acontecimiento, alegoría, deseo en la ocasiÓn. evelia romano

8/17/2019 Acontecimiento, Alegoría, Deseo en LA OCASIÓN. Evelia Romano.

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LA OCASIÓN PARA NARRAR

HISTORIA, REALIDAD Y ALE GORÍA

E N U N T E X T O DE JU A N JO S É SAER

Juan J o sé Saer, uno de los escritores de mayor talento y personalidad en la literatura argentina actual, define la na r r ac ióncomo "una praxis que, al desarrollarse, segrega su propia teo

r í a" 1 . La narrativa de Saer se ha caracterizado desde diferentesángu los , pero siempre obedec iendo a la c o n d i c i ó n inmanente

o autorreferencial de los textos, generadores de sus propios principios constitutivos. "Cada texto —dice Mi r t a Stern—narr a una his tor ia, que a su vez trata, obsesivamente, la histo

ria de su propia p r o d u c c i ó n t ex tua l^ . No é J i t r ik afirma que enSaer se verifica hasta el extremo: "El limonero real parece situarse, co mo novela, en el cruce de las dos tentaciones que

asedian el relato latinoamericano actual: por un lado, el toda

vía subsistente atractivo de una «histor ia» que tiene un in terésen sí (po r ingeniosa o real) y, po r el ot ro , la escri tura pura ,

do nd e t odo lo que sea «referencia», «reflejo», se diluye hastal a desapar i c ión" 3 .

Sin embargo, considero importante establecer la existenciade una instanci a previa a esa praxis, que de alguna manera

la det ermi ne y per mit a ubica rla en una l í n e a de la t radic iónque encabeza Macedonio F e r n á n d e z 4 : la cr í t ica al realismo

1 Una literatura sin atributos, T~ ed., Universidad Nacional del Litoral,

Santa Fe, 1988, p. 12.2 "Juan José Saer: construcción y teoría de la ficción narrativa", Hispam,

1984, núm. 13, p. 22.3 La vibración del presente, F.C.E., México, 1987, p. 169.

4

Me refiero a una tradición de novela no realista o antinovela. En susTeorías, MACEDONIO FERNÁNDEZ define la novela como "un relato que interesasin que se crea en él y retenga al lector distraído para que opere sobre él.. .la técnica literaria, intentando el mareo de su sentimiento de certidumbrede ser, el mareo de su yo" (Obras completas, ed. A. de Obieta, Corregidor,

NRFH, XLVII (1999), núm. 1, 99-119


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como ca tegor ía es té t ica , basada en la imposibil idad de la m i mesis realista en tanto que "la mayor ía de nuestras supuestas

percepciones son meras proyecc iones imaginarias" que produ

cen una r e p r e se n t a c i ó n distorsio nante y distor sionad a 5 . Talconv icc ión estructu ra u n proyecto creativo que se manifiesta yavanza en la c o n s t r u c c i ó n de cada obra individual , pero queninguna de ellas agota. La obra de Saer c o n t i n ú a as í la de Fe-lisberto H e r n á n d e z , Jorge Luis Borges, Mac edo nio Fe rnández ,en los que r econoce "la vo lu nt ad de con str uir un a obr a perso

nal, un discurso ú n i c o , retomado sin cesar para ser enriquecido, afinado, individualizado en cuanto al estilo, hasta el puntode que el hombre que está detrás se convierte en su propio discurso y te rm in a po r identificarse a él "

6

.

De esa "obra personal" me interesa La ocasión, publicada en1988 7 . La novela ejemplifica casi todas las caracter í s t icas tem áticas y estilísticas rec urrent es en la ob ra de Saer: la local izaciónde la a c c i ó n en "la zona" l i tora l que sirve de escenario a la mayor ía de sus relatos; el adelgaza mien to de la his to ri a y la con secuente c o n c e n t r a c i ó n descriptiva que resu lta a su vez en ladensidad p o é t i c a y p r o b l e m á t i c a del lenguaje co mo inst rumen to de la n a r r a c i ó n y la a u t o r r e p r e s e n t a c i ó n de la inacabable tarea de narr ar. U n ele men to en apari encia no tan rec urr ent e, el

his tór ico , se a ñ a d e a la caracter ización de este re la to 8 . Esto acerca La ocasión a algunos textos de Unidad de lugar de 1967 (como"Paramnesia"), de La mayor, pub lica do en 1976 (como "El in

Buenos Aires, 1974, t. 3, p. 258). La novela que no busca la verosimilitud,que no tiende a resultados fuera de su propio proceso de creación, tienecomo fin la "irrealización" de la realidad, no su copia. Se provoca en el lector un a "socavación de la certeza de vida" (p. 246), una conmoción de conciencia que le permit irá una penetración más desprejuiciada y profunda dela realidad.

5 J. J. SAER, El río sin orillas. Tratado imaginario, Alianza Editorial, BuenosAires, 1991, p. 119.

6 Una literatura sin atributos, p. 20. MARÍA TERESA GRAMUGLIO dice que la

obra de Saer es "un trabajo concebido como proyecto de conjunto, a una

totalidad en proceso de realizarse, y realizándose, efectivamente en todas y

cada una de las partes (los libros) que la integran" ("Juan José Saer: el artede narrar", Punto de Vista, ju l io de 1979, p. 3) .

7 Sigo la ed. de Alianza Editorial, Buenos Aires, 1988. En adelante in

dico la página entre paréntesis.8 La historia vuelve a servir de escenario a la última novela de Saer, Las

nubes, publ icada en octubre de 1997.


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NRFH, X LV I I "LA OCASIÓN" PARA NARRAR 101

t é r p r e t e " ) y part icul armen te de El entenado (1983) 9 , la ot ra no vela que p o d r í a definirse como estrictamente h is tór ica , porquela acción se desarrolla en una é p o c a a nte rio r a la del au to r 1 0 .Seymour Mentón cal if ica La ocasión como novela h i s tó r i ca tradicional; sin embargo, La ocasión despliega una de las características que Mentón seña la como principales en la nueva novela histór ica, y es la s u b o r d i n a c i ó n del acontecer h i s tó r i co aldesarrollo de una idea filosófica: la fo rm a verdade ra de la real i dad escapa a nuest ra p e r c e p c i ó n , y po r ende toda tentativa derepresentarla es inf ruc tuo sa

1 1

. En este punto es donde se inte

gra r í a , para ocupar un primer plano me a t r ever í a a afirmar, lacr í t ica a la novela, que no consiste sino en la cr í t ica de lo real,sigu iend o los postulados de Ma ce do ni o F e r n á n d e z . Saer advierte que "m i pri mer a p r e o c u p a c i ó n de escritor es, en consecuencia, esa cr í t ica de lo que se presenta c om o real , y a lo cualtodo el resto debe estar subordinado"^.

Alberto G ior dano analiza realismo y a u t o r r e p r e se n t a c i ó n enSaer como t é r m i n o s que en el fo nd o esconden una misma esperanza en la posibilidad de "representar certezas ( la de la reali dad,

la de la lite ratur a) po r el lenguaj e" 1 3 . Giordano concluye que lostextos saerianos exponen un "efecto de irreal": ".. .lo i r real . . . noes otr a reali dad sino, má s bi en , lo otro de la rea lid ad, lo que para

constituirse la realidad niega, enmascara... el eni gma en que

nuestras certezas se fundan. Efecto de i r real quiere decir: apar i c ión de ese enmascaramiento, a f i rmac ión de esa n e g a c i ó n . L oque aparece es que algo se oc ul ta .. . y ese algo inci er to la lit era

tur a lo revela en su in ce rt id um br e.. ." (p. 17).

9 El período histórico aludido en estos textos es el de la conquista.1 0 Tal definición proviene de ANDERSON IMBERT en sus "Notas sobre la

novela histórica en el siglo xix", La novela iberoamericana, ed. A. Río Seco,University o f New México Press, Albuque rque, 1952, pp. 1-24.

11 Latin America 's new historical novel, University of Texas Press, Austin,1993. Aunque en un principio PREMAT trata de sostener la primacía de lohistórico como realidad afirmada y la " impresión.. . de estrategias de verosimilitud" que el texto produce, se desdice adelante al hablar de "una verosimilitud construida hoy día, a partir... de una tradición textual" ("Elcataclismo de los orígenes. La pampa histórica de Juan José Saer", Río de laPlata, 16/17, 1996-97, p. 693). De tales pasajes se podr ían deducir con facilidad otras dos características señaladas po r Mentón como propias de lanueva novela histórica, que reafirmarían a La ocasión como parte de ese re

pe rt or io: intertextualidad y anacronismo.1 2 Una literatura sin atributos, p. 10.

1 3 La experiencia narrativa. Juan José Saer, Felisberto Hernández, Manuel

Puig, Beatriz Viterbo Editora, Buenos Aires, 1992, p. 14.


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Tales presupuestos exp l i ca r í an aparentemente la elecciónde la é p o c a de apogeo del positivismo y del mat eria lism o econ ó m i c o , para, en contraste con su fe en el co no ci mi en to v eldominio de la materi a, levantar el personaje de Bianco y su in

tent o de demost rar la superi ori dad del espí r i tu . La novela sedesarrolla, por un lado, en la segunda m it ad del siglo xix, añosen que se marc an co n trazo má s def ini do los caminos polí t icosy culturales de Arge nt ina; po r otr o, se trata del p e r í o d o inmediatamente anterior a la pub l i cac ión del Martín Fierro —ideasubrayada por Premat—, en los albores de un a ép ica nacionalista que no se c o n so l i d a r á hasta bien en tr ado el siglo xx . Se establece así u n cont exto h i s tó r i co y lite rari o bi en de fini do quela historia con m i n ú sc u l a , la peri pecia en sí, ig no ra o contradice, y marca su a u t o n o m í a dentro del relato mismo. Tal cont r ad icc ión vuelve efectiva la t ens ión entre hist ori a y relato , asícomo la cr í t ica al realismo y a la novela como género . Est iú ex plica la c o n se c u c i ó n de ta l efecto en los siguientes t é rminos :

Saer escribe una novel a que tran scur re e n u n p e r í o d o clave paral a fo rmac ión de la n a c i ó n y, al mismo tiempo, sin aparentemente tocar los acontecimientos considerados h i s tó r i cos . . .arroja una fuerte duda acerca de la po si bi lid ad de que la hist ori a

sea representada... Esta misma eficacia para operar sobre lo real

es lo rechazado por Saer en el g é n e r o transgredido: la novela bu rgu esa d e c i m o n ó n i c a y su rea lismo a - p r o b l e má t i c o . . . Se di j e ra qu e ut i l iza el g é n e r o para mejo r destr uirl o, para poner enevidencia la clase de proyecto po l í t i co que busca identidad,

como un reflejo, en tal l i t era tur a1 4

.

Cul tur alm ent e, lo que interesa del siglo xi x es que coincide

con el siglo novelíst ico por excelencia. En ese siglo nace el poema def in ido por Borges como "novela", poema que es, segúnafirma Saer en "Martín Fierro: problemas de g é n e r o " , la "mássingular de las novelas, porque no se parece a ninguna otra", y

eso importa más que su contenido pol í t ico y social , ya que essu forma y no su contenido la que inicia "una de las tra dic iones vivientes de la literatura argentina: una serie de obras sin

gulares que no entra en n i n g ú n g é n e r o preciso" 1 5 . Saer agre-

14 "La ocasión de Juan José Saer: el enigma de la racionalidad", Litera

tura argentina y racionalismo (Gálvez, Fogwill, Saer, Aira), ed. M. Dalmaroni,Universidad Nacional de La Plata, La Plata, 1995, pp. 83-84.

1 5 En El concepto de ficción, Ariel, Buenos Aires, 1997, p. 65.


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ga que "atribuirle el privilegio glacial de ser el po em a representativo de la nación, equivaldr ía a empobrecer su d i n á m i c a ysu misterio". Parece que la a lusión i ndi rec ta al poe ma en Laocasión tiene su origen en esta ref lexión sobre los g é n e r o s y lat r ad ic ión nacional.

Ese marco temporal y cul tural , cuida dosam ente fechado,aparece como pre-texto, en tanto que texto previo asumido e

integrado a la novela y en tanto que excusa, mas no causa, de

otro debate esencial al que se enfrenta el narrador: la posibilida d de conoc er la rea lidad y de representarla , de concil iar ma

teria y espí r i tu a través del lenguaje, y de reflexionar, además ,sobre su lugar en la t r ad ic ión narrativa. Pa r t i r é , pues, de la art iculación del dato h is tór ico con el texto para d e s e n t r a ñ a r el

juego entre h i s t o r i a / f i c c i ó n , r e a l i d a d / a l e g o r í a que informa lanovela, a la luz de las ca tegor ías discutidas hasta ahora, centrosmóviles y constantes del proyecto creativo de Saer: l a ref lexiónsobre la lit erat ura y má s e spec í f i camente sobre la prax is narrativa con su inevitable "cr í t ica de lo que se presenta como real".

LA HISTORIA Y OTROS TEXTOS DE SAER

Creo oportuno seña la r cómo Saer usa lo h i s tó r i co en otro desus textos para e nte nde r me jo r la his tor ia co mo un recurso na

rrativo que contribuye a la "desreal ización" de los acontecimientos en La ocasión. Como ya dijimos, El entenado es, en términos generales en cuanto "novela h is tór ica" , el antecedente má s

p r ó x i m o al texto que nos ocupa. Sobre la r e l ac ión de Elentenado con otros textos h is tór icos , varios análisis han señal ado 1 6 , co n dis tin tos enfoques, el ca r ác te r contingente de lo es p e c í f i c a me n t e h is tór ico: "se recrea una pa rte de la hi stor ia inédita y esa r e c r e a c i ó n tiende a demostrar la imposibil idad deasegurar la verdadera naturaleza de la re ali da d o de la hist ori a

misma, m á s que a una desc r ipc ión de l moment o h is tór ico , suescenario y sus prot agonist as" 1 7 . En definitiva, todas las inter-

1 6 Como ejemplo basten G . RIERA, "La ficción de Saer: ¿una «antropo

logía especulativa»? (Una lectura de El entenado)", MLN, 111 (1996), 368¬390; R. GNUTZMANN, "El entenado o la respuesta de Saer a las crónicas", Iris,1992, 23-36; M . T. GRAMUGLIO, "La filosofía en el relato", Punto de Vista,mayo de 1984, 35-36, entre otros.

1 7 E. ROMANO, "El entenado: relación contemporánea de las memorias deFrancisco del Puerto", LALR, 1995, núm. 45, p. 46.


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pretaciones coinciden c on la expl icación que el pr op io Saer dade su c o n c e p c i ó n de la rea lid ad h is tór ica como elemento textual en su comentario a Zarria de An ton io di Benedetto:

No hay, en rigor de verdad, novelas históricas tal como se entiende la novela cuya acción transcurre en el pasado y que intenta reconstruir una época determinada. Esa reconstrucción

del pasado no pasa de ser simple proyecto. No se reconstruyeningún pasado sino que simplemente se construye una visión del pasado, cierta imagen o idea del pasado que es propia del obser

vador y que no corresponde a n ingún hecho histórico preciso...Toda narración transcurre en el presente, aunque hable a sumodo, del pasado. El pasado no es más que el rodeo lógico, e in-cluso ontológico, que la narración debe dar para asir, a través de lo que

ya ha perimido, la incertidumbre frágil de la experiencia narrativa, que tie-ne lugar, del mismo modo que su lectura, en el presente. Al hacer másevidente ese pasado, al convertirlo en pasado crudo, nítidamente alejado de la experiencia narrativa, el narrador no quiere sino

sugerir la persistencia histórica de ciertos problemas18 .

Muchas de las afirmaciones de este pasaje se verifican en laactitud frente al pasado e n La ocasión. Baste como ejemplo el usocasi constante del tiempo presente. Los escasos mom ent os en

que se usa el pasado —preh ist or ia de Bianco, recu erdo de su pr imer encuentro con Gina, de su luna de m ie l en Buenos Aires,la histor ia de Waldo—, e s t án motivados desde e l presente, com parten con el la el escenar io y hasta la a tmósfe ra y l a é p o c a dela ñ o , y marcan una t ensión t empo ral que crece y desemboca siem

pre hacia el "ahora" que sirvió de punto de partida1 9 .

1 8 En Literatura hispanoamericana, ed. R. Gnutzmann, Universidad del

País Vasco, Bilbao, 1987, p. 141. Las cursivas son mías.19 En los fragmentos en que se utiliza el pasado verbal es común la ac

tualización de ese pasado a través de la deixis marcada por los frecuentes"ahora", la preferencia por el presente perfecto que indica un tiempo iniciado en el pasado, pero que se continúa hasta el presente, la recurrenciade gerundios, la incorporación de discurso directo, entre otras características formales. Cabe acotar que el único recuerdo que se narra enteramenteen presente es el de Gina observando el acto de copulación de dos caballos,

que no tiende hacia una circunstancia, un acontecer presente, sino a la ex pli ca ci ón de una emoción: el odio, el furor de Bianco ante la indiferenciatranquila de los caballos. Existe también en este caso un distanciamientode l narrador del punto de vista de Bianco, de modo que lo que se narra noes "él recordando" sino simplemente su recuerdo, materia pura indepen

diente de relación temporal alguna.


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Por otro lado, el citado comentario a Zama expresa en cierta

medida el paralelismo que existe entre la r econs t rucc i ón h i s tó rica y el reali smo, ya que la pr im er a no es más que la "construc

c i ó n " basada en la idea del observador sobre el pasado, y elrealismo no se emplea "para describir el objeto al cual se aplica" tanto como para "denunciar la c o n c e p c i ó n de la realidadde quien lo e n u n c i a " 5 » .

En este sentido, es interesante destacar que en El entenado^historia con m i n ú sc u l a se vuelve a delinear con claridad al t iem

po que se si túa en un contexto h is tór ico reconocible. SegúnMontaldo, con El entenado se per f i lar ía el in ic io de una nuevaetapa en la evo luc ión de la p o é t i c a de Saer: d e sp u é s de la "preo c u p a c i ó n por los procedimientos constructivos de la narrac ión" ejemplificada por Nadie, nada, nunca, se "vuelve a poneren primer plano la r e p r e se n t a c i ó n y la hi sto ria comienza nuevamente a ser el eje que organiza el relato"

2 1

. Algo similar p o d r í a afirmarse de La ocasión, aunque má s que de un "p rim er plano", yo h a b l a r í a de un balance, una ident i f icación en que latrama se vuelve imagen, m e t á f o r a de los principios constructivos. Si bien en La ocasión la r e p r e se n t a c i ó n de é p o c a parecemucho más fidedigna y acentuada que en El entenado, el efecto

que busca Saer no es la r e c o n s t r u c c i ó n de la é p o c a y de loshechos h is tór icos , sino la revelación de los principios constructivos y de a u t o n o m í a de todo acto narra tivo en comparación y contraste con la causalidad histór ica.

Otra obra de Saer, El río sin orillas (1991), sirve en buena medida como exégesis de ese espacio tematizado en La ocasión quees la ll anu ra, al ti em po que revela los pormenores que enfre nta

el narrador en su intento por describir, y al hacerlo, def inir elcarácter de ese espacio y de sus habitantes. Saer afirma que "nadade lo que nos interesa verdaderamente nos es di rectamente ac

cesible" y que s iempre es necesario un rodeo por textos previos

para aprehender aque llo que de otr a fo rm a no es má s que pa i

saje mudo, "refractario a toda evocación". "El pasado más remoto — a ñ a d e — , la puesta de sol que estamos vi endo o la naturalezaexacta de la punta de nuestra lengua, sólo t ienen a l g ú n sentidoo por lo menos alguna desc r ipc ión plausible en a lgún capí tu lo oen a l g ú n vol umen de una in termina ble biblioteca. Atrincherar-

2 0 Una literatura sin atributos, p. 41.

21 Juan José Saer: "El limonero real", Hachette, Buenos Aires, 1986, p. 7.


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se en lo e m p í r i c o no aumenta el con oc imi en to, sino la igno rancia" (p. 33 ).

De allí que recurra a relatos de viaje de naturalistas extran je ros como Darwin, Azara o D 'Orbigny, a descripciones de misioneros co mo Cattaneo, a fuentes h is tór icas como Scobie,entre otros, para plasmar una imagen de la r e g i ó n que es siem

pre la misma y s iempre distinta, y que re torna invariablemente

a la conf i rmac ión de su ca r ác te r abstracto, de "espejismo", talcomo se le califica en La ocasión. En parti cular , la mira da delextr anj ero —extranjeros son el pro tago nist a de El entenado y

el de la nove la que nos ocup a— recrea el paisaje y lo nu tr e co nlas proyecciones de su propia i m a g i n a c i ó n y campo cultural.Existe en este volver a la ll an ur a co mo espacio vacío un vínculocon la lite ratu ra nacion al del siglo xi x, e spec í f i camente conFacundo de Sarmien to, do nde el desierto es or ig en y fuente del i teratura y poesía , o en Lucio V. Mansilla que encuentra en lanada de la ll anura el espacio p ro pi ci o para l a p royecc ión desu e ñ o s e imaginaciones 2 2 .

Saer se detiene t a m b i é n en la evolución his tór ica del Río dela Plata, desde su primera f u n d a c i ó n , supuesta pero indocumentada, pasando por la aristocracia terr aten ien te y la llegada

de la gran masa inmigr atoria europea hasta la ref lexión sobree l f e n ó m e n o de la ú l t i m a dictadura mi l i tar y las polí t icas de losúl t imos años. Lo que me interesa de este panorama h is tór ico esla caracter ización del siglo xi x com o marco tem po ral elegido

para la na r r ac ión . S egún la i n t e r p r e t a c i ó n de Saer, hasta mediados de ese siglo pr ed om in a u n sistema patr iarc al que im po ne

22 En el Facundo, SARMIENTO afirma: "Porque cuanto más se hunde losojos en aquel horizonte incierto, vaporoso, indefinido, más se aleja, má slos fascina, lo confunde y lo sume en la contemplación y la duda. .. ¿Qué haymás allá de lo que se ve? La soledad, el peligro, el salvaje, la muerte. He aquíya la poesía. El hombre que se muere en estas escenas, se siente asaltado detemores e incertidumbres fantásticas, de sueños que le preocupan despierto" (Porrúa, México, 1985, p. 22). Y Lucio V. MANSILLA, en Una excursión a losindios ranqueles, en uno de los tantos pasajes teñidos de connotaciones oníricas, dice: "La noche estaba bastante obscura. El monte era muy espeso...

Nos dormíamos. . . Me quedé como soña ndo.. . Veía todos los objetos envuel

tos en una bruma finísima de transparencia opaca; los árboles me parecíande inconmensurable altura, vi desfilar confusas muchedumbres, ciudades

tenebrosas, el cielo y la tierra eran una misma cosa, no había espacio..."(EUDEBA, Buenos Aires, 1966, pp. 109-110). MARÍA ROSA LOJO, La "barbarie"en la narrativa argentina, siglo xix, Corregidor, Buenos Aires, 1994, analiza eseespacio vacío, desolado, de la llanura en esos textos.


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u n horizonte cultural m o n o l í t i c o y estable, que se "opaca" y pierde terreno con la oleada migratoria. En la segunda mitad,

tras la Co n s t i t u c i ó n de 1853, "la Ar ge nt in a actual con su opacidad turbulenta n a c i ó a par t i r de un hecho contra dict orio ,a saber, que, cuando se obtuvieron los medios institucionales

para poner en p r ác t i ca los ideales progresistas, el país que pret e n d í a n regir esas instituciones ya h a b í a cambiado. Instituciones fantasmas se d i sp o n í a n a representar u n país fantasma" 2 3.

El espacio vacío de la llanura y el ca r ác te r fantasmal de lasúl t imas décadas del siglo xix cons t i tu i r í an entonces una tabularasa, "una nada or ig inal" , condición de todo comienzo y ocas ión má s que pr opic ia para la n a r r a c i ó n , para dar cabida a eseotro espacio t a m b i é n imaginario de la literatura en el que elescritor debe ser "el g u a r d i á n de lo posible" 2 4 .

Así como en El río sin orillas, el "rodeo lógico" a través deldevenir histór ico, siguiendo el ciclo de las estaciones desde el in vierno hasta la primavera, conduce y revela la ref lexión sobrela lit era tur a y su especificidad, así t a m b i é n en La ocasión la historia es la excusa, la causa ex t r ínseca de una n a r r a c i ó n que nohabl a sino de la peri peci a del nar rador.

L A HISTORIA COMO CAUSALIDAD Y CASUALIDAD

Retomemos ahora l o plantea do al comienzo. El elemento histórico se articula con la cr í t ica a la r e p r e se n t a c i ó n de la realidadque vemos impl íc i ta en la novela a partir de la n o c i ó n de causalidad. El mismo t í tu lo alude a ese concepto, ya que ocasiónsignifica "causa o motivo po rq ue se hace o acaece una cosa" 25 .

Contra la co nc ep ció n lógica , his tór ica , lineal y progres ista dela modernidad, La ocasión, desde el t í tulo, "postula otra relaciónentr e los acont ecimie ntos dist inta a la ley de la causa lidad" 2 6 .

En "Borges novelista", Saer expl ica a pa rt ir de dos textos deeste autor, "El arte de narrar y la magia" y "De las a legor ías a la

2 3 El río sin orillas. Tratado imaginario, p. 90.


2 5 Se trata de la segunda acepción; ecos de la primera, según el DRAE("oportunidad o comodidad de tiempo o lugar, que se ofrece para ejecutar

o conseguir una cosa"), resuenan en la interpretación dada más arribaacerca de l espacio de la llanura y el tiempo de la segunda mitad del siglo

xi x como propicios para que de ellos brote el relato.2 6 M. E. ESTIÚ, art. cit ., p. 85.


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novela", que la ú n i c a posib ilid ad de escribir novelas en nuestrosiglo parte precisamente de la negativa a escribir novelas. La no

vela no es más que una de las modalidades de la n a r r a c i ó n quese agota a fines de l siglo xix . Y lo que se agota es "el reino del

acont ecimiento, el re ino de la causalidad de l acontecimi ento ,

el reino de la causalidad h is tór ica" 2 ?.Si para representar la historia es necesario seleccionar aque

llas series de causas y efectos h i s t ó r i c a m e n t e significativas, deacuerdo con la exp l i cac ión e i n t e r p r e t a c i ó n racional del histor iador

2 8

, en La ocasión los acon teci mientos se encadenan deacuerdo con un sistema de causas que son múl t ip l es y paralelasa las " h i s t ó r i c a m e n t e significativas" que part en de la lógica del

punto de vista narrativo (en nuestro caso, el de Bi anco). La rea

l idad histór ica, al mismo tiempo que se establece, se niega o seconfunde, y así se afi rma el ca r ác te r azaroso de la na r r ac ión .

La causalidad h is tór ica que pretende dar cuenta de la real idad de los acon tec imientos resulta en su simplif icación, noen su d e s e n t r a ñ a m i e n t o ; la negativa de tal simplif icación, pro pia t a m b i é n del realismo, pe rmi t i r í a una a p r o x i m a c i ó n más"verdadera", a pesar de incie rta , a lo real . Esto, po r otr a parte,

contribuye sin duda a la p l a sm a c i ó n de ese efecto de i r real delque habla Giordano, al traer a la super ficie d el texto ese lado

otro de la realidad no para representar lo, sino para hacer pal-

2 7 Una literatura sin atributos, p. 34. El título de la versión en inglés de la

novela es The event, privi legiando así el sentido de acontecimiento que se

desprende del relato. El "acontecimiento" es precisamente aquello que

está narrándose, pero no termina de definirse, y que tendría relación di recta con el concepto de aura narrativa forjado por Walter Benjamin, cuyaestética tiene clara influencia en nuestro autor. GIORDANO, en su exégesis delos escritos de Benjamin, encuentra que el aura de un objeto se define

como "el acontecimiento de una aparición paradójica. Un acontecimientoimpersonal, algo que ocurre instantáneamente entre un objeto que ba comenzado a «brillar» y un sujeto fascinado por ese «brillo», y que no se ex

plica por las propiedades de uno o las aptitudes de otro" (op. cit, p. 142). El

"acontecimiento" referido por el título inglés podría identificarse con la"aparición paradójica" del personaje Bianco en la llanura y su fascinaciónfrente a la materia indómita (los caballos, Gina).

2 8 Así lo afirma E. H. CARR, al explicar el sistema de selección de causas:

"History therefore is a process of selection in terms of historical significan-ce... from the multiplicity of sequences of cause and effect the [historian]extracts those, and only those, which are historically significant; and the stan-dard of historical sign ificance in his ability to fit them into his pattern ofrational ex¬

planation and interpretation (What is history?, Vintage Books, New York, 1961, p. 138; las cursivas son mías).


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pable la experiencia cuyo sentido es siempre inefable y ana

crónico. N o se trata de dar p ri or id ad n i de af irma r lo falso ni

lo verdadero de la historia o de la c reación l ite ra ria , se trata de

situarse en el cruce de esos polos p rob lemát icos "que encar

nan la principal razón de ser de la ficción"29.El relato transcurre en el p e r í o d o que va desde el invi erno

de 1870 hasta el o toño de 18 71, e inc luye una pre his tori a que

se retrotrae hasta mediados de la década de 1850. Dos son los

temas históricos predo mina nte s en la novela: la inmigración

masiva que tiene l ugar en la Ar ge nt in a a pa rt ir de la década de

1850, obede cien do al man dat o l iberal a c u ñ a d o po r Alberdi

de que "gobernar es pob lar " y a un a ideología posi tivista de de

sarrollo y progreso; y la t ransformación del campo a partir del

sistema de alambrado. Con ambos se relacionan las vicisitu

des de Bianco, un inmigrante él t ambién , pe ro cuyo dest ino en

el nuevo país será contrario al del resto de los inmigrantes que

aparecen en la novela, destino simbolizado en particular en el

per sonaje del Ca labrés3 0

. La antí tesis se marca desde la prime

ra referenc ia a su ar rib o al pu er to en u n barco en que viajan

"inm igrantes arracimados ent re bult os hara pien tos. .. en terce

ra clase e incluso en las bodegas, mientras él [Bianco] viajaba

en el puente superi or, en u n camarote especialmente prepara

do .. ." (p. 32) . A dife renc ia de la m a y o r í a de los col ono s que

se establecen en la parte cen tra l de Santa Fe y cuya actividad

pr inc ipal será la agricultura, en franca competencia con la aris

tocracia ganadera por la propiedad de tierras, Bianco "ha deci

dido de u n solo vistazo, obser vando a los ricos del lugar, que él

se d ed i ca r á al ganado y al com erc io —hacer todo como hacen

2 9 J. J. SAER, "El concepto de ficción", Punto de Vista, julio-septiembre de1991, p. 3.

3 0 Otros datos históricos que se incluyen en el relato son la participación del padre de Waldo, especie de "gaucho malo" en el Ejército Grandede Urquiza; la guerra con el Paraguay en la que ha perdido un brazo el

Sargento, cuñado de Waldo; el cavado de la zanja de Alsina; el apogeo del positivismo tras la publicación de las obras de Comte, o la referencia al físico escocés Maxwell, padre de la teoría electromagnética. No existen ana

cronismos y todas las alusiones históricas se ajustan a la representación deesa época verificable en los textos de historia. Pero los hechos en la novelaestán siempre referidos a la experiencia o la lectura de esos hechos por alguno de los personajes, y las fechas establecen una especie de red de coin

cidencias internas del relato, como en el comienzo de la historia de Waldo

(1854) y en el de la historia europea de Bianco (1855), por ejemplo.


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110 EVEUA A. ROMANO THUESEN NRFH, X LV I I

los ricos, si se quiere ser r ico . . . gracias a su facilidad, a su astucia práctica, que en él es un don..." (p. 12).

Tras la r e l ac ión sumaria que Garay L ó p e z hace de la situación social de las ciudades del l i toral y del campo, domin ado po rlas familias terratenientes y alterado por el arribo de los grupos

de extranjeros — r e l a c i ó n en la que t a m b i é n toda causalidadse reduce a intereses personales y de poder—, Bianco define la

referida historia (en sus dos sentidos en este caso) com o "una

serie de coincidencias desdichadas". Para su espí r i tu pra gmá tico los inmi gra ntes son

u n factor má s de un prob le ma p rác t i co que exige una so luc ión,de la mism a man era que cu and o el cónsu l en Agri gen to le pro

puso su tr aba jo a cambio de ti err as, y é l e m p e z ó a recorrer Italia para enrolar a los campesi no s en la aventura , en n i n g ú n mome nt o su actividad le p a r e c i ó otra cosa que la fase inevitable deu n proceso que le p e r mi t i r í a a él, Bia nco , instalarse en un a re

g ión del planeta lo bastante alejada como para escapar al escándalo. . . y capaz de ofrecerle un buen pasar como para disponerdel ocio que le r e q u e r i r í a su r e fu t ac ión a los positivistas (p . 80) .

Las acciones de Bianco no se identifican por la trascenden

cia histórica sino por la inmanencia vital de su individualidad.Algo similar sucede en los años anteriores a su llegada a la llanura, cuando acepta ser parte de l servicio de contraespio naje

de Prusia para que "se encargase de penetrar con sus evidentes

dones t e lepát icos las intenciones del Estado Mayor Francés"(p. 22). París era parte de sus planes antes del ofre cimie nto, yaque q u e r í a hacer de esa ciudad "su residencia permanente ylanzar desde allí su mensaje al m u n d o enter o" (p. 21 ). Tras elfracaso de lo que d e b í a ser la experiencia consagratoria de susdones, d e b e r á abandonar Par ís bajo la acusac ión de "farsante ym i t ó m a n o " , a d e m á s de ser "probablemente un e sp ía al servic iode uno de los enemigos tradicionales de la repúbl ica" . M ás aú n,cuando Garay L ó p e z , enterado de su reciente pasado europeo,trae revistas francesas "llenas de largos a r t ículos sobre su escaramuza con los positivistas", Bia nco alega que "si él hubiese sido

verdaderamente un e sp ía prusiano, ¿habr í a venido a enterrarse en medio de la pampa? La camarilla positivista de Par ís most ró , lanzando esas calumnias, su incapacidad de rebatir converdaderos argumentos científicos l a rea lidad de sus poderes,(p. 8 5). Nue vam ente se establece un paralelismo entre la causa h is tór ica y la imaginaria; se r á el rencor por lo sucedido, el


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deseo de probar sus ideas lo que lo impulse a moverse y con él

a la trama . Cabe acotar que el a ñ o en que t ransc urre la novela

es el mismo en que se desencadena la gue rra franco-prusiana,

de funestas consecuencias para la e c o n o m í a argentina, y quecoincide a d e m á s con el brote de fiebre ama ril la en la ciu dad deBuenos Aires. El lecto r atento p o d r í a establecer una re lación

causal entre los dos acontecimientos (uno alu dido al comienzo,el otro referido al final de la novela) que surgi r ía del text o mismo, a nivel simbólico, y que e scapar í a a todo histor icismo 3 1 .

No existe en Bianco el menor indic io de conciencia histórica. Es un agente de esa ot ra his tor ia que paut a la evolución desu pens amien to, e n s inc ron ía con la d i so luc ión de sus dones, amedi da que la reali dad mater ial que pre tend e refutar y dominar se le manifiesta impenetrable. Su historia individual no im pli ca en lo "exterior" n i ng ún conf l ic to co n el mu nd o, n i socialn i h is tór ico , se adapta a él por medio de la imi t ac ión planificada, fruto del pensamien to lógico y

basada en la obse rvac ión de

lo evidente e inmed iat o. El conflicto se plantea a nivel personal,en los mo me nt os e n que "los pensamientos le vi ene n inespera

dos y r á p i d o s . . . se prec ipi tan al mism o tie mpo en su interior, yBianco, infr uctuo so, trata de pone r o rd en en ellos..." (p. 120).

En su r e l ac ión con Gina y con la realidad inescrutable e invisi bl e (a pesar o a causa de su evidencia) que ella representa, Bianco es impu ls ado hacia " el pel igr o", "el ri es go" 3 2 de hundirse

en "esa materia innombrable que él abomina" y que Gina "no

ú n i c a m e n t e . . . padece, sino que incluso... segrega" (p. 160). Adiferencia de su pragmat ismo exitoso al pla nea r sus acciones

exteriores, su actividad en el á m b i t o de la historia es de esteotro lado de la realidad donde se debate el personaje cuyos

pensamientos son a t r a ídos por Gina "igual que un i m á n laslimaduras de hi err o", per o co n la difere ncia que e n este caso

"sus pensamientos no sab ían nada de la fuerza que los atraía"(p. 151). Ese conflicto co n el m u nd o en su mat eri ali dad , esa"atmósfera ext raña, de peligro inm ine nte , que emana d el inte-

3 1 La idea de tal interpretación proviene de una nota que Saer incluye

en El río sin orillas a propósi to de la decapitación de Luis XVI en Francia,

ocurrida un 21 de enero de 1793, fecha en que una tormenta eléctricacobró varias víctimas en Buenos Aires. Esa coincidencia permitiría deduciruna causalidad simbólica por la que "los crímenes se cometen en la metró po li , en tanto que las represalias, según una curiosa división del trabajo, seejercen en el área colonial" (p. 138).

3 2 La tercera acepción de ocasión es "peligro o riesgo" (DRAE, s.v.).


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r ior" (p. 121), constit uyen la sustancia de la n a r r a c i ó n y la motivan. Para evitar el "pel igro", Bianco hace todos los rodeos lógicos posibles, dis imula, de amb ula y se pi erde en los reco rri dos

circulares de la llanura, de su propia casa o de sus razona

mientos, para terminar cada vez más sumergido en la turbu

lencia del devenir narrativo.

Por otro lado, en esta ind epen denc ia del or den de la na

r r a c i ó n con respecto a una causalidad h is tór ica resuena el come ntar io a otros textos del siglo xi x que mar car on los or ígenesde la literatura argentina, como El matadero o Facundo, en los

que el determinismo h i s tó r i co y social define a p r i o r i el material narra tivo, pero en los que la lit era tur a pro pia men te dic hasurge allí donde se suspende la i deo log ía . La fascinación sar¬mientina frente a la barbarie ha sido repetidamente señalada como el eleme nto que, má s allá del pla n precon cebido, daforma y fo ndo al texto , aque llo que lo hace memorable. La

descr ipc ión t eñ ida de fascinación vuelve aparente la experiencia y la transmite, lo cual excede toda exégesis. Sucede igualcon Bianco frente al cuerpo de Gina o la súbi ta apar ic ión de lat ropi l la en la llanura, cuya d e sc r i p c i ó n detenida recrea en ellector la a t r acc ión pr imordial que producen, sin que la causa oel verdadero significado te rm in en nu nc a de develarse.

El mis mo personaje de Bia nco aparece siempre caracterizado en una doble d i m e n s i ó n : en sus a ñ o s de práct ica del ocultismo m a n t e n d r á un nombre doble, tendiente a seña la r u ndob le or igen , Bianco y Burton, "como si temiese que, a causa de

una a p e l a c i ó n demasiado tajante, muchas partes de su ser sesecaran y desaparecieran" (p. 21). Sus meditaciones filosóficasson frecuentemente int err ump ida s po r una especie de auto

matismo p r a g m á t i c o deb ido a que en Bianc o "sin la me no rduda, la parte izquierda de su cuerpo abriga todos sus compo

nentes espirituales y filosóficos, en tanto que la mi ta d derechaes la sede de sus elementos p r a g m á t i c o s" (p. 155). Así, ordenalos papeles de su escritorio, apilando en la parte derecha los

doc ume ntos comerciales y de con ta bi li dad y en la izqu ierda

sus propias anotaciones y reflexiones, base de su refutación a los positivistas. Las dos pi las "dejan el centro del escritorio vacío" yes precisamente ese ce nt ro , ese espacio intermedio el que viene a llenar la n a r r a c i ó n , que en tanto ficción "mezcla de u nmodo inevitable lo e m p í r i c o y lo imagi nari o" 3 3 .

3 3 "El concepto de ficción", p. 2.


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NRFH, XLVII "LA OCASIÓN" PARA NARRAR 113

El tema del alambrado se relaciona con el deseo de Biancode solidificar su pos ic ión económica al parti cipar en la imp or tación de ese mat er ia l. Esa es la i n t e nc i ón que le comunica porcarta a Garay López : "Por ejemplo, en Europa, yo lo sé, estánrodeando los campos con h i lo de hier ro , para di stin gui r bie nlas propiedades, con tene r el ganado y cont enta r al mis mo tiem po a ganaderos y a agricult ores. A l gún d ía tal vez podam os verestos campos u n poc o má s civilizados" (p. 111). Sus planes coinciden así con el devenir h is tór ico, obedi ente de los pri nci pio s

positivistas que buscan desarrollar y "civilizar el campo". Lavisión de la t rop i l l a ind ómi ta en la llanura "lo ha hecho pensaren la urgencia de las importaciones de alambre y de lo acerta

do de la asoc iac ión" (p. 48) , s e gún declara Bianco en su conversac ión con Garay L ópe z . Pero en ambos casos t a m b i é n , eltema del ala mbrado es el pre tex to para no habla r de otra cosa.

En la carta, es el "rodeo para no contarle las verdaderas novedades" (p. 111), su compromiso con Gina, meticulosamente

planeado y dado por hecho desde mucho antes. D e s pué s de suinesperada llegada a la ci udad desde la llanura , y al descubri r a

Garay L ópe z y a Gina en una escena sugeren te, sobre cuyo significado el protagonista se de ba t i r á p or adq ui ri r alguna certeza, "hablar con Garay L ópe z de otra cosa que de la Sociedad dei m por t a c i ón de alambre... sería acrecentar su inferioridad anteél , ponerse todavía más en sus manos si por las dudas la escenaque p r e s e nc i ó al llegar signif icara lo que sospecha en su fuerointerno" (p. 48). Garay López acepta rá la sociedad inmediatamente de s pué s de conocer a Gina, lo que Bianco asume comoverdadera causa de su a c e p t a c i ón , aunque en el texto se consigne con la e xp r e s i ón "como por casualidad".

El alambrado es pues el intento concreto y racional dedominar esa materia primitiva, esa fuerza i n d ó m i t a tras la cualen el otro plano de la n a r r a c i ó n corre Bianco con "la in tenc ióndescabellada de detenerla, apropiársela , domesticarla..." (p. 35).Su amistad con Garay L ó p e z 3 4 sirve al p ropós i to prác t i co deobtener "para su ins ta lac ión en la llanura, informes que le sonde gran u t i l idad" (p . 69 ), ya que él pertenece a una de las fami-

3 4 El nombre de Garay López establece una doble referencia: al universo narrativo de Saer, cuyo personaje Pichón Garav se considera tambiéndescendiente del primer fundador de Buenos Aires en "Discusión sobre eltérmino zona" de La mayor, y por medio de Ernesto López Garay, el juez deCicatrices. También remite a la historia en las figuras de Juan de Garay y delcaudillo Estanislao López.


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lias m á s antiguas de la zona, y con él " in t roduc i rí a un caballo deTroya entre los ganaderos de la provi nci a —incl uso el herma

no, a pesar del odio que existía ent re ellos, o tal vez jus tam ente a causa de ese odio" (p. 149). Por o tr o lado , hay u n int en to

infructuoso por d e s e n t r a ñ a r ese "algo desconocido, inabordable, un elemento inesperado que escapaba a su dominio"

(p. 140 ), y que identifica los caballos con Gin a, Gi na con GarayL ó p e z y con su hermano Juan. Garay L ó p e z es "socio" de Bian¬co en el t r i ángu lo amoroso, un t r i á n g u l o que atrapa a los personajes en la i m a g i n a c i ó n del prota gonist a, como el alambradocerca el ganado. As í, en e l pl an o de la f icción, Garay López seconstituye en el "mediador" de su deseo de poseer a Gina y de

internalizar y dominar la llanura, m e t á f o r a de ese otro deseometafísico de alcanzar, como Gina, esa c o n d i c i ó n de contemporaneidad con "su ser en todos los instantes", de llegar a esa "intimidad con el mundo, serena, directa, llana" (p. 134) 3 5 . La

experiencia de unidad que Saer describe en El río sin orillas co

m o "el do n del presente" (p. 208) es lo que se busca representarinefablemente, el objetivo estético al que se pretende llegar, aunque los resultados siempre fracasan y la exp er ienci a ( la de l pr o

tagonista y la de la n a r r a c i ó n ) nunca se completa.

35 El tema de l deseo, predominante en la novela, puede ser analizado a part ir de la topología establecida por RENE GIRARD en Deceit, desire and íhenovel. Selfand other in lilerary structure (5 a ed., tr. Y. Freccero, The Johns Hop¬kins Press, Baltimore-London, 1990), de quien tomamos el término "me

diador", ya que el deseo, según Girard, se origina siempre desde y a causade l deseo de otro. El sujeto deseante participa de la ilusión de su diferenciaabsoluta con respecto del mediador, así como de l objeto deseado, ilusiónexplicitada en la novela al establecerse la diferencia física entre Bianco yGaray López, al mismo tiempo que se establece la similitud entre este úl timo y Gina. Esa ilusión esconde el anhelo de transformarse en el otro, no

poseerlo, y marca un proceso de imitación que también es evidente en lanovela: en el rito de iniciación de Bianco quien "se ha instalado en la llanura para recorrerla desde dentro, tratando de interiorizarla, hacérsela a símismo connatural, tendiendo a reconstruir en su interior la percepciónque de ella tienen los que han hecho su aparición en ella"; en la mutuaaquiescencia en su trato con Garay López, y en la imitación de las prácticas

de l grupo social al que pertenece. Pero ese proceso conduce siempre al fracaso y, como en la novela, a la fragmentación del sujeto que desea y su renuncia al deseo metafísico que se hace evidente a medida que avanza la novela. Cf. M . R. Lojo (op. cit.), quien recurre a las categorías establecidas porGirard para su análisis de la barbarie en la literatura argentina, grupo dentr o del cual, en cierta medida, podría incluirse a La ocasión.


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NRFH, XLVTI "LA OCASIÓN" PARA NARRAR 115

Bianco se propone demostrar la superioridad del espír i tu para quedar inmerso en su peripecia por la llanura, en la ma

terialidad que lo rodea, de modo que la d i c o t o m í a materia/es p í r i tu , c ue rp o/ al ma n o se resuelve por el pr ed om in io sino porla unidad de ambos t é r m i n o s en la cond ic ión meta fó r i ca dellenguaje, que inten ta representar la tur bul enc ia de la realid ad.

Esa vo lun tad de penetra r en lo materi al for ma parte del ho r i zonte creativo de Saer: "la vo lu nt ad de escrutar e l aspecto

material de las cosas para hacer de modo que todo lo que no

aparece a pr im er a vista se manifi este a través de la escritura" 3 6 .Po r ú l t imo, o tro hecho histór ico ya mencionado, la epidemia

de fiebre ama ri ll a de 1871. Co mo los otros temas, su funciónestructural dentro de la ficción va má s al lá de su significación histór ica. Caray L ó p e z trae la fiebre desde Buenos Aires,escapando del contagio, s e g ú n dice. Pero Bianc o in ter preta eseregreso com o resultado de u na cart a suya en la que le co mu ni

caba el embarazo de Gina, lo cua l rat i f icar ía sus sospechas so bre lo sucedido nueve meses antes, cuando so rp rend ió a su socioy a su mujer en una escena en apariencia c ompro metedo ra.Este es el climax que marca el derrumbe final de toda certidumbre, de esa convicción de que "es Bianco el que c on tr ol ala realidad.. . el que planifica con la sola fuerza del espí r i tu , po r u n acto de vo lu nt ad calculado, los aconteci mientos delmu nd o. .. " ( p. 207) . Incapaz de aceptar como verdaderos los

argumentos por los cuales Garay L ó p e z dice haber regresado(arreglar los asuntos de la i m p o r t a c i ó n de l ala mbre, excusa

para no confesar que viene escapando de la peste), as í co mo la

ignora nc ia que finge c on respecto a la carta, Bia nco c o n t i n ú a"obligado a esperar que, obedeciendo paso por paso a sus pre

dicc iones, lo rea l se manifieste " (p . 209) . Co mo esa manifesta

c ión no coincide con lo esperado, Bianco, ante la negativa delos acontecimientos, se afirma en su convicción: "Sí, sí, tra jo l aepi dem ia. .. pero no po r mi ed o, yo mi sm o.. . no tengo mied o;

la trajo porq ue r ec ib ió la carta y q u e r í a ver el co lor del pel o delo que va a salir de entre las piernas de Gina" (p. 234). Pero lamuerte de Garay L ó p e z , la d e sa p a r i c i ó n de ese intermediario,hace a sus deseos "recular y apelmazarse sin orden otra vez en

el pozo negro donde nacen, t r ans fo rmándo los en duda... haciael universo que parece volverse ent era men te exter ior, const r ucc ión inmensa pero i r r isoria. . ." (p . 233 ). Y esa convicción i n -



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modificable, "vagamente deme ncia l", se desin tegra definitivamente en vaci lación.

Ese apocalipsis físico v espiritu al que representa la peste enel mun do de ficción, trae aparejada la posibilidad de recomenzar fuera de la ciudad, en la l lanura. La muerte de Garay Lópezd a r á entrada a su hermano Juan, con el cual se alude a la form a c i ó n de un nuevo t r i ángu lo . La causa lógica de su visita es lade discutir con Bianco la sociedad que t e n í a con su hermano,en vista de la muerte de toda la familia a causa de la fiebre. Sinembargo, las razones que predominan son las que explican su

inclusión en el dominio de la na r r ac ión , ya que "B ianco sabe quelo tiene entre sus manos, que el animal salvaje capaz de salir denoche, para reivindicar la total s o b e r a n í a de su deseo... acabade entra r a u n aura que lo neutraliza, lo desarma" (p. 242). A partir de entonces, se asegura la sociedad de Ju an y su "civilización"a través de su pa r t i c ipac ión en la e c o n o m í a de mercado, pero lasrazones no obedecen a una causalidad h is tór ica sino "mágica":

todo eso porque ha entrado en el c í r cu lo mági co , en el campom a g n é t i c o , en el espacio hechi zado en el que i mp er a la fuerza,el mag ma , la prome sa, la espiral sin no m br e y sin finalidad, n iamiga ni enemiga, que, con igual indiferencia, nos trae a la luz

del día o nos t r i tura y nos muele hasta confundirnos con el polvo hel ado de las estrellas ( p. 243) .

Con ese final, se con tra dic e de nuevo la posibilidad de interpretar los hechos h is tór icos a partir de la novela, al mismo

tiempo que se da un golpe de gracia al g é n e r o de la novela trad ic iona l 3 7 .

A MANERA DE CONCLUSIÓN Y RECOMIENZO

Todo este "rodeo lógico" a través de acontecimientos histór icossólo conduce a la r e p r e se n t a c i ó n de la fragilidad de la experiencia narrativa en el desenvolverse de la n a r r a c i ó n . El relatose constituye en una a l egor í a de la experiencia de narrar, don

de la causalidad histór ica fu nci ona co mo otra causal, con u n sentido diferente que depende de la estructura narrativa. La nove

la como a legor ía , según la i n t e r p r e t a c i ó n saeriana del texto de

3 7 M. E. ESTIÚ, art. ci t., p. 88.


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NRFH, XLVII "LA OCASIÓN" PARA NARRAR 117

Borges, resul ta r ía u n "no realismo", m á s honesto que el "nominalismo" de las novelas realistas en cuan to asume su carácte r sim

ból ico e ind epe ndi ent e de la reali dad. La verda d, objetivo de laciencia histórica, es ajena al arte, ya qu e la obra , en palabrasde Blanchot, "se sustrae a la s ignif icac ión designando esta reg i ón do nd e nada permanece , do nd e lo que tuvo lugar no ha tenido", don de "lo que se disimula tiende a emerger en el fondo

de la apariencia, lo negado se convierte en plena a f i rmación" ylo verdade ro pertenece siempre al pl an o de la posibilidad 3 8 .

Si por a l egor ía entendemos deci r un a cosa y significar otra,y como def inic ión de escritura a l egór ica aceptamos la de Cole¬ridge "as the emp lo ym en t o f one set of agents and images withactions and accompaniments corresponden!, so as to convey,

while in disguise, either moral qualities or conceptions of them i n d " 3 9 , la novela dice y se desdice co nt in ua me nt e, las palabrasson contrarias a los pensamientos, y tod a af irmación parte de unan e g a c i ó n o se consti tuye a partir de ella. Baste com o ejemp lo elconstan te uso en parale lo de las locu cion es "a causa de" y "a pe

sar de" en las explicaciones. A d e m á s , el texto pretende ser, encasi su totalidad, una t r a duc c i ón de un a mezcla de idiomas (i nglés, f rancés , italiano) con la cua l a lud i r í a al significado má s clásico de a legor ía , que es precisamente invers ión o t r a d u c c i ó n 4 0 .

La lectura a legórica estaría justificada por dos pautas: unaque coi nci de con el proyecto que Saer trata de plasmar a lo lar

go de toda su obra creativa; otr a, con el texto mismo. En cuan

to a la primera, Saer ha expresado su deseo de superar en susnarraciones la c lásica separación entre prosa y poes ía , narrativa y lírica. A la carga poé t ica del lenguaje en muchos pasajes dela novela, se suma la idea de un a es truct ura poé t i c a para el relato sugerida por la presencia de un "envío", que co inc id i r í a conel carácter lírico de muchas a legor ías . Adem ás, Saer t a m b i é n ha

3 8 M . BLANCHOT, El espacio literario, T~ ed., trads. V. PalantyJ. Jinkis, Pai-dós, Barcelona, 1992, pp. 226-227.

3 9

Apud A. FLETCHER, Allegory, the theory of a simbolic model, Cornell Uni¬versity Press, Ithaca, NY, 1964, p. 19.

4 0 Las definiciones están tomadas de la introducción (pp. 1-23) del meticuloso estudio citado sobre el modo alegórico desarrollado por FLETCHER.El capítulo dedicado a los principios de causación en las alegorías ofrece algunos planteamientos teóricos que podr ían aplicarse perfectamente al análisis de La ocasión, como por ejemplo la causalidad mágica po r imitación yel contagio como causalidad generalizada, así como el empleo de líneas simétricas.


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declarado el ambic ioso p r o p ò s i t o de crear una obra basada enun a estructura calculada y metic ulosa a pa rt ir de elemento s no

poé t i cos , de la que el modelo ser ía el gra n poem a de Dan teaunque de él sóío sobreviva la pas ión y la pr of un di da d de lassituaciones representadas, no el sistema que le sirve de

marco 4 1 . De la e s t r u c t u r a c i ó n de los elementos h is tór icos y

filosóficos en La ocasión, lo que sobrevive es, sin duda , el d ra made Bia nco y su descenso hacia la in cer ti du mb re de lo real.En el texto, la estructura en cinco secciones y u n "envío"

recuerda la división en cinco actos y u n e p í l o g o (generalmente una síntesis de l mensaje mora l de la obra ) de las alegoríasd ramát i cas renacent istas co mo las de Jo hn Lyly 4 2 ; si bi en el término "envío" sugerir ía una compos ic ión en verso, como señalamos anteriormente. Garay L ó p e z refiere a Bianco su a legor íateatral, "Los Reyes Magos", que repite con efecto especular y

que en cier to senti do un e la trayec toria de los inm igr ant es e n

la nove la y la de Bianco: la b ú s q u e d a de un sentido, de una res puesta, "de un acontecimiento, una apar i c ión" que "venga asacarlos de esa red gris" para "saber por fin si su presenci a en

esos caminos pedregosos y blanc os... obedece a una casualidad

o a un llamado" (p. 62). En esta l í nea de i n t e r p r e t a c i ó n cobrasentido la historia del tape Waldo, especie de parodia del rela

to folclòrico, d esmi tif icad ora de ciertos estereotipos forjados por la lite ratur a nacionalista. Wal do posee como Bianco ciertosdones, que en su caso son los de la profecía ; sus palabras soninterpretadas co mo anticipos del por ven ir má s po r creencia y

necesidad que por c o m p r e n s i ó n cabal de su significado. Esa historia, que se entrecruza con la de Bianco al final de la novela,se retoma en el "envío" , en r e l ac ión co n el destin o de los i n migrantes pobres representados por el Ca labrés y los deshe-

4 1 R. PIGLIA, Por un relato futuro. Diálogo Ricardo Piglia-Juan José Saer, Uni

versidad Nacional del Litoral, San Je rónimo, 1990, p. 8.4 2 Esta narración especular introduce el tópico*del teatro como espec

táculo, que aunque imite la vida nunca deja de ser una ilusión de realidad.Asimismo, las constantes alusiones a los gestos teatrales o "histriónicos" deGARAY LÓPEZ (cf. pp. 16, 52-53, 68, 105, 149 y 214), el carácter teatral de las

presentaciones de Bianco para demostrar su "dones telepáticos y telecinéti-cos [sic]" (p. 24) durante las cuales usa el "plural mayestático" propio de losescenarios (p . 20) , las primeras descripciones de l rancho como "decorado"

o "a la distancia... telón pi ntado" (p. 10) hacen de la novela un escenarioen el cual los personajes representan una historia cuyo sentido y realidad

son inciertos más allá del texto.


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NRFH, X L V I I "LA OCASIÓN" PARA NARRAR 119

redados de la lla nur a, u n destino tan inc ie rt o co mo el de la

n a r r a c i ó n misma, que se retrotrae a los o r í g e n e s con una citalatina Hic incipit pestis. Este desdoblarse del relato es p ro pi o tam

b i én de las a legor ías: los significados de una y otra parte se i l u -minan mu tua men te, de manera part icul ar cuand o se retratan

distintos estratos sociales, como en este caso 4 3.

Son, com o lo quiere Borges, los detalles y por men ore s, no

los acontecimientos, los que en una inmensa c o n s t r u c c i ó n "enabismo" rep ite n y ord ena n la búsq ued a a r t í st i ca de un sentido,que la n a r r a c i ó n alegor iza y que t er mi na en er ro r y fracaso.S e g ú n Bl anchot , son el er ro r y el fracaso los que def inen elespacio de l arte, de l a palabra, y mar can la posibi li da d del re

comienzo.

Trayendo, para terminar, estas ideas a un plano más con

creto, y de acuerdo con la a f i rmac ión de Saer de que el uso del pasado en la n a r r a c i ó n siempre tiende a marcar "la persistencia de ciertos problemas" en el presente, La ocasión tiene comoescenario una é p o c a en la que se c reyó ci egamen te en la posi

b i l idad de progreso in interrumpido, basado en la prosperidadmaterial que no está muy distante de la actitud triunfalista yconfiada de nuestras sociedades de consumo. En esta l ínea,uno de los mensajes encarnados en la novela q u e d a r í a resumido por las palabras de Blanchot:

.. .cuanto má s se afirma el mundo como futuro y el pleno día dela verdad donde todo tendrá valor, donde todo t endrá sentido,donde todo se realizará bajo el dominio del hombre y para su uso,

má s parece que el arte deba descender hacia ese punto dondenada a ún tiene sentido, má s importante se hace que mantenga elmovimiento, la inseguridad y la desventura de lo que escapa de

toda percepción y de todo fin. El artista y el poeta han recibidola misión de recordarnos obstinadamente el error, de orientarnoshacia ese espacio donde todo lo que nos proponemos, todo lo

que hemos adquirido, todo lo que somos, todo lo que se abre

sobre la tierra y el cielo, retorna a lo insignificante, donde lo que

se aproxima es lo no-serio y lo no-verdadero, como si a lo mejor

surgiese de allí la fuente de toda autenticidad (p. 236).

EVELIA ROMANO

The Evergreen State College

4 3 A. FLETCHER, op. cit., p. 183.


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acontecimiento, alegoría, deseo en la ocasiÓn. evelia romano

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