actasiaspmal2010

El dilema de las msicas populares en Amrica Latina

Actas del IX Congreso de la Rama Latinoamericana de la IASPM Caracas, Venezuela, 1-5 de junio de 2010

Popular, pop, populachera?

Editores:

Carolina Santamara-Delgado,

Helosa de Arajo Duarte Valente,

Herom Vargas y

Oscar Hernndez

Institucin editora:

IASPM-AL y EUM

Asociacin Internacional para el Estudio de la Msica Popular

El dilema de las msicas populares en Amrica Latina

Editores:

Carolina Santamara-Delgado,

Helosa de Arajo Duarte Valente,

Herom Vargas y

Oscar Hernndez

Institucin editora:

IASPM-AL y EUM

Coordinacin de edicin:

Rubn Lpez Cano

Popular, pop, populachera?

Actas del IX Congreso de la Rama Latinoamericana de la IASPM Caracas, Venezuela, 1-5 de junio de 2010

Asociacin Internacional para el Estudio de la Msica Popular

ISBN 978-9974-98-282-6.

Cmo citar el libro/Como citar o livro:

Arajo Duarte Valente, Helosa de; Hernndez, Oscar; Santamara-Delgado, Carolina y Vargas Herom. 2011. Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrica Latina. Actas del IX Congreso de la IASPM-AL. Montevideo: IASPM-AL y EUM. ISBN 978-9974-98-282-6.

Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina

Organizacin del IX Congreso IASPM-AL

Directorio IASPM-AL (2008-2010)

Adalberto Paranhos PresidenteDiego Madoery Secretario

Agustn Ruiz Editor

IASPM-AL Captulo Venezuela

Nelson Blanco PresidenteEleazar Torres Vicepresidente

Ral Lpez SecretarioDesire Agostini Tesorera

Dimitar Correa Editor

Comit Organizador

Katrin Lengwinat Coordinadora GeneralDesire Agostini

Mariana DelgadoNelson BlancoEleazar Torres

Dimitar CorreaRal Lpez

Juan Francisco SansJuan Pablo Gonzlez

Comit Acadmico

Silvia AballayHelosa de Arajo Duarte Valente

Juan Francisco SansJavier Osorio

Sede: Universidad Central de Venezuela

Directorio IASPM-AL (2010-2012)

Marita Fornaro PresidenteFelipe Trorra Vicepresidente

Julio Mendivil SecretarioMercedes Liska TesoreraChristian Spencer Editor

Tabla de contenidosHistoria y teora de la msica popular en Amrica Latina

El folklore profesional. Una perspectiva que aborda las continuidades / pag. 11Diego Madoery

Msica Popular en las historias de la msica latinoamericanas del fin de siglo XIX e inicios del siglo XX: Historia de un concepto / pag. 20Juliana Prez Gonzlez

Msica venezolana: un concepto popular en la identidad nacional / pag. 32Katrin Lengwinat

Teora y terminologa en la historia de la msica popular uruguaya: los primeros cincuenta aos / pag. 38Marita Fornaro Bordolli

De Jos E. Machado a Jos Pen: Visin y revisin histrica de la nocin venezolana de msica popular / pag. 52Hugo Quintana M.

Reflexiones tericas en torno a manifestaciones de lo popularEl trance del ritmo en estado puro. Composicin colectiva, improvisacin e interaccin en las presentaciones del ensamble de percusin La Bomba de tiempo / pag. 58

Ana Mara Romaniuk

Crtica da desrazo rizomtica: por um novo hibridismo musical / pag. 64Bernardo Farias

La resistencia del gnero musical: el caso del vals criollo argentino / pag. 76Edgardo J. Rodrguez y Silvina G. Argello

Lugares para aprender y lugares para practicar. La transmisin del quehacer de la improvisacin: algunos casos de la msica popular en Argentina / pag. 87Luis Ferreira Makl, Ana M. Romaniuk, Berenice Corti

Os malabarismos dialticos dos arquitetos dos momentos emocionais: a importncia dos mediadores culturais na construo da MPB (1968-1982) / pag. 99Luisa Quarti Lamaro

Possveis distines entre arranjo e composio, atravs da anlise de dez gravaes da msica Carinhoso, de Pixinguinha / pag. 106Marcelo Gomes

Forr: gnero ou estilo? / pag. 113Mrcio Mattos

O sculo sincopado. Debates sobre a rtmica popular / pag. 121Maurcio de Carvalho Teixeira

Formao social brasileira e identidade em letras da msica popular (1958-2008) / pag. 130Neusa Meirelles Costa

Entre el texto y el metatexto: construcciones del concepto moderno en el campo de msicas populares cuyanas de base tradicional / pag. 146Octavio Snchez

Nada me consola: definies desde a crtica da vida cotidiana, canes de Caetano Veloso e Chico Buarque / pag. 158Priscila Gomes Correa

Lmites entre lo popular y lo acadmico en dos compositores para guitarra del siglo XX: Adrin Patio Carpio y Heitor Villa-Lobos / pag. 166Ricardo Becerra Enrquez

Del pueblo para el pueblo: Tradicin musical popular negra en la Costa Chica de Mxico? / pag. 175Sebastien Lefevre

Prcticas de la msica popular en Amrica LatinaPonte Rio-Minas: a Bossa Nova nas Geraes / pag. 182

Adalberto Paranhos

Lo afro en el jazz argentino: Los blancos hacemos lo que podemos / pag. 189Berenice Corti

Mutantes: na periferia do Tropicalismo? / pag. 200Daniela Vieira dos Santos

La msica de fusin en la ciudad de Santa Fe (Argentina) en la dcada del `80 / pag. 212Elina Goldsack, Mara Ins Lpez y Hernn Prez

La Comisin Municipal de Folklore de Cosqun y la formacin de nuevos valores musicales argentinos / pag. 224Jane L. Florine

El tango y la delimitacin de lo femenino. Genealoga y perspectivas actuales / pag. 231Mara Mercedes Liska

Vasallos del sol en cinco lneas / pag. 239Patricia Carolina Martnez Ramrez

Los guiones en Santander, Colombia (1930-1950): Retrato de una prctica musical / pag. 273Sonia Fabiola Prieto Ramrez

Msica popular, tecnologas, mediosYma Sumac, o la construccin meditica de una inca ecualizada / pag. 279

Carlos Fernando Elas Llanos

Sobre bolachas, pacotes de biscoito, ou... Como o apetite musical se constri, se fixa e se transforma pela mdia / pag. 294Helosa de Arajo Duarte Valente

Hidden tricks: Luis Ayvar y la naturalizacin de los medios en el caso del huayno peruano / pag. 304Julio Mendvil

Entre los mundos - mercado e identidad / pag. 313Matthias Lewy

La singularidad de la industria del disco independiente de msica tradicional en la regin andina colombiana / pag. 323Sandra Velsquez P.

Msica popular y poltica en Amrica LatinaCano engajada na Amaznia: outra margem da histria da msica popular brasileira / pag. 332

Cleodir Moraes

La Cantata Rock: Resignificaciones sociales de la Cantata Popular Santa Mara de Iquique y el valor de la versin / pag. 345Eileen Karmy Bolton

O show Opinio em cena: engajamento e interveno sonora no Brasil no ps-1964 / pag. 360Ktia Rodrigues Paranhos

Cantando al MIR y al Frente: Cita y versin en dos canciones militantes de Patricio Manns. / pag. 367Laura Jordn

Cantando al lugar de pertenencia: msicos tucumanos en la dcada del sesenta / pag. 377Yolanda Fabiola Orquera

Apropiaciones y disporas en la msica popular latinoamericanaQu ms popular que la nostalgia de los salseros por la salsa brava? / pag. 387

Alba Marina Gonzlez Smeja

Tiesos pero cumbiancheros: Perspectivas y paradojas de la cumbia chilena / pag. 398Eileen Karmy, Lorena Ardito, Alejandra Vargas

A criao musical das batucadas brasileiras em Paris: uma etnografia do espetculo AfroBrasil / pag. 414Emlia Chamone

Una aproximacin a los imaginarios sociales sobre el tango en Caracas, Venezuela / pag. 422Jessica Gerdel C.

El Gag: canto, ritmo y vud en la Repblica Dominicana / pag. 435Marco Antonio de la Ossa Martnez

De California a Chiapas: el baile de quebradita en San Cristbal de Las Casas / pag. 449Mara Luisa de la Garza y Horacio Gmez Lara

Personajes y trayectoriasLaurindo Almeida e a Bossa Nova: precursor ou difusor do novo estilo? / pag. 463

Alexandre Francischini

ngel Parra, un msico posmoderno / pag. 470lvaro Menanteau

O experimentalismo de Walter Franco / pag. 486Herom Vargas

La vida musical de Jess Chucho Corrales en la transicin de lo popular tradicional a lo popular comercial (1950 y 1970) / pag. 499Jos ngel Via Bolvar

Eduardo Rovira: un nuevo aire en el tango de Buenos Aires / pag. 510Paula Mesa

La formacin del msico popular en Amrica LatinaAntes el que quera ser msico deba estudiar: Memorias de la educacin musical en las bandas de viento de Totolapan, Morelos, Mxico / pag. 525

B. Georgina Flores Mercado

Cantando Jazz en el Conservatorio: Dinmicas pedaggicas en la clase de canto / pag. 533Claudia M. Rolando

La formacin terica del msico popular, pop, populachero en Venezuela: El caso UNEARTE / pag. 543Eleazar Torres

Msica, tecnologia e ensino musical na era da convergncia / pag. 550Jos Eduardo Ribeiro de Paiva

Formacin del msico popular de agrupaciones institucionales a travs de su ejercicio profesional / pag. 557Juan Pablo Correa Feo

Escuelas de Msica Popular en Amrica Latina: Nuevas (otras?) Propuestas / pag. 561Juan Valladares Araya

Una formacin musical popular para la vida / pag. 567Nelson H. Blanco M.

La formacin institucionalizada del msico popular. El caso de la Licenciatura en Composicin Musical con orientacin en Msica Popular de la UNVM / pag. 572Silvia Aballa

88Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina

la creacin de Grupos de Trabajo temticos para la discusin por va electrnica, la reforma adminis-trativa de la Asociacin y la planificacin de nues-tro X Congreso, a realizarse en 2012 en la ciudad de Crdoba, Argentina.

La Directiva de IASPM-AL agradece el trabajo de organizacin, gestin y produccin de estas Actas realizado por el Comit de Edicin coordinado por Rubn Lpez Cano e integrado por Carolina Santa-mara-Delgado, Helosa de Arajo Duarte Valente, Herom Vargas y Oscar Hernndez. Su dedicacin hace posible esta edicin en un tiempo muy breve respecto a la realizacin del Congreso, lo que agre-ga valor de actualidad a los trabajos incluidos. Este esfuerzo se enmarca en el espritu renovado de cooperacin profesional que inspira a esta Rama actualmente y que esperamos incite a otros a su-marse a nuestros dilogos sobre la msica popular en y de Latinoamrica.

Directiva IASPM-AL 2010-2012

ci con la edicin impresa de las Actas del Segundo Congreso, realizado en Santiago de Chile (Rodrigo Torres, editor, 1999) y continu luego con las Actas de Bogot (2000), Mxico (2002), Ro de Janeiro (2004), Buenos Aires (2005) y La Habana (2006), todas ellas editadas de manera electrnica.

En ese sentido, junto con el objetivo de promover la investigacin a nivel regional, estamos haciendo tambin una apuesta por la socializacin del co-nocimiento en el espacio electrnico, procurando una dinamizacin del campo de la reflexin acad-mica por medio de la interaccin entre el formato presencial del congreso y el soporte virtual de las ediciones electrnicas. Esta parece ser la forma ms adecuada para expandir el saber que cientos de profesionales, estudiantes e interesados en la investigacin sobre msica popular producen coti-dianamente desde sus realidades locales. Espera-mos que tambin contribuya a su utilizacin en la educacin y en nuevas investigaciones.

Finalmente, cabe anotar que el trabajo de edicin de estas Actas forma parte de una serie de activi-dades que nuestra Rama viene realizando desde el ao 2010, entre las que se encuentra la edicin de Surcos/Sulcos, boletn oficial de la Asociacin,

La reflexin sobre msica popular en Amrica Lati-na y el Caribe est en movimiento. De forma regular vemos como aparecen cada vez ms foros interna-cionales, coloquios, congresos y toda clase de es-pacios virtuales para compartir ideas sobre el rol que la msica popular juega en la cultura de cada uno de los pases y en el espacio sonoro global.

Desde sus inicios en 1997, la Rama Latinoamerica-na de la Asociacin Internacional para el Estudio de la Msica Popular (IASPM-AL) no ha sido ajena a este proceso y ha procurado apuntar en una di-reccin similar. Constituida como un espacio mul-tidisciplinario abierto a todos los estudiosos que se ocupan de la msica popular latinoamericana en cualquiera de sus aspectos, formas, gneros o perodos, nuestra Rama ha puesto su esfuerzo en promover un ambiente acadmico que permita la reflexin y produccin de trabajos de investigacin sobre la msica popular latinoamericana, desple-gando una serie de actividades para sus ms de 200 miembros de toda la regin.

La edicin de las Actas del IX Congreso IASPM-AL, realizado en la Universidad Central de Venezuela (Caracas) en junio de 2010, se inserta en este con-texto. Nuestra poltica editorial, recordemos, se ini-

Presentacin


criao de Grupos de Trabalho temticos para dis-cusso por via eletrnica, a reforma administrativa da Associao e o planejamento de nosso X Con-gresso, a realizar-se em 2012 na cidade de Crdo-ba, Argentina.

A Diretoria da IASPM-AL agradece ao Comit Edito-rial coordenado por Rubn Lpez Cano e integrado por Carolina Santamara-Delgado, Helosa de Ara-jo Duarte Valente, Herom Vargas e Oscar Hernndez pelo trabalho de organizao, gesto e produo dos Anais. Sua dedicao tornou possvel a edi-o em tempo muito reduzido aps a realizao do Congresso, o que agrega valor de atualidade aos trabalhos includos. Este esforo faz parte do esp-rito renovado de cooperao profissional que inspi-ra esta Seo atualmente e que, assim, esperamos encorajar outros a somarem-se a nossos dilogos sobre a msica popular na e da Amrica Latina.

Diretoria IASPM-AL

com a edio impressa dos Anais de nosso Segun-do Congresso, realizado em Santiago do Chile (Ro-drigo Torres, editor, 1999) e continuou em seguida com os Anais de Bogot (2000), Mxico (2002), Rio de Janeiro (2004), Buenos Aires (2005) e La Habana (2006), todos editados eletronicamente.

Nesse sentido, com o objetivo de promover a pes-quisa a nvel regional, estamos tambm fazendo uma aposta na socializao do conhecimento atra-vs espao eletrnico, procurando uma dinamiza-o do campo de reflexo acadmica atravs da interao entre o formato presencial do congresso e o suporte virtual das edies eletrnicas. Esta parece ser a forma mais adequada para expandir o saber que centenas de profissionais, estudantes e interessados em pesquisa sobre msica produzem cotidianamente a partir de suas realidades locais. Esperamos que o acesso livre tambm contribua para sua utilizao na educao e em novas inves-tigaes.

Finalmente, cabe registrar que o trabalho de edio desses Anais forma parte de uma srie de ativida-des que nossa Seo vem realizando desde o ano de 2010, entre as quais encontra-se a edio do boletim oficial da Associao, o Surcos/Sulcos, a

A reflexo sobre msica popular na Amrica Latina e Caribe est em movimento. De forma regular e fre-quente, vemos surgir cada vez mais fruns interna-cionais, colquios, congressos e diversos espaos virtuais para o compartilhamento de ideas sobre o papel da msica popular na cultura de cada um dos pases e no espao sonoro global.

Desde o seu incio em 1997, a Seo Latino-Ameri-cana da Associao Internacional para o Estudo da Msica Popular (IASPM-AL) no tem sido alheia a esse processo e tem procurado caminhar na mesma direo. Construda como um espao multidiscipli-nar aberto a todos os estudiosos que se ocupam da msica popular latino-americana em quaisquer de seus aspectos, formas, gneros ou perodos, nossa Seo tem empenhado esforos para promover um debate acadmico que permita a reflexo e produ-o de trabalhos de pesquisa sobre a msica po-pular latino-americana, desenvolvendo uma srie de atividades para seus mais de 200 membros em toda a regio.

A edio dos Anais do IX Congresso da IASPM-AL, realizado na Universidad Central de Venezuela (Ca-racas) em junho de 2010, insere-se nesse contex-to. Nossa poltica editorial, recordemos, se iniciou

Apresentao

Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrcia Latina

Historia y teora de la msica popular en Amrica Latina


paradjicamente, para el mundo de los estudiosos, lo que usualmente se llama folklore, no lo es para ellos.

Existen diferencias entre la msica que los investi-gadores sobre el folklore han denominado como tal y la msica que relacionada a los medios masivos de comunicacin se ha llamado como folklrica?

Intentar dar respuestas a este planteo a travs de una sntesis histrica de cmo se fueron estable-ciendo los campos y sus prcticas. El Folklore como objeto de investigacin creci principalmente a partir de la antropologa y sus orgenes se vinculan al pensamiento romntico del siglo XIX centroeuro-peo. La necesidad de rescate de las antigedades, como contrapartida de la admiracin por el progre-so de las sociedades europeas en la modernidad, moviliz a los primeros investigadores a conformar un objeto y metodologa cientfica. En este sentido, se desarrollaron una diversidad de teoras que in-tentaron definir el sujeto folk, las sociedades folk y los bienes culturales folk. En esta lnea, se estable-cieron categoras como lo tradicional, la oralidad,

Palabras clave: Folklore, profesionaliza-cin, continuidades

El presente trabajo pretende abordar al campo del folklore musical argentino a partir de los estudios sobre msica popular. Intento establecer un esta-do de la cuestin y, en relacin a esto, proponer un marco terico que permita incluir la diversidad de producciones musicales llamadas folklricas, sin omitir sus diferencias.

Tanto en Argentina como en Latinoamrica el deba-te sobre la polisemia del trmino folklore perma-nece vigente al menos en mbitos acadmicos. Es comn escuchar trminos como msica popular de raz folklrica, msica criolla tradicional, proyec-cin folklrica o nativismo para hacer referencia a un repertorio musical que los oyentes llaman senci-llamente folklore.

La historia de los estudios sobre el folklore (al me-nos en Argentina pero estimo que en gran parte de Latinoamrica) esta signada por una preocupacin de la delimitacin de lo que es y no es folklore y

ResumenLa polisemia de uso sobre el trmino fo-lklore como la vigencia e historia de este repertorio merecen an ciertas conside-raciones que permitan su historizacin. Este trabajo intenta desarrollar un marco que permita incluir la multiplicidad de ex-presiones llamadas folklricas y a la vez establecer sus diferencias. Se propone entonces, fundamentar el trmino folklo-re profesional sobre las bases de los es-tudios de msica popular y para tal objeti-vo se definen dos criterios para distinguir las manifestaciones musicales: el grado de profesionalizacin de los artistas y el grado de autoconciencia esttica y/o del lenguaje musical empleado por ellos. Am-bos ejes constituyen lneas continuas en las cuales es posible situar la diversidad de prcticas musicales de los gneros vin-culados al folklore. El concepto de profe-sionalizacin permite vincular aspectos de las estticas y las escenas con la for-macin de los msicos.

El folklore profesional. Una perspectiva que aborda las continuidadesDiego Madoery1

1 _ Profesor en Composicin y Direccin Orquestal egresado de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata, Argentina. Actualmente es Doctorando en la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires, Argentina. Profesor Titular de la ctedra Folklore Musical Argentino, perteneciente a la Facultad de Bellas Artes de la U.N.L.P. Argentina.


Junto a estos msicos-investigadores, una diver-sidad de artistas, en grupos o como solistas, co-menz el camino de la profesionalizacin como msicos populares que deseaban tocar no slo en bailes, sino tambin en la radio y posteriormente grabar discos. Buenaventura Luna, Carlos Mont-brun Ocampo, Hilario Cuadros, Antonio Tormo, Ata-hualpa Yupanqui, Los Hermanos Abalos, entre mu-chos otros, son algunos ejemplos de los comienzos de un repertorio no tenido en cuenta en las recopi-laciones de Vega, Aretz y otros estudiosos.

Octavio Snchez, en la Introduccin de su Tesis de Maestra La Cueca Cuyana contempornea. Iden-tidades sonora y socio cultural, argumenta del si-guiente modo esta diferenciacin establecida por los investigadores para los primeros msicos que se profesionalizaron:

esta perspectiva estaba en sintona con los intentos de construccin de una iden-tidad argentina basada en esencias que todava estaran vivas en esos remotos lugares y que era necesario rescatar; com-plementando estas intenciones con el marco difusionista, que vea que si esas msicas y danzas estaban vivas en las clases subalter-nas de hoy era indicio de que fueron patrimo-nio de la clase hegemnica de ayer, la tarea

Andrs Chazarreta comenz sus trabajos de recopi-lacin en el ao 1906, tarea que desarroll durante 50 aos.1 En el ao 1911 forma su primer conjunto de arte nativo. El 10

de Abril de 1941 fund en la Capital Federal el Insti-tuto de Folklore que llev su nombre y lleg a tener 72 Sucursales en todo el pas.2

A su vez, Gmez Carrillo, comenz su tarea de reco-pilador, promovido por la Universidad de Tucumn hacia 1917, desarrollando su trabajo en formato de partituras, no con el inters del folklorista, sino como buscador de materia prima para la creacin de obras acadmicas de inspiracin nacional (Por-torrico 2004: 9).

1 _ Ver: www.andreschazarreta.com.ar

2 _ ... Enamorado de las costumbres de mi pueblo, sent, all por el ao 1905, cuando realizaba giras de inspeccin escolar, la nece-sidad de pasar al pentagrama la msica de tantos cantos y bailes que en cada punto oa con sorpresa ejecutar a gente aborigen, con toda alma y sentimiento... ... As estimulado prosegu con mi trabajo sin descansar un solo momento, pero pensando para mis adentros que una recopilacin folklrica no se hace sin conocer a fondo los motivos de los aires y sin vivir una vida intensamente provinciana. De ah que mis com-posiciones se distinguen por la sencillez e ingenuidad con que son expuestas en el papel tratando de que sus motivos no cambien ni varen su parte musical, por que entiendo que de querer modificarlo es ir contra la naturaleza y contra el arte tal cual se presenta a nues-tros sentidos.... (Chazarreta 1948)

la autenticidad, el anonimato, entre otras, para poder distinguir los bienes culturales folklricos. Corresponde aclarar que, desde sus orgenes, los estudios del folklore abordaron un conjunto de manifestaciones dentro de las cuales se encuentra la msica. En este trabajo se desarrollar slo el folklore musical que es donde, probablemente, el trmino resulta ms polismico.

En Argentina, Carlos Vega realiz un gran trabajo de campo a partir de recopilaciones grabadas en los primeros dispositivos de registro, y un marco terico, respondiendo a su perspectiva difusionis-ta, sobre el folklore como ciencia, los cancioneros, las especies (o gneros) y sus orgenes (Vega 1944, 1986).

Es posible distinguir, adems, otras dos formas distintas de vnculos con el objeto musical que su-cedieron con anterioridad y paralelamente a los es-tudios de Carlos Vega y otros investigadores. Por un lado, msicos como Andrs Chazarreta, Manuel G-mez Carrillo o posteriormente Leda Valladares, en-tre otros, recopilaron msica y la difundieron como intrpretes. As tambin compusieron y/o arregla-ron piezas musicales conformando un repertorio con el objetivo de ser divulgado.


rasgos caractersticos de las prcticas musicales. Es importante comprender que estos caminos cir-cularon paralelamente y se fueron integrando pro-gresivamente. Isabel Aretz y Atahualpa Yupanqui se conocieron en Tucumn y segn comenta Pujol (2008), compartieron algunos conciertos en la d-cada de 1940. Tanto Carlos Vega como Rubn Prez Bugallo6 escribieron en la Revista Folklore, publica-cin dedicada a la difusin del Folklore surgida en el boom de su profesionalizacin. Sixto Palavave-cino fue informante de Carlos Vega en el ao 1951 como lo muestra el disco que editara el Instituto Nacional de Musicologa en ocasin de la reedicin del libro Panorama de la Msica Popular Argentina. Algunas biografas del msico relatan que por los aos 50 comenz su profesionalizacin. Entonces, mientras fue un informante folk para Carlos Vega, en su entorno cultural, Sixto buscaba profesionali-zarse como artista.En estas integraciones pareciera asumirse la continuidad entre aquel folklore annimo recopilado por los investigadores y la msica producida por los msicos populares con sus creaciones y recreaciones. Sin embargo, esta continuidad no siempre fue comprendida como tal. Si bien el objeto, como hemos descrito sucintamente,

6 _ Rubn Perez Bugallo fue un prolfico investigador del folklore argentino. l instituy el trmino nativismo para el folklore profe-sional tal como lo denominamos en este artculo.

cin especfico, que se constituye por dife-renciacin con otros campos relacionados con la industria cultural, tales como el rock y el tango,4 y que adopta para s el nombre de folklore.5 (Daz 2001).

Es importante observar cmo los investigadores y los msicos profesionales pioneros construyeron su objeto y/o repertorio, establecindolo como tra-dicional, a partir de un trabajo de seleccin y di-fusin que les permiti establecer lmites entre lo que es y no es folklrico.

De tal manera, se puede afirmar que la tra-dicin de la que se habla en el folklore es una tradicin selectiva (), es decir una determinada manera de construir la rela-cin legtima con un pasado configurado a su vez mediante un proceso de seleccin que supone nfasis, omisiones y silenciamientos. (Daz 2006)

Tanto los investigadores como los msicos popu-lares que se profesionalizaron establecieron sus instituciones con disputas al interior de cada una de ellas por la hegemona en la construccin de cnones que determinaran la autenticidad de los

4 _ Sobre este proceso de diferenciacin ver Daz (1999)

5 _ Ver Vega (1966) y Aharonin (1997)

se tornaba un deber, porque era sumergirse, entonces, en el pasado de todos.3 Con estas prioridades, la msica popular que en ese mismo momento los provincianos llegados a Buenos Aires estaban tocando en las radios porteas y grabando discos en los estudios instalados en esa capital aunque tuviera fuertes continuidades en relacin con esas msicas tradicionales del interior del pas- no fue considerada de inters por los inves-tigadores (Snchez 2004: 13).

Si bien los investigadores del Folklore prefirieron denominar a estas ltimas manifestaciones como proyeccin folklrica, nativismo, tradicionalis-mo, entre otras, Claudio Daz ha reivindicado el nombre de Folklore para el campo de la msica profesionalizada en la industria de la msica (Daz 1999, 2001, 2006, 2009). En su ponencia Las con-diciones sociales objetivas y el proceso de enun-ciacin en el discurso del folklore (2001) Daz propone:

La incorporacin a los modos de produccin, circulacin y consumo propios de la cultu-ra de masas produce una ampliacin de los mercados, y finalmente crea las condiciones para la emergencia de un campo de produc-

3 _ La cursiva es del autor.


han ayudado a articular identidades tnicas y subculturales (Middleton 1990: 132).8

Middleton observa que tanto la tecnologa como la mediatizacin no produjeron rupturas en las prc-ticas folklricas sino ms bien transformaciones dentro de estas continuidades.

Por supuesto, mientras que los discos y los cassettes no han tenido como ha sido pro-fetizado- el efecto de detener la recreacin (la continua aparicin de covers y nuevas versiones demuestran esto) o de destruir la continuidad de la tradicin (como muestra los revivals en las listas de xito, programas de nostalgia, o presentaciones de edad do-rada en la radio, y estilos subculturales y minoritarios de larga data), es verdad que la naturaleza de la memoria y la tradicin ha cambiado. Se han vuelto mucho ms hetero-gneas y fluidas, las nuevas producciones se mediatizan y cambian ms rpido, la unidad de continuidad probablemente sea mucho ms corta (las tradiciones son medidas en

8 _ This opens the way to studying the continuity and communali-ty of any musical practice One clear conclusion to emerge is that recordings, far from threatening the existence of these musics, have encouraged their continued vitally; and in the process they have helped to articulate ethnic and subcultural identities. La traduccin es propia. Las cursivas pertenecen al autor.

no: mesomsica,7 fueron los estudios de msica popular producidos principalmente en Inglaterra a partir de la dcada de 1980, quienes abordaron ms exhaustivamente la constitucin de un obje-to que incluy a la msica que circula por los me-dios masivos y la industria de la cultura. Esta nueva perspectiva ha integrado al folklore dentro del con-texto de la msica popular lo que supone el reco-nocimiento de las continuidades entre los msicos y sus msicas a travs de sus distintas formas de profesionalizacin.

Como lo menciona Richard Middleton en Studying Popular Music (1990): tanto la tradicin como la oralidad y la autenticidad, pueden ser analizadas en la msica popular.

Esto abre el camino para estudiar la conti-nuidad y comunalidad de cualquier prctica musical Una conclusin clara es que las grabaciones, lejos de amenazar la existen-cia de aquellas msicas, les han dado valor a su vitalidad continuada; y en el proceso

7 _ En su libro las Danzas Populares Argentinas, al referirse a la zamacueca dice: Esta zamba ultralenta y esta cueca ultrarrpida que actualmente ejecutan los tradicionalistas, son pura adulteracin portea. No existen como danzas diferenciadas en el terreno folkl-rico argentino (Vega 1986: 16). Se observa en este prrafo cmo, por la dcada del 50, Vega todava estaba ms interesado en separar los campos antes que ver sus continuidades.

es complejo, es posible establecer dos grandes lneas de pensamiento que podran encontrarse en cualquiera de los caminos mencionados anteriormente.

Por un lado, las posturas ms esencialistas, que manifestaron los constructores de la disciplina de estudio, se vinculan en cierto grado de estatismo en la categorizacin de los fenmenos y bienes cul-turales llamados folk. Para esta perspectiva el obje-to-sujeto-bien cultural folk es determinable a partir de sus cualidades y estas constituyen la esencia de la tradicin y de los rasgos identitarios de una re-gin o pas.

Por otro lado, se desarrollaron posturas crticas a estos pensamientos, entre los cuales es posible mencionar a Garca Canclini en su libro Culturas H-bridas (1995). Si bien el autor en este libro refiere principalmente a las artesanas, dedica varios cap-tulos a relativizar los presupuestos de la Carta del Folklor Americano elaborada por un conjunto repre-sentativo de especialistas y aprobada por la OEA en 1970 (Garca Cancilini 1995: 199).

Aunque el mismo Carlos Vega reconoci en sus lti-mos aos la importancia y la necesidad del estudio de la msica popular proponiendo un nuevo trmi-


Se propone, entonces, el trmino de Folklore Profe-sional para este campo conformado por actores que disputan la continuidad y variacin de los gneros, sus prcticas musicales y los circuitos de difusin. De este modo, se pretende incluir esta diversidad de prcticas, estableciendo sus diferencias, a par-tir de dos criterios relacionados entre s: el grado de profesionalizacin de sus msicos y producciones y el grado de conciencia esttica y/o del lenguaje musical utilizado por los msicos.

El adjetivo profesional permite distinguir el con-junto de prcticas musicales, sus gneros y artistas de, por un lado, el folklore como forma particular de circulacin de saberes y bienes culturales y por el otro, de aquellos msicos y prcticas que no bus-can insertarse en los circuitos profesionales, que podran denominarse como amateurs.

El concepto de profesionalizacin se entiende en relacin al msico como trabajador en la cultura. En este sentido, se incluyen aqu, todas las com-petencias artsticas necesarias para desarrollar su trabajo de msico en los distintos circuitos de cir-culacin: festivales, peas, discos, radios, etc. La profesionalizacin se constituye en una trayectoria

music and others music; and they would largely agree that folk music itself is rarely homogeneous but is subject to social an geo-graphical specification, historical change and cultural layering (La traduccin es propia. La cursiva es del autor).

La inclusin del Folklore dentro de la Msica Po-pular, reconociendo su incorporacin a los medios masivos, no implica dejar de lado otras formas de transmisin y circulacin de los bienes culturales. Este campo mantiene vnculos de diverso grado con aquellos otros repertorios y formas de hacer msica. Hctor Roberto Chavero, del mismo modo que Carlos Vega o Manuel Chazarreta, realiz una serie de viajes donde busc comprender los dis-tintos personajes del mbito rural argentino (y sus msicas), antes de construirse como Atahualpa Yupanqui. Asimismo, los msicos no profesionales que continan cantando un repertorio tradicional mantienen, hoy, algn contacto con la msica de los medios masivos y tambin son permeables a esta.

Cualquiera sea su acercamiento, la mayora de los folcloristas actualmente acordaran sobre la importancia de la interaccin entre lo que ellos toman como msica folk y otras msicas; y ellos en general estaran larga-mente de acuerdo en que la msica folk mis-ma, raramente es homognea sino que est sujeta a especificaciones geogrficas y socia-les, cambios histricos y estratos culturales (Ibdem: 128).11

11 _ Whatever their approach, most folklorists now would agree on the importance of interaction between what they take to be folk

aos o incluso meses antes que en genera-ciones). Y esto har que sea mucho ms ne-cesaria la investigacin emprica de esta rea ms compleja, afectando la estructura tanto de repertorio como de audiencias (Middleton 1990: 135-136).9

La tradicin es comprendida como la vigencia en comunalidad; la oralidad como medio de transmi-sin que se mantiene en prcticas que se desarro-llan a partir de los discos o de los festivales; y la au-tenticidad como formas de apropiacin dinmicas colectivamente aceptadas.10

9 _ Of course, while record and tape have not as often prophesied had the effect of stopping re-creation (the continual appearance of covers and new versions demonstrates that) or of destroying the continuity of tradition (as shown by revivals in the carts nostalgia programmes and golden oldie presentations on radio and long-lived subcultural and minority styles), it is true that the nature of memory and tradition has changed. They become much more hete-rogeneous and fluid, the inputs mediated and turned over faster, the unity of continuity probably much shorter (traditions measured in years or even months rather than generations). And this will make the much needed empirical investigation of this area more complex affecting the structure of both repertories and audiences. (La tra-duccin es propia. Las comillas pertenecen al autor).

10 _ , just as within the discredited concept of folk hide real processes which may still be identified continuity and active use, together forming tradition so from the debris or authenticity we may rescue a useful notion: that of appropriation. (Ibdem: 139) , as como dentro del desacreditado concepto de folk se ocultan procesos reales lo cuales pueden todava ser identificados continuidad, y uso activo, que juntos conforman la tradicin as tambin de los escombros de la autenticidad podemos rescatar una nocin til: la de apropiacin (La traduccin es propia. Las cursi-vas y comillas son del autor).


paas discogrficas, de las radios y los producto-res de festivales.

Cada cual contribuye a establecer estas condicio-nes de profesionalizacin que configuran estti-cas. Ahora bien, el campo se encuentra siempre en disputa por su hegemona. Si bien los cambios no se producen, generalmente, por grandes rupturas, los actores van proponiendo modificaciones.

Mercedes Sosa junto a otros artistas presentaron un Nuevo Cancionero por Manifiesto pero tambin en sus prcticas musicales.13 Distintas transforma-ciones han sucedido antes y despus de este can-cionero. El Atahualpa Yupanqui de las primeras gra-baciones tiene un registro ms agudo y nasal que en los registros de su etapa de madurez. Fue solo un cambio fisiolgico en su voz o tom decisiones sobre su timbre? Los grupos vocales de la dcada de 1960, las nuevas armonas introducidas por el Cuchi Leguizamn, Tito Francia y Ral Carnota, las nuevas instrumentaciones sucedidas a partir del vnculo con msicos del jazz y del rock son algu-nas de las transformaciones que han sucedido en el campo, desde la dcada del 50.

13 _ Me refiero al Manifiesto del Nuevo Cancionero lanzado el 11 de septiembre de 1963 en el Crculo de Periodistas de la ciudad de Mendoza y firmado entre otros por: Mercedes Sosa, Armando Te-jada Gmez, Manuel Matus, Eduardo Aragn y Tito Francia, entre otros.

Los gneros musicales, situados en cada escena musical, configuran un conjunto de rasgos estils-ticos relacionados a las posibilidades de recono-cimiento de los artistas. Por ejemplo: en algunas escenas, la afinacin exacta de las guitarras puede ser una pauta requerida para su ingreso y en otras, no. Existen escenas donde se privilegia la danza y por lo mismo, las reglas de ejecucin estn necesa-riamente ligadas a satisfacer este objetivo: cierta cualidad de tempo estable, privilegio de gneros en tempo rpido, y respeto a la formas. En algunas escenas, como sucede en los grandes festivales, al-gunos grupos pueden intercalar algunas piezas con cierto grado de arreglo junto a otras en un formato ms tradicional.

La puesta en juego de valores musicales tanto en las formas de interpretar como de arreglar y/o com-poner de los msicos constituye un factor en la profesionalizacin y se relaciona con el otro criterio propuesto: el grado de conciencia esttica y/o del lenguaje musical utilizado por los msicos. Cuando el grupo Los Chalchaleros decidi unificar su ves-tuario as como tambin aspectos de su forma de interpretacin vocal e instrumental tomaron deci-siones estticas sobre su produccin. Aqu tambin aparecen diversos actores adems de los msicos: los productores musicales, los dueos de las com-

donde los msicos disputan un mejor lugar en el campo, lo que se evidencia en el reconocimiento artstico por parte del pblico y la crtica especiali-zada y por la obtencin de mejores condiciones la-borales (rditos econmicos, mejores condiciones para los espectculos - sonido de amplificacin, asistentes de escenario, etc.-, mejores condiciones de grabacin para los discos, mejores condiciones de traslado y hotelera en viajes, entre otras).

En este trabajo no intento dilucidar los problemas que emergen de la puesta en valor econmico de la msica. Solo pretendo observar a la profesio-nalizacin como las condiciones laborales que se negocian continuamente y que tienen vnculos con los valores estticos puestos en cada momento o escena musical12 en los modos de ejecucin, com-posicin y arreglo. En este sentido, la trayectoria de profesionalizacin es entendida aqu no solo por las competencias musicales de los msicos sino tambin por el reconocimiento de stas dentro del campo. El msico que realiza su actividad exclusi-vamente por mero placer no se profesionaliza y por lo tanto no disputa un lugar en el campo.

12 _ El concepto de escena musical proviene de estudios sobre contextos musicales alternativos, principalmente del rock (Shuker 1998). Implica a un conjunto de actores y producciones relacio-nadas a un gnero o un conjunto de gneros vinculados, localiza-dos en algn lugar y algn perodo de tiempo. La escena supone condiciones de profesionalizacin en cada gnero o conjuntos de gneros.


dentro y fuera de los medios masivos de comuni-cacin es vista aqu como diversos grados de inser-cin, de posibilidad y de voluntad de profesionali-zacin.15

El Folklore Profesional es simplemente folklore para los msicos y su pblico. El presente trabajo establece un marco necesario para los campos de la investigacin y de la enseanza. Es en estas ins-tituciones donde la polisemia del trmino ha gene-rado fragmentaciones que necesitan ser revisadas.

15 _ La descripcin del modelo propuesto no desconoce las difi-cultades que implica profesionalizarse con pocos recursos en el contexto de rpidas transformaciones en las que se encuentran las industrias culturales.

Ahora bien, cada cambio ha conseguido estable-cerse como hegemnico para todo el campo? Evi-dentemente no, y esto se demuestra en la diversi-dad de manifestaciones que disputan este reper-torio. La dinmica del campo no se produce por la secuenciacin de estilos, sino ms bien por una superposicin de luchas estticas que disputan la aceptacin del pblico. En algunos momentos, la lucha no fractura el campo sino que genera escenas paralelas con instituciones propias.14

El grado de profesionalizacin y la bsqueda de de-sarrollos estticos de los msicos, son criterios que permiten tanto diferenciar como establecer conti-nuidades entre las producciones musicales de este complejo campo cultural. De este modo, la dicotoma rural urbano es en-tendida como un camino necesario para la profesio-nalizacin. Los opuestos tradicional moderno, (como tradicin innovacin) son comprendidos como disputas dentro del campo entre las prcti-cas hegemnicas productoras de cnones y las que subvierten las reglas de los gneros, cuestionan-do las escenas cannicas o configurando escenas paralelas. La oposicin local global constituye niveles de apropiacin y antigedad de los rasgos que caracterizan a los gneros en sus escenas. Fi-nalmente, la dicotoma entre prcticas musicales

14 _ Ver Daz (2009)


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popularidad. El siguiente, es Canto dos escravos, recogido en trabajo de campo en Minas Gerais por Aires da Mata Machado Filho en 1943; en este caso algunos preferirn usar los trminos folclrico o tradicional. El tercero es Quebra-cabeas de Er-nesto Nazareth grabado por Discos Oden en 1927. Probablemente este ejemplo ser denominado como popular slo por una capa de musiclogos fa-miliarizados con la msica brasilea de principios de siglo XX. El cuarto ejemplo es el aria Nessun dorma de la pera Turandot de Giacomo Puccini, cantada por Paul Potts, un vendedor de celulares ingls quien en 2007 gan el primer premio en el programa de televisin Britains Got Talet.

Entonces, Cmo puede el concepto msica popu-lar encerrar msicas tan lejanas en nuestra mente? Entre las muchas definiciones que existen en el me-dio acadmico llam nuestra atencin la propuesta por Richard Middleton y Peter Manuel en Grove Mu-sic Online (2010) al asegurar que,

1. Qu es msica popular? Planteamiento de un problema

Para responder esta pregunta, muchos traeremos a nuestra mente la msica que identificamos como popular, despus pensaremos en sus caractersti-cas y esbozaremos una respuesta. Escuchemos es-tos cuatro ejemplos e identifiquemos cules son de msica popular:

Ejemplo N 1 Ejemplo N 2 Ejemplo N 3Ejemplo N4

En el ejemplo nmero 1 probablemente todos esta-mos de acuerdo en llamarla msica popular. Pen-samos lo mismo del ejemplo 2? y del ejemplo 3 y el 4?

El primer enlace es Beat it del cantante Michael Jackson de quien pocos tendremos dudas sobre su

La cultura popular es un concepto culto Roger Chartier

Resumen:Esta ponencia hace un recorrido por las his-torias de la msica latinoamericanas de fi-nales del siglo XIX e inicio del XX en busca del concepto msica popular, para estudiar el uso que sus autores dieron a estas pa-labras. El objetivo fue historiar el concepto msica popular e ilustrar los cambios que tuvo durante el cambio del siglo XIX al XX, al comps de los cambios que vivi el medio musical latinoamericano.

Palabras claves: Msica popular, Concepto, Historiografa, Amrica Latina

Msica Popular en las historias de la msica latinoamericanas del fin de siglo XIX e inicios del siglo XX: Historia de un concepto1

Juliana Prez Gonzlez2

1 _ Esta ponencia es una avance de la investigacin que estoy realizando en la maestra en Historia social de la Universidad de So Paulo, bajo la orientacin del profesor Jos Geraldo Vinci de Moraes.

2 _ Estudiante de la Maestra en Historia Social. Universidad de So Paulo, Becaria CNPq. Historiadora de la Universidad Nacional de Colombia con profundizacin en Historia de la Msica. Su trabajo de gradua-cin fue ganador del Premio Mejor Trabajo de Grado Universidad Nacional, 2006 y fue destacado en el acta de premiacin del X Premio de Musicologa Casa de las Amricas, 2005. Autora del libro Las historias de la msica en hispanoamrica (2010).


clasificacin se hacen de acuerdo con la manera como percibimos y pensamos esas realidades.

Warren D. Allen nos habla de la existencia de dife-rentes tipos de clasificacin musical en el pasado. En el siglo XX se habla de msica terica y prctica, pero las clasificaciones medievales y renacentistas dieron realidades independientes a la msica ins-pectiva o especulativa como algo totalmente aparte de la msica activa. Y estas a su vez eran divisiones de una clasificacin mayor: la msica de las esferas, la msica humana y la msica ins-trumental. Recordemos que toda la investigacin barroca estuvo interesada en el tercer tipo, que fue dividido a su vez en msica harmnica y organi-ca. Hubo varios y diferentes esquemas de clasifi-cacin, y el orden de superioridad o inferioridad es-tuvo de acuerdo con los intereses de quien escriba sobre el tema. (Allen [1939] 1962: 29)

La observacin de Allen se basa en su recoleccin y estudio de 317 historias generales de la msica europea publicadas desde 1594 hasta 1939. Pese que Allen no se ocup de la msica popular en particular, notamos que a travs de su pormenorizado anlisis de los aspectos filosficos e historiogrficos presentes en cada obra, es visible que el tema de lo popular no aparece como un problema que haya preocupado en el pasado.

2. Msica popular como una categora taxonmica

Habitualmente, cuando hablamos de msica usa-mos diversos trminos para clasificarla. En nuestra cultura y nuestro tiempo conviven varios tipos de clasificacin, cada uno elaborado con parmetros diferentes como su uso (msica de cine o baile), formato instrumental (msica de banda o vocal), grupo social que la hace o consume (msica cai-pira o juvenil), lugar de origen (msica urbana o africana), parmetros histricos (msica moderna o antigua). Tambin hacemos uso de los gneros cuando clasificamos de acuerdo con caractersticas del lenguaje musical y usamos palabras como fla-menco, vals, pera, rap, etc.

Si somos visitantes ocasionales de tiendas de m-sica habremos notado que los letreros que apare-cen y desaparecen en sus estantes estn condi-cionados por el medio musical que intentan repre-sentar y que cambian en la medida en que mudan los fenmenos musicales. Por lo tanto, no es difcil imaginar que en el pasado no existieran las clasifi-caciones de la msica que hoy hacemos sino que fueran otras, afines a sus realidades. Considera-mos que los diferentes tipos de clasificacin que los humanos hacemos de las cosas estn supedita-das a las realidades que nos rodean; pero, ms que a realidades externas, creemos que los sistemas de

Este es, sin embargo, uno de los tr-minos ms difciles de definir exacta-mente [] particularmente porque su significado [] ha cambiado histrica-mente y a menudo vara entre culturas; particularmente porque sus fronteras son nebulosas, con piezas o gneros individuales que se mueven entre las categoras, o que son localizados den-tro o fuera de acuerdo con el punto de vista del observador, y particularmen-te porque el amplio uso histrico de la palabra popular le ha dado una rique-za semntica que resiste reducciones

(Middleton and Manuel 2010).

Teniendo en cuenta lo anterior, en esta ponencia revisaremos histricamente la presencia del con-cepto msica popular en la historiografa latinoa-mericana de la segunda mitad del siglo XIX e ini-cios del XX. Analizaremos las historias de la msica generales que se publicaron durante el periodo en varios pases latinoamericanos para identificar la presencia de la categora msica popular y el uso que los autores hicieron de ella. Los textos analiza-dos son slo una muestra y dejamos para trabajos futuros el estudio de otras fuentes.


Intentando volver a las categoras mentales del periodo estudiado por Castagna, comprendido en-tre 1500 y 1822, el autor dice que convivieron en aquella poca, dos categoras de msica, cuya diferencia est en su funcin y no en su aparien-cia: la msica de los pueblos indgenas, africanos y europeos ...que, a partir del siglo XIX, comenz a ser definida como folclrica o popular, y la msi-ca producida por msicos profesionales ...e que a partir de inicio del siglo XX, comenz a ser llamada erudita o artstica (Castagna 2010: 38).

En suma, notamos que la historiografa ms recien-te parece indicar que la separacin entre la msica popular y la llamada msica acadmica o erudita es un proceso iniciado en fecha reciente (segunda mi-tad del siglo XIX) y por lo tanto su uso taxonmico en el medio musical es inexistente antes de dicho proceso.

3. Una introduccin al caso latinoamericano

3.1. Siglo XIX: Ausencia de un concepto

Los autores de las historias de la msica publica-das en el siglo XIX en Latinoamrica no hicieron uso del concepto msica popular para clasificar ni referirse a algn estilo de msica que hubiera exis-tido o existiera en sus territorios. En general, estos

Johann Strauss, conocido en su juven-tud como el Rey del Vals, estuvo en la misma ciudad componiendo miles de valses, galopas y otras danzas para ser tocadas en bailes y conciertos [al aire pblico]. Los estilos clsico y popular, gradualmente divergentes, tuvieron menos en comn en el idioma musical de la sinfona y la cancin popular del temprano siglo XX, que en tiempos de Mozart. (Grout, Palisca y Burkholder, 2006: 717)

Para el caso latinoamericano es ilustrativo el artcu-lo del historiador Paulo Castagna Msica na Am-rica portuguesa (2010), quien tambin se detiene por un momento sobre la terminologa clasificatoria que usamos comnmente para hablar de msica y que merece de ciertos cuidados en los contextos histricos. Al historiar la msica brasilea del pe-riodo colonial, Castagna inicia su escrito llamando la atencin sobre la inexactitud del trmino msica colonial, ya que ste fue un prstamo que la histo-riografa tradicional hizo de la historiografa polti-ca y que no define, por lo tanto un tipo, un estilo o patrn musical nico... (Castagna 2010: 37). Aun-que el autor se refiere al caso brasileo, considera-mos que esta afirmacin es vlida tambin para la Amrica espaola, donde la historiografa musical adopt el mismo trmino.

Podramos considerar que msica popular es un concepto joven y que la relevancia que l tiene en la actualidad es una particularidad de la historiografa de nuestro tiempo?

Nuestra sospecha sobre la construccin reciente del concepto concuerda con la historiografa de tra-dicin europea que se ha preocupado, en alguna medida, por el estudio de lo popular en el pasado y de la cual es un indicio la 7 edicin del clsico li-bro A History of Western Music. Los autores afirman en el captulo sobre la msica de la segunda mitad del siglo XIX que fue en este momento cuando sur-gi la dicotoma entre dos tipos de msica que:

ha sido expresada en diferentes tr-minos y con diferentes matices: clsico vs. popular; serio vs. superficial; culta vs. verncula; alta vs. baja. Aunque al inicio del siglo XIX, Beethoven pudo escribir ambos tipos de msica sin-fonas y cuartetos de cuerdas, por un lado, y ronds ligeros y arreglos de canciones folclricas, por otro este amplio rango fue extrao para compo-sitores posteriores quienes tendieron a especializarse en un slo tipo de msica. Mientras Brahms y Bruckner haban escrito sus sinfonas en Viena,


esperar a la llegada del romanticismo y del nacio-nalismo para encontrar en el concepto de pueblo la idea de una comunidad, presente por primera vez en la definicin de 1899, que define pueblo como el conjunto de personas de un lugar, regin o pas (Real Academia de la Lengua Espaola 1899).

El nico autor de una historia musical que se detu-vo a precisar mejor quienes componan el pueblo fue Guerrero Toro cuando despus del cierre de la Sociedad Filarmnica en 1852 dice que el revivir de la Sociedad de Santa Cecilia fue una especie de oposicin del pueblo compuesto por sastres, plateros, carpinteros y sapateros (sic) (Guerrero 1876: 35-36). De este pequeo fragmento podemos deducir que para el autor, el concepto pueblo era de carcter ms urbano que rural. Este mismo au-tor anot que en 1865 una comisin cientfica de Espaa le pidi coleccionar todas las melodas indianas y populares, para llevarlas al museo de ciencias naturales de Madrid (Guerrero 1876: 12). No conocemos el paradero de estas melodas, pero si tenemos en cuenta la idea de pueblo enuncia-da anteriormente, pensaramos que esas melodas populares eran urbanas. No podemos asegurarlo.

Los autores estudiados no fueron ajenos a fenmenos musicales que estaban sucediendo en sus ciudades y que, despus en el siglo XX, sern

cercana a la esttica musical espaola y la segunda a la msica italiana. Esta diferenciacin es cohe-rente con la fuerte influencia que estaba teniendo la pera en el medio latinoamericano, gracias a las compaas de pera itinerantes que recorran todo el territorio.

Aunque no se us el concepto msica popular es posible encontrar el concepto pueblo para referir-se a la gente comn y ordinaria de alguna ciudad o poblacin, a distincin de los nobles, acepcin dada por el Diccionario de la Academia de la Len-gua Espaola desde 1780 hasta 1899, cuando se omiti esta acepcin de la definicin1. A nuestra manera de ver, tal definicin de pueblo se refiere a una clase social definida por no ser noble. Y noble-za era definida en el mismo diccionario como Lus-tre, esplendor, o claridad de sangre, por la cual se distinguen los nobles de los dems del pueblo, la qual, viene por sucesin heredada de sus mayo-res, o se adquiere por las acciones gloriosas (Real Academia de la Lengua Espaola 1780). Debemos

1 _ Esta es la tercera acepcin que dio el Diccionario de la lengua castellana compuesto por la Real Academia de la lengua espao-la reducido a un tomo para su ms fcil uso, en 1780 y que se mantuvo hasta la edicin de 1899. Al revisar todas las ediciones de este diccionario, notamos que durante todo el siglo XIX se dio como primera acepcin de la palabra pueblo el lugar o ciudad que est poblado de gente y, como segunda acepcin, el conjunto de gentes que habitan el lugar. Llam nuestra atencin que slo hasta la edicin de 1837 de este mismo diccionario, se agreg una cuarta acepcin: Nacin, por conjunto de.

autores diferenciaron explcitamente entre msica sacra y msica profana, y agregaron algunas parti-cularidades que vamos a revisar.

En 1878 el msico guatemalteco Jos Senz Poggio hizo explcito en su Historia de la msica guatemal-teca desde la monarqua espaola hasta fines del ao 1877 que la msica se divide segn su uso: la msica en el templo, la msica en la milicia, la m-sica en el teatro, la msica en la sociedad privada, y en la msica en fin en medio de la soledad. (Senz 1879: 8) y con base en esta divisin organiz los captulos de su libro.

Al ao siguiente, Juan Crisstomo Osorio en su ar-tculo Breves apuntamientos para la historia de la msica en Colombia no hizo explcito un patrn clasificatorio pero en su escrito diferenci: msi-ca indgena y espaola, msica profana y sagra-da, msica marcial (de banda), canto llano, canto gregoriano y pera. Este mismo autor haba escrito en 1867 un Diccionario de msica, precedido de la teora jeneral del arte i especial del piano donde en la entrada Msica la divide en vocal e instru-mental, terica i prctica (Osorio 1867: 75).

Otros autores como el ecuatoriano Juan Agustn Guerrero Toro distinguieron entre una prctica mu-sical antigua y otra nueva o moderna, la primera


discusiones en torno a la msica nacional en cada pas; la llegada de los estudios de folclor, y la apa-ricin de la industria del entretenimiento.

3.2.1. Lo acadmicoUno de los usos que dio esta historiografa al con-cepto msica popular fue diferenciar la msica ligada a los conservatorio y escuelas de msica, fundados en el siglo anterior, de otra msica hecha fuera de estas instituciones. En 1930 Segundo Luis Moreno en su escrito La msica en Ecuador dijo al empezar su captulo sobre la repblica:

Trescientos aos [del periodo colonial] hubieron de transcurrir para que la m-sica popular de este pas se presentara revestida ya de la tonalidad moderna. Y digo msica popular, porque entonces no haba otra, ya que jams se pens en fundar aqu una escuela, una acade-mia ni nada en donde se enseara el divino arte sobre el fundamento firme de los conocimientos cientficos. (Mo-reno 1930: 229)

Este autor ejemplifica la idea de que la msica popular estaba desligada de las instituciones de enseanza y por lo tanto fue con la creacin de dichos organismos que se cre la diferencia

El texto de Ramn de la Plaza nos resulta interesan-te porque menciona rpidamente dos fenmenos que haban surgido en el siglo XIX y cuyas conse-cuencias mudarn el ambiente musical del siglo XX: la entrada de la msica al mercado del entre-tenimiento, y la profesionalizacin musical dada a partir de la fundacin de los conservatorios y aca-demias de msica.

no es solo la msica, que tambin las dems artes siguen idntico camino []: el espritu del mercantilismo inva-de cruel las regiones del arte para ver de corromperlo y hundirlo en la deca-dencia. (Plaza 1883: 12).

Ms adelante al hablar del msico Jos G. Nez lo describe como artista de nota lo que significa, implcitamente, la existencia de otros msicos que no saban leer partituras y que estaban por fuera de las instituciones musicales de formacin.

3.2. Inicio del siglo XX: academia, nacionalismo, folclor y msica popularCon la llegada del siglo XX, la historiografa musical empez a hacer uso del concepto msica popular permeado por cuatro fenmenos contemporneos crecientes: la consolidacin de las instituciones de enseanza musical con herencia europea; las

considerados como msica popular. Por ejemplo, Senz Poggio menciona las cajas de msica que existan en Guatemala entre las cuales

hay una muy notable, porque slo con-tiene piezas de hijos del pas. Don Jos Maria Valero, comerciante de esta capi-tal, la mand fabricar a Pars. Las piezas que contiene son: El Paraiso perdido, Ayer te v. La media noche, Yo s lo que te digo, valses por don Salvador Iriar-te: Felipa, La encantadora, polkas por el mismo autor: Un sueo, El Lamento, valses por don Cstulo Morales: Teresa, Margarita, polkas, por don Bernandino Orla, etc. (Senz 1878: 52)

As mismo Juan Crisstomo Osorio en su artculo menciona y estudia gneros musicales e instrumen-tos que posteriormente sern considerados como msica popular, por ejemplo el bambuco, currulao, torbellino, guabina y galern, e instrumentos como la marimba, carraca, chuchas, alfandoque, mara-cas, fotutos, tamboriles, tiple, bandola y guitarra. Tambin Ramn de la Plaza en su libro Ensayos so-bre el arte en Venezuela (1883) no us el concepto msica popular pero en el anexo de partituras in-cluy una coleccin de 43 Aires Nacionales de la Repblica de E.E.U.U. de Venezuela entre los que se encuentran el Joropo o fandango redondo.


toda a produo nacional era considerada popular pelas gravadoras e pela imprensa especializada (Gonalvez 2006: 11) lo cual nos ayuda a compren-der el concepto de msica popular en Brasil como una idea construida desde el nacionalismo impe-rante durante el momento.

Pereira de Mello en su libro A msica no Brasil des-de os tempos coloniais at o primeiro decnio da repblica hizo una extensa argumentacin mos-trando que en el caso europeo los compositores de mayor prestigio se inspiraron en la msica popular de sus regiones y que esta msica popular, acha-se em toda parte e em todos os tempos (Pereira de Mello 1908: 57).

Esta misma idea de la presencia de una msica po-pular en el pasado europeo aparece en los libros de Mario de Andrade Compndio de histria da m-sica (1929) y la Pequena histria da msica (1942) (reedicin modificada del Compndio) donde men-ciona la antigua existencia de una msica popular que en algunos momentos nutri la historia de la msica europea, pero de la que sabemos poco por la escasa documentacin que se conserv.

Ntese que para la segunda dcada en Brasil ya era indiscutible la existencia de una msica popular diferente a una msica erudita o artstica. El

perteneciente al pueblo, un pueblo que contempla-ba poblacin campesina y urbana, segn sus pala-bras.

3.2.2. El nacionalismoPor otra parte, la llegada del nacionalismo al mbi-to latinoamericano promovi la bsqueda de ele-mentos culturales propios que definieran las iden-tidades nacionales de cada pas. A este respecto re-saltamos el caso brasileo donde, en estas fechas, el concepto msica popular tendi a igualarse a la idea de msica nacional y comprenderse casi como sinnimos. La relacin ntima entre msica popular y nacional fue mencionada por Guilherme Theodo-ro Pereira de Mello en 1908 y retomada por Mario de Andrade en 1928 cuando afirm, en su Ensaio sobre a msica brasileira, que

...uma arte nacional j est feita na in-conscincia do povo. O artista tem s que dar pros elementos j existentes uma transposio erudita que faa da msica popular, msica artstica... (An-drade 1928: 13).

Es interesante mencionar que de acuerdo con el trabajo de la historiadora Camila Koshiba Gonal-ves sobre la industria discogrfica brasilea, du-rante las dcadas de 1920 hasta 1940, en Brasil, ...

entre una prctica popular anterior y una prctica acadmica nueva. Otro indicio de esta separacin lo encontramos en el escrito Resea histrica sobre la msica en Colombia desde la poca de la Colonia hasta la fundacin de la Academia Nacional de Msica donde Andrs Martnez Montoya -quien fue profesor de la Academia Nacional de Msica (posterior Conservatorio) y miembro de su Consejo Directivo- escribi ests pginas para enaltecer la labor de dicha institucin y omiti lo que aconteca musicalmente fuera de ellas. Este silencio es notorio cuando nos percatamos de que las nicas dos menciones que hizo al mbito popular se resumen en llamar al tiple como un instrumento popular y asegurar que la obra El bambuco de Manuel M. Prraga es la primera adaptacin de un aire popular a una obra verdaderamente pianstica (Martnez 1932: 7).

Otro uso del concepto msica popular, contrario a esta tendencia que separaba las prcticas acad-mica y popular, es el libro de Miguel Galindo His-toria de la msica mejicana (1933). Galindo, un mdico quien decidi historiar la msica mexicana despus de jubilarse, tuvo odos y lpiz para escri-bir tanto sobre la msica acadmica como popu-lar. Este autor, en algunos momentos, entendi la msica popular como la misma msica profana de tiempos coloniales, y, otras veces, como la msica


3.3. Cantos de amor3.3.1. Una variedad del corrido3.3.2. Una variedad de la valona3.3.3. La cancin3.3.4. El son3.3.5. El huapango 3.4. Cantos diversos3.4.1. El corrido3.4.2. La cancin y el son

Esta clasificacin nos lleva a pensar que el autor pudo entender por msica popular toda msica que no fue regulada por la Iglesia, entidad patro-cinadora de la actividad musical colonial, tal vez transponiendo la diferencia entre prcticas institu-cionalizadas y no institucionalizadas a la que nos referimos en el apartado anterior.

3.2.3. El folclorEn 1846 se us por primera vez la palabra Folk-lore y partir de este momento se denomin as una nueva disciplina encargada de estudiar el saber del pue-blo. Se habla de un descubrimiento de lo popular en Europa bajo la influencia del romanticismo, que era contrario al iluminismo y crtico del capitalismo naciente, por lo tanto exaltaba lo extico y bizarro del ambiente campesino.

nominacin de nacionalistas del pas en que se desarrollan. Y como duran-te este tercio de siglo se ha venido lu-chando por un nacionalismo musical mexicano, stos captulos vienen a ser una reminiscencia de los albores en los cantos vernculos. (Saldivar 1934: 201)

Saldivar, incluso, propuso una clasificacin de la msica popular colonial as:

Msica popular colonial:1. Religiosa1.1. Motete popular1.2. Danzas religiosas1.3. Pastorela 1.4. Alabados1.5. Danzas religiosas1.6. Coloquios religiosos2. Semireligiosa (de origen religioso)3. Profana3.1. Canto de cuna3.1.1. Aborigen3.1.2. Mestizo3.1.3 Criollo3.2. Rondas de nios 3.2.1. Aborigen3.2.3. Mestizo3.2.3. Criollo

concepto de msica popular tambin est presente en la Histria da msica brasileira (1926) de Renato de Almeida donde en su captulo A msica popular intenta demostrar que en el caso brasileo ella tena influencias portuguesas, africanas y espaolas.

Tambin en Mxico, en la dcada de los aos 30, se haba creado un concepto de msica popular como un ente que exista desde tiempos inmemoriales y cuyo papel era servir de fuente de inspiracin al nacionalismo musical. En 1934 Gabriel Saldivar, en Historia de la msica en Mxico: pocas precorte-siana y colonial, titula su ltimo captulo Msica Popular e inicia diciendo:

El propsito de formar una serie de ca-ptulos sobre la msica popular obe-dece al incremento tan grande que ha tomado el estudio de sus formas en todos los pases durante los ltimos tiempos; responde a la necesidad creada por los altos representativos de la msica mundialmente reconocidos, quienes generalmente han aprovecha-do las melodas populares annimas, en muchas de sus composiciones; lle-gando a formarse escuelas alrededor de las tendencias del aprovechamiento de los elementos populares, con de-


La llegada de estos estudios a suelo latinoamerica-no influy en el concepto de msica popular cuan-do se entendi que ella era la msica del pueblo, y pueblo se defini conforme el concepto que traa el folclor; en consecuencia se pas a pensar que m-sica popular y msica folclrica eran lo mismo.

En 1941 Eugenio Pereira Salas en su libro Los orge-nes del arte musical en Chile (1941) titul el capitu-lo 17 como El desarrollo histrico de la danza y de la msica popular donde us los trminos msica popular y msica folclrica como sinnimos aun-que fue crtico de la idea de popular romntica:

Por mucho tiempo, debido a la influen-cia del romanticismo europeo, se crey en la existencia de una poesa y una msica popular que fueran la obra co-lectiva de las multitudes; creacin an-nima, al decir de Lpez Chavarri, de las gentes que viven unidas por ntimos lazos tnicos, que expresan as en sus versos y cantos, sus reacciones frente al mundo en que actan. La crtica cientfica, que vino a reempla-zar el fervor romntico, neg la posibi-lidad de este proceso, y Joseph Bedier al estudiar los grandes ciclos de la poe-sa caballeresca de Francia medieval,

apenas corresponde ao que h de mais isolado da civilizao [...] Movimentos de imigrao para a cidade, formas de produo, insero do campons na sociedade nacional, so esses os te-mas ausentes, tabus; eles escapam prpria definio do que seria popular. (Ortiz 1985: 25) [el subrayado es nues-tro]

Durante las dcadas de los aos 40 y 50 se abrieron en varios pases hispanoamericanos institutos de-dicados a los estudios de folclor como por ejemplo la Sociedad de etnografa y folclor en el Departa-mento de Cultura, en Brasil, en 1936; el Instituto de Investigaciones del Folklore Musical de Chile fun-dado en 1944 donde trabaj Eugenio Pereira Salas; la Seccin de Folklore y Artes populares en Per en 1945; la Seccin de Investigaciones musicales, sub-seccin de Investigaciones folklricas de Mxi-co en 1946; el Instituto de Folklore de Venezuela en 1947; el Departamento de Folklore del Ministerio de Educacin de Bolivia en 1954; el Centro de Estudios Folklricos y Musicales de la Universidad Nacional de Colombia en 1959; la Campaa de defensa del folclor brasileo (CDFB), ligada al Ministerio de educacin y cultura de Brasil en 1960, y el Instituto Ecuatoriano de Folklore en 1961 (Aretz 1991).

Aunque varios autores sealan las causas por las que el siglo XIX mir hacia lo popular, no hay cla-ridad sobre qu era exactamente aquello. Presu-ponemos que son populares todas las manifes-taciones de un grupo humano llamado pueblo, pero quin era el pueblo para el folclor?

J. G. Herder filsofo alemn del siglo XVIII cuyos es-critos contribuyeron a la aparicin del romanticis-mo, habl sobre una separacin entre la lite y el pueblo, y aclar que la clase operaria (canallas) no hacia parte de este ltimo ya que los trabajadores de las industrias estaban en el nivel de barbarie. Renato Ortiz (1985) dice que para el romanticismo y el folclor las clases populares no fueron un modo de vida concreto sino una idealizacin hecha por los intelectuales del siglo XVIII y XIX de la nocin de pueblo, dentro de la cual el criterio socio-eco-nmico se torn irrelevante puesto que el inters mayor era mapear las fuentes de la nacionalidad. Segn el autor, para los intelectuales romnticos,

Povo significa um grupo homog-neo, com hbitos mentais similares, cujos integrantes so os guardies da memria esquecida. Da o privilgio pela compreenso do homem do cam-po. Entretanto, o campons no ser apreendido na sua funo social: ele


clor trajo del pensamiento romntico europeo y que despreciaba los fenmenos urbanos.

separada de lo profano, y en la primera mitad del siglo XX separada de lo popular.

Los escritos decimonnicos hicieron mencin de la msica indgena a travs de los cronistas de la co-lonia, los instrumentos musicales conservados en museos y observaciones de carcter etnolgico en comunidades vivas. En el siglo XX, las menciones continuaron usando estas tres fuentes de informa-cin pero tendieron a poner en el mismo plano tem-poral las informaciones recopiladas, dada la idea proveniente del folclor de que el mundo indgena era inmutable y no cambiaba en el tiempo.

4. Conclusiones:Los escritos de la segunda mitad del siglo XIX no usaron el concepto msica popular para caracteri-zar o definir un tipo de msica, pero si mostraron inters en la msica que uno aos despus ser llamada como popular tanto por el folclor y el na-cionalismo, como por la actual historiografa de la msica popular urbana.

Con la llegada del siglo XX la historiografa musical hizo uso del concepto msica popular emparenta-do con las discusiones que se estaban tejiendo en torno a la msica nacional en cada pas. En esta historiografa el concepto msica popular estuvo asociado al pueblo, segn la definicin que el fol-

llegaba a muy distintas conclusiones. La ms simple cancin segn opinin de Bedier- posee una fecha y un autor y los antiguos poemas por l estudiados no son obra del pueblo inculto, sino de gente letrada y erudita (Pereira 1941: 159-160).

A nuestra manera de ver la llegada del concepto de pueblo, va folclor y proveniente del romanticismo europeo, ocasion que nuestro concepto de m-sica popular se entendiera como sinnimo tanto de folclor como de nacional. Esto ocasion que la historiografa de las primeras dcadas del siglo XX no se interesara por los fenmenos de masificacin musical que la industria discogrfica, el cine y la radio estaban empezando a ocasionar en todo el continente sino que se cre una escala donde lo acadmico y lo popular se hicieron antagnicos, y los fenmenos relacionados con los medios de co-municacin, fueran dejados de lado por esta histo-riografa musical nacionalista, imperante en aque-lla poca.

3.2.4. Lo indgenaQueremos resaltar que tanto los textos del siglo XIX como los del XX, coinciden en mencionar a la msi-ca indgena como una entidad claramente separa-da de las otras msicas. En el siglo XIX se entendi


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eras y en muchas bodas est presente, aunque por lo general como un elemento entre otros y pre-feriblemente al comienzo de la fiesta.

Cuando escuchas msica venezolana sabes que has llegado a Venezuela, pero no sabes en qu re-gin del pas te encuentras, porque en el campo, en los pueblos y en las ciudades de oriente, del sur, de los Andes y del centro norte suena lo mis-mo. Con una excepcin sutil: llano adentro. Lo que se entiende como msica venezolana es derivado en buena parte de la msica del llano, pero con un concepto comercial, el cual cambia muchos ele-mentos musicales, funcionales y estticos. Por lo tanto el llanero ha desarrollado un criterio algo dis-tinto que el venezolano en general. La msica que se acepta y que suena en los mismos ambientes y quizs con mayor nfasis temporal en el llano, es distinta a la comercial, que all es rechazada como no propia. Al revs no sucede necesariamente lo mismo. El venezolano en general prefiere su m-sica comercial, pero si le colea una pieza de otra

El que llega a Venezuela va a encontrar en infinitas ocasiones y en todo el territorio nacional lo que se llama msica venezolana. A las radioemisoras les encanta ponerla sobre todo en la maana como smbolo del buen levantarse o a medioda como para pasar agradables momentos despus del al-muerzo. En los restaurantes criollos no puede faltar un fondo musical de ese tipo, los taxistas casi to-dos la ponen, tambin muchos choferes de buse-tas; debe ser porque por la mayora de su clientela es aceptada. Msica venezolana nos encontramos en la playa, donde cualquiera saca de su carro unas cornetas gigantes, sin que le protesten los baistas al lado. Hasta las televisoras la incluyen, colocando videoclips o programas que aparentan ser en vivo con un fondo campestre, especialmente los fines de semana por la maana como para indicar un da no laborable. Pero adems se usa la msica vene-zolana en propaganda comercial y tambin polti-ca, tanto a favor de la gestin del gobierno de turno como en forma de protesta para subrayar un asunto de carcter nacional. En las celebraciones quincea-

Resumen

Msica venezolana es un concepto popu-lar difuso atado al timbre especfico de arpa, cuatro y maracas, pero vinculado con variadas expresiones musicales. Por un lado se relaciona con el joropo llanero y por el otro, desde los aos 1950, con el mercado identitario nacional que cada vez se adapta ms a los procesos globaliza-dores mundiales y establece un sonotipo de venezolanidad definido. Las diferen-cias estilsticas, funcionales y musicales entre el joropo y la msica venezolana, especialmente en la forma pasaje, son amplias. Pero entre la msica venezolana y varios gneros de la msica popular in-ternacional, la diferencia es bsicamente tmbrica.

Palabras clave: Mercado identitario, joro-po, concepto tmbrico, venezolanidad

Msica venezolana: un concepto popular en la identidad nacionalKatrin Lengwinat1

1 _ Musicloga con PhD en la universidad Humboldt de Berln/Alemania. Residenciada desde 1995 en Venezuela. Adscrita a la Universidad de las Artes (UNEARTE). Dedicada a investigacin de las culturas tradicionales y populares venezolanas y latinoamericanas abarcando aspectos metodolgicos, clasifica-torios, histricos, fenomenolgicos, entre otros.


larga, chaqueta o flux y usa hasta cor-bata) (ver Figura 1)

Mujeres entregadas, cantando con l (Figura 2) y la bandera nacional en el pblico (Figura 3). El fondo del escena-rio con un corazn estilizado gigante (Figura 4).

En la pgina web de Luis Silva se encuentra una biografa que si no fue escrita por l mismo, debe haberla aceptado. All se destaca en reiteradas oca-siones como cantante llanero, e incluso como estandarte ms representativo del canto llanero, figura nacional que realza el sentimiento folklri-co (www.luissilva.com.ve/biohtml).

figura 1

claramente posmoderno por servirse de distintas fuentes y fusionarlas eclcticamente para lograr un pblico amplio, lo que encierra el xito en el mer-cado musical.

Veamos un ejemplo que fue un xito total del cantante Luis Silva en el ao 2006 y que se llama Romance quinceaero. Es una de las infinitas producciones que figura comercialmente y en la conciencia del venezolano comn como msica ve-nezolana, y as es incluida en la coleccin de los videos ms exitosos del ao bajo el nombre Llane-rsimas (2006) y aparece en las pginas de internet como fiesta criolla o folklore llanero ( ver www.mifolklorellanero.com) . A pesar de figurar como g-nero pasaje, prcticamente lo nico que atiende es el concepto tmbrico del pasaje llanero que se com-pone de arpa, cuatro y maracas, aunque en el pro-ducto moderno tambin es imprescindible el bajo elctrico. El hit fue grabado como un espectculo bastante sencillo, en forma de concierto y no de vi-deoclip, sin embargo contiene muchos elementos visuales cargados de simbologa ajena al llano.

El sombrero de Panam (no el de co-gollo), el cono de Luis Silva que nunca lo cambia o lo deja. La vestimenta con chaqueta manga larga y reloj de oro (siempre se presenta en camisa manga

intencionalidad, no se da ni cuenta, es ms, para l es la misma cosa.

La msica en cuestin es quizs la forma musical de raz venezolana ms difundida y aceptada du-rante todo el ao y en todo el territorio. Otra forma que es comparable en cuanto a su difusin y co-mercializacin es la gaita, aunque la proyeccin de sta torna alrededor de los meses finales del ao, anunciando y celebrando la navidad.

Al preguntar qu es msica venezolana, todos dicen que es msica de arpa, cuatro y maracas, es decir que parten de un concepto tmbrico. La mayora de lo que se adscribe a msica venezolana toma dis-tintos elementos del joropo llanero. Cuando se res-peta la estructura formal y armnica de una de sus formas bsicas, los golpes, stos son reconocibles fcilmente como tales, aunque hay determinados cambios que hacen de ellos una variante urbana y mediatizada. La otra forma bsica del joropo llane-ro es el pasaje que cambia de carcter, especfica-mente al desarrollarse como vals-pasaje, debido a que pierde mucho en cuanto a la velocidad y asu-me una expresividad sentimentalista. Se incluyen en la categora msica venezolana adems valses, boleros y canciones romnticas, siempre y cuando se ejecutan con arpa, cuatro y maracas, un cua-dro tmbrico inconfundible. En fin, es un concepto


po llanero, la orqudea, el araguaney, etc. Es una caracterstica fundamental de las dictaduras atribuirse consciente-mente una imagen nacional para jus-tificar su existencia. Para Prez Jimnez era importante crear una estructura na-cional fuerte, que tambin requera de una cultura como elemento unificador. Esto necesitaba de un apoyo bien guia-do. En el caso de la msica llanera se servan de la radio, de las disqueras, de festivales. Al principio se promo-cionaba cierta diversidad y luego una sola corriente: la torrealbera1 que se demostraba ms apta para el consumo general. Despus de esa fuerza poltica iniciadora aquella msica criolla al estilo torrealbero sigue en las demo-cracias el camino de la comercializa-cin y de la globalizacin del mercado internacional. (Lengwinat 2002: 147)

En consecuencia hay una considerable brecha en-tre el joropo llanero y la msica venezolana que tiene que ver con las adaptaciones a las leyes del mercado musical y la mediatizacin.

1 _ Juan Vicente Torrealba (* 1917), arpista y compositor activo entre 1947 y 1986

figura 4

Dnde estn las races del distanciamiento entre la msica llanera de joropo y la msica venezolana actual? Tenemos que remitirnos a los procesos ur-banizadores y polticos de los aos 1940, ya que la difusin de una msica criolla en comn es resulta-do de un movimiento poltico, el nacionalismo. Al-rededor de la dictadura del general Marcos Prez Jimnez (1952-58)

Varias manifestaciones se declararon como nacionales: el liquiliqui, el joro-

figura 2

figura 3


PASAJE LLANERO MSICA VENEZOLANA

altamente sonoro, rico

buena

tiempo estricto bastante

voz bastante tensa voz relajada

marcada poca o ninguna

Tabla 1

(8) Combinacin tonal de la orquesta (timbre, sonoridad)

(26) Rubato en la parte vocal

(33) Amplitud vocal, apertura de glotis

(34) Nasalizacin

PASAJE LLANERO MSICA VENEZOLANA

Tabla 2

frases en arco+ melodas terrazeadas,+ ondulantes

(15) Perl meldico

1 2 simtricamente + 3 6 a/simtricamente(18) Nmero de frases

9 - 10 + 5 - 8(20) mbito de meloda

algo algo - prominente(28) Glissando vocal

poco o nada + perceptible(30) Trmolo

normal + acentuado(36) Acento musical en el canto

normal + mayor. claramente articulados

(37) Enunciacin de consonantes

intermedioMM

+ bastante lentoMM (24) Tempo

En cuanto a lo musical y estilstico he realizado un estudio comparativo entre ambos fenm

actasiaspmal2010

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