya no seré
una perdedora como la última vez, y la anterior. Todos aman a
los ganadores. Por eso nadie me ama a mi. Dama pacífica, dama
feliz. Eso es lo que anhelo ser. Ahora todo está a mi favor.
Algo está por suceder. Tiene que suceder alguna vez. Tal vez
ésta vez yo gane. (Kander, Ebb, 1972).
Ésta canción evidencia el cambio en el personaje de Sally, al
mismo tiempo que deja entrever el costado más oculto, sus
relaciones frustradas, su visión de ella misma, su inseguridad.
Sally está enamorada y se siente realmente valorada.
73
Incluso en su vestimenta, en el número musical es opuesto a los
anteriores: utiliza una camisa floreada escotada y un poco
transparente, y unos pantalones.
En el cabaret la protagonista aparece iluminada por un foco,
luego el plano se fusiona a Brian que está sobre la luz.
Mientras el lee el diario, ella lee una novela de amor. El
cabaret parece estar prácticamente vacío. Todos están aburridos,
incluso las bailarinas. Sally está delante de un foco de luz, lo
cual genera sombras y atención. Se oyen pocos aplausos. Lo que
no se sabe es si se trata de un ensayo o de una función del
cabaret y que el nuevo personaje de la protagonista no gusta ni
vende.
Rápidamente se pasa a un nuevo número musical que indicará el
transcurso de la historia: el del dinero.
En este caso lo hace Sally en conjunto con el maestro de
ceremonias. El telón de fondo es azul, como las uñas de Sally.
Ambos están vestidos de gala.
El baile en este cuadro es bastante osado. Juegan con monedas y
se las pasan por zonas erógenas. Hacen muchos movimientos de
pelvis. La cámara es baja. Por momentos oscila a ser un dúo
cómico, incluso siguen su baile detrás del telón mostrando sus
sombras. El público disfruta del espectáculo. Las monedas
enfatizan el compás sonoro. Money, Money (Kander, Ebb, 1972) ó
dinero, dinero en español, es el nombre del tema musical, cuya
premisa es que el dinero hace al mundo girar y que es lo más
importante, incluso más que el amor.
74
En el Cabaret es noche árabe. Maximilian, un hombre adinerado le
hace probar a Sally una bebida alemana que se llama Turkenblunt
cuya traducción al español es sangre de turco. A la protagonista
le encanta, hasta dice no querer tomar otra cosa nunca más.
Brian, quien está junto a ellos, se pone celoso. Esta situación
es apenas un indicio de lo que ocurrirá posteriormente.
Mientras tanto, en el escenario, se ven las siluetas de las
bailarinas que dan látigos a otra que está en una jaula. Como
si se tratase de animales.
Sally dialoga y sostiene que no le importa la fidelidad, que
prefiere la fama y llegar al cine. En cambio para Brian es
imperdonable.
Sally le saca la lengua al maestro de ceremonias. Como si fuese
un guiño entre amigos. En el escenario hay un ventrílocuo que
tiene un muñeco de madera y lo utiliza como si estuviese vivo.
Pero para no hacerse cargo de sus propias palabras las pone en
boca del muñeco. Este repite el término infidelidad. Este
personaje secundario, casi intrascendente se convierte en un
nuevo mensajero de los sucesos que acontecerán en las relaciones
entre los protagonistas.
Maximilian logra traspasar barreras. Entra a la habitación de
Sally mientras ésta duerme junto a Brian y le lleva una botella
de su vino preferido. Sally se sorprende.
Esta última escena pone en evidencia que el vínculo entre la
protagonista y Maximilian ya está establecido.
75
En la escena siguiente aparece Brian descontento, esperando a su
amada quien se fue junto a su nuevo amigo. Cuando vuelve Sally
está fascinada de tantos regalos que le compró. Incluso trata de
darle celos a Brian afirmando que Max sabe como corromper a una
chica. Este le compró un abrigo de piel, perfumes, medias de
seda y un sombrero azul. Para quedar bien con Brian, le regala
un porta cigarrillos usado. En un principio lo rechaza. Sally se
aprovecha de la situación al máximo. Sostiene que quiere caviar
para desayunar, almorzar y cenar. El caviar es un alimento caro,
Sally pone en evidencia que prefiere la plata al amor.
Maximilian y la protagonista ríen, mientras que Brian sufre.
Un nuevo giro en la historia acontece y se manifiesta a partir
de la muerte de otro hombre en las calles de la ciudad. El
ascenso del nazismo ya resulta inminente. Al igual que el
deterioro del vínculo entre los protagonistas. Alrededor del
cadáver se puede observar banderas, carteles y afiches nazis.
Además, las veredas están muy sucias.
Desde el auto están Sally, Brian y Maximilian. Ya no se trata de
una pareja sino de un trío.
La cámara hace una toma desde el interior del auto, detrás del
volante. Maximilian afirma: “Los nazis no son sino una gavilla
de vándalos, pero sirven para algo. Deja que se deshagan de los
comunistas que luego nosotros los controlaremos”. (Griam, 1972).
Es decir, Maximilian es un representante de los alemanes dentro
del contexto nazi. Cuando utiliza el término ‘nosotros’ se
76
refiere a Alemania. El espectador sabe lo que ocurrió
posteriormente, por ello puede percibir la ignorancia del
personaje. Sally y Brian miran desde el interior del auto al
hombre muerto. Esta escena describe el comportamiento de la
sociedad en esas situaciones y su desvinculación con el
compatriota. Sally parece estar ajena y sugiere ir al bar
Bristol, se muere por exhibir su abrigo nuevo.
Desde una cámara baja se puede apreciar a los policías mirando
al cadáver en la calle con toda la fruta y los cajones tirados y
destrozados a su alrededor. Hay personas observando la
situación, mujeres con sus hijos en cochecitos, personas
discapacitadas.
El contraste ésta vez, está manifestado a partir de las diversas
vivencias de la misma situación: Las personas desoladas, algunos
felices, apoyando al nazismo, y la frivolidad de Sally que
parece vivir en otro contexto.
El montaje paralelo vuelve a utilizarse como elemento narrativo
para enunciar la evolución de los vínculos: mientras que en un
plano están Maximilian, Brian y Sally en la parte trasera del
auto, se oye la voz en off del maestro de ceremonias quien
afirma que en Berlín se produce parejas extrañas. Luego aparece
en escena y se lo ve desde un espejo, mirando a cámara, al igual
que al comienzo. Nuevamente, el anfitrión establece un vínculo
directo con el espectador permitiéndole introducirse en la
historia.
77
“Algunos tienen una persona. Otros tienen dos. Algunos incluso…”
(Grey, 1972). Se retoma al auto desde la ruta. En el Cabaret
entran dos intérpretes femeninas por detrás del telón plateado y
se ubican pegadas al maestro de ceremonias.
Inicia un nuevo número musical, Two Ladies (Kander, Ebb, 1972)
que como lo indica su título, se refiere a la infidelidad, dos
para uno. El cuadro es cómico. Tiene una escenografía muy
particular. Entre otras cosas, utiliza sábanas como objeto de
baile y al mismo tiempo elemento narrativo. En un momento las
luces comienzan a realizar un juego óptico que genera la
sensación de estar apreciando un producto fílmico de las
primeras épocas. La luz es fría, y al mezclarse con las sombras
en un ritmo veloz, la imagen visual aparenta provenir de un
celuloide antiguo.
En sí el número contiene aspectos de burla e ironía. El maestro
de ceremonias le muerde la parte trasera a una de las bailarinas
y bromea con que es el único hombre, mientras se ríe. Sostiene
que cambian de pareja a diario para jugar como quieren. También
juega con el público y se tira sobre una señora que está
presenciando el espectáculo.
Este número precede al vínculo que se está por formar entre
Brian, Sally y Maximilian cuando deciden pasar un fin de semana
todos juntos.
78
Maximilian luce su fortuna en una mansión de las afueras de
Berlín. Sally miente sobre su relación con su padre ante los
ricos. Brian ríe.
De forma paralela se retoma al Cabaret donde el maestro de
ceremonias anuncia: “Dinero. Cada vez la ambición se hace más
evidente” (Grey, 1972).
En el interior de la mansión se encuentran los protagonistas
junto a su nuevo amigo. Brian está transpirando. Sally baila
frente al fuego mientras que Max le señala su talento y sostiene
que quiere llevarlos a África.
Brian mira por entre las plantas mientras Max y Sally bailan.
Luego se une a ellos. Están alcoholizados. Se arma un trío. La
cámara los capta desde un primerísimo primer plano, o PPP en
términos cinematográficos. Están muy cerca. Sally está en el
medio. La música se detiene inesperadamente. Se alejan. Brian se
descompone.
En la escena siguiente se puede vislumbrar el cambio en los
personajes: Brian está vestido con un sweater azul. Maximilian
expresa que Sally es una niña inquieta y que se está tranquilo
cuando duerme. Esto denota que la mujer comenzó a mutar entre
ser el objeto de deseo a ser un obstáculo entre la negada u
oculta relación homosexual. Brian saca de su bolsillo el regalo
de Max que previamente había rechazado.
Posteriormente el filme hace otro cambio de giro. El nazismo
comienza a tener más relevancia: en el medio del camino hacen
79
una parada en un lugar en el cual un joven nazi comienza a
cantar. En un primer momento el plano es más corto y lo único
que se puede ver es su rostro casi angelical. Pero luego el
encuadre comienza a abrirse y se puede observar la insignia nazi
en su brazo. La gente presencia. El niño comienza a cantar:
El sol en la pradera es tibio. El ciervo en el bosque corre
libremente. Pero reunámonos para recibir la tormenta. El
futuro me pertenece. La rama del tilo abunda y es verde. El
Rin entrega su oro al mar. Pero la gloria espera en algún
lugar. El mañana me pertenece. El bebé en la cuna cierra los
ojos. La flor cobija a la abeja. Pero pronto un susurro dice:
Levántense, levántese. El futuro me pertenece. Patria
muéstranos la señal que tus ojos esperan ver. Amanecerá cuando
el mundo sea mío. Porque el mundo me pertenece. (Kander, Ebb,
1972).
En esta escena el filme expone el nazismo en plenitud, no el
costado más violento sino el más nefasto. Es decir, el joven
alemán canta sobre el futuro, como si fuese un mundo mejor. Pero
es sabido que el avenimiento nazi sólo logró desastres y
muertes. El mundo ya estaba siendo dominado por el nazismo.
Otras personas presentes se ponen de pie y acompañan cantando.
Las familias contemplan la interpretación, parece un himno.
Brian pregunta si aún pueden controlarlos, pero no recibe
respuestas. Se van. Se hace un corte directo al rostro del
maestro de ceremonias sonriendo de forma siniestra.
80
Otro informante de la situación en Alemania es el deseo de
Natalie y Fritz por casarse que se ve imposibilitado debido a
que la mujer es judía, lo cual generaba un peligro en ese
entonces.
Uno de los momentos de mayor tensión en la película es cuando
Sally y Brian discuten. El protagonista se exalta y grita:
“Deberías escucharte lo que dices. ¡Te comportas como una Femme
Fatale ridícula y menor de edad! Eres tan fatal como una menta
después de cenar” (York, 1972). Sally se defiende denigrándolo
por su escasa economía y su falta de experiencias con las
mujeres.
Es decir, al discutir se reprochan los peores aspectos de cada
uno. Se trata de un vínculo de mucha pasión y al mismo tiempo
mucha violencia. Ambos tienen una personalidad fuerte, sólo que
la manifiestan en diferentes sentidos: Sally se muestra siempre
entera, pero en lo más profundo sufre, mientras que Brian parece
más solitario y débil, sin embargo se anima a enfrentar las
cosas con las que discrepa.
Cuando se enojan apelan a discursos bajos e hirientes. Sally
confiesa que estuvo con Maximilian, intentando darle celos a su
amado. Pero quien da vuelta la situación es Brian cuando
confiesa que él también lo hizo. Los roles se invierten. Brian
es quien tiene el poder, incluso se enfrenta a los nazis en la
calle expresándoles que su grupo y su panfleto son pura basura,
y luego se los tira al suelo. Los nazis se ríen en la cara e
ironizan con que es extranjero. Se oyen sirenas que funcionan
como indicio que alerta sobre una posible catástrofe. Brian
81
enfurece y le da una patada a su bandera derribándola. Se hace
un corte directo al hospital donde aparece ya golpeado.
Ese golpe narrativo vuelve a cambiar los roles nuevamente. Sally
lo visita en el hospital. Brian no puede hablar, hace mímica
para contestarle. La protagonista lo atiende y hasta le da un
cigarrillo. Saca una carta y se la da a Brian para que la lea,
pero éste no puede. Se trata de un mensaje que escribió
Maximilian anunciando que se va a Argentina y que fue divertido
lo que ocurrió entre ellos. Con eso soluciona los conflictos
amorosos entre los protagonistas quienes se perdonan y retoman
su vínculo.
El cabaret vuelve a otorgar un espectáculo festivo. El maestro
de ceremonias se trasviste de mujer y baila con una peluca junto
a las otras intérpretes. Se quita el sombrero y hace muecas al
público. Bromea sobre el pelaje de sus axilas.
Nuevamente se utiliza el recurso del montaje paralelo. En este
caso, la escena que se compara con la del Cabaret es la de la
casa de Natalie en la oscuridad cuando algunos nazis irrumpen.
Se oyen tambores. Se hace un corte y se encuadra la puerta de la
casa donde aparece escrito ‘judíos’ con pintura amarilla. Los
nazis le gritan. Natalie sale a la puerta y encuentra a su perro
muerto en la entrada, como se expuso en la presentación del
personaje donde ésta aparecía con su perro.
Paralelamente en el Cabaret las bailarinas y el maestro de
ceremonias bailan y mueven su sombrero para que parezca de
soldados. Utilizan sus bastones como armas. Se burlan de los
82
soldados. Los tambores vuelven a oírse, aparentan pertenecer a
sonidos de ejército. Cambia la tonalidad de la luz en el
escenario: de cálidas se tornan frías. Se vuelve más oscuro. De
un ámbito de cabaret y espectáculo se muta a uno de guerra,
dentro del mismo espectáculo. Solo se pueden apreciar las
sombras detrás del telón. Los gritos de “Juden” o judío en
alemán vuelven a oírse.
El anfitrión es el último de la fila. Se queda unos segundos con
el público mientras las luces lo iluminan. Lleva su peluca y su
sombrero en el bastón. Está fumando un habano, mientras en sus
piernas persisten las portaligas. Ríe desaforadamente. El número
musical y el montaje paralelo finalizan.
Sally se encuentra con Brian en las escaleras. La cámara los
toma de lejos, se los puede apreciar difusamente. Sally lleva
puesto el tapado de piel que le regaló Max. No se puede ver al
protagonista, solo se oye que le pregunta a Sally qué le pasa.
Esta enfurece y grita que está embarazada. La cámara entre
picada y cenital toma a todas las personas que están en la
biblioteca que se dan vuelta a ritmo al escuchar su exclamación.
En la escena siguiente ambos aparecen caminando del lado
contrario al espectador, alejándose de la cámara.
Sally le solicita que le pregunte de quien es para luego
responder que no lo sabe.
En el fondo se puede apreciar un muro con afiches y propagandas
nazis. La usurpación es irreversible. La desgracia también. Los
nazis están tomando Alemania. La relación entre los
83
protagonistas se va desmoronando. Su gracia, alegría e
ingenuidad se pierde.
Brian le pregunta que va a hacer. Sally le contesta que no lo
puede tener. Se oye una bocina. Es una advertencia.
Entran en silencio a la pensión con sus cabezas gachas. Siguen
de espalda a cámara y entran cada uno a su cuarto. Se están
distanciando. La cámara los capta con cierta lejanía reflejando
el vacío entre ambos. Sin embargo Brian vuelve y entra a la
habitación de Sally pidiéndole casamiento. El espectador nunca
se entera de su respuesta.
La cámara muestra la ropa tirada que informa que están desnudos
en la habitación de Sally en la escena siguiente. Se escucha las
risas de los protagonistas, pero no se los ve. Se puede apreciar
una gran cantidad de velas, lo que indican un encuentro
romántico entre ellos, la pasión volvió a encontrar su rumbo. Se
declaran su amor mediante un brindis con el trago con el que
inicialmente Sally conoce a Brian, huevo a la ostra.
Arriba del tocadiscos hay una vela. Brindan por el futuro. La
cámara hace movimientos de travelling y paneos que recorren la
habitación. Brian está desnudo con un sombrero en su cabeza y
una corbata cuadriculada en el cuello. La corbata indica que
volvió a ser el hombre del cual Sally se había enamorado, y no
el que estaba con Maximilian, que era menos formal.
La cámara toma en un plano detalle cuando Brian toma la mano de
Sally. Esta última está vestida con una bata, muy maquillada y
con un pañuelo blanco sobre su cabeza. Su discurso sobre su
84
futuro como actriz cambia rotundamente gracias a la aparición de
un futuro bebé. Brindan con alcohol por Brian y el bebé, aunque
dudan de quien es el padre. Sally vuelve a demostrar su cambio
cuando le dice a Brian que es una persona de lo más extraña y
extraordinaria, como se había presentado ella misma en un
comienzo. Él contesta que ya lo sabe, lo cual ratifica el canje
de roles.
Sin embargo tienen una reacción extraña y sombría sobre el
embarazo: brindan con alcohol cuando las embarazadas no pueden,
y hasta incluso parecen burlarse por momentos del hecho. Esto
hace que el espectador dude sobre la verosimilitud del mismo.
Están borrachos y se ríen del tema, Sally cae al piso. La cámara
hace un plano en el cual invierte la imagen para que el
espectador vea al revés. Esto es un informante de que hay algo
que no está bien, al mismo tiempo que indica la inversión de los
roles. La escena termina con un fundido encadenado.
Posteriormente hay una escena que evidencia el contexto de la
época y la reacción de quienes no eran nazistas pero tampoco
judíos, sino simplemente ciudadanos de Alemania que se enteraban
las noticias por los diarios y los hechos que suscitaban
cotidianamente. Este diálogo lo mantienen la dueña de la
pensión, una de las integrantes del cabaret, Ludwig y Brian.
En realidad esta escena comienza cuando Brian llega a la pensión
y lo encuentra a Fritz en las escaleras, angustiado. Luego
entran y se encuentran con estos personajes manifestando que los
judíos van a destruirlos. Brian se molesta. Se Anuncia que eso
85
es lo que informa el panfleto nazi. Ludwig sostiene que es una
conspiración de los judíos banqueros y comunistas. Fritz se
esconde y entra a la habitación. Brian se enfada y responde:
“También es un hecho que existe otra organización del cual usted
es miembro: la conspiración internacional de los culos de
caballos” (York, 1972). Es decir, esta escena deja en evidencia
la postura en contra del nazismo de Brian y la ignorancia del
resto ante las cosas que sucedían.
Fritz estalla en furia y expresa el mayor monólogo de denuncia
ante el nazismo que aparece en toda la película:
Maldito día que la conocí. ¿Sabes cuál es el chiste de todo
esto? Yo soy judío. ¿Ser judó en Alemania? Sólo a un tonto se
le ocurre. Entonces me vine a Berlín para no ser judío. Donde
en mis papeles religión escribo protestante. Así consigo
trabajo, aparecen amigos, las fiestas. ¿Quién iba a pensar que
me iba a enamorar de una chica judía? Esta chica me ha
convertido en un hombre honesto. ¡Es terrible! Si le digo ella
me saca a patadas, después mis amigos se enteran que soy judío
y me sacan a patadas. Y luego viene el nazi grandote con una
porra y me abre la cabeza (Wipper, 1972).
Este discurso refleja fielmente la situación de los judíos en
esos años de guerra en los que debían cambiar sus intereses y
pertenencias para poder pertenecer y ser aceptados, los miedos y
las angustias que sufrían, y las imposiciones que cargaban sólo
por ser de una religión no aceptada.
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Si bien quien narra no es el protagonista, expone uno de los
razonamientos más importantes en la película, y el más directo.
En la toma aparecen numerosas tomas de espejos, lo cual denota
que esa escena es un reflejo de la realidad de ese entonces.
La película vuelve a centrarse en el Cabaret para ejecutar un
nuevo número musical. El maestro de ceremonias está maquillado
como un muñeco, sus cachetes son extremadamente colorados, lleva
un sombrero dorado sobre su cabeza, un moño en su cuello y viste
un traje. El telón de fondo es de color dorado también. Toma una
moneda y la pone en una balanza, luego agarra una flor y se lo
da a un personaje que no se puede ver ya que está cubierto,
parado sobre la balanza. Más adelante éste se da vuelta y
sorprende al público en un disfraz de mono vestido de mujer, con
un vestido blanco y un sombrero.
Mientras tanto, el anfitrión canta una canción sobre los
prejuicios, explicando a la audiencia del espectáculo, el por
qué de su elección en el amor de quien vendría a representar el
mono vestido de mujer:
Se lo que están pensando. ¿Por qué la escogí a ella? De todas
las mujeres en la tierra. Es sólo una primera impresión. Cuán
buena es una primera impresión. Si la conocieran como yo,
cambiarían su opinión. Si pudieran verla con mis ojos. Ni se
lo preguntarían. Les aseguro que como yo, se enamorarían.
Cuando estamos en público oigo a la sociedad protestar. Pero
si la vieran con mis ojos, quizás nos dejarán en paz. Cómo
87
hablar de sus virtudes, no se ni por donde comenzar. Liste e
inteligente, ella lee música. No fuma ni bebe ginebra como yo.
Pero cuando caminamos juntos se burlan si agarro su mano. Pero
si todos vieran con mis ojos, quizás todos entenderían. ¿Por
qué no nos dejan en paz? Damas y caballeros, ¿es un crimen
enamorarse? ¿Podemos escoger donde nos lleva el amor? Tan solo
pedimos que nos entiendan. Un poco de comprensión. ¿Por qué no
pueden vivir y dejar vivir? ¡No dirían que es judía! (Kander,
Ebb, 1972).
Nuevamente el cuadro musical representa el mundo de los
protagonistas y su historia de amor. Estos relatan la trama y
las sensaciones experimentadas por los personajes. En este caso
no expresa sobre la pareja protagónica sino la de Natalie y
Fritz. La mujer judía está representada como un mono, un animal.
El público simularía ser la gente alemana o perteneciente al
nazismo que prioriza la religión ante el amor y considera
inapropiado el enamorarse de una judía, ya que la colectividad
es estimada como una conspiración que viene a destruir a los
alemanes, como expuso Ludwig previamente. La última frase,
cuando evidencia que está hablando de una judía, el anfitrión lo
dice en secreto, mirando hacia un costado. En un tono satírico
el maestro de ceremonias expresa un problema serio y hace una
denuncia explícita. Sin embargo el público ríe. Es una burla a
esa realidad criticada. Sólo que se hace desde un ámbito lúdico
y musical, apelando al humor. El personaje interpretado por Joel
Grey marca el compás musical con sus manos, simulando su corazón
88
cuando late, con sus pies y en la danza junto al mono
disfrazado.
Este número musical sintetiza de alguna forma, el eje del
proyecto de graduación: a partir del musical, que es un género
lúdico, con mucha alegría y comicidad, se expresa un mensaje de
crítica y denuncia hacia la sociedad o hechos que acontecen. En
otras palabras, se utiliza al espectáculo como medio de
expresión.
En el filme, la historia se narra cronológicamente con los
números musicales. Otro aspecto narrativo que hace que el
espectador pueda comprender que el cuadro musical pertenece a la
historia de Natalie y Fritz es que comienza posteriormente a que
el hombre manifiesta su preocupación y finaliza retomando la
historia de la pareja.
La música del espectáculo continúa oyéndose mientras se puede
observar a Fritz detrás de unas rejas. Esto también describe la
continuidad entre el número musical y el relato.
Fritz se decide a revelar su verdad ante su amada. Llega a su
casa y cuando le abren la puerta declara que es judío. Es lo
único que dice de espaldas al espectador. Se hace un corte
directo y en un primer plano se ve una Menorah, es decir el
candelabro de seis brazos símbolo de la religión judía que
representa el árbol de la vida, al mismo tiempo que denota que
están en un templo religioso. La cámara hace una toma desde las
velas, que vuelven a ser un recurso utilizado para el amor, al
mismo tiempo que puede implementarse como la memoria de los
89
muertos. El lenguaje que se habla es hebreo, lo cual ratifica
que el ámbito es una sinagoga. Natalie y Fritz se están casando.
Se hace un fundido encadenado hacia el bosque en donde están
Brian y Sally. Este recurso técnico que junta la toma del
casamiento con el bosque, reúne las historias amorosas.
Brian está tendido en el suelo, parece desanimado. Sally, con un
cigarrillo en sus manos arma un trébol de cuatro hojas. Le
miente a Brian mostrándole que lo encontró. Sus uñas están
pitadas de verde, siempre un color llamativo lo cual es un
recurso permanente de caracterización del personaje. Brian bebe.
Sally, en cambio, parece entusiasmada. Exclama que será el bebé
más reconocido del mundo, desde Jesús. Y repite: “Será el bebé
más extraño y extraordinario del mundo” (Minelli, 1972). Es
decir, en un primer momento Sally utilizaba estas palabras para
describirse a sí misma. Luego para describir a su amado. Y
finalmente al bebé. La frase indica la ubicación de su foco de
atención.
Sally se queda pensando, parece asustada. La cara de Brian
refleja tristeza, desazón.
Posteriormente comienza la única secuencia completamente onírica
del filme. Sin embargo se enlaza con la continuidad de la
historia en el cabaret. La música que se oye pertenece al
espectáculo que está por ejecutarse. Algunas tomas son
flashbacks (escenas retrospectiva). Las primeras están separadas
por la imagen de Sally pensando, lo cual permite que el
espectador comprenda que pertenecen a su imaginación. Para
90
describir esta secuencia, a continuación se enumerarán cada una
de estas:
1. Brian borracho brindando con Sally, la escena en la cual
estaba desnudo con un sombrero en la cabeza y una corbata en el
cuello.
2. Sally, Brian y Maximilian bailando en el living de la
mansión cuando se fueron juntos el fin de semana.
3. La protagonista en el primer número musical que se presenta
al espectador. El plano está cortado y se reitera tres veces
hasta cambiar a otro encuadre del mismo momento. Esta
fragmentación permite entender que se trata de una secuencia
onírica, al mismo tiempo que le otorga un ritmo a la secuencia.
4. Primerísimo Primer Plano de cuando se están por besar.
5. Maestro de ceremonias sacando la lengua, de forma
pervertida.
6. Reitera toma 4
7. Sally observando detrás del telón, tiene un vestido rojo de
gala.
8. Reitera toma 2
9. Plano detalle de una pelota roja picando, solo se ven unas
manos pequeñas que la sostienen entre los pies.
10. Reitera toma 7. Sally está nerviosa.
11. Repite toma 9
91
12. Reitera toma 7 desde otro encuadre más amplio. Se acerca el
maestro de ceremonias a Sally y le agarra las mamas. El
personaje tenía una apariencia poco masculina que desaparece.
13. Reitera toma 9. La pelota se patea
14. Repite la toma 12 en el mismo encuadre pero más corto.
Cambia el ritmo musical. El anfitrión sale a escena.
15. Un nene que está iluminado deja caer la pelota desde las
escaleras similares a las de la pensión.
16. Sally mira hacia la izquierda. El raccord de mirada da la
apariencia que Sally mira donde se cae la pelota, al lado del
escenario tras bambalinas. La única iluminada es ella en un
plano general. Se utiliza mucho el color rojo, lo cual podría
interpretarse como el infierno.
17. La cámara sigue a Sally desde atrás. Se ve el tapado que le
regaló Max. Sally llega al niño y le devuelve la pelota. Es el
único iluminado, el resto está oscuro. Sally continúa subiendo
las escaleras. Frena y mira al niño.
18. Corte directo hacia una luz roja saturada. Se escuchan
gritos, salen bailarinas desaforadas, que podrían aparentar
estar escapándose. Salen detrás del telón. El rojo vuelve a
hacer alusión al infierno. Se encienden las luces. Son bailarina
de Can-Can que gritan.
Finaliza la secuencia aunque aún se escucha el fundido de la
música. En el contexto visual se aprecia un plano detalle de un
92
reloj que marca las 17.50hs. Se abre el encuadre y se observa a
Brian descansando. Sally entra a escena, saluda a Brian y le
pide su trago, brandy con huevos. El recurso se reitera en
distintas etapas. Sally pasó la noche afuera. Brian le pregunta
por su abrigo de pieles. Sally le confiesa que abortó
sustentando que fue uno de sus caprichos. Brian enfurece. Sally
sugiere que le pegue. Esto refleja la actitud más masoquista de
la protagonista. Brian la denigra y la acusa de mujerzuela.
Vuelve a haber un giro en los personajes. Sally se defiende
afirmando que es egocéntrica, desconsiderada y tiene la fantasía
infantil de algún día llegar a ser una actriz importante.
Es decir, el personaje parece mutar pero no lo hace. Se describe
como lo hizo inicialmente y como Brian, enojado, piensa que es.
Sus actitudes son cíclicas. Sally imagina que serían
desgraciados. La cámara capta un primer plano de Sally fuera de
foco, el único de toda la película. La relación está
distorsionada. Ella le dice que realmente lo ama. Sally está muy
angustiada, quiere estar sola y dormir. Es evidente la tristeza
y cómo se siente consigo misma.
En la escena posterior la cámara hace un travelling de
acompañamiento a la pareja que está caminando por la estación de
tren. Brian está vestido igual que en el comienzo. Sally está de
negro, maquillada y ya compuesta.
La toma es bastante oscura. Mientras van caminando pasan por
diversos lugares en los que hay barrotes. Por más que Sally le
ofrece revistas y chocolates para el viaje, Brian lo rechaza. Se
refleja la culpa y el resentimiento entre ambos. Se despiden
93
estrechando manos, como dos extraños que se quieren. Brian
acaricia la mano de Sally y describe sus uñas como impactantes.
Si bien en un primer plano la apariencia es de frivolidad, esta
oculta todos los sentimientos que tienen entre sí. Sally se
despide diciéndole que se estarán viendo nuevamente.
Se va caminando de espaldas al espectador. Brian la mira
mientras camina. Ella lo sabe y por eso lo saluda con su mano,
vuelve a tener el control.
Se vuelve al cabaret. El maestro de ceremonias presenta a Sally
nuevamente. El lenguaje se vuelve cíclico, vuelve al comienzo,
al igual que los personajes. Sally sale a escena en un vestido
violeta. Hace un nuevo número musical cantando sobre su propia
vida, la melodía es similar a la de su primer cuadro:
¿Qué haces sólo en tu cuarto? Ven y escucha la música. La vida
es un Cabaret, compinche. Ven al Cabaret. Deja el tejido, el
libro y la escoba. Es hora de divertirse. La vida es un
Cabaret, compinche. Ven al Cabaret. Ven y prueba el vino. Ven
y escucha la banda. Ven y toca tu trompeta. Empieza a
celebrar. Por aquí queda tu mesa. ¿De qué sirve que un profeta
aciago te borre todas las sonrisas? La vida es un Cabaret”
(Kander, Ebb, 1972).
Posteriormente se apagan las luces dejando sólo un foco que
ilumina a la protagonista. Esta relata una historia siniestra y
sombría: describe que tenía una amiga que se alquilaba por horas
y murió por exceso de píldoras y licor. El día que muere los
94
vecinos fueron a burlarse. Pero tendida como una reina, ‘era el
cadáver más feliz que jamás había visto’.
Este monologo culmina para continuar con la canción. Las luces
vuelven a encenderse pero son más cálidas. Sally canta que
cuando se vaya quiere irse como su amiga, y que le encanta el
cabaret.
Sally ratifica su ambición y que su disfrute pasa por el alcohol
y el ambiente del cabaret. O al menos es lo que demuestra.
Lo cíclico se reitera, el maestro de ceremonias es captado por
la cámara en un encuadre similar al del comienzo, desde un
reflejo difuso, con el fondo rojo, como el infierno. El
maquillaje es más excesivo. Dialoga con el público del Cabaret:
“Damas y caballeros. ¿Dónde están sus problemas ahora?
¿Olvidados? Acá no tenemos problemas. Acá la vida es hermosa.”
(Grey, 1972).
El anfitrión mira a cámara para decir las últimas dos frases.
Vuelve a utilizar este recurso para dirigirse directamente al
espectador del filme, sólo que en este momento, éste ya conoce
que lo que señala es falso, ya que presenció el detrás de escena
del Cabaret, la soledad, la angustia y lo sombrío del mismo.
El personaje interpretado por Joel Grey retoma el inicio del
filme, como si el público se hubiese renovado y debe comenzar
nuevamente el espectáculo.
“Las chicas son hermosas, incluso la orquesta es hermosa” (Grey,
1972) vuelve a decir el personaje.
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La cámara reitera las tomas del comienzo del filme del Cabaret,
solo que en esta instancia aparecen realentadas. La cámara se
acerca para captar a las intérpretes de la orquesta desde el
mismo escenario dando una vuelta completa terminando detrás del
anfitrión.
Este se da vuelta y se hace un flashback a algunas escenas de la
película que transcurren durante los números en el cabaret
ralentizados:
La cámara desde las piernas de bailarinas moviéndose mientras
otra mujer atrás golpea el piso del escenario marcando el ritmo
musical, un plano pecho de Sally cantando feliz en su primer
número musical, el primer plano de la cara del anfitrión
abriendo la boca, un plano pecho de la lucha en el barro de las
mujeres, el anfitrión en el cuadro en que se viste de mujer
dirigiéndose al público del cabaret y el primer baile de Can-
Can.
Esta secuencia culmina con un plano pecho del maestro de
ceremonias de espaldas. Todo está oscuro menos él. De fondo
parece haber un espejo típico que tienen los artistas tras
bastidores. Sin embargo cuando se da vuelta las luces se
encienden y esos focos pertenecen al telón que divide el
escenario con las bambalinas. Se aleja lentamente, da vueltas y
retoma el camino, mientras saluda en alemán. Lleva consigo su
bastón. Se pone serio, se reclina saludando artísticamente y
sale rápido de escena. Las luces se apagan dejando sólo un foco
prendido que ilumina donde acaba de salir el maestro de
ceremonias. El telón se torna dorado.
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La cámara hace un paneo acompañando el foco que recorre el
escenario hasta que se frena en el espejo inicial, difuso, que
refleja entre el público unos nazis con su insignia en el brazo.
Se escuchan los tambores. Los nazis tomaron el poder. El filme
finaliza con un golpe musical cuando se puede ver con mayor
claridad el símbolo nazi en uno de los hombres.
El cuadro permanece mientras se exponen los títulos finales en
letra blanca e imprenta. Y no hay más música, sólo silencio.
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Capítulo 4 Bailarina en la Oscuridad
Bailarina en la Oscuridad (Von Trier, 2000) es uno de los
musicales más oscuros realizados en la historia del género. No
sólo por el argumento y el desenlace, sino por el estilo de
relato que está ligado más a un carácter autoral, por los
encuadres, los movimientos de cámara y otros recursos técnicos,
que a uno industrial como solían ser los musicales clásicos de
Hollywood.
Como se expuso previamente en el Capítulo 2.1, existen diversos
recursos narrativos. Algunos de estos, propios de la forma de
realización particular de cada género establecido en la época
dorada de Hollywood.
Pero en el caso de Bailarina en la Oscuridad, su director
recurre frecuentemente en sus películas, al modo de cine
independiente de la época de crisis del esplendor
cinematográfico norteamericano, en la que, tal como se describió
en los Capítulos 1.1 y 1.2, los directores intentaban quebrar el
modelo tradicional del cine clásico implementando técnicas de
filmación específicas, e instalando en el filme su sello
autoral.
Lars Von Trier, director del filme en cuestión, utiliza muchos
de estos recursos tales como los movimientos de cámara, los
espacios sombríos, la falta de continuidad de raccord o en
98
términos coloquiales ruptura del eje, por ejemplo de mirada y
otros elementos que se profundizará meticulosamente durante este
capítulo.
Es importante destacar la huella característica del autor
persistente en todos, o en casi todos sus filmes, plasmada en
éste caso, en un género de industria.
Capítulo 4.1 Análisis
La denuncia en Bailarina en la oscuridad está presente
explícitamente desde el primer fotograma de la película, a
partir de los recursos estilísticos, y en congruencia con la
acción dramática y los diálogos. Es decir, todos los aspectos
del film son fundamentales para que el espectador pueda
reconstruir en su totalidad el mensaje manifestado por el
director.
El filme no pretende simplemente narrar una historia, sino
exponer aspectos de una sociedad estereotipada y absenta de la
crueldad humana existente en muchos ámbitos.
No solamente se manifiesta una denuncia a la sociedad americana,
sino al cine mismo. Especialmente al género musical en su etapa
de esplendor y en lo que se conoce como la Edad de Oro del cine
americano. Como se expuso previamente en el Capítulo 1.1, en
esta época el cine generalmente abnegaba de la situación social
y financiera mundial. En un período de post guerra, se
continuaba realizando películas que representaban una vida
idealizada que poco tenía que ver con la situación de ese
99
entonces. Por otro lado se producía de forma industrial, dejando
prácticamente fuera la originalidad.
Las grandes productoras realizaban películas utilizando una y
otra vez los recursos que les habían generado éxito financiero y
los explotaban al máximo. Es por ello que Lars Von Trier,
director de Bailarina en la oscuridad, expone a la protagonista
mencionando que cuando era chica y veía los musicales, se iba en
la penúltima canción ya que no quería que el filme terminase,
evidenciando de ésta forma, que la mayor parte de estos filmes
clásicos finalizaban con una última canción tocada con violines.
Es por ello que Selma, la protagonista del film, con una cuerda
rodeándole el cuello, previo a su ejecución canta: “Esta no es
la última canción, no hay violines” (Björk, Von Trier,
Sigurdsson, 2000). Luego es ahorcada y el filme concluye.
Sin embargo la alusión que se hace al género musical en
Bailarina en la Oscuridad es constante, y expone doble mensaje
ya que la protagonista sueña y admira los grandes musicales.
Esto es un ejemplo de lo desarrollado en el Capítulo 2.1 en el
cual el relato contiene un mundo real y paralelamente el mundo
onírico que, en éste filme, pertenecería a la mente de la
protagonista.
De hecho su hijo se llama Gene, en honor a Gene Kelly. Lo que se
denuncia es la negación hacia la realidad. Esto es una alusión a
las estrellas del musical que, como se expuso en el Capítulo 1.2
es propio de los musicales que surgieron a partir de la post
guerra.
100
En Bailarina en la Oscuridad se utilizan los recursos
estilísticos propios del género musical para denunciarlos y
evidenciar lo poco pertinentes que son a la vida misma.
El filme comienza con un fade in (fundido) a blanco que va
reflejando un fondo apenas rosado con algunas pequeñas manchas
negras que se van transformando en puntos y luego estos se van
fundiendo para recrear formas y figuras difusas. Éstas no son
claras, se las puede interpretar como células, glóbulos rojos,
hojas de árboles, y cualquier cosa que pueda remitirle a la
mente de cada espectador. Los colores y los tramados van
variando. La paleta predominante es de rojo, marrón, negro y
verde. Las líneas se van alterando y los puntos de fuga dentro
del cuadro también.
Esta primera secuencia es la más abstracta e impresionista del
film ya que el contenido es poco claro para el espectador,
otorgándole libertad a la mente de cada uno para que pueda
apreciar ciudades, dibujos, grietas, células, etcétera.
Su fin es cíclico ya que vuelve a donde comenzó, solo que en
ésta etapa las manchas o puntos que se observan son mitad verdes
y mitad rojos.
Luego, en letras pequeñas aparece el título en color blanco,
imprenta y contorneadas en los bordes. Detrás de éste está el
nombre del director en unas letras de mismo formato, pero de
mayor tamaño y fundiéndose en el mismo color azul del fondo.
Es importante destacar que el nombre de la película ocupa menos
espacio que el del director. Esto denota la impronta del autor
cuyo nombre es reconocido por su estilo de realización
101
cinematográfica. Si se compara con los años 50, en los que se
hacían muchos musicales, los directores apenas aparecían en los
títulos. Su rol era minimizado y quienes atraían audiencia eran
las estrellas.
Otro recurso característico del director es el constante
movimiento de cámara. Como se mencionó previamente, es sencillo
reconocer sus películas ya que en casi todas se utilizan falsos
raccords, cambios de planos bruscos, discontinuidad,
inestabilidad de la cámara, planos fuera de encuadre, la
utilización de muchos primeros planos y planos detalle,
encuadres fuera de foco, etcétera.
En fin, por lo general en el cine se procura que la cámara sea
invisible para el espectador y que haya fluidez tanto visual
como sonora para que la audiencia pueda, de alguna forma,
introducirse en la historia. O al menos en el relato clásico.
Los recursos implementados por el director pertenecen a los
expuestos en los filmes de Jean L. Godard o Francois Truffaut,
líderes de La Nouvelle Vague (Nueva Ola Francesa) y otros
movimientos de la década del 50’ que detonaron la crisis del
cine clásico americano.
Lars von Trier le indica al espectador que hay un artefacto
captando esa realidad que se expone en pantalla. De esta forma,
el público es consciente durante el film que lo que está viendo
no es la realidad sino una representación de la misma, en otras
palabras el cine no es un fragmento de la realidad sino una
representación, por lo tanto es ficción.
102
Este mismo recurso estilístico característico del director
también genera una cierta suciedad en la imagen, ya que se crea
un ambiente opresivo, confuso. Esto produce un estado de
alteración en la audiencia, pero es funcional al relato.
La presentación de la protagonista es mediante una música
asiática que se oye previamente a la imagen de Selma ensayando
los pasos de un musical en un teatro precario. La música cumple
un rol de informante, ya que denota que el personaje, al igual
que la actriz, proviene de un país extranjero.
La obra que está ensayando es La novicia Rebelde (Wise, 1965) el
reconocido musical sobre el cual se hará alusión a lo largo que
transcurre la película. Sin embargo, el director de la obra se
rehúsa a que Selma haga el paso de baile Tap ya que le remite al
film original. Es decir, se realiza una adaptación de un musical
pero se repudian ciertos aspectos que lo caracterizan. Esto es
recurrente en el film ya que se utiliza el género musical para
despreciar muchos de los recursos estilísticos propios del
mismo.
Björk, cantante y actriz Islandesa, protagoniza a Selma, una
mujer checoslovaca que llega a los Estados Unidos con la ilusión
de poder operar a su hijo del mal que asecha a su visión y que
le generó una ceguera casi absoluta. En la película aparece como
una mujer aniñada, torpe e ingenua.
Mientras practica sus pasos de baile se la puede ver sonriendo
constantemente, pero le resulta difícil recordar sus
marcaciones. Se utiliza un plano pecho para mostrarla bailando.
103
Sus anteojos son de marco ancho negro. Su vestido, floreado y se
repite prácticamente durante todo el filme, denotando no sólo la
precariedad en su vestimenta, sino de su vida. La paleta de
colores del atuendo es gris, marrón, negro, y contiene un
tramado de líneas blancas. Pero la tonalidad del vestido muta
cuando la escena se convierte en un cuadro musical. Allí, los
colores se vuelven más vivaces, no sólo en la vestimenta sino en
toda la imagen fílmica. Este aspecto es utilizado constantemente
en la película para contrastar su realidad, pálida, triste,
opaca; con el mundo ilusorio que crea en su mente cuando sueña
estar en un musical, en donde todo se vuelve más colorido,
brillante y vivaz.
El personaje que compone Björk poco tiene que ver con lo que se
concibe en los grandes musicales clásicos, en los cuales las
estrellas protagonistas se lucían a la perfección. Por el
contrario, el personaje de Selma es desarreglado, poco atractivo
y sumiso.
Pero es en los momentos de canto en los que la protagonista se
puede lucir. De alguna forma, se puede aplicar el sistema de
estrellas característico de los años ’50 a Bailarina en la
Oscuridad, ya que Björk es un personaje muy reconocido en el
ambiente artístico y, por ende, muchos de sus seguidores irían a
ver la película solo para conocer esta nueva faceta que presentó
como actriz, pero que abandonó una vez finalizado el rodaje.
Incluso la prensa afirmó que la cantante quedó muy angustiada
luego de componer a Selma y que le costó mucho recuperarse
104
Retomando la escena de presentación de la protagonista, se
puede identificar a una de sus ayudantes durante todo el film:
Kathy, también inmigrante, es quien está detrás cuidándola y
atenta a todo lo que le ocurre. En el ensayo le alcanza los
objetos y le ayuda a recordar sus marcaciones. En la diégesis
del film, Kathy está al lado de Selma todo el tiempo, como una
madre que cuida a su hijo cuando este aún no ha alcanzado la
madurez necesaria para manejarse por sí mismo. Selma actúa como
una niña y Kathy cumple un rol maternal, no solo por el cariño
que le tiene sino porque ella también se encuentra sola. La
educa, le advierte. No se despega de ella en ningún momento. Por
otro lado Kathy funciona también como el cable a tierra para
Selma, más que nada en el trabajo, Kathy sostiene que va a
bailar cuando haya música. Sin embargo, nada impide a Selma
soñar, y los dichos de Kathy sólo disparan nuevos cuadros
musicales en la cabeza de Selma.
Cuando Selma decide añadir el turno de noche para trabajar en la
fábrica y así poder ahorrar la plata que necesita para realizar
la operación del hijo, Kathy pide trabajar de noche también para
cuidar y ayudar a su amiga, ya que el horario nocturno en la
fábrica pretende mayor concentración y rapidez en las tareas, y
Selma no es capaz de cumplir con esos requisitos. Kathy es una
de las pocas que conoce las limitaciones de su amiga, tanto por
el problema visual como por soñar despierta durante el trabajo
exponiéndose a equivocarse, lastimarse y teme que la despidan.
Por otro lado, Selma le otorga un sobrenombre a su amiga:
Cvalda. La protagonista le explica a Kathy que ese nombre le
105
remite a alguien gordo y feliz. Selma constantemente demuestra
que su mundo interno está por encima de su realidad. El nombre
que elige para llamar a su amiga poco tiene que ver con lo que
esta última representa. Selma padece de una ceguera progresiva,
pero ve las cosas como quiere verlas. Sin embargo la moraleja de
la película se encarga de demostrar que no hace falta poder usar
los ojos para ver ciertos aspectos de la sociedad.
Desde su presentación el personaje de Selma aparece como débil y
sumiso. Por momentos se la puede percibir como una marioneta.
Los recurrentes cortes de plano y movimientos bruscos de cámara
que utiliza el director funcionan para observar al resto de los
personajes secundarios al núcleo dramático de la primera escena.
Esto refleja la falsedad de algunos personajes y, en un aspecto
más abarcativo, acorde al mensaje que Lars Von Trier quiere
transmitir, la falsedad de gran parte de la sociedad americana.
Este aspecto se profundizará durante el desarrollo del film.
Selma es una negadora, no sólo de su enfermedad sino de la vida
que tiene. Ella representa esa audiencia de los años 50’, en el
medio del auge y la crisis del género musical, en el cual a
pesar de los años de post guerra las películas narraban
historias poco pertinentes a la realidad social. Es decir,
existía una negación de ese contexto histórico, al menos en lo
que respecta a las películas hollywoodenses. El mundo se había
convertido en un espacio gris, triste, desolado. Las secuelas de
la Segunda Guerra Mundial afectaban a todas las sociedades. Sin
embargo, en la pantalla continuaban exponiendo películas
106
alegres, musicales que poco tenían que ver con el contexto
social de ese entonces.
Por momentos Bailarina en la oscuridad cuestiona la credibilidad
y verosimilitud del género: se hace una crítica hacia algunos
recursos recurrentes que proporcionaban una falta de
originalidad y previsibilidad por parte de la audiencia.
Selma de hecho, narra que cuando veía los musicales clásicos en
su país, en el momento en que sonaban lo que describe como los
violines de la última canción, ella salía de la sala de cine
porque ya sabía que la película iba a terminar. Es decir, los
recurrentes violines denotaban que se acercaba el fin del filme,
por lo cual ella se iba con la fantasía de que si no escuchaba
esa pieza musical, las películas perdurarían por siempre. Otra
crítica manifestada es cuando se cantaba la última canción en
los musicales clásicos, la pantalla se vuelve un gran
espectáculo y la cámara sale por el techo indicando que va a
terminar.
Una de las características recurrentes de los musicales que se
denuncian son los pasos de baile Tap. Selma es una amante del
género y sostiene que en estas películas nunca pasa nada malo.
Expone algunos aspectos que admira del mismo, como el baile Tap
y afirma que en los musicales nunca pasa nada malo. Eso es un
falso indicio hacia el espectador, para que crea que en algún
momento del film la verdad saldrá a la luz y Selma será
liberada. Sin embargo esto no ocurre.
107
El cine y el musical son centrales en toda la película. Selma y
Kathy van varias veces al cine a ver musicales durante la
película. A pesar de la ceguera de la protagonista, su amiga le
ayuda a mantener ese sueño de las películas musicales,
narrándole la película, respondiendo a las preguntas de Selma.
El resto del público de la sala se enoja con ella, sobretodo un
hombre que está delante quien se enfurece cuando Selma proclama
que le encanta cuando bailan. El hombre le contesta irónico que
es un musical, por supuesto que bailan. Es decir, se alude a la
obviedad en el género y a que no hacía falta verlas demasiado
bien para poder disfrutarlas. Kathy debe recrear el movimiento
del baile con sus dedos en la mano de Selma, para así no
molestar al resto del público en el cine que presencia la sala.
El hijo de Selma es muy parecido a su madre y utiliza anteojos
similares. Esto es un informante de que él tiene la misma
enfermedad visual que su madre. Gene, denominado así por Gene
Kelly, uno de los más reconocidos actores y bailarines de la
época clásica de los musicales; no le hace caso a su madre. Por
el contrario, por momentos la trata como a una niña. Esta
inversión de roles acentúa la personalidad de Selma y sus
aspectos más infantiles. Gene le cuestiona que siempre le hace
preguntas estúpidas. Mientras que Selma quiere mostrarle el paso
de baile que está ensayando para la obra.
Gene es el único que no tiene bicicleta en su clase. Esto indica
la exclusión, tanto en un plano material como en lo social.
108
Selma también se expone como un ser excluido. Ella en un
principio no quiere aceptar el regalo de Jeff hacia su hijo. No
quiere que tenga una bicicleta a menos que ella pueda
comprársela y se justifica afirmando que no es el tipo de madres
que pueden regalarle cosas a su hijo. Ni siquiera para su
cumpleaños.
Estos dichos son falsos indicios ya que luego deberá defender el
amor hacia su hijo, y si bien ella demuestra una cosa, su
realidad es otra, ya que al final del relato, Selma elige morir
y pagar la operación que le devuelve la vista a Gene.
Selma no puede o no sabe cómo admitir que está ahorrando para su
hijo, por eso miente. Sostiene que todo lo que ahorra es para su
padre, pero en realidad no tiene padre. Bailarina en la
oscuridad refleja como en algunos casos las personas que mienten
se terminan creyendo sus propias mentiras, construyendo una
realidad basada en sus deseos y ambiciones, que lejos están de
concretarse. Selma afirma que su padre es Oldrich Novy, un
bailarín de Praga. Una observación psicoanalítica podría
interpretar esto como una farsa creada luego de tenido una
relación conflictiva o inexistente con su verdadero padre, y por
eso desarrolla una fantasía que expone una vida mejor que la que
tiene. Esta mentira es lo que la complica en el juicio, ya que
al no admitir que sus ahorros eran para la operación de su hijo,
y al nombrar como su padre a un actor, es que el jurado le
pierde la credulidad, sin dejarle opción de demostrar la
realidad de los hechos.
Una posible conclusión interpretada por el espectador podría
sugerir que quien vive de los sueños, se hunde en ellos.
109
Quienes cuidan de Gene, son los vecinos quienes le alquilan una
chacra de su casa a Selma ya que no tiene los medios suficientes
para comprarse una vivienda propia. Bill y Linda se muestran
como el matrimonio ideal americano: él es un policía y ella una
esposa adorable. En su jardín tienen colgada de un mástil la
bandera de su país, Estados Unidos. Sin embargo, el director
expone esta pareja estereotipada para luego evidenciar sus
carencias y las cuestiones más turbias de ese modelo idealizado:
Bill está en banca rota y se aprovecha de la casi ceguera de
Selma para robarle todo el dinero que tiene ahorrado para la
operación. La relación de pareja es conflictiva y lo que se
refleja enaltecido resulta ser caótico.
En un principio Bill trata de pedirle a Selma un préstamo, la
pasa a buscar al trabajo y la lleva a un lago para mantener la
privacidad. El cielo está nublado, gris. Hay humedad. La cámara
se ubica tras las rejas internas del auto, permitiendo al
espectador que se sienta como si estuviese en el asiento trasero
del auto del policía, participando de cómo Bill le pide a Selma
dinero. En este plano hay algunos elementos representativos del
trabajo de Bill, como por ejemplo el gorro de policía. Y se lo
puede observar por el espejo retrovisor. Esto es un indicio de
que quien debería estar tras las rejas es el policía. Al final
de la película los indicios cobran sentido. Todos los elementos
dentro de un filme son narrativos y cumplen una determinada
función.
110
Bill es quien se queja de lo que gasta su esposa y luego, al no
obtener la respuesta anhelada, trata de persuadir a Selma
afirmando que podría pegarse un tiro. Es allí que Bill demuestra
su psicopatía y su personalidad manipuladora. Al no conseguir lo
deseado, decide hurtar.
Al comienzo la relación entre Selma y Bill aparenta ser muy
buena. Incluso se confiesan sus secretos: Bill admite sus
problemas económicos y Selma confiesa su pronta ceguera
anunciando que ya queda poco.
A pesar de las apariencias Bill no está conforme con su vida,
pero no tiene la astucia suficiente como para acabar con su vida
por sí mismo, por eso obliga a Selma para que lo haga.
Constantemente se queja de su esposa, y ese sueño americano que
aparenta la pareja en un principio, se convierte en una
pesadilla, principalmente para Selma. Ella admira a sus vecinos.
A la noche, cuando recoge a su hijo, come chocolates de una caja
de lata que tienen sus vecinos. Selma le confiesa a Bill que en
Checoslovaquia había visto una película donde comían dulces en
una lata como esa y pensaba lo maravilloso que sería vivir en
los Estados Unidos. Bill, conmovido, le regala la lata de
dulces. Selma sueña con que su casa fuese de película. Y Linda
le contesta que parece una estrella de cine, dejando a Selma
feliz y soñadora.
Por momentos la pareja de Bill y Linda deja entrever sus
entrañas, como cuando el policía expresa que Checoslovaquia es
mucho mejor que Estados Unidos. Le dice a Selma que los
comunistas de verdad comparten todo, sin dejarle opción para
111
defenderse y desligarse del comunismo. Este es otro aspecto que
más adelante la complica en el juicio, ya que Linda estaba
presente en ese momento y utiliza estos dichos en su contra.
El juicio refleja el rechazo no asumido de la sociedad americana
ante un extranjero, es por eso que la acusan de comunista y
resulta más factible acusarla de asesinato, sólo por el simple
hecho de no pertenecer.
Retomando la línea cronológica de la película, Selma le expresa
a Bill su deseo de estar en un musical, moviendo los pies. Éste
es un guiño al espectador que previamente reconoce el género del
film. Es por ello que se puede hablar del metalenguaje: el
musical que habla sobre los musicales. Al mismo tiempo que se
muestra al cine dentro del cine, en la sala cinematográfica de
ficción. Como se expuso previamente, la protagonista expresa su
disconformidad al escuchar la última canción, lo cual es un
indicio de lo que sucederá al final del film, cuando esta esté
cantando su última canción, colgada de una soga a punto de ser
ejecutada.
El metalenguaje se reitera cuando Selma le pregunta a Bill si le
gustan las películas. Este último expresa que le encantan, más
aún los musicales, ya que, según sostiene, todo es un gran
espectáculo.
Es decir, no solo se refiere al género cinematográfico denotando
ciertos aspectos del mismo sino que hace énfasis en el mundo
fantástico, y por ende, irreal que se crea.
112
Se vuelve a hacer alusión al baile Tap, denotando la reiteración
de este recurso característico de los musicales.
Luego de que Bill se despide de Selma, aprovecha la ceguera
progresiva de la protagonista y se queda en la casa sin que esta
lo note. Selma guarda todos sus ahorros en esa caja de lata de
dulces. Luego todo el dinero será robado por Bill, demostrando
que esa perfección manifestada por el estereotipo del hombre
americano no es más que una apariencia que oculta los aspectos
más crueles del mismo. Esta dicotomía es una premisa de lo que
el director quiere reflejar como parte de la sociedad americana.
En Bailarina en la oscuridad hay un gran trabajo de iluminación
y de arte para contrastar el mundo opresivo en el cual vive la
protagonista, con el mundo ficticio y soñado que aparece en los
cuadros musicales.
En la fábrica, Selma se queja de que siempre está muy oscuro.
Esto denota la relación que tiene con su trabajo y cómo se
siente en la fábrica. Sin embargo, es igual de día que de noche,
solo que Selma cada vez ve menos.
En cuanto a los aspectos formales, la casa de Selma siempre
aparece en la oscuridad. Incluso cuando Linda, a través de su
ventana, ve a Bill volviendo de la casa de Selma, hay un fuerte
contraste entre la casa iluminada de los vecinos, y la oscuridad
proveniente de la casa de Selma. Esto también es un indicio que
luego recobrará fuerza cuando Linda acusa a Selma de querer
conquistar a su marido y ser rechazada. Bill no puede admitir
que fue a robarle dinero, entonces aprovecha de los celos de
113
Linda para reavivarle los fantasmas y hacerle creer cosas que
nunca ocurrieron.
La casa de Selma es oscura. Este aspecto revela el mundo interno
del personaje. La protagonista confiesa que tiene juegos para
cuando todo se dificulta: a partir de los ruidos, ella escucha
música y recrea en su mente un cuadro musical. En la fábrica
donde trabaja, esta desconcentración es lo que le trae mayores
dificultades, incluso casi se corta la mano por no estar atenta
a su trabajo. Sin embargo ella escucha ritmos y sueña. Selma
describe que todo se vuelve música.
En una escena en la que están Linda, Bill, Selma y Gene, este
último está entusiasmado por ver el arma que tiene Bill en su
escritorio. A pesar de la disconformidad de Selma, el policía le
muestra el arma.
Aunque el espectador en esa instancia no sabe que es lo que va a
ocurrir, esto es un indicio de otra cuestión que complicará a
Selma en el juicio, ya que Linda sostiene su vecina conocía el
lugar donde su marido guardaba el arma.
Selma se siente culpable por no poder ayudar a Bill con el
dinero y se ofrece a pagar más renta. Sin embargo Linda rechaza
esa oferta evidenciando los problemas de comunicación del
matrimonio.
Jeff es el hombre que está enamorado de Selma. Si bien siempre
la pasa a buscar por su trabajo, Selma se niega a mantener una
relación con él. De hecho, el amor entre ellos se expresa de una
114
forma bastante infantil ya que ambos parecen dos niños que poco
saben del amor. Se muestran tímidos y torpes.
A pesar de estar prendado por Selma, Jeff presenta una postura
totalmente opuesta en cuanto a los musicales afirmando que no
los entiende, y cuestiona que de forma espontánea y sin motivo
alguno, los personajes comiencen a cantar y bailar.
Tanto Jeff como Kathy expresan sus temores al comprender que
Selma está quedándose ciega, a pesar de que la protagonista se
niegue a confirmarlo. Es por ello que la siguen a todos lados
para cuidarla. Así es como Jeff descubre el centro médico donde
está el doctor que puede operar a Gene. No importa si es de
noche o de día, ambos están siempre vigilando a Selma.
Kathy y Jeff miran preocupados a Selma mientras camina por las
vías del tren, tanteando suelo mediante sus pies, ya que su
vista no le permite vislumbrar el camino por la noche. Éste es
uno de los informantes de la progresiva ceguera del Selma. Otro
puede apreciarse cuando ella vuelve a su casa de madrugada,
luego de recoger a su hijo de lo de sus vecinos, lo acuesta en
su alcoba e intenta servirse agua, pero puede atinar en el vaso
por lo que introduce su dedo en el mismo y controla que vaya
cayendo el agua. Bill es partícipe de esto, pero sin que Selma
lo sepa, ya que se queda oculto, aprovechándose de la escasa
visión de la protagonista y así robarle la plata.
Selma, luego de haber matado a Bill, sabe que ya no va a poder
recaudar más dinero y se lo lleva todo al doctor para asegurarse
de que operen a su hijo. El dinero ya no está seguro en sus
115
manos. Jeff, a pesar de que Selma le rogó que se fuera, la sigue
y descubre el centro médico. Gracias a esto es que previo a la
ejecución, se puede conocer la verdad. No obstante, para poder
evitarla Selma necesita de un abogado y la única forma de
pagarle es utilizando la plata para la operación de Gene. Pero
rechaza esa posibilidad y prefiere morir sabiendo que su hijo va
a poder ser operado. Eso es lo único que le da paz, ya que
siente que esa es su misión en la vida.
El contenido de las canciones, es decir la letra, también es muy
simbólico ya que representa el mundo interno de Selma.
Cuando están en la fábrica Selma relata que el sonido de una
máquina es mágico y canta: “los ruidos hacen girar. Las máquinas
ruidosas te saludan y dicen hacemos un ritmo de Tap y te
volvemos loca” (Björk, Bell, Sigurdsson, Von Trier, 2000)
Selma es capaz de soñar despierta cuando está feliz o se siente
bien, y por supuesto siempre que escucha algún sonido. Por lo
general hay disparadores, en algunos casos son Kathy o Jeff que
solo con su presencia alegran la vida de Selma y le permiten
soñar.
Durante el transcurso del film, la protagonista demuestra una
gran dificultad para enfrentar sus problemas visuales. Le genera
vergüenza y por ello miente. Incluso, en la obra que está
ensayando, ella debe recrear el papel de María, protagonista en
La novicia Rebelde, otra alusión a los musicales. Sin embargo,
ella prefiere afirmar que en realidad no le gustan los
musicales, que admitir que no es capaz de realizarlo, en parte
por su ceguera y luego por el crimen al cual fue sometida. Luego
116
de matar a Bill y de pagarle al doctor la operación de su hijo,
Selma se refugia en el teatro pensando que allí estaría
protegida. Sin embargo, cuando esta ingresa, todo el resto del
elenco conoce que la policía la está buscando, y por eso la
retienen hasta que lleguen para arrestarla.
El director de la obra también demuestra una dualidad en cuanto
a Selma, ya que si bien le tiene afecto y le ofrece el personaje
protagónico, le pone una doble en caso de que ésta no sea capaz
de interpretar a María. Asumiendo sus limitaciones, es la propia
Selma quien se rehúsa a conformar el rol protagónico. A pesar de
los intentos frustrados del director por conservarla, le ofrece
a Selma un rol secundario para no apartarla de la obra: el de la
monja que ayuda a escapar a María en La novicia rebelde. Si bien
este papel originalmente es muy serio y no tiene baile, lo
adaptan a Selma para que pueda lucirse y realizar su añorado
baile Tap y número musical. El director le besa en la frente y
le dice que siempre será su María ideal.
En realidad, en Bailarina en la oscuridad la mayoría de los
personajes son ambiguos. El director de la obra es quien llama a
la policía. El jefe en la fábrica parece comprender el problema
de Selma y hasta en un momento se pone a jugar con ella al juego
piedra, papel o tijera. Acto siguiente la despide explicando que
lo obligaron a hacerlo. Es decir, ningún personaje se hace cargo
de las cosas que no quieren hacerse cargo o que pueden hacerlos
lucir como villanos.
117
Otro cuadro musical muy relevante es posterior a que Selma se
quede sin trabajo, Jeff la va a buscar a la fábrica y la
acompaña mientras caminan por las vías del tren. Jeff es como un
niño que dice todo lo que le pasa por la cabeza sin resistencia.
Le pregunta a Selma si realmente no puede ver, a lo que la
protagonista le contesta que no hay nada para ver. El sonido del
tren que pasa por su lado es un disparador de un nuevo cuadro
musical. El verde opaco de las vigas del tren cambia su
tonalidad y se vuelve mucho más brillante y fuerte. El vestuario
de ambos también lo hace. La escena estéticamente se vuelve más
atractiva cuando hay un cuadro musical y contrasta en demasía
con los momentos de realidad de la historia y los personajes. El
cielo que estaba nublado y gris, se despeja y se torna azul.
Selma tira sus anteojos, indicando que un nuevo número musical
está en su cabeza, como si fuese que el quitarse sus lentes le
permite ver lo que la cruda realidad le niega: un mundo feliz,
como el que exhibían los musicales del período clásico. Los
pasajeros del tren, que aparentan ser obreros, comienzan a
bailar mientras la protagonista entona sus canciones: “He visto
todo, vi a un hombre asesinado por su mejor amigo. Y vidas
terminadas antes de ser vividas […] Ya no hay nada mas por ver.”
(Björk, Sigurdsson, Von Trier, 2000)
Una particularidad de los musicales, que en Bailarina en la
Oscuridad se sostiene, es que todos los personajes dentro de
cuadro acompañan a la figura que lleva la pieza musical. Ésto es
propio del cine ya que en el teatro no se puede apreciar la
yuxtaposición de imágenes, y en el celuloide, como se expuso en
118
el Capítulo 2.1 se implementan técnicas narrativas que ayudan a difuminar la distancia entre el espectador y pantalla. En este
caso, en la escena del tren, tanto los pasajeros del tren, como
los pescadores e incluso personajes que no están en escena
participan del número musical: los pescadores continúan el ritmo
musical, los obreros que están en el tren cambian su estado
anímico y disfrutan bailando, hay una pareja que baila mientras
cuelgan sus ropas blancas, en su casa blanca; de nuevo aparece
una muestra del ideal norteamericano. La paleta de colores de la
naturaleza del paisaje se vuelve más vivaz y saturada. La
pollera de la protagonista se vuela, y ella acompaña el
movimiento como si el viento estuviese danzando junto a ella.
Selma no necesita ver nada más. Y eso es lo que canta. Jeff le
pregunta si fue a las cataratas, y ella responde que es solo
agua. Ellos caminan desde el tren. Selma cae, se desmaya y
retoma su baile, como lo hace la protagonista del musical que
había visto con Kathy en el cine. Esto evidencia su deseo de
protagonizar un musical, de vivir en el. Por otro lado la
canción releja un cierto proceso de duelo que hace la
protagonista en base a su inminente ceguera.
Selma le canta a Jeff: “Solo recuerda que no necesitas más
nada”, y luego repite para sí: “Debo creer que no hay más
nada”. (Björk, Sigurdsson, Von Trier, 2000)
Con esta última frase finaliza el cuadro musical. La imagen está
compuesta por un plano de las piedras en el camino. Se vuelve al
punto de partida, es decir se retoma al diálogo previo al cuadro
musical: Jeff repite la pregunta que da pie al número,
119
evidenciándole al espectador que lo ocurrido previamente se
trata de una sucesión de imágenes que sólo pertenecen al mundo
interno de Selma. Esto se refleja también en los cambios
producidos en la fotografía y el arte, más que nada al retomar a
una paleta de colores fríos y en tonos pálidos. El cambio entre
la mente de Selma y la realidad dentro del relato
cinematográfico, se da tanto en las acciones como en la imagen.
A partir de que Bill le roba el dinero a Selma y esta lo
descubre, hay un punto de giro en la historia: Selma decide ir a
buscar su dinero a la casa de su vecino de forma calma y serena.
Bill, luciendo su atuendo de policía, aparece escuchando un
tocadiscos. Esto ratifica el rol fundamental que cumple la
música en el film. Se lo ve triste, desganado. Si bien Selma no
puede ver, percibe todo y Bill termina confesándole su mentira
prometiéndole devolver el dinero en un plazo de un mes, dando
por seguro que ella de todas formas se lo va a prestar. Selma no
acepta y se lleva el dinero. Bill desespera y toma su arma, que
encuentra sobre el escritorio. Le apunta a Selma, pero ella no
lo ve y Bill tiene que decirle que le está apuntando, y luego
hacerle sentir el arma con sus manos, para que le crea.
El policía es quien comete el delito y acusa a su vecina de sus
propias acciones, amenazándola, además, con disparar el arma si
se lleva el dinero. En medio de un forcejeo, Selma aprieta el
gatillo y dispara. Bill la tranquiliza y le dice que hizo lo
correcto. Allí se puede observar el punto de inflexión en el
personaje. El policía, en un principio heroico, se muestra débil
120
y le exige que lo mate sustentando que, si es su amiga, debe
tenerle compasión y asesinarlo.
Bill es un personaje manipulador y siniestro: no se anima a
terminar por sí mismo con su vida, y se muestra ambivalente
durante todo el relato. Mientras le grita a Linda para que llame
a la policía, le dice a Selma que si quiere recuperar su dinero,
debe matarlo, incluso le pone los dedos en el arma y, a pesar de
la negativa de Selma por hacerlo, no le deja opción. La
protagonista no puede tolerar la situación y entra en un estado
de crisis. Una vez que recupera su dinero, mientras Bill agoniza
en el piso, ella estalla en llanto y lo termina de matar
golpeándolo con una caja. Y a pesar de su ceguera, la realidad
es tan fuerte que debe taparse los ojos para no ver.
Luego de toda esta secuencia de violencia, mientras Bill yace en
el piso, Selma se quita los lentes y el tocadiscos comienza a
sonar nuevamente, lo cual provoca mayor cinismo en la acción
dramática. Los roles se invierten. Esto se manifiesta gracias a
la utilización de una cámara oblicua que toma a Linda por la
ventana. Bill, quien hasta ese entonces era un ayudante de
Selma, se vuelve un villano y se convierte en su peor enemigo.
Desde fuera de la ventana, se puede ver el cuerpo yaciente del
vecino. Se realiza un corte directo a un plano cenital de Selma
sentada oyendo la música.
Inmediatamente se desata un nuevo cuadro musical que denota el
estado anímico de la protagonista: “La noche negra está cayendo.
121
El sol se ha ido a la cama. Los inocentes están soñando. Y vos
deberías hacer lo mismo, somnoliento. Somnoliento”. (Björk,
Sigurdsson, Von Trier, 2000)
El cuerpo fallecido recobra vida cuando Selma lo despierta
preguntándole si le duele. Se lo puede observar ensangrentado.
Bill también comienza a cantar: “Yo te lastimé mucho más. De
nuevo, es gracias a la pieza musical que se puede comprender el
proceso de duelo que hace Selma, a partir de los hechos que le
acontecen. El infantilismo de la protagonista también se
describe en las canciones que canta. Las letras reflejan cómo
ésta reconstruye en su mente las cosas que le pasan, desde un
lugar aniñado e ingenuo. En su mente, Bill le canta: “tonta
Selma, te van a culpar” (Björk, Sigurdsson, Von Trier, 2000). Al
desatarse un nuevo cuadro musical los colores y las tonalidades
vuelven a mutar. La paleta de colores corresponde al rojo,
magenta y otros colores que están saturados. Estos se repiten en
los diversos elementos de utilería en el cuadro: las cortinas
del baño, el camisón de Linda, etcétera. En esta secuencia se
utilizan muchos espejos, lo que el espectador podría interpretar
como el reflejo de la verdadera sociedad.
Durante el número musical Bill y Selma se reconcilian. El
primero comienza a pintar sus paredes, otorgando de nuevo el
color a la escena. Selma ve a su hijo por la ventana, con su
reciente bicicleta. Este se introduce en el cuadro para cantarle
y ratificarle a su madre que hizo lo que tenía que hacer.
Es decir, la protagonista crea un número musical para poder
proyectar lo que piensa, lo que siente. Ella necesita quitarse
122
la culpa, por eso su hijo se incorpora para redimirla de toda
culpa. Y luego Bill lo hace también. De esta forma, Selma puede
recuperar fuerzas y salir de la casa. Si bien no puede
perdonarse por lo que hizo, necesita justificarse y auto-
convencerse de que no tenía otra opción.
Selma aparece más arreglada en los momentos del musical. Esto
ratifica al espectador que lo que se observa es cómo Selma se
imagina a sí misma y al mundo que la rodea. El cambio en el arte
se utiliza para enfatizar este contraste entre el mundo real,
dentro de la ficción, y el mundo imaginado por la protagonista.
Hay un plano general de la bandera americana izada en el mástil
del jardín de Bill y Linda. El sonido del mástil junto al del
viento, acompañan la imagen y forman parte del cuadro musical.
En este momento es cuando el director de la película expone de
forma más explícita su crítica hacia la sociedad norteamericana,
contrastando el patriotismo de la bandera, con la corrupción
manifestada en la escena y por supuesto, el crimen. La bandera
aparece varias veces en cuadro durante esta secuencia musical.
Se retoma el encuadre desde el espejo retrovisor del auto
policial con las rejas detrás, pero esta vez observa a Selma y
Linda corriendo por el jardín, abrazándose, como si nada de lo
ocurrido reciente mente fuese real. La cámara hace una toma
desde el lago, en la cual el encuadre está compuesto desde la
mitad inferior del plano por el agua del lago, y la superior por
el cielo rosado. Selma baila y luego se acuesta en los troncos
de los árboles. Bill y Linda danzan la melodía que entona la
protagonista desde fuera de la ventana.
123
En Bailarina en la Oscuridad las ventanas son un elemento muy
importante ya que determinan el contraste entre el mundo interno
y el externo, tanto de la protagonista, como el exhibido por
Lars Von Trier.
La secuencia musical finaliza cuando Selma canta y baila sobre
el lago. Luego los colores vuelven a mutar y se tornan pálidos.
Se retoma al mundo externo, el mundo real. Hay mucho movimiento
de cámara, lo que evidencia el estado anímico de la protagonista
y, a su vez, expone un recurso estilístico propio del autor del
filme.
Jeff, exento de la situación, espera a Selma en su auto. A
diferencia de momentos previos en la que la protagonista se
rehusaba a subir al auto, ella acepta y se va antes de que
llegue la policía. Una vez que está en el lago provecha para
lavarse y destruir su saco que estaba manchado en sangre. Tira
el bolso que contenía el dinero, quedándose con el caudal.
Cuando Selma se encuentra con el médico, le lleva toda la plata
que tiene y le pide que a su hijo lo identifique como Novy. El
doctor reconoce el apellido del bailarín y sostiene que en
realidad, nunca le fue bien. Esta postura ante el personaje que
la protagonista tanto admira determina la diferencia entre Selma
y el resto de las personas: Ella idealiza, aunque no todos
opinen igual. Sin embargo, tanto para el médico como para Selma,
el bailarín fue el protagonista del primer musical que vieron,
lo cual establece una conexión entre ambos. A la protagonista
solo le importa que su hijo sea operado y pueda ver y el médico
124
es quien cuenta con las herramientas para cumplirlo. Una vez que
Selma le paga, se conforma el vínculo.
Luego Selma vuelve del bosque oscuro y entra al auto de Jeff que
está iluminado. Nuevamente se constituye el contraste mediante
la iluminación. Jeff la lleva al ensayo.
Aunque ella no lo puede ver, el espectador sí puede entender que
todos sus compañeros saben que la policía la está buscando por
el crimen de Bill.
Para retenerla, le proponen ensayar su cuadro de Tap, que ella
tanto disfruta. Selma percibe que ocurre, además de ser
consciente que es una prófuga. No obstante, logran convencerla.
De nuevo Selma se muestra una niña: todos le cantan una canción
de La Novicia Rebelde para que sueñe despierta y se olvide de su
realidad mientras viene la policía a buscarla.
Es un momento crítico en el film y Lars Von Trier selecciona un
tema musical que ironiza el punto del relato, satirizando el
mensaje contradictorio que se solía establecerse en los films de
los años de post guerra cuando estas canciones cobraban vida en
medio de un mundo caótico y desganado. También podría ser
interpretado como una alusión a la propuesta original de La
Novicia Rebelde, solo que el film hoy en día es mayormente
conocido por sus melodías y no tanto por la crítica que hace
sobre el nazismo.
La canción que canta Selma enuncia: “Sube cada montaña, pasa
cualquier obstáculo. Persigue el arcoíris, hasta alcanzar tu
sueño […] ¿Qué clase de magia es? Es solo otro musical, no puedo
125
evitarlo. A nadie le importa si me divierto como nunca, este es
un musical.” (Rodgers, 1965)
Al finalizar la melodía, la policía la lleva presa. Esta escena
es clave en la película ya que pone de manifiesto la burla que
hace el director al musical de 1965. Si bien durante todo el
transcurso del filme lo cita, cuando la protagonista reproduce
algunos temas, lo vuelve a hacer cuando canta My favourite
things (Rodgers, 1965) previo a la ejecución y en otros
momentos, siempre contrastando la realidad visual con la letra
de la canción. Eso ratifica la ambigüedad presentada al
espectador y pone de manifiesto la crítica impuesta por el
director. La novicia Rebelde es evocada no solo por ser nombrada
por Selma, sino por reproducir las melodías propias del filme.
Lars von Trier elige hacer esta alusión para expresar de forma
evidente su crítica a ese modelo de sociedad representada en la
película, a pesar de que la historia transcurre en Salzburgo y
no en Estados Unidos.
Retomando el análisis fílmico de Bailarina en la Oscuridad, si
bien durante todo el film se establece una ironía y una
denuncia, tanto a la sociedad americana como a la sociedad en
sí, es en el momento del juicio en el cual esto se hace más
explicito. El abogado que representa al ya difunto Bill y a su
familia, se convierte en un mensajero o informante de lo que
para Lars Von Trier representa la sociedad norteamericana. Es
decir, se vuelve simple peón que sintetiza el mensaje que el
director quiere transmitir.
126
Es por ello es que en sus argumentos en contra de Selma, el
abogado defensor se expresa en primera persona de plural:
Esta mujer quiere nuestra lástima por su impedimento físico
[…] Encontró seguridad y amistad cuando solicitó refugio en
nuestro país. La evidencia demuestra que pagó esa amabilidad
con traición, robo y asesinato a quienes les abrieron su
corazón y su casa (Ivanek, 2000)
En esta escena el abogado demuestra con crudeza el razonamiento
de una sociedad cerrada, negadora y discriminante. Estas líneas
reflejan explícitamente lo que Lars von Trier sostiene
reiteradamente en varios de sus filmes. Por otro lado también
representa la conducta humana ante un ente ajeno, en este caso
una mujer checoslovaca. En otros términos, es más fácil acusar a
un extraño que hacerse cargo de la propia negligencia. Y allí
aparece la negación y la necesidad de otorgar la culpa a un
extraño para no ver lo que ocurre en el interior. Selma no ve.
Pero la sociedad tampoco.
El estereotipo americano aparece nuevamente satirizado cuando
Selma sostiene que Bill le pidió que lo mate y el abogado
ironiza cuestionando que un hombre con carrera, trabajo y
matrimonio feliz jamás le pediría eso.
Selma miente en el juzgado, no tiene respuestas creíbles. Calla,
oculta como lo hace la sociedad. La verdad es ignorada, para
acusarla se basan en conjeturas y prejuicios.
127
En el juicio aparece de nuevo el musical. Luego de que entra el
verdadero bailarín Novy y negar ser el padre y conocer a Selma,
el abogado indaga por qué Selma adora a Fred Astaire pero no a
su país, denominándola como romántica y comunista.
Selma sabe que no puede evitar el veredicto en su contra. Al ver
a Oldrich Novy, vuelve a soñar despierta. Es decir, comienza un
nuevo cuadro musical: el juicio.
Un detalle que no es menor, es que el actor que protagoniza éste
bailarín que Selma admira desde su niñez, es Joel Grey, el
maestro de ceremonias de Cabaret. Es decir, no se buscó un
simple actor que representase al supuesto actor y bailarín de
los musicales, sino que se convocó a un verdadero ícono del
musical moderno.
Selma vuelve a cantar. Esta vez se dirige al bailarín: “¿Qué
tipo de magia es esta? ¿Cómo puedo no adorarte? Actuaste en un
musical” (Björk, Von Trier, Sigurdsson, Bell, 2000).
Estas líneas denotan la adoración de Selma hacia los musicales y
también la actitud infantil e ingenua de creer que todo lo
relacionado a los musicales, es perfecto. No hay términos
medios, lo bueno siempre es bueno y lo malo siempre malo. Como
los personajes clásicos de la Edad de Oro de Hollywood.
Por otro lado, la se dirige directamente al género musical
cuando canta: “Siempre estuviste ahí para atraparme cuando me
dejaba caer” (Björk, Von Trier, Sigurdsson, Bell, 2000).
128
En otros términos, Selma utiliza al musical como vehículo hacia
la felicidad. Y es gracias a esto que cuando está mal, sueña
despierta y no se permite caer.
Uno de los bailes que recrean en el cuadro musical del juicio es
el Tap, haciendo alusión a Fred Astaire, Gene Kelly entre otros.
El vestido que lleva la protagonista es el mismo que utiliza
durante todo el film, solo que en este caso es de color azul.
Otro aspecto del arte es la bandera norteamericana que reposa en
el estrado del juez. Se reitera el ícono estadounidense y se
vuelve un informante para el espectador.
A Selma la sentencian a muerte. Más adelante, en un plano detrás
de las rejas Selma canta que no debe temer, ya que no hay nada q
temer. Selma no quiere que su hijo la vea. Según explica, no hay
nada que ver.
Posterior al juicio hay un plano general del bosque nevado. Esto
es un informante que determina el cambio de la secuencia
dramática.
Brenda, la carcelera que aparece como ayudante, se compadece al
ver a Selma tan inocente e indefensa. Más aún cuando se entera
que tiene un hijo, se identifica y entiende su dolor.
Se anuncia que son 107 pasos desde el pasillo hasta la muerte.
Esto también es el título de otra de las canciones interpretadas
por la protagonista que se analizará más adelante.
La paleta de colores en la celda es en tonos de grises y negros.
Hay mucho metal y elementos que expresan el frío. Está todo
129
oxidado. Las ventanas son internas, es decir no se puede ver más
allá.
Brenda le sugiere a Selma que piense en algo lindo. Es gracias a
su presencia que la protagonista puede volver a soñar despierta,
ya que donde se encuentra hay demasiado silencio. La carcelera
es quien trata de despejarle la mente, comprendiendo la angustia
de Selma. Esta última explica que cuando estaba en la fábrica
soñaba que estaba en un musical, sosteniendo que en un musical
nunca pasa nada malo. Esto vuelve a poner en evidencia los
aspectos más aniñados de la protagonista.
En medio de un penetrante silencio, Selma puede empezar a
escuchar ruidos y sonidos. Escucha por el filtro de aire que
está sobre la pared. Pregunta si escuchar no va contra las
reglas.
El cambio en la paleta de colores indica la presencia de un
nuevo cuadro musical. Las tonalidades son más cálidas.
Bailarina en la Oscuridad vuelve a hacer alusión a La novicia
Rebelde ya que Selma recuerda una canción propia del filme a
partir de la sugerencia que Brenda le hace a Selma para que
piense en sus cosas favoritas. Este es el título de la canción y
Selma la reproduce: “Cuando el perro muerde, Cuando la abeja
pica, Cuando me siento mal. Solo recuerdo las cosas que me hacen
feliz Y ya no me siento tan mal” (Rodgers, 1965).
Selma es un personaje con muchos matices: Si bien demuestra
aspectos vulnerables e infantiles, con el asunto de la operación
de su hijo es inflexible.
130
La protagonista lo manifiesta cuando viene el abogado nuevo que
Kathy quería pagar con el dinero destinado a la operación. Selma
afirma que lo único que le importa es que operen a su hijo. Por
otro lado, a pesar de ser un personaje que vive en un mundo de
sueños, no es ajena a su realidad. Se hace cargo de las cosas
que sucedieron, por ello no ve el sentido de gastar toda la
plata recaudada en lo que se autoproclama como una mujer ciega
que va a pasar el resto de su vida en prisión.
Esta negativa de Selma genera una disputa con Kathy. La
protagonista defiende que lo que su hijo necesita son sus ojos,
mientras que su amiga piensa que lo que éste necesita es a su
madre. Sin embargo la decisión de Selma es irreversible.
El árbol de navidad en medio de la oscuridad del exterior de la
cárcel indica el paso del tiempo. En este plano exterior, el
cielo es azul y los alrededores de la prisión están alumbrados
por faroles de poca intensidad lumínica.
Cuando Jeff le compra a Genne un regalo de cumpleaños en nombre
de su madre, Selma se enoja. En medio de la conversación entre
ellos, el plano y contraplano tras las rejas, comunicándose por
medio de un tubo telefónico, en la pared hay dibujado un
corazón. Esto es un indicio del amor que los une. Por otro lado
se puede apreciar el reflejo tras el vidrio que los fusiona. De
alguna forma, se vuelven uno.
Selma vuelve a exaltarse cuando Jeff le comunica que su hijo
quiere estar presente el día de la ejecución. Pero no puede por
lo joven que es. Y si bien es Selma la condenada, debe consolar
131
a Jeff quien le cuestiona el haber tenido un hijo sabiendo que
tendría la misma enfermedad. Selma explica que solo quería tener
un bebé en sus manos. Esto pone nuevamente en evidencia la
inmadurez de la protagonista.
Dos carceleras la toman para llevarla al pabellón de la muerte.
Debe pasar muchas rejas para llegar. En esta secuencia se
utiliza un el plano que muta entre estar focalizado y fuera de
foco.
La angustia de al protagonista en esta instancia no le permite
comer. Se queda en su cama recostada. Desde dentro de la jaula
se hace un plano en movimiento. El carácter de la protagonista
se va destrozando, como el foco que por momentos va
desapareciendo. Ya que Selma no puede parar de llorar la
levantan a la fuerza. Brenda observa y se acerca rápidamente
para acompañarla en su último tramo.
Selma describe que sus piernas no le responden. Ante la zozobra
de la condenada, la carcelera se ofrece a hacerle algo de ruido
para que pueda imaginar que está en un musical. Brenda zapatea.
A esta altura del relato, la música es el único alivio para la
protagonista. La atmósfera del musical se recrea mientras
cuentan los pasos hasta la muerte cantando 107 Steps (Björk, Von
Trier, Sigurdsson, 2000).
Los colores cambian su tonalidad para ser más cálidos y vivaces.
Los carceleros, los prisioneros y los policías participan en
132
este nuevo cuadro musical. Selma puede liberar su mente. De
fondo se escucha a Brenda contando los pasos. Estos son
informantes que llevan al espectador al clímax de la historia.
Es el recuento hasta llegar al final. Hay encuadres muy
fragmentados y se utiliza mucho el plano detalle.
En la secuencia de la ejecución, la última de la película, la
protagonista llega y la encapuchan. Selma se tira al piso, como
la protagonista del musical que había visto con Kathy, creyendo
que podría existir un final feliz, al igual que en los musicales
clásicos. Al mismo tiempo hace alusión al filme que había visto
con Kathy, intentando calzar la piel de la protagonista y salir
triunfante.
Debajo de la sala se encuentra el público presente para la
ejecución, como si se tratase de un escenario teatral o una sala
cinematográfica. Esto es una ironía que se hace al estado
norteamericano ya que manifiesta la pena de muerte como un
espectáculo.
Ante la inquietud de la protagonista, la atan. Brenda ocupa el
lugar que previo al asesinato ocupaba Kathy: es la amiga que la
protege, la única que puede comprender el mundo de Selma y
ayudarla. La acaricia, trata de calmarla.
Selma se resiste a que le cubran la cara. Aunque no ver se
rehúsa a que le tapen los ojos. No puede respirar, grita de
forma desaforada. Brenda no puede tolerarlo y le arranca la
manta que le envuelve la cara, sustentando que de todas formas
no puede ver por su ceguera.
133
La protagonista grita por su Gene. En este momento el personaje
expresa crudamente todo el dolor y la angustia que siente.
Kathy, que está observando desde abajo no puede tolerar los
gritos de su amiga y corre para llevarle los anteojos de su
hijo. Se los coloca en la mano y le explica que Gene se lo
manda, lo que implica que pudo hacerse la operación. Luego le da
la razón a la protagonista de haber escuchado a su corazón. A
partir de oír esas palabras es que la protagonista logra
relajarse y siente que pudo cumplir su mayor sueño. Está feliz.
Es por ello que se permite soñar despierta una última vez.
Ese nuevo número musical es sin baile. El espectador ya no se
encuentra dentro de la imaginación de Selma sino que vuelve a
ocupar el lugar de público, observa desde afuera. Las
tonalidades no cambian. Los personajes no son partícipes, la
protagonista es ajena al contexto. Al igual que se describe en
el Capitulo 1.1 en donde algunos musicales de la época clásica
acudían a una audiencia dentro del filme para llegar de forma
más directa al espectador, a partir de la identificación que
éste tendría con el público de ficción.
Selma canta con una soga en el cuello. Los policías y carceleros
prestar atención desconcertados. Es el único momento en la
película en el que el mundo interno de la protagonista, y el
externo convergen. “Ya no hay nada que temer. Nunca estuve sola.
Esta no es la última canción, no hay violines. El coro está tan
silencioso y nadie baila. Es la penúltima canción. Y eso es
todo”. (Björk, Von Trier, Sigurdsson, 2000)
134
La protagonista tiene su propio final feliz, ya que su sueño fue
realizado. Es por ello que cree que su vida no va a terminal, ya
que vive su vida como un musical, y al no contener los elementos
que denotaban la finalización, se puede ir antes y así nunca
terminaría. Luego de repetir el estribillo, mientras canta “esto
es todo” (Björk, Von Trier, Sigurdsson, 2000). La ahorcan,
dejando caer los anteojos de su hijo.
El plano final es el de una audiencia observando el cadáver, un
público ante un espectáculo que acaba de terminar.
Aparece un código gráfico en letras blancas, entre comillas:
“Dicen que es la última canción. No nos conocen, verán. Es solo
la última canción si nosotros dejamos que lo sea”
Este es un mensaje directo del director de Bailarina en la
oscuridad hacia los espectadores: la responsabilidad de la
injusticia la tendría el propio público, el mismo ser humano.
Esto refleja la peculiaridad del Lars von Trier por evidenciar
el lado más oscuro de la humanidad, y en este caso, su
disconformidad con la sociedad norteamericana, explicando al
resto del público que no debe dejarse manipular por el modelo de
representación expuesto por la misma. En otras palabras, según
manifiesta el director la representación de la sociedad
norteamericana como ideal, demostrada en los musicales del cine
clásico, sería solo un espectáculo que oculta la realidad.
Cuando desaparece la leyenda, las cortinas grises, que funcionan
como telones se cierran y la cámara hace un tilt up (paneo
135
ascendente) en el que se puede ver a Brenda levantándose,
angustiada, y luego sigue hasta fundir a negro.
Los títulos finales son en letras blancas sobre el fondo negro.
Primero se oye la música. Hay una imagen de un plano dentro de
otro. Pasa el tren. Comienzan a aparecer los personajes con el
nombre de sus intérpretes por orden de importancia en el film.
Aunque el relato finalizó, el mensaje sigue vigente. La canción
que suena es New World (Björk, Von Trier, Sigurdsson, 2000). La
letra de la canción acompaña la imagen y expresa:
El tren le silba a la dulce Clementina. Arándanos, bailarines
alineados. Telarañas, muestra de la panadería. Si vivir es
ver, estoy conteniendo mi respiración. Me pregunto qué pasará
después. Un nuevo mundo, un nuevo día por ver. Estoy caminando
suavemente en el aire. A medio camino del cielo, desde aquí.
La luz del sol revela el brillo de mi pelo. Un nuevo día para
ver.
Este es el último mensaje del realizador para el espectador, es
un intento por abrirle los ojos para que este pueda observar su
punto de vista sobre la sociedad americana.
La cámara en esta última secuencia tiene muchas tomas con ángulo
contrapicado, enalteciendo el cielo azul, engrandeciendo a los
personajes y el paisaje. Cuando Selma sueña despierta, está en
el cielo. Hay sincope musical: el golpe musical está marcado por
los bailarines, el tren, las vías y los movimientos.
136
En el final de Bailarina en la Oscuridad la protagonista se
regocija en su sueño, ya que su realidad es demasiado aterradora
como para poder verla. Sin la bolsa en la cabeza, con los ojos
abiertos, ella sigue en su imaginación que la lleva a la muerte.
Pero al menos muere feliz.
Para final este análisis es importante estudiar el título del
film que está directamente relacionado a la protagonista y al
relato:
Bailarina en la Oscuridad sugiere que Selma puede continuar
siendo una artista inmersa en ese mundo oscuro que le toca
vivir. Las bailarinas simbolizan el júbilo a través del baile.
Selma encontraba su alegría a partir de éste y de la creación
ilusoria que prevalecía en su mente. Los números musicales
representan el proceso de su mente a partir de los sucesos que
le acontecen y la vida que le toca. Las letras, que conforman el
contenido de las canciones, son seleccionadas por el director
para enfatizar el contraste entre el aspecto descriptivo de
estas y la imagen expuesta en pantalla. Al igual que en Cabaret,
que luego en el Capítulo 5 se profundizará el análisis
comparativo, las canciones funcionan como método complementario
de narración, con la diferencia que en Bailarina en la Oscuridad
éstas reflejan la mente de Selma y la caracterización del
personaje, y en Cabaret, describen el accionar de los personajes
y la progresión del filme.
Lars Von Trier es un director autoral que implementa el género
musical para expresar su mensaje. Como se expuso previamente, la
137
crítica hacia el musical funciona para desmitificar el género,
al mismo tiempo que lo mitifica, ya que los recursos
estilísticos y narrativos funcionan como medio de expresión.
Capitulo 5 Análisis comparativo de los casos seleccionados
5.1 Recursos narrativos: análisis comparativo Cabaret y Bailarina en la oscuridad
Tanto Cabaret( Fosse, 1972) como Bailarina en la Oscuridad (Von
Trier, L., 2000) son películas modernas que apropiaron recursos
estilísticos y narrativos propios de un género de industria
clásico y lo adaptaron a la sociedad y a la visión que ambos
directores quisieron reflejar. El musical generalmente fue
considerado un género de escapismo y que poco tenía que ver con
la realidad. Sin embargo, como se expuso en el capítulo 1 y 2,
esto no fue así. En estos casos resulta más evidente ya que la
denuncia es mas explicita.
La selección de estos casos se debe a que, a pesar de ser
considerados musicales de crítica y denuncia, cada uno
implementa diversas técnicas de filmación que resultan
138
eficientes para la construcción del mensaje final. Es decir,
ambos son musicales posteriores a la época clásica, sus
protagonistas son figuras representativas y el clima del género
está presente en todas las tomas. Sin embargo, estos aspectos
son utilizados para la construcción de un mensaje que poco tiene
que ver con el ambiente del musical en sí. El análisis
comparativo permite comprender la amplitud y diversidad de estos
elementos y su utilidad en ambos casos.
Como se expuso en el Capítulo 3, Cabaret es un filme de tras
bastidores. Los números musicales pertenecen al espectáculo. A
diferencia de Bailarina en la oscuridad en la que los cuadros
son parte de la vida de la protagonista y pertenecen a ese mundo
onírico que se crea en la vida.
En Cabaret se utiliza el montaje paralelo para enfatizar el
contraste entre el género industrial y el mensaje expresado: en
el cabaret el número refleja la escena yuxtapuesta, por momentos
anuncia, como en el cuadro musical Money, Money (Kander, Ebb,
1972) o en Two Ladies (Kander, Ebb, 1972) anteceden los hechos
que afrontarán los personajes y el rumbo de sus vínculos. En
otros sirve de oposición y denuncia, como se puede apreciar en
el cuadro de lucha de barros entre mujeres y paralelamente se
observa la lucha entre un grupo de nazis y un hombre,
supuestamente judío, atacado por estos. La disposición de los
planos, junto a la banda sonora y el montaje logran que la
escena esté cargada de violencia al mismo tiempo que ironía y
sátira. Y por último, para reflejar el mundo interno de la
protagonista, como se puede vislumbrar en el número que hace
139
Liza Milelli cuando el personaje que interpreta se enamora,
Maybe this time (Kander, Ebb, 1972) al mismo tiempo que en el
musical final.
En cambio, en Bailarina en la oscuridad los números musicales
pertenecen a la imaginación de la protagonista y a la diégesis
de la historia. Cada uno de estos está motivado por los sucesos
que le acontecen a Selma. Ella va reconstruyendo en su mente. Es
por eso que esta película contiene aspectos oníricos que
vendrían a ser los fragmentos musicales. Cada uno de éstos está
diferenciados del resto de la película por el cambio de colores
y tonalidades. Cada uno efectúa un cambio en el género del
filme, ya que en sí el relato podría contenes aspectos del
drama, pero le cómo se aborda a partir de estos cuadros
musicales es que hacen que resulte un musical en sí. El
espectador puede introducirse en la mente de la protagonista.
Las melodías que aparecen están recreadas por Selma a partir de
ruidos que oye, pero no hay una fuente sonora como en Cabaret,
la orquesta. Sólo en el momento posterior a que mata a Bill se
oye un tocadiscos que induce al cuadro musical. Y por supuesto,
en los ensayos.
En ambos casos la música es fundamental, desde la melodía hasta
la letra, es decir, el contenido de la canción.
En general los números musicales siempre son utilizados en los
fragmentos más lúdicos del filme. Los intérpretes están
sonrientes, cantan y bailan al compás de la música, a pesar de
lo que transcurra en escena.
140
Los musicales confeccionaron un lenguaje propio para otorgarle
participación al espectador dentro del relato, a partir de la
música, el baile y la canción.
Otro aspecto relevante en los dos filmes es la utilización de la
cámara. En Cabaret el director, Bob Fosse implementa muchas
tomas detrás de objetos y personas. Algunas, como se expuso
previamente, desde el público, permitiéndole al espectador
mimetizarse con la audiencia y sentirse partícipe de la función.
Solo en una toma, cuando Sally confiesa que abortó pero que aún
ama a Brian, el lente está fuera de foco.
En Bailarina en la oscuridad Lars Von Trier implementa muchos
recursos provenientes de los autores de la Nouvelle Vague y las
corrientes cinematográficas europeas de fines del 50’. El
director es reconocido por efectuar tomas con el encuadre fuera
de foco, la cámara en movimiento, rompiendo los tipos de
encuadres, entre otros. Al realizarlos en un filme musical
quiebra con el modelo de filmación clásico para estas películas
de género. En este caso incrementa la conexión entre el
espectador y la mente de la protagonista, permitiendo percibir
su mundo interno y sus sensaciones. La protagonista recrea lo
que todo el resto de los personajes critica: manifestaciones de
las películas musicales en las que, por ejemplo, de la nada
salían a cantar y bailar.
Tanto en Cabaret como en Bailarina en la oscuridad, la denuncia
a la sociedad es evidente. En ambas se refleja los aspectos más
sombríos y denigrantes de la humanidad. En Cabaret muestran la
141
sociedad alemana en los inicios de la Segunda Guerra y la
ignorancia de esta ante los hechos aberrantes que acontecían. En
Bailarina en la oscuridad el director, reconocido por repudiar
la sociedad americana, mantiene su postura y expone cuestiones
que, según relata, quieren ocultarse. Es decir, a partir de
analizar el filme, el espectador comprende que el director
percibe a los americanos como falsos ya que quieren demostrar al
mundo ser ideales, abiertos y que viven en ese sueño americano
que en algunos musicales clásicos aparecía como propio, pero en
realidad eso es una pantalla para ocultar la maldad y el vacío.
Los dos filmes intentan sacar a la luz una realidad: la
percibida por cada director que quiere compartir con su
audiencia.
Como Cabaret es un musical de tras bastidores. En cuanto a esto
Jane Feuer, en su libro El musical de Hollywood (1982) expone:
Para lograr una comunicación más directa con el público, los
creadores del musical de Hollywood debían colocar en su camino
una audiencia espectral […] La colocación convencional de la
cámara para filmar la actuación sobre el escenario en el
musical de entre bastidores se hizo desde un asiento
imaginario colocado en el centro de la tercera fila entre el
público. La toma resultante de las cabezas del público de las
primeras filas del teatro creaba en el espectador la ilusión
de estar sentado justo al lado del público de ficción, a la
altura quizás de la cuarta fila. Sentimos la continuidad
142
espacial de los asientos del teatro y las butacas de la sala
de cine (p. 45-46).
Es decir, mediante técnicas cinematográficas los musicales
buscan una conexión más cercana con el espectador de cine. Lo
que define a Cabaret como un musical tras bastidores es el
relato, el mostrar lo que ocurre en el escenario y detrás del
mismo, que la cámara se sitúe como un presente más, entre otras
cosas. El enfoque subjetivo permite irrumpir con la ilusión de
un espectáculo en vivo para poder conocer los entretelones y los
preparativos detrás de escena. En la toma de presentación de
Sally, ésta repite en inglés lo que el maestro de ceremonias
presenta en alemán antes de salir a escena, lo cual evidencia la
rutina.
Por otro lado en el inicio del filme se exponen diversas tomas
del público del cabaret. Esta fragmentación permite al
espectador situarse dentro del espectáculo y sentir que forma
parte de la audiencia.
En el filme se puede apreciar el público que concurría a los
cabarets de ese entonces reflejados en un espejo, al mismo
tiempo que se visualizan los nazis, por lo que el espectador
real puede sentirse involucrado dentro de ese contexto, cercano
al nazismo. En este caso la importancia de este recurso se debe
no sólo a la percepción del espectáculo sino de la atmósfera en
sí de los años 30’.
143
En una entrevista para el documental Hollywood Singing & Dancing
(McLaughlin, 2008) Joel Grey sostiene que su personaje estaba
tan desesperado por agradar a la audiencia que la invitaba a
seguirlo, pero lo que en un primer momento aparentaba ser
extremadamente amigable, luego se convertiría en un monstruo,
como Hitler.
El cabaret en sí se transforma de un ámbito de distracción y
placentero, en uno espeluznante que expone una cruel realidad. Y
lo miso ocurre con el filme que, mediante un género de
entretenimiento manifiesta el horror de esa época.
Sin embargo, en Cabaret el tema que aparece como principal es el
amor entre Sally y Brian. El vínculo es conflictivo, si bien se
consuma no prevalece y el final feliz desaparece. Cada personaje
muta por su amado, pero finalmente retoman sus propios valores y
vuelven a ser quienes eran en un comienzo. La protagonista no es
capaz de dejar su vida por el amor, por el contrario. Desde el
principio anuncia cuáles son sus prioridades, que en algún punto
remiten a la decadencia. El espectáculo por encima de todo y de
todos.
Como explica Feurer: “Generalmente uno de los miembros de la
pareja representa la realidad y el otro los sueños. […] Muy a
menudo cuando el musical acaba, lo único que prevalece es el
espectáculo, la realidad queda eliminada por la fuerza del
propio filme” (p.92, 1982)
144
En el caso de Cabaret, Liza representa los sueños mientras que
Brian representa la realidad. De hecho, éste último es quien se
enfrenta a los nazis, mientras que la protagonista parecería
estar ajena e importarle poco. Como dice la autora, en el
musical prevalece el espectáculo sólo que en éste caso mezclado
con la realidad. Esto puede apreciarse a partir de la escena
final en la cual Liza aparece avalando la vida dentro del
cabaret y en la última toma se puede visualizar con claridad que
los nazis son parte del público. Brian, la realidad, vuelve a su
país, retoma su punto de partida, es decir la estación de tren.
La función continúa. A diferencia de los musicales clásicos que
finalizaban con la unión de la pareja principal luego de que
superasen todos los obstáculos, en Cabaret se separan.
Distintos son los recursos de acercamiento implementados en
Bailarina en la oscuridad. En este caso, el director intenta
introducir al espectador dentro de la mente de la protagonista.
El contraste entre su imaginación y la realidad presentada, es
lo que ratifica la denuncia. El espectador puede sentir
impotencia por no poder ayudar a la protagonista a ver la
realidad. Al igual que en Cabaret, la audiencia es partícipe de
los hechos que ocurren, aunque no pueda hacer nada al respecto.
En ésta película, se introduce el onirismo para exponer el
espectáculo.
Jane Feurer manifiesta:
145
En el musical el espectáculo es el sueño y el sueño es el
espectáculo. El musical de Hollywood se ofrece a si mismo como
el sueño del espectador, el espectáculo del espectador.
Cualquier oposición de partida entre el espectáculo y la
narración, primaria y secundaria, sueño y realidad, siempre se
viene abajo por la propia lógica narrativa del música.
El mundo de la música consigue transformar un reprimido mundo
de silencio. (p.92, 1982)
Por otro lado Bailarina en la oscuridad es un musical que alude
a los musicales de Hollywood, si bien lo hace desde un lugar
crítico, utiliza aspectos formales propios del género que en vez
de destruirlo lo reivindican. El filme recurre constantemente a
recursos característicos del musical, tales como el baile tap,
figuras representativas como Gene Kelly, incluso mismo en la
pantalla. Se trata de un metalenguaje ya que es un musical que
expone sobre el género, al mismo tiempo que el cine que narra
sobre el cine. En estos casos el campo de reflexión es aún mayor
ya que el espectador puede interpretar su propia opinión en base
a lo reflejado por el director.
Quienes quieren destruir la fantasía de Selma sobre los
musicales, que al mismo tiempo no permiten sostener el sueño
americano, aparecen como los ‘malos’. Por los años 50’ la figura
del ‘malo’ era quien se oponía al jazz o no interpretaba un
estilo de música apropiado. Sin embargo la protagonista muere
realizando un número final. En Bailarina en la oscuridad, al
igual que en Cabaret, el final feliz es impensable.
146
Retomando el aspecto onírico de la película, el espectador puede
suponer el número musical como el sueño al mismo tiempo que el
escenario en Cabaret. Una vez fuera, el mundo es distinto,
sombrío y cruel.
Jane Feuer sostiene que “La aspiración del musical de combinar
la fantasía y la realidad se da no solo para crear paralelismos
entre el interior y el exterior del escenario, sino también para
demostrar que a veces dentro y fuera son una misma cosa” (p.102,
1982).
Sin embargo esto no es así para ninguno de los dos filmes en los
que la alegría del escenario aparece opacada con la realidad.
Asimismo, si bien en Cabaret la mayor parte de los números
transcurren arriba del escenario, la implementación del montaje
paralelo permite mezclar algunos números de baile con la
realidad, como se expone en la lucha entre mujeres en el
cabaret, que aparenta ser un baile mientras en el plano
yuxtapuesto están los nazis golpeando a un hombre, o en el
cuadro If you could ser her (Kander, Ebb, 1972) que se interpone
el baile del maestro de ceremonias con la mona y la casa de
Natalie. En este último caso el muñeco disfrazado de mono
representa a como era percibida una mujer judía, es decir
Natalie.
Bailarina en la Oscuridad y Cabaret son musicales, ambos de
denuncia, pero cada uno encontró dentro del lenguaje propio del
147
género, una forma de relato diversa y funcional al mensaje que
el director quería transmitir. Si bien el musical tiene
características particulares que hacen al género, la forma de
emplearlas es lo que difiere en una y en otra. Sin embargo, la
utilización de éste tipo de relato para denunciar resulta eficaz
gracias a los contrastes y las ambigüedades planteadas. Gracias
a la apreciación de ambas películas se puede vislumbrar la
variedad de elementos fílmicos que pueden ser aprovechados.
Conclusiones
Si bien es cierto que el género musical es considerado de
industria, al investigar y estudiar su historia y los recursos
estilísticos propios de su lenguaje, es posible descubrir
aspectos que demuestren lo contrario.
En realidad, el musical fue precursor de algunas técnicas
modernas que, en la época de su esplendor fueron implementadas
para generar la atmósfera deseada e introducir al espectador
dentro del número musical confeccionado por los artistas.
Es decir, existían cuestiones formales que lo diferenciaban de
los otros géneros del período clásico y que, con las
transformaciones surgidas a partir de la crisis, fueron
conformando parte del relato actual.
148
Esto se puede apreciar a partir de algunos recursos tales como
posiciones de cámara, el mirar directamente a ésta, al convocar
un público ficticio para que el espectador real se identifique y
se sienta un partícipe casi activo; o en cuestiones narrativas
que se arrastran desde los musicales tras bastidores de la edad
dorada de Hollywood, en los cuales se exponía el detrás de
escena de los espectáculos y los conflictos recurrentes que se
generaban.
El musical demuestra una dualidad ya que si bien por un lado
quiere ocultar la confección y elaboración de los cuadros
musicales y las coreografías, intentando que éstas luzcan como
espontáneas, también se ocupa de reflejar éste otro lado que no
tiene que ver con el espectáculo en el escenario, sino con el
trasfondo.
Esta ambigüedad está presente en ambos filmes seleccionados y es
funcional al contraste establecido para consolidar el mensaje
que se quiere transmitir
Tanto Cabaret (Fosse, 1972) como Bailarina en la Oscuridad (Von
Trier, 2000) reflejan algunos de estas cuestiones. Cada uno
utilizando técnicas diversas, pero alcanzando un mismo objetivo:
expresar el mensaje que el director quiere emitir.
Ambas películas implementan aspectos y recursos estilísticos
narrativos propios del género, a pesar de que, en estos casos,
el musical es utilizado como medio de denuncia, ya sea a la
sociedad, al género en sí, u otras cuestiones.
149
Cabaret es un musical de tras bastidores que, a partir de
habilidades fílmicas acentúa la oposición entre el mundo lúdico
del cabaret y una sociedad que se mostraba ajena o ignoraba
inminente nazismo. La violencia es enfatizada a partir del uso
del montaje paralelo entre el número musical y violencia en
fuera del espectáculo.
Asimismo, expone una historia de amor con muchos matices que
refleja esa sociedad oscura y siniestra avasallada por el
contexto.
Bailarina en la Oscuridad utiliza recursos propios del director
Lars Von Trier que están ligados a técnicas de filmación de los
movimientos revolucionarios que concluyeron con el esplendor del
cine Hollywoodense.
Al mismo tiempo, suscita el onirismo y realiza una fuerte
crítica a la sociedad norteamericana, en la que el director
expone su impronta característica de todos sus filmes, y hace
burla al género musical, al mismo tiempo que lo glorifica. La
denuncia, en este caso, es más explícita.
A modo de conclusión se puede afirmar que el género contiene
aspectos que permiten un eficaz modelo de expresión y denuncia,
a pesar de que, al mismo tiempo, puede resultar lúdico y
frívolo. Este contraste es lo que acrecienta la crítica y
provoca una sensación particular en la audiencia que convoca a
la reflexión.
150
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