Antonio CarreftoBrown University

LA ALEGORÍA DE LA LETRA:LAS RIMAS (1609) DE LOPE DE VEGA

Garcilaso en el siglo XVI y Rubén Darío a finales del XIX encabezaronlas dos grandes revoluciones líricas de las letras castellanas. El versoendecasílabo, de corte italiano, bajo la pluma de Garcilaso da, enpalabras de Fernando de Herrera, en "singular osadía." Pero en eltransfondo de la lírica del Renacimiento español están los metros cortoscuya mejor medida la tienen en el octosílabo: forman romances yvariedad de canciones de diversos metros (glosas, villancicos, redondi-llas, estribillos, letrillas, coplas, etc.). Los defensores de las viejas formasmétricas, con Castillejo a la cabeza, serán desplazados en parte por unamasiva aceptación de los ritmos italianos. Lope de Vega se mueve en dosaguas: inmerso en el gran cuerpo de Cancioneros y Romanceros (tradicio-nal) y en las nuevas formas métricas que difunde en voluminosascolecciones. Se introducen con el nombre genérico de Rimas (1609), RimasSacras (1614) y Rimas humanas y divinas de Tomé de Burguillos (1634). Acaballo, pues, de dos retóricas —agudeza, concepto, sentencia breve;ritmo melódico—; de dos formas líricas (octosílabo, endecasílabo) en cuyopatrón rítmico podría fácilmente acoplar la densidad de conceptos o elemparejamiento argumentativo que hilaba la elocutio. Se extendía enencabalgamientos y en profuso hipérbaton. Tal simetría, cuajada decontrapuestas paradojas, hilan con frecuencia el fluir rítmico de susformas cultas. Se enfrenta Lope a su vez con otro credo poético(Góngora) para quien el lenguaje era refinamiento de forma y sonido. Yano es discutible la densidad semántica de ambos sistemas líricos (Lopey/o Góngora) sino más bien la praxis (la elocutio) de uno frente a otro.

La variedad de formas {per tal variar natura é bella) la defiendeexplícitamente Lope en las Rimas (1609). Lo indica en "El prólogo":"Hallarás tres églogas, un diálogo, dos epístolas, algunas estancias,sonetos, y epitafios fúnebres, y dos romances, que no puedo persuadirque desdigan de la autoridad de las Rimas,1 aunque se atreve a sufacilidad la gente ignorante, porque no se obligan a la correspondenciade las cadencias." Este carácter misceláneo que Lope impone a las Rimas,a partir ya del "Prólogo," y pese a los doscientos sonetos que las

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diferencian, acentúa la discordia de su poética. Es decir, el querer casarla ductilidad expresiva de la Égloga —"Albanio, Égloga. Al duque deAlba" (fols. 105r-123v), "Eliso. Égloga segunda" (fols. 124r-127v)~alternando voces (Albanio, Ismenia, Atandra; Meliso, Tirsi) y metros. Oal contrastar con maestría las secuencias explicativas, didácticas de laEpístola —"Alcina a Rugero. Epístola" (fols. 141r-147v); "Al contadorGaspar de Barrionuevo. Epistola" (fols. 179r-188v)~ con la brevedadasistemática de un verso octosilábico en forma de romance. Sobre elgénero ya se había también declarado el Romancero general de 1600 y lascolecciones previas (Florilegios, Flor y Silva de Romances, Romances nuevos)que encabeza Pedro de Moncayo a partir de 1589. Y aunque, dada la fácilhilación de las asonancias del romance, "se atreven a su facilidad genteignorante," explica Lope, afirmando cómo los halla capaces "no sólo deexprimir y declarar cualquier concepto con fácil dulzura, pero deproseguir toda grave acción de numeroso poema." En cierne tenemos,pues, las dos grandes laderas de la lírica de Lope: los versos sueltositalianos que imitan a los heroicos latinos (el exámetro, por ejemplo), yel castellano, breve, (romance), en asonancia. Los dos romances queincluye no desdicen, pues, de la "autoridad textual de las Rimas,"asumiendo en tal argumento un nacionalismo lingüístico e idiomático:"Y soy tan de veras español, que por ser en nuestro idioma natural estegénero, no me puedo persuadir que no sea digno de toda estimación. Ypor medio está también una vieja controversia que enfrenta Naturalezaa Arte, Nobleza a Virtud. Se extrema su defensa aduciendo la relaciónentre idioma y género que lo amolda; entre langue y parole. "Los versossueltos italianos imitaron a los heroicos latinos, y los españoles en éstos,dándoles más la gracia de los asonantes, que es sonora y dulcísima,"explica en el "Prólogo." Tal acoplamiento entre sintagmas idiomáticos yparadigmas líricos, que Lope entrevé como natural (por "ser en nuestroidioma natural este género"), se constituye en principio regulador, comoveremos, de su poética. Dos poéticas en contraposición: la naturalidaddel verso octosilábico, dócil, ensayado por ignorantes y rústicos, que casacon el hablar en frases medidas del castellano, y el más extenso yprestigioso endecasílabo italiano, que requiere distinta pericia verbal:artificio.

Las primeras composiciones que abren las Rimas, y antes de llegar al"Soneto primero" ("Versos de amor, conceptos esparcidos"), son unasextina alirada, dedicada a Juan de Arguijo ("¿A quien daré mis rimas /

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y amorosos cuidados, / de aquella luz traslados / de aquella esfingeenigmas"), una canzone ("Ora , Belardo, en trompa sonorosa / cantes aMarte airado, / ora al suave Amor en dulce lira; / o guíes el ganado /por la tierra sombrosa / que Ladón baña y el de Anfriso mira"), unsoneto atribuido a Doña Isabel de Rivadeneyra, y una composición enexámetros latinos ("Parnassi splendor, decus immortale sororum"),adjudicada al Maestro Juan de Aguilar. Dos sonetos más, que encabezanlos nombres de Luis Vélez de Santander y Juan de Pina, cierran estasección de "Dedicatorias." Juan de Pina, el "amigo de toda la vida," enboca del mismo Lope, le exhorta con incontenido entusiasmo: "Pues vive,escribe, imprime y desengaña" (v. 8).

Ya en la sección de dedicatorias se define una poética: las "rimas" son"de aquella esfinge enigmas" (A don Juan de Arguijo," v. 4); se señala unlector ("¿A quien daré mis rimas / y amorosos cuidados, / de aquéllaluz traslados, / de aquella esfinge enigmas?, vv. 1-4), y se delinea unagramática de consagrados motivos: "amorosos cuidados" (v. 2),"escarmientos" (v. 5), "castigados pensamientos" (v. 6), "llanto amoroso"(v. 22). Se concreta la materia del mismo canto —en afán de fama ("laurelverde")—, que versará sobre actos bélicos, ya "que en amor se pierde" (v.36). Lo que contrasta, dentro de una rica tradición de motivos líricos, elhilo de metáforas musicales con que el soneto atribuido a Cristóbal deVirués define la nueva armonía de Lope. El término casa en la mejortradición neoplatónica. Las referencias musicales, que desde Pitágoras aFray Luis de León definen la transcendencia mimética de una melodíaque imita a otra, son frecuentes en la obra de Lope de Vega: de Pastoresde Belén (1612) a las Rimas sacras (1614), por dar dos ejemplos sobresa-lientes. Lope es figura como poeta del nuevo Apolo, agraciado herederode su don órfico. Auna la "destreza de la suelta mano / entre la pausa,música y redobles," (vv. 9-10) con su "varia voz." Es "dulce tirano / deentendimientos altos, de almas nobles / que aspiran sólo a la divinaaltura" (vv. 13-14), sintetizando en agudo oxímoron la vehemencia líricaen que se envuelve texto y lector. La voz lírica da en música extasiada;los versos en variada armonía que suspende e incita el encuentro con laotra Armonía: la que habita la "divina altura" (v. 14). El contraste con lacomposición atribuida a Juan de Pina es de señalar y no menos con la"canzone" en boca de Antonio Ortiz Melgarejo. Se fijan dos imágenesclaves, emblema de dos modalidades líricas y de dos escrituras: la"trompa sonorosa" (v. 1) frente a la "dulce lira" (v. 3). En términos

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míticos se contrasta la figura de Marte frente a la de Apolo; en términosliterarios, el heroismo bélico frente el cavilar amoroso. Bajo la máscaradel pastor que habita nostálgico el espacio sombrío del río Ladón, o elprendado de Lucinda, "engrandecido con su amor sin segundo" (vv. 9-10), se ramifica la doble máscara de la voz lírica de Lope.

Se perfila, como vemos, la compleja figura de un poeta con unmúltiple registro no sólo de discursos líricos o de personae sino deposturas a las veces ambivalentes; a las veces complementarias. Se fundatal retórica en una metáfora clave. Implica asimilación, apropiación y ala vez ruptura, diferencia. Conlleva la apropiación/expropiación delpropio sistema que se adopta. Tales términos adquieren inclusoproporciones autobiográficas. Lope sintió en propia carne la usurpaciónde la amada (Elena Osorio atraída por Francisco Perrenot de Granvela),herida que devela un amargado dolor a lo largo de la extensa obranarrativa y lírica del Fénix. La Dorotea (1632) es el caso más ejemplardonde la usurpación está vista desde la ironía trágica de la justicia quecumple un castigo. Y también adquiere proporciones líricas presentestanto en el llamado ciclo de los "mansos" ("Suelta mi manso, mayoralextraño"; "Querido manso mío, que venistes," fols. 95v-96r) como en elextenso ciclo de las ruinas. Vienen a ser el desarrollo alegórico de unausurpación: de la mansa oveja por el rico mayoral; de la hermosa Helenagriega por el agresivo Paris. Las Rimas constatan la poética de unaapropiación: el verso endecasílabo italiano frente al breve octosilábicoque, pese a que se alaba su "naturalidad" en el "Prólogo," quedadesplazado por doscientos sonetos, églogas, canciones, tercetos, silva. Enun libro de doscientos catorce folios, el romance como forma métricaapenas ocupa ocho. Y esto en contra de la extensa apología que Lopepresenta del género en el "Prólogo." La expropiación de un espacio líricoconsagrado explica en parte la rivalidad y el desencuentro entre dosescrituras que con frecuencia se emulan y se niegan: Lope frente aGóngora, por ejemplo; el endecasílabo frente al octosílabo; la biografíalírica, ficcionalizada, frente a la historia que se subvierte como ficción. Eltransfondo autobiográfico de la lírica de Lope fue motivo de asechanzase ironías por parte de sus rivales.

Son claves las imágenes que abren el primer soneto de las Rimas,"Versos de amor, conceptos esparcidos" (fol. Ir) en donde el sentimientopropio pasa a ser, como forma lírica, propiedad ajena. Los versos deamor, que dan en "conceptos esparcidos" (v. 1), se disuelven y disgregan

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en las múltiples voces que los apropian. Una serie de metáforasbiológicas asocian al dueño natural con el objeto expropiado. Los versosfueron: a) "engendrados del alma en mis cuidados" (v. 2); b) fueron"partos de mis sentidos abrasados"; c), y fueron "con más dolor quelibertad nacidos" (v. 4). Y son ahora "expósitos al mundo." El expósito esel hijo nunca reconocido; expropiado de su ascendencia gentilicia, denombre y persona. Así también los "versos de amor" de Lope:adulterados por otras voces ("poetas"), "trocados," "perdidos," apenasreconocibles por quien les dio su origen. Dirigidos a un "áspid hermoso"(v. 13), les pide se nombren, de no ser aceptados, libres: "entretened losvientos" (v. 13). Se ventilan, pues, varios conceptos claves en la poiesis delRenacimiento. Por un lado, el sentido de mimesis lato sensu. Se apropiaun texto ejemplar ("Versos de amor, conceptos exparcidos") enajenándolode su origen, adulterándolo ("tan rotos anduvisteis y trocados"). Lonatural de un sentimiento (el verso de amor) da en un intrincado juegomental de conceptos confusos ("pues que le hurtáis el laberinto a Creta"),elevados y grandilocuentes ("a Dédalo los altos pensamientos"). Fijan asu vez todo un microcosmos espacial y cósmico. Se funden en el mito loscuatro elementos (tierra —"laberinto"; aire --"vientos"; agua —"furia delmar"; y fuego —"llamas del abismo"). Cielo e infierno; tierra y mar; alturay profundidad forman el cerco de estas imágenes espaciales, genéticas,configuradas simétricamente. El amor dio origen a todo un peregrinajetextual perdido. Su retórica alteró el destino de los versos que, depersonales, dieron en expósitos, siendo apenas reconocibles por quienfueron engendrados. El poeta (autor) se torna en figura de Padre; el"áspid hermoso" en la madrastra/amada (el tú escucha) que rechaza todoengendro amoroso. Si la bastardía constituye una hipertrofia del cursonatural del amor como desviación, el soneto primero de las Rimas seconstituye en metáfora de tal desviación. Los versos "rotos y trocados,"desviados de su destino, nombrados por voces ajenas como hijos sinpadres ("expósitos"), testifican la misma poética de las Rimas: variedadde voces; hibidrismo de estilos; incongruencia de formas al alternarversos a Lucinda con panegíricos y sonetos fúnebres, con romances,epístolas y églogas.

Los versos de amor dan así en metáfora de una radical expropiación,destinados a "entretened los vientos" y no al "áspid hermoso." A partirde tal presupuesto, y dado los múltiples niveles que adquieren las Rimasde Lope, éstas vendrían a ser también la metáfora de toda una

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apropiación / expropiación: de un género que se incluye excluyéndolo(el romance), de una tradición que canta por el "estilo llano" y la vierteen artificios retóricos y en intrincados conceptos. Dan en máscara de unpoeta cuyo sentimiento lírico pasa a ser un bien común compartido, deuna amada que encarna en la atracción de su hermosura ("áspidhermoso") la vida y la muerte; el hielo y el fuego; lo húmedo en lo seco.Dos imágenes míticas fijan y deconstruyen la naturalidad enunciativa delprimer verso: los "versos de amor" que emulan cegados por la pasión al"laberinto de Creta" y las ambiciones ("altos pensamientos") de Dédalo.El verso de amor se agiganta como hiperbólica expresión de unsentimiento amoroso; pero a la vez se enajena de su propio origen. Talmetáfora subyace a lo largo de la lírica de Lope. Adquiere múltiplesramificaciones, tanto retóricas, literarias como autobiográficas.

La transmutación de tiempos, espacios, accidentes asocia la mismainestabilidad textual y hasta psíquica de quien posee y termina siendodesposeído. El entonces "monte" da más tarde en "llano"; la primaveramuda en otoño, y el "parecer" (v. 11) (léase con sentido del sentir decada uno, Tesoro de la lengua castellana o española de Sebastián deCovarrubias; de "juicio o dictamen," Diccionario de Autoridades), al igualque el tiempo, muda "el pecho humano," en el soneto "Estos los saucesson y ésta la fuente" (núm. 7, fol. r). Aquí los pies de la amada tienen elpoder de convertir ("trocar") en oro, con el contacto de sus "tiernasplantas," las arenas de la ribera. La metamorfosis asienta la posibilidadutópica de alterar un orden y conceder al desposeído el objetoexpropiado. Se entronca a su vez con la retórica de la mudanza (feminavolubilis), y la inconstancia ante el objeto poseído. El mito de Endimióny Clicie, por ejemplo (soneto núm. 16, fol. 9r), postula la alternancia desujetos amados, agrandada ante dos símbolos cósmicos y lumínicos: laLuna frente al Sol. Así reza el primer cuarteto: "Sentado Endimión al piede Atlante, / enamorado de la luna hermosa, / dijo con triste voz y almacelosa: 'En tus mudanzas ¿quién será constante?'" (vv. 1-3).

El lamento por la ausencia o por la expropiación se fija en corres-pondencias duales, antitéticas con frecuencia. Dan forma al soneto "Siculpa, el concebir; nacer, tormento" (núm. 20, fol. llr). Su último tercetoestablece una serie de cláusulas disyuntivas, agrupadas en series dobles"¿De qué sirve estimarse y preferirse, / buscar memoria habiendo deolvidarse, / y edificar habiendo de partirse?" (vv. 11-14). Las marcan asu vez las formas interrogativas, los grupos antitéticos, las derivaciones

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sinonímicas, la conceptual reiteración que implica la anáfora, y el propioritmo en staccato: "si viento, nada, y nada el fundamento; / flor, lahermosura; la ambición, tirano; / la fama y gloria, pensamiento vano, /y vano, en cuanto piensa, el pensamiento" (vv. 5-8). Cargada sobre elhombro lleva un caballero su dama a enterrar (núm. 28, fol. 15r). Laexpropiación es lumínica, cósmica y hasta mítica, casando ésta con lasfiguras de Atlante y Sísifo. Pero se extiende a su mismo sentido literaly metafórico. Se hilan, en los primeros cuatro versos, una serie decláusulas de sujetos y predicados sin ninguna forma verbal que losasocie. La encadenación metafórica ("Al hombro el cielo"; "el cielo tierra")da voz a través de violentos contrastes a la situación paradójica delobjeto amado: "su sol sin lumbre" (v. 1); "nieve ya las puras rosas" (v. 3).Pero el oxímoron "fuego nieve" (v. 11) detalla la radical metamorfosisque va de la vida a la muerte; del amor ("fuego") a la frígida inanimidad("nieve"). Esta hilación de una acción que da en otra; de un término queexpropia el significado del previo, o que condensa dos accionessimultáneas o causales (escribir sería no llorar; llorar implica conmociónpsíquica; tomar la pluma es de nuevo, llorar) se ejemplifica en el sonetonúm. 70: "Quiero escribir, y el llanto no me deja / pruebo a llorar, y nodescanso tanto, / vuelvo a tomar la pluma, y vuelve el llanto; / todo meimpide el bien, todo me aqueja" (fol. 36r). La muerte usurpa a Fabio desu Albania (núms. 30, 31, fol. 16r-v), a Paris de la mítica Helena (núm.35, fol. 18r), a Dafne del amor de Apolo (núms. 36, 67, fols. 18v; 34v); aAnaxarte de Ifis (núm. 14, fol. 8r). Y la muerte con la ausencia establecenun espacio elegiaco de desconsuelo ante la siempre ausente. Todaausencia es la no-presencia; un discurso lírico que se mueve entre lometafórico y lo referencial. De ahí que el "ir" sea también un "quedarse";y que el "quedar" sea un "partirse" (núm. 61, fol. 63r). La granusurpación son los "hermosos ojos" (núms. 41, 43, fols. 21v, 22v) deCamila Lucinda que niegan la mirada del amado; o sus mágicos cabellos(núm. 68, fols. 34v) que dan en torturada prisión.

Con el ciclo de los mansos se cierra la alegoría de toda una usurpa-ción, bellamente eslavonada: ofensa, reconciliación, separación definitiva.Esto en cuanto a sus motivos básicos. En cuanto a sus sujetos, lasdiferencias son del mismo grado: de clase, de posición económica -quienapropia frente a quien es despropiado—, del miembro como objetodeltrueque y como medio de reconciliación (el manso). Este transmuta(núm. 189, fol. 96v) espacios ("montañas ásperas frente a vega, monte y

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selva"), el corral del rico hacendado frente a la choza del pastor; laesquila de estaño (núm. 188, fol. 96r) frente al collar de oro. El sonetofinal del ciclo que, a modo de captatio benevolentiae, se dirige a "Virenohermano" (v. 9), testifica la acción final: la usurpación y la ruptura conla amada: "Ya come blanca sal en otra mano; / ya come ajena mano conla boca / de cuya lengua se abrasó la mía," del soneto "Vireno, aquel mimanso regalado / de collarejo azul," no incluido en las Rimas. Procedede un pliego suelto, que data de 1593. Los versos sustentan untransfondo autobiográfico ineludible, transmutado en segundo grado entérminos de rivalidad y economía pastoril, y en estructuras líricas quedan forma a una proceso de comunicación, en donde los tres elementos(yo, tú-escucha; él/ella como referentes distantes) están íntimamenterelatados. El elemento que organiza los cuatro sonetos del ciclo es lahistoria de una usurpación: de un hurto que se narra en tres partes: a)expropiación, b) reclamo, c) aceptación de la pérdida.

El primer soneto de las Rimas de Lope da así en alegoría de toda unavivencia lírica y textual: los versos en propiedad de otro; la amada en laausente que nunca escucha; y entre ambos (yo-ella) está la voz origenque reconoce los versos ajenos como propios. La destitución de la propiavoz, y la misma usurpación, se constituyen así en metáforas claves. Sicomparamos este primer soneto de las Rimas (I) con el final (200, fol. 101,v) las diferencias son radicales. Las imágenes biológicas del primero("engendro," "parto," "dolor," "cuidados") atestiguan una paternidad, unorigen y una transmutación a la vez del mismo. El vocativo inicial, lasformas imperativas, los apuestos, las connotaciones míticas ("Dédalo,""Creta"), la asociación de elementos (fuego, aire, agua, viento) marcanalgunas de estas diferencias. El título del soneto final ("Alfa y Omega.Jehová") apura aún más los contrastes. Sin embargo, le son comunes aambos sonetos, y pese a la distancia, la personificación de sus referentes:Los personajes bíblicos ("Lamec," "Lot," "Abimelec") dan en figuras excontrario. El "Yo" lírico del primer soneto se ve desde el lado del "Otro":"mi vida excede ya la de Lamec" (v. 3); "no ha tocado a mi almaAbimelec" (v. 6). Estamos a un paso del ciclo de la lírica sacra de Lope:del ascetismo religioso (retórica de la meditación y del arrepentimiento)que caracteriza, por ejemplo, a Soliloquios amorosos (1612), publicados tresaños después de la versión final de las Rimas (1609). La extensa relaciónde figuras bíblicas es sorprendente: Lamec, Lot, Behemot, Melquisedec,Abimelec, Nabot, David, Acab, Bet, Job, Joab, Absalón, Jafet, Jacob. En

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la relación se implican casos de extrema concupiscencia y de consagradaveneración. En el primer soneto, por el contrario, se partía desde unbullicioso sensualismo de apetencias y sentidos. Marcan ya los sonetos1 y 200 (primero y último) las dos grandes laderas de la lírica del sigloXVII. Pero los dos sonetos (inicial y final) definen y realzan la grantrayectoria de un poeta que se dice como "otro" para seguir siempre elmismo.

Agiganta la retórica efusiva de estas Rimas una serie de motivosbásicos, reincidentes: el amante apasionado/ la amada desdeñosa; lausurpación de un bien propio, ya visto como ajeno; el lamento por lapérdida que conjura la compasión cósmica; la reminiscencia del gozo dela amada —espacio; tiempo; objetos físicos— vista como torturadoramemoria. Es en el espacio literario, o mejor poético, donde se celebra elencuentro de la amada como forma y sentido. Las ilocuciones oralizadasreflejan esa conciencia de precariedad instantánea ante una amadaesquiva. La locución poética, dada la fuerza emotiva que la convoca, sefija en sintagmas propios del discurso oral. Estos rompen, en el sonetonúm. 41 ("Hermosos ojos, yo juré que había / de hacer en vos de mirudeza empleo") el cliché que la poética culta establecía: a) el "hacer envos de mi rudeza" (v. 2); b) "en tanto que faltaba a mi deseo" v. 3); c) "irápor vos mi amor" (v. 13); d) "no desprecies el don" (v. 12). Lo que oponey contrasta con el discurso lírico ya programado: a) "hermosos ojos" (v.1); "de mi rudeza empleo" (v. 2); "rústica mano" (v. 5); "vuestro cuerpotierno" (v. 10); "la pena de Anaxarte" (v. 11). La locución directa,personalizada, apunta a un discurso en donde la fórmula oral obedecea una escritura que relata la inmediatez; la circunstancia del yo líricopersonal. El patrón lírico, por otra parte, obedece y se encaja en ladinámica de una tradición y de una epistemología de ver y percibirlíricamente a la amada.

Las Rimas constatan también la dualidad de dos formas líricascontrastadas. Por una parte, quien habla, acusa, se defiende, idealiza unasituación, se desespera, se acongoja, amenaza; se aleja desdeñoso. Essiempre presencia. Por otra, quien escucha permanece sumisa; se sienteofendida; clama por su inocencia; se aleja despectiva; es sorda al dolor.Es la ausencia. Y la presencia es con frecuencia, líricamente, oralidad:formulas deícticas, imprecaciones, apostrofes; locuciones adversativas,adverbiales, acción transitiva, primera persona. La ausencia relacionapersona y mito; establece una ejemplaridad moral o mítica como

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estímulo o amenaza. Es lingüísticamente el epíteto y el nombre yareafirmados en sus cualidades físicas o morales por la tradición lírica deOccidente.

La Cancioneros del siglo XV es el otro gran subtexto en las Rimas deLope de Vega. Se refleja en la configuración de la amada, abstraída comoobjeto físico carnal; en el espacio físico, alegórico, emblematizado, en quese sitúa; en la lejana distancia en que se percibe (siempre a modo deescucha), y que establece el denominativo "señora," y en el mismolenguaje lírico que lo enuncia. La retórica de los cancioneros (paradojas,antítesis, oximoron, sinestesias, pleonasmos); las situaciones extremas enque se establecen los amantes como lenguaje enunciado, conforman ladicción lírica de un buen número de sonetos de las Rimas. Romancero yCancioneros, hemos probado, con sus frases epigramáticas y sucontenido condensado, embeben el discurso de la lírica de Lope. LosCancioneros fundaron el gesto como lenguaje amoroso. Los logros de laamada se resuelven en "callar amando," pues no hay amor que calle "quesin premio quede" (vv. 13-14). En esta gramática de motivos líricos ("Misrecatos ojos, mis pasiones," fol. 48v) adquiere una gran presencia tantoel Tiempo como la Fortuna (establecidos como epistémes en elpensamiento lírico del siglo XV), lo mismo que la fe, la voluntad, lapasión doblegada al difícil querer de la amada. El estatismo del amanteo el logro por su adquisición es el camino hacia la conquista amorosa.Tal hilo, en sus múltiples niveles, podría definir la poesis de las Rimas: laexpropiación de un género (el romance) cuyo reclamo como forma, comoamada. Ya en el "Prólogo" de las Rimas, señaló la marca de unadiferencia en la lírica española del siglo XVII.

Notas

1 Tomamos todas las referencias de las Rimas de la edición de 1609: Rimas deLope de Vega Carpió. Ahora de nuevo añadidas con el nuevo arte de hacer Comediasde este tiempo, ed. Alonso Martín (Madrid: A costa de Alonso Pérez, Librero,1609). A las Rimas de 1609 la precedieron los siguientes impresos:

1) Lope de Vega Carpió, La Hermosura de Angélica, con otras diversas Rimas,A Don Juan de Arguijo, Veinticuatro de Sevilla (Madrid: Pedro Madrigal,1602); Constituye ésta la edición príncipe de las Rimas.2) Rimas de Lope de Vega Carpió, A don Juan de Arguijo (Sevilla: ClementeHidalgo, 1604).

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3) Lope de Vega Carpió, La Hermosura de Angélica, con otras diversas Rimas,

A Don Juan de Arguijo (Barcelona: Miguel Menescal Mercader de Libros,1604).

4) Rimas de Lope de Vegas Carpió, A don Fernando Coutinho, Manchal dePortugal (Lisboa: Pedro Crasbeeck, 1605).

5) Rimas de Lope de Vega Carpió. Primera Parte. Va al fin El nuevo arte de

hacer comedias (Lisboa, 1605). Con las licencias necesarias. [Es ediciónapócrifa, impresa a mediados del siglo XVIII por encargo del CondeSaceda].

A la edición de las Rimas de 1609 le siguen:

1) Rimas de Lope de Vega Carpió. Ahora de nuevo imprimidas con El Nuevo

Arte de hacer Comedias deste tiempo (Milán: Ierónimo Bordón, 1611).

2) Rimas de Lope de Vega Carpió. Ahora de nuevo añadidas con el Nuevo arte

de hacer comedias deste tiempo (Barcelona: Sebastián de Cormellas, 1612).

3) Rimas de Lope de Vega Carpió. Ahora de Nuevo añadidas con El nuevo arte

de hacer comedias deste tiempo. (Madrid: Alonso Martín. A costa de Miguelde Siles Librero, 1613).

4) Rimas de Lope de Vega Carpió. Ahora de nuevo añadidas con El nuevo arte

de hacer comedias deste tiempo (Madrid: Por la viuda de Alonso Martin,mercader de Libros, 1621).

5) Rimas de Lope de Vega Carpió, Ahora de nuevo añadidas con El nuevo arte

de hacer Comedias de este tiempo (Huesca: Pedro Blusón, impresor deuniversidad, 1623).

6) Colección de las Obras sueltas, así en prosa, como en verso, de D. Frey Lope

Feelix de Vega Carpió, de hábito de San Juan, tomo IV (Madrid: Imprenta dedon Antonio de Sancha, 1776). La siguiente edición sigue la de 1776: Lopede Vega, Rimas, ed. Gerardo Diego (Madrid: Taurus, 1963); y la delprofesor Blecua sigue la edición de 1609 (Lope de Vega, Obras poéticas, I,

Introducción y notas de José Manuel Blecua (Barcelona: Editorial Planeta,1969).

Han salido varias ediciones facsimilares:

1) Rimas de Lope de Vega Carpió (Madrid: Alonso Mártir, a costa de AlonsoPérez, 1609); ed. facsímile, (New York: Hispanic Society of America, 1902).

2) Rimas. Los doscientos sonetos, ed. facsimilar de la edición príncipe(Madrid: Pedro Madrigal, 1602); con prólogo de Felipe B. PedrazaJiménez, Aranjuez, Editorial Ara Iovis, 1984.

3) Segunda parte de las Rimas, ed. facsimilar de la edición príncipe (Sevilla:Clemente Hidalgo, 1604); con prólogo de Felipe B. Pedraza Jiménez(Aranjuez: Editorial Ara Iovis, 1985). Y del mismo Pedraza Jiménez,Edición y estudio de las Rimas de Lope de Vega. Edición crítica, ed. Felipe B.Pedraza Jiménez, Tesis doctoral (Universidad de Barcelona, 1989).

La presente nota sobre las Rimas de Lope se completa con el "estado de la

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cuestión" sobre la obra lírica del Fénix, presente en nuestra sección "Lope deVega: Poesías y Prosas," incluida en Francisco Rico, Historia y crítica de laliteratura española. 3 / 1 . Siglos de Oro: Barroco. Primer Suplemento por AuroraEgido, al cuidado de Carlos Vaíllo (Barcelona: Editorial Crítica, 1992) 94-130.