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8/17/2019 AFINACION METALES.pdf

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ESTUDIO SOBRE LA

AFINACIÓN EN

SECCIONES DE

VIENTO

Guillermo González Sá[email protected]


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CONTENIDO

• Hi!ori" # c"r"c!er$!ic"

• Arm%nico• In!er&"lo• Análii in!er&álico 'e 'i!in!o "cor'e• Con(lic!o in!er&álico horizon!"l)

&er!ic"l* C"m+io 'e en!i'o "rm%nico'e un" no!"*

•

,Buen" -rác!ic".

LA AFINACIÓN INTELIGENTE

Pretendo que este breve artículo sirva como apoyo teórico básico paracualquier músico de viento que tenga preocupación por saber de maneracientífica cuál es la mejor manera de conseguir que tanto grupos de cámara devientos como secciones de orquesta suenen de la mejor manera posible.

Introduciendo ciertos conceptos y hábitos al músico en forma de un análisisprevio de la partitura en el plano armónico, busco que a la hora de tocar puedaguiarse por algo más que por simples sensaciones auditivas, puesto que en ungrupo grande de vientos no siempre tener una percepción auditiva adecuada essuficiente para conseguir el empaste del mismo, sino que es necesario realiareste !r"+"/o 'e com0reni%n "rm%nic" # !$m+ric" de cada una de las voces.

!s necesario pues, desarrollar una forma de afinar inteligente, en la que

dentro de un acorde sepamos con qui"n tenemos que afinar, con qu" color desonido hemos de tocar y qu" volumen ha de tener nuestra nota dentro de "l#los parámetros de "l!ur"1 !im+re # &olumen del sonido$ facitilitaremos que elbalance y el equilibrio del acorde sean adecuados 'e'e l" 0rimer" lec!ur",22 h"+remo 3"n"'o 4UCHO TIE4-O " l" hor" 'el en"#o55

Por lo tanto, incitando a que cada miembro del grupo incluya en la rutina delestudio de una partitura el análisis anteriormente citado, se agiliaráradicalmente el trabajo del grupo y los resultados sonoros del mismo no sóloserán mejores, sino óptimos.

Guillermo González Sánchez

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HISTORIA

!n pleno siglo %&III , el auge de los compositores clásicos vieneses y laópera. 'urge un tipo de formación que podríamos entender como el precedentede las actuales bandas de música. !l ()armoniemusi*+.

!sta agrupación camerística, compuesta generalmente por un par declarinetes, oboes, fagots y trompas, era el recurso utiliado por los ricos perono tan ricos para poder organiar sus propios conciertos.

sí pues se realiaban arreglos de las óperas, a veces hechos por losmismos compositores de las mismas, y se interpretaban una suerte de 'uitesen las que el )armoniemusi* tocaba las arias y oberturas más característicasde las óperas.

-ambi"n podemos encontrar música original para este tipo de conjunto ovariantes del mismo en la obra de oart, /rahms, 'trauss o &arese.

CARACTER6STICAS

'e podría decir que el )armoniemusi* sería el equivalente dentro del vientoa la orquesta de cámara de cuerdas. Pero generaliando a cualquier conjuntode vientos #flauta, oboe, clarinete, fagot, trompa, trompeta, trombón, tuba$, nosdamos cuenta de que hay dos salvedadades fundamentales a la hora demontar un grupo de estas caracertísticas0

LA AUSENCIA DE VIBRATO Y LA DIVERSIDAD TÍBRICA sí, en la orquesta de cámara de cuerdas se produce una (banda de

frecuencias+ gracias al vibrato, de manera que cualquier persona que est"dando la nota vibrada dentro de esa banda de frecuencias estará 1I23dentro del grupo.

!l contraste con el grupo de vientos es dramático, pues con la ausencia deesta banda, y con tantos timbres distintos, si la precisión en los tonos no esabsoluta, será imposible afinar o empastar ni un solo acorde. 4onsiste eltrabajo del músico del grupo tanto como del director del mismo en descifrar43 526 3! 76' 4683!' que se tocan a trav"s de la obra si quiere

conseguir un empaste adecuado durante la misma.!ste hecho, sumado al trabajo musical y rítmico, nos resulta una carga e9trade trabajo fundamental que cada ve que un conjunto de vientos se dispone atocar debe ser realiada, y ya no en obras constituidas por vientoe9clusivamente, sino por cualquier sección de orquesta de vientos que quierasonar mínimamente empastada.


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!s por ello, que uno de los primeros requisitos del músico de viento quequiera realiar su papel dentro de la orquesta o conjunto de viento con la mejorcorrección, es preocuparse por desarrollar su oído armónico al má9imo demodo que sea capa de inteligir los acordes que están sonando y el papel que"l mismo forma en relación a su estructura , y su !7cnic" in!rumen!"l ha deser lo u(icien!emen!e (le8i+le como para adaptarse a un sonido de sección,

'48I1I4236 por completo su sonido particular para tales propósitos amenos que una parte a solo #melódica$ lo requiera.3igamos que hay que pensar como si uno fuera parte de un órgano de

iglesia, sintiendo la vo de su instrumento propio como parte de la polifonía.4omo estamos hablando de polifonía y acordes, esto inevitablemente nos llevaa repasar ciertas nociones acústicas de base para poder entendermatemáticamente los mismos y ayudarnos a descifrar la partitura.

AR4ÓNICOSTeorem" 'e Fourier9

(Cual!uier "o#o $ro%uci%o $or u# i#s"rume#"o #a"uralco#"ie#e %e#"ro %e su so#i%o u#a ca%e#a %e "o#os $arciales oarmicos resul"a#"es %e mul"i$licar la 'recue#cia 'u#%ame#"al $orlos #(meros #a"urales ) *+,"o#o 'u#%ame#"al-*/*0*1*2 3

*+4440356

3e este enunciado, demasiado teórico y árido en un principio, veremos quepodemos e9traer muchísimas conclusiones positivas y prácticas para elpropósito que tenemos.

4onociendo el sistema de temperamento igual de los instrumentos actualesen el cual todos los semitonos tienen la misma amplitud, una de las primerasconsecuencias que tenemos es que lo "rm%nico 0ro'uci'o 0or unoni'o !em0er"'o (un'"men!"l NO e!án en 3ener"l 'en!ro 'el i!em"!em0er"'o i3u"l.

!sto obliga al músico a adaptar la afinación de su instrumento en función de

la nota que se considera predominante o fundamental en cada momento dentrode la música, requiriendo a veces ser un verdadero mago con la boca paraemitir el sonido de manera que coincida e9actamente con el armónico de lanota predominante.

'in querer e9tenderme e9cesivamente en e9plicaciones teóricas iremosdirectos a lo práctico, el resultado que daría un 1I2368 con la escala de(4ents+ en una serie de armónicos producida por un 36 grave gen"rico0


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1. armónico : tono fundamental : cen! #aguja en medio$2. armónico : octava del tono fundamental : cen!3. armónico : ;< justa ; < cen!4. armónico : doble octava del tono fundamental : cen!5. armónico : =< mayor )=> cen!6. armónico : octava de la ;< justa ;< cen!7. armónico : >< menor )?= cen!8. armónico : triple octava del tono fundamental : cen!9. armónico : ?< mayor ;> cen!

10. armónico : octava de la tercera mayor )=> cen!11. armónico : @< aumentada )>@ cen! un cu"r!o 'e !ono +"/"12. armónico : doble octava de la ;< justa ;< cen!13. armónico : A< menor ;>: cen!14. armónico : octava de la >< menor )?= cen!15. armónico : >< mayor )=< cen!

'egún podemos ver en esta gráfica, los armónicos =, ;, >, ?, BB, B= y B;#descartando los armónicos que son octavas de un sonido ya aparecido antes$son armónicos que estarían desviados respecto al sistema temperado.

!stos armónicos coinciden con los intervalos en afinación 2-587 de la

;< justa, la =< mayor, la >< menor, la ?< mayor, la @< aumentada, la A< menor y la>< mayor sobre el tono fundamental. 22 Nin3uno 'e ello coinci'e con el in!er&"lo !em0er"'o corre0on'ien!e55

hora pasaremos a realiar un análisis de los intervalos relacionándoloscon su grado de consistencia gracias a la serie armónica.

INTERVALOS

7os clasificaremos en varias categorías, según la potencia o consistenciaque tienen en la serie armónica. !ste grado de consistencia de los intervalosdepende de cuán lejos de la nota fundamental se hallan en la serie armónica,así pues, el intervalo más potente sería el asociado al armónico C , la D< justa, yel menos potente el asociado al B;, la >< mayor.

demás, algo muy relevante, veremos como la importancia y laincorporación al lenguaje de la música a lo largo de la historia está ligada

estrechamente a su consistencia armónica.


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I2-!8&76' E5'-6'0 D< justa , ;< justa y @< justa

2o es ninguna casualidad que desde el principio de la historia de la música

se empearan a utiliar en las primeras polifonías.!stos intervalos, e9traídos de los @ primeros armónicos, que son los máspoderosos #los que más suenan generalmente$ , son por lo tanto lo máe8i3en!e en cu"n!o " 0recii%n " l" hor" 'e "(in"rlo, al ser los que másbatidas crean en caso de desafinación por la cercanía del armónicorepresentante de la serie armónica #es por eso que se denominan (u!o+$.

• 7a D< justa es el único intervalo puro que coincide con su intervalotemperado.

• 7a ;< justa se desvía ;< cen!, esto significa, para entonar una ;< justa pura sobre un tono temperado, hemos de subir ligeramente#abrir el intervalo$ la nota de su lugar correspondiente en el sistematemperado.

• 7a @< justa, el intervalo complementario de la ;


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< menor, C< mayor

!stos intervalos los sacamos del armónico >, ?, BB y B;, y con estoscompletamos el espectro de intervalos de la escala cromática.

7os intervalos de esta C< categoría de intervalos variables son los máslejanos al tono fundamental y por eso se suelen considerar disonantes, aunqueen la evolución de la historia de la música , conforme se ha ido ampliando ellenguaje musical, se han ido aceptando como intervalos estructurales enalgunos acordes.

la hora de intentar (afinar+ un intervalo de estas características no hay queser para nada estrictos con las desviaciones del sistema temperado, pues pormás que se intente solapar el intervalo con el armónico de la fundamental

siempre resultarán ser intervalos ásperos, no se conseguirá la sonoridadcompacta que sí podíamos conseguir con los anteriores, aun así es buenoconocer sus desviaciones respectivas0

• 7a >< menor sufre una desviación de )?= cen!, de modo que siqueremos tocar este intervalo de la manera menos áspera posible,tendremos que bajar nuestra nota considerablemente.

• 7a ?< mayor, intervalo compuesto por la ;< justa de la ;< justa, vemosque al sumar GC cents y GC cents el resultado que nos queda es ;>cen!1 que resulta ser la desviación del mismo.

• 7a @< aumentada se desvía un cuarto de tono descendente en elespectro armónico )>@ cen!* !n la práctica, siempre resulta ser un

intervalo muy indefinido y el más inestable.• 7a >< mayor se desvía )=< cen!.

ANLISIS INTERVLICO DE DISTINTOSACORDES

!n esta sección pasaremos a la práctica, una ve reconocido el tipo deacorde que vamos a tocar, cuáles son las pautas a seguir para conseguir unacorde lo más homog"neo y equilibrado posible.

)aremos esto viendo los acordes fundamentales que aparecerán en casitoda la escritura, descubriendo qu" intervalos se producen dentro de losmismos y creando una /er"ru$" o un or'en en el cuál basarnos para afinarunos intervalos dentro de los mismos con prioridad a otros, según la potenciade los mismos.


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!l proceso para afinar un acorde gen"rico cualquiera es el siguiente0

1. )emos de reconocer los in!er&"lo /u!o #DH, @< y ;< justas$ conrespecto a la nota fundamental, las notas que conformen esosintervalos serán junto a la fundamental el euele!o del acorde. Porser los intervalos que conforman el esqueleto, han de ser lo má

onoro 'en!ro 'el "cor'e despu"s de la fundamental.)an de afinarse todas los intervalos del esqueleto de formae!ric!" # 0reci"*

2. finamos la =< mayor o menor #según el acorde$ con la notafundamental, este suele ser el proceso más controvertido usualmenteen los grupos, puesto que requiere 54) fle9ibilidad con el sonido.Para que una =< mayor o menor est" empastada no sólo ha de estar losuficientemente desviada, sino que tiene que tener un color másoscuro que el de la nota fundamental o de lo contrario el acorde serámuy áspero.

!s muy importante que en con estos intervalos consigamosmodificar la altura prácticamente a la del armónico, #:B@ cents en =<mayor y GBA cents en =< menor$ con el sobreesfuero de embocaduraconsecuente. 'e trata de que las =


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4683!' -83'

)ay dos tipos, los que tienen las ;


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cordes aumentado y disminuído0

!stos acordes se componen en el primer caso por dos =as mayores y en elCH caso por dos =as menores en el segundo. 4omo las ;as son aumentada ydisminuída la segunda no hay que preocuparse de su relación con lafundamental.

!n el aumentado, se afinaría primero la fundamental con la =< mayor, yluego la =< mayor del acorde con la ;< aumentada. 'umando desviaciones la ;<aumentada #=< mayor G =< mayor$ debería estar en )=> ; )=> cen! )cen!. !sto es pues, considerablemente baja.

!n el disminuído pasa justo lo contrario, al sumar las dos =as menores ladesviación de la ;< disminuída resulta en = ; = cen! ?< cen!. !sto es,pues, considerablement alto.

3e todos modos no es necesario en la práctica desviar tanto las ;asaumentadas y disminuídas, por no ser intervalos que requieran muchaprecisión.

4683!' 3! 'KP-I

!stos acordes están constituídos por una tríada de las anteriores más lanota que conforma la >


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78 me#or9 :0+ ce#"s 78 ma;or< :+/ ce#"s

Por ejemplo, en una @< especie construída sobre la nota fundamental 36tendríamos que trabajar afinando adecuadamente 3o:'ol y i:'i del siguientemodo0

• Primero afinamos 3o:'ol de manera que sol est" bien presente yperfectamente afinado.

• finamos la =< mayor 3o:i integrándola dentro de la tríada mayor

adecuadamente.• hora la nota que hace de >< mayor, el 'i debe afinar bien la ;< justa

que forma con el i, asi que ya que tenemos el i bien integrado enel acorde, 3o:'ol puede callar, afinamos i:'i recordando lasonoridad que tenía i dentro de 3o:'ol, y una ve que i:'ifunciona correctamente tocamos el acorde completo.

!l proceso para la C< especie es el mismo salvo que en este caso en ve dei:'i tenemos ib:'ib.

!n el caso de la A< especie tendríamos que afinar 3o:i y en segundo lugari:'i, teniendo en cuenta que el intervalo más problemático en este acorde, elque produciría más batimentos en caso de desafinación es i:'i.

8esumiendo, podemos observar que hay dos tipos de acordes de s"ptima. quellos en los que la >< y la =< conforman un intervalo de ;< justa y aquellosen los que no lo es. sí pues lo importante para los que lleven la s"ptima esreconocer qu" tríada suena debajo para saber ajustarse.

4omo ejemplo, consider"se que una s"ptima menor de la B< especie habríade afinarse respecto a la nota fundamental, quedando bastante baja. L en la C<especie sería la ;< justa de la =< menor, con lo cual habría de estar rondando

los ;= cen! ; = ; < cen!


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4683!' 3! 26&!2

!stán compuestos por una de las > especies anteriormente citadas más una?< mayor o menor. Para afinar los mismos seguimos los pasos descritos en elapartado anterior.

3espu"s, si la ?< forma una ;< justa con la ;< del acorde, hemos de afinarlade manera muy precisa, si no tendremos mucha libertad para situarla segúnnos suene mejor.

7as dos opciones que podemos encontrarnos con ?as que forman ;as justas con la ;< serían0

• 3o:'ol:8e0 #habría que entonar la novena como la ;< de la ;< justa,esto es ;< cen! ;< cen! >cen! $

• 3o:'olb:8eb0 'ea como est" el 'olb dentro del acorde anterior,simplmente habríamos afinar esa ;< justa.

un así, considerando que el armónico 'ol es bastante potente en un

acorde con 3o fundamental. )abría que tocar la ?< mayor siempre afinadacon ese armónico #alta G@$, a pesar de que en el acorde no se toque la ;< justa.

CONFLICTOS DE LA ENTONACIÓN4ELÓDICA VS AR4ÓNICA* CA4BIOS DESENTIDO AR4ÓNICO

!n algunas ocasiones se producen conflictos de la entonación melódicacon la entonación armónica.!sto ocurre cuando una parte melódica que suena sobre un fondo

homofónico en forma de acordes, ha de (cantar+ los intervalos horiontales a lave que tiene que conseguir empastar con los acordes que se van sucediendo.

3entro de la entonación melódica, los intervalos Eustos deben estare9haustivamente afinados, al igual que sucedía al considerarlosarmónicamente. ientras que los intervalos variables pueden ser modificadospara poner en suerte la entonación melódica con la vertical.

!sto hace que si una melodía llega a un acorde con infle9iones quecontienen intervalos justos y la nota a la que llega en ese acorde necesita teneruna desviación especial para integrarlo en el mismo, la melodía 26 P638M/E6 2I2NO2 4624!P-6 3!'1I28 !7 I2-!8&76 E5'-6 !763I46)68I62-7 P8 !P'-8 &!8-I47!2-!. Puesto incurriríamos enuna p"rdida del sentido melódico de la frase (falseando+ la entonación, conresultados bastante desagradables.

Por este motivo, en estas ocasiones, aunque suene un poco bruto, -637 '!4462 3! &I!2-6 que toca el acorde deberá subirlo o bajarlo para quela melodía quede empastada en el mismo sin sufrir horiontalmente.

'on innumerables los casos dentro de la música en los que esto ocurre,

pero según mi e9periencia personal, los más graves aparecen cuando unamelodía llega por intervalos justos a un acorde donde la función que ocupa esde =< mayor o menor.


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'alta a la vista en estas situaciones de desesperación de grupo en las queno se sabe que hacer. 'i no se recurre al análisis de la armonía 'I!P8!sonarán esos mismos puntos desafinados.

!s un trabajo enorme de grupo el hecho de decidir variar tanto TODOS laafinación de un acorde en post de la afinación de UNA SOLA VOJ. !s por eso

que es absolutamente necesario que todos los miembros del grupo est"ndispuestos a sacrificar su sonido personal #sonando como vo del acorde$ 76Q5! )N 17- hasta conseguir que estos acordes est"n ubicados paraofrecer a la melodía una solución aceptable.

!sto resulta inconcebible desde el punto de vista de la terapia de grupo sino tenemos en cuenta este fundamento teórico esencial, ahí la paradoja.

3ada la situación predominante de analfabetismo armónico:práctico por latrágica carencia de una buena educación en este ámbito, estas situaciones sondifíciles de controlar, puesto que en el ?R S de los casos el orgullo individual dealgún miembro de la sección acaba destroando el trabajo de orfebreríaarmónica que en estos momentos se requiereT

&eamos los siguientes ejemplos0

An!i3u" '"nz" hKn3"r" 'el * VII 'e FerenM F"rM"0"r" uin!e!o 'e &ien!o

: II.: 7assú #oderato, maestoso$#6riginalmente este movimiento está en fa menor

pero para que se vea con mejor claridad lo he pasado a 7a menor$

7a melodía ha de mantener la misma altura del i #que es la ;< justa de

7a y estará GC cents alto$, para que suene cantado, cuando la armonía cambiede i mayor a 3o mayor en el compás C.

Pero para que empaste un i de 3o mayor necesitaría estar :B@ cents bajo, por lo tanto si suena un mi GC cents alto el acorde sonará muydesafinado.

!s por esto que toda la sección deberá subir el acorde de 3o mayor en elCH compás GBA cents, B@ para corregir la altura natural de la =< mayor más Ccents porque el i que entona la melodía está alto en esa medida.

7o mismo ocurre con el 1a ayor que nos encontramos en la segundanegra, salvo que como el 7a es la D< justa del primer la estará a R cents y sólohabrá que subir el acorde en B@ cents.


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ún tengo otro ejemplo más famoso, la melodía del oboe y el clarinetesobre los acordes del viento en este fragmento0

S70!im" in(on$" 'e L*V* Bee!ho&en

: I U Poco 'ostenuto, &ivace

!n este ejemplo vemos como la melodía hace una infle9ión melódica en laque se oye claramente 8!:7:I, aunque en medio haya otras notas. !lconflicto con la entonación vertical se de porque si el acorde 1a mayor delcompás ? no se sube ;= cen!, la melodía quedará muy desafinada con elacorde, y puesto que el intervalo 8e:7a no es variable, el oboe y el clarinete nopueden bajar el 7a para afinar con el acorde, sino que el acorde tiene que subiresos GBA cents para que el 7a suene integrado.

!ste ejemplo sirve para e9plicar lo que es un cambio de sentido armónico.Un c"m+io 'e en!i'o "rm%nico ocurre cu"n'o un" &oz NO 4ELÓDICAm"n!iene l" mim" no!" en 'o o má "cor'e 'i!in!o.

!l 3o de la flauta en el compás D inicialmente ha de estar clavado deafinación #R cents$ al ser la fundamental de 3o mayor. l siguiente compás este

mismo 3o se transforma en la ;< de 1a mayor, habitualmente sólo habría quesubirlo GC cents, pero como este es un 1a mayor modificado para que latercerla de la melodía #el 7a, que tendríamos que bajarlo :B@ cents$ puedasonar a GC cents sin batimentos, el 1a mayor consecuentemente ha de sersubido GBA cents, por lo tanto la flauta ha de subir este segundo 3o natural deR cents a GBA cents.


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&eamos un ejemplo artifical de cambios de sentido de una misma nota endiversos acordes, este ejemplo es válido para el caso de una vo 26!7V3I40

#en toda esta serie de acordes suponemos que lasnotas fundamentales 3o:7a:3oW:8e:1a están

perfectamente afinadas : cen!$

la vista del esquema, tendríamos que ir modificando la afinación de lanota conforme la función que representa en cada acorde varía. 4omo vemosen esta progresión armónica de acordes, hay que tocar el mi desde :B@ centshasta GBA cents, lo que significa que mo&emo l" no!" inici"l h"!" ?: cen!

h"ci" "rri+". XX!l pasaje requiere mucha fle9ibilidadYY

CA4BIOS DE DIS-OSICIÓN9 BAOS*

!l hecho de tocar la vo más grave nos compromete rigurosamente con lacorrecta base armónica para el grupo. 'i era importante saber qu" función delacorde hacía una vo intermedia, en el caso de esta vo es definitivo para la

calidad sonora. la hora de afrontar una vo de este tipo, además del trabajo anterior de

reconocimiento de acordes, hemos de dar un paso más, y este es reconocer ladisposición en la que se sitúa el acorde.

!s por esto que no es lo mismo ser el bajo en un acorde en estadofundamental, donde claramente hemos de aportar toda la claridad y potenciatímbrica posible, que tocar un acorde en primera inversión, caso en el que si elbajo toca con la misma intención tímbrica los resultados del acorde seránpenosos. !sto se debe a que el armónico ; del bajo chocará insistentementeoctava tras octava con las voces que lleven la fundamental a distancia de tonoo semitono, dependiendo del tipo de =< del acorde.

!n el caso de acordes en C< inversión, el armónico = del bajo en estaocasión chocará a distancia de tono o semitono con la fundamental aunque demanera menos dolorosa.


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!stas dos inversiones requieren que el bajo retire de sus espaldas en ciertomodo el peso del grupo, que pasará a la vo más grave despu"s del bajo y quelleve la nota fundamental del acorde en este caso.

INSTRU4ENTACIÓN BALANCE*!n la historia de la música encontramos compositores con formaciones en

este campo variopintas. 4ada cual disponía la armonía en las voces de losvientos de una manera particular, dependiendo del criterio propio así como dela formación específica en este ámbito.

la ve que conocemos reconocidos eruditos, como pueden ser /ruc*ner oahler, hay compositores bastante despreocupados en este campo bien porfalta de e9periencia en la orquesta o por una formación deficiente.

7o deseable dentro de un acorde es que las funciones del mismo#fund.,=< sinfonía de beethoven,el acorde del viento del principio y el final del CH movimiento.

7a disposición de las funciones de este acorde de 7a menor en C< inversiónes la siguiente0

• 1undamental #7$0 clarinete BH y fagot CH./ i#s"rume#"os

• ;< justa #I$0 trompas B< y Ces

• =< menor #36$0 oboe CH y fagot BH/ i#s"rume#"os


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!n esta situación, algo desequilibrada por haber pocas fundamentales conrespecto a las ;as y por estar en C< inversión. !l clarinete BH y sobre todo elfagot CH deberían tocar considerablemente con más cantidad de sonido que elresto.

7as personas tocando la ;< justa, conscientes de que son muchas doblandola misma función habrían de hacer un esfuero por tocar bastante menos.1inalmente, el fagot BH y el oboe CH, especialmente el oboe por ser un

instrumento con mucha claridad en sus armónicos en ese registro, deberíantocar muchísimo menos, siendo conscientes de que la octava de 7a de fagot CHy clarinete BH debe predominar muy claramente a la octava de 3o que ellosestán tocando.

'i bien intentando equilibrar el balance de las funciones en la práctica nosabemos si vamos a favor o en contra de lo que tenía en la cabea /eethoven,algo que sí quedará claro es que el diminuyendo a pianísimo será

considerablemente más estable si el equilibrio de las funciones en el forte delprincipio es más adecuado que el reflejado en la partitura.

BIBLIOGRAF6A OBLIGADA

)e pretendido conciliar muchos aspectos teóricos y prácticos de la cienciade tocar en grupo, dando una visión resumida de los más fundamentales.

-odas las personas que hayan considerado de inter"s este trabajoencontrarán en el siguiente libro las ideas más desarrolladas y numerososejemplos donde aplicarlas.

• -ratado práctico de entonación para instrumentistas y cantantes

utora0 Dori Geller !d. I'e" BooM


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, BUENAS -RCTICAS.

Por último se dan algunas indicaciones y orientaciones para trabajar todala teoría vista de manera práctica con nuestro instrumento

: la hora de estudiar en casa una partitura que vayamos a tocar enorquesta o en grupos de cámara de viento, e!u'i"mo con0"r!i!ur" 3ener"l 'e l" o+r" " m"no. Intentamos reconocer laarmonía que hay debajo de nuestra vo monódica y la apuntamos enla partitura, bien apuntando la función que tiene nuestra nota o bienapuntando el acorde. Intentamos reconocer los acordes auditivamente arpegiando lasnotas, probando distintos acordes posibles hasta dar con el real. 'iresulta ser demasiado complejo de reconocer recurrimos a lapartitura general.o

2otación sugerida para las funciones0 =< mayor0 = =< menor0 Z #una "psilon$ ;< justa0 ; >< menor0 > >< mayor0 >

: !l hecho de afinar a @@C ) al principio no es un proceso sin sentido,se trata de intentar tocar con l" "(in"ci%n má e!"+le #homo37ne" a trav"s de los registros posible entorno a @@C ).!studiamos de manera que consigamos 26 subir la afinacióne9cesivamente en el transcurso de la obra #cansancio$. !sto haráque la afinación en los grupos fluctúe mucho menos y por lo tantoserá mucho más fácil que los acordes funcionen.

: 4omo hemos visto, la afinación vertical requiere de nosotros unaamplia fle9ibilidad en el sonido en cuestión de "l!ur"1 !im+re #&olumen. !s por esto que hemos de tocar un material que nospermita ese juego necesario para empastar con el grupo.

: !l uso de distintas digitaciones de una misma nota para conseguir

distintos colores y afinaciones de la misma según los requerimientosde la sección. uchas veces encontramos una llave en elinstrumento que nos facilita subir o bajar la afinación sin tener quehacer muchos cambios de embocadura. 22H"# ue e80lor"r55

: )acer e/ercicio 'e emiione con un" no!" m"n!eni'" sonando#en el afinador por ejemplo$, buscando la purea de las emisiones ylos intervalos con la nota pedal en todos los registros es uno de losejercicios más importantes para desarrollar nuestra calidad comomúsicos de grupo.

: 'er fle9ibles en el plano personal, pues no sólo hay que empastarcon el sonido, sino tambi"n con la química del conjunto.


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