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LA OPACIDAD DE LO VISIBLE: APUNTES SOBRE IMAGEN Y REALIDAD OPACITY OF THE VISIBLE: NOTES ON IMAGE AND REALITY Manuel Canga Sosa. Universidad de Valladolid (España) [email protected] Resumen. El presente trabajo se ocupa de analizar ciertos aspectos de la relación entre cine y realidad, tomando como referencia las aportaciones de disciplinas como la Psicología de la Gestalt y la Semiótica. Se trata de una revisión teórica, de carácter abierto y con resultados provisionales, que pretende destacar la importancia del lenguaje en el proceso perceptivo y la construcción de los sistemas de representación, dentro de los cuales se incluye el cinematógrafo, haciendo hincapié en las diferencias que existen entre lo que vemos y lo que podemos comprender, tal y como se manifiestan en las obras de reconocidos cineastas. Abstract. This paper tries to focus on certain aspects of the relationship between Film and Reality, with reference to the contributions of disciplines like Gestalt Psychology and Semiotics. This is a theoretical review that aims to highlight the importance of the use of language in the perceptual process and construction of representation systems, in which Film could be included, emphasizing the difference between the things we can see and the things we can understand, as it is shown in the works of renowned artists and filmmakers. Palabras clave. Cine, Realidad, Percepción, Imagen, Lenguaje. Keywords. Film, Reality, Perception, Image, Language.

1. Introducción Esta intervención se inscribe en el contexto de unas jornadas de trabajo sobre la relación

entre Cine y Realidad, organizadas por la Dra. Mercedes Miguel Borrás en la Universidad de Valladolid durante el otoño de 2014, y tiene por objetivo examinar, de manera esquemática, los puntos de conexión entre el proceso perceptivo y eso que denominamos «realidad», tal y como se presenta en la experiencia cinematográfica. Se trata de un tema con diferentes implicaciones teóricas que, en el ámbito restringido de la fotografía y el cine, ha tomado como referencia los trabajos de André Bazin y su famosa división entre “los directores que creen en la imagen y los que creen en la realidad”1.

Un debate sobre las relaciones entre cine y realidad debería considerar, en primera instancia, las limitaciones que la estructura ocular impone a la creación artística y hacerse

1 BAZIN, André (2000): La evolución del lenguaje cinematográfico, ¿Qué es el cine? Rialp. Madrid. 130. Bazin sostenía que la fotografía es ontológicamente objetiva, más creíble que la pintura, y revela lo real. Godard había afirmado en El pequeño soldado (Le petit soldat, 1963) que la fotografía es la verdad y el cine veinticuatro verdades por segundo. Sugestiva idea que podría, sin embargo, ser cuestionada por otra de Rodin: “El artista es verídico y la fotografía mentirosa, pues en la realidad el tiempo no se detiene”. MERLEAU-PONTY, Maurice (1986): El ojo y el espíritu. Paidós. Barcelona. 60.

Mesa Panel de Cine y realidad Cine y representación de la realidad Mercedes Miguel Borrás (Coord.)

21 y 22 de Octubre (2015) CUICIID 2015 1

cargo de las características específicas del dispositivo cinematográfico, que puede dar forma a esa mirada que simboliza la experiencia artística del sujeto; experiencia que depende del modo en que es manejado el lenguaje, el cual nos obliga a distinguir entre la realidad y lo real2. De hecho, no sería descabellado afirmar que muchas obras de arte, sobre todo a partir de las vanguardias históricas, interrogan al mismo tiempo los procesos de creación del significado y las formas que lo determinan, poniendo en cuestión el concepto mismo de realidad.

¿Qué puede captar, entonces, el cinematógrafo, y qué relación se establece entre el cineasta y lo que su cámara registra o representa? ¿Contribuye con su trabajo a dar forma y sentido a la realidad? ¿Entiende las imágenes que registra o actúa guiado exclusivamente por el deseo de experimentar y compartir sensaciones placenteras al margen de la significación? Preguntas como estas y muchas otras suponen diferentes niveles de reflexión y obligan a considerar el tema desde varias perspectivas metodológicas que solo podremos mencionar aquí de manera tangencial. Lo que en esta ocasión presentamos forma parte de un proyecto de investigación más amplio que interroga la relación del sujeto con la imagen y se apoya en el estudio de las relaciones entre el ojo y la cámara. El neurobiólogo David Hunter Hubel, premio Nobel de Medicina y Fisiología en 1981, ha explicado los pasos del proceso perceptivo, haciendo hincapié en lo que ocurre en el cerebro, en el nivel de los impulsos nerviosos y las conexiones neuronales que desembocan en la corteza visual primaria o córtex estriado. A pesar de los avances de las últimas décadas, advertía Hubel que “nuestro conocimiento de la vía visual es impreciso”3, lo cual indica que todavía quedan muchos interrogantes por despejar para comprender cómo vemos la realidad. Aunque los expertos hayan sido capaces de seguir la ruta del proceso y aislar sus componentes fundamentales, sigue habiendo muchos enigmas que no tienen fácil solución y están relacionados con lo que ocurre en el interior de esa caja negra4 que es el cerebro. La cuestión radica en averiguar qué tipo de relación existe entre el proceso sensorial y el proceso global de la percepción, cuáles son las funciones exactas de los órganos sensoriales y dónde están sus límites; si desempeñan una función limitada a la captación puntual y mecánica de estímulos energéticos o si son capaces de percibir estructuras más complejas. Averiguar cómo se lleva a cabo la representación subjetiva de la realidad, si es un proceso espontáneo y automático o si requiere la actuación conjunta de procesos heterogéneos. Si José Luis Pinillos estaba en lo cierto, no habría más remedio que tomar en consideración todo el juego de relaciones que se establecen entre el cuerpo y el entorno para dar cuenta de lo que significa realmente un órgano y medir el alcance de las funciones que pueda desempeñar en la toma de conciencia. En su opinión, el mysterium conscientiae sigue siendo un “problema filosófico”5.

Trataremos, en cualquier caso, de examinar algunas ideas y procesos que ayuden a entender mejor el funcionamiento de la percepción visual y nuestra relación con las imágenes, sin olvidar que el cinematógrafo ha contribuido a forzar o cuestionar nuestra idea de la realidad, tanto desde la perspectiva del registro documental como de la representación poética. Somos conscientes, no obstante, de que es difícil manejar el concepto de realidad, porque se trata de término polisémico utilizado en diferentes ámbitos discursivos y está cargado de resonancias sociales, políticas, económicas e ideológicas. Desde un enfoque semiótico, podría entenderse la realidad como un tejido de signos y códigos que sirven de

2 GONZÁLEZ REQUENA, Jesús (2010): Lo real, en Trama y Fondo, nº 29. 3 HUBEL, David Hunter (2000): Ojo, cerebro y visión. Universidad de Murcia. 9. 4 PINILLOS, José Luis (2002): Principios de psicología. Alianza. Madrid. 103. 5 PINILLOS, Op. cit., 139.



referencia al individuo, teniendo en cuenta que la realidad semiótica y la sensorial parecen desarrollarse de manera sincrónica y no pueden desligarse así como así6.

La visión está determinada por las condiciones psicofísicas del observador, su posición en la escena y su nivel de conocimientos, lo cual indica que cuerpo y lenguaje determinan el proceso perceptivo. En este punto, cabe recordar que autores como Rudolph Arnheim7 advirtieron hace tiempo que el pensamiento está mezclado en la actividad artística con los procesos perceptivos, que determinan el sentido de lo visible. Pensamiento y percepción se encuentran ligados, a su vez, al conocimiento, con lo cual estamos ya haciendo entrar en juego la noción misma de realidad, el proceso a través del cual aprehendemos, captamos, conocemos eso que llamamos realidad.

2. Algunas ideas sobre la percepción

Desde antiguo se dice que el hombre es la medida de todas las cosas8, lo cual significa que ve e interpreta el mundo desde una perspectiva antropomórfica, antropocéntrica, incluso egocéntrica, y ni siquiera llega a percatarse de la existencia de otras realidades que desbordan sus capacidades perceptivas. Los científicos han tratado de disipar las ilusiones ópticas para hacernos ver la realidad tal como es, y no como aparenta ser, hasta llegar a describir los movimientos de los átomos que es imposible contemplar a simple vista. Incluso han inventado todo tipo de artilugios para ampliar nuestras capacidades y mostrar lo que hay más allá de los límites que la naturaleza impone al aparato visual, cuestionando así nuestra visión directa y automática del mundo. Según explicaba Merleau-Ponty, el «mundo verdadero», ese que los investigadores ayudaron a desvelar a partir de la Modernidad, cuando empiezan a desplegarse la física y la óptica, sería el de las ondas y corpúsculos que se hallan tras las fantasías sensibles9. Autores como Luna y Tudela10 han advertido que el estudio de la percepción forma parte de la teoría del conocimiento que pretendía validar los postulados fundamentales de los sistemas filosóficos, y por eso creemos necesario ocuparse del tema, puesto que constituye un punto de partida y referencia para entender la posición del ser humano en el mundo. Ortega y Gasset resumió hace ya varias décadas lo esencial de la relación entre las cosas que nos rodean y el pensamiento mediante dos célebres metáforas11. En primer lugar, la metáfora de la tabla cerina, dominante en la Antigüedad y el Medievo a partir de Platón12 y Aristóteles13, según la cual la conciencia sería, grosso modo, resultado de la impresión que las cosas dejan en ella. Para los filósofos realistas que siguieron esta tendencia, habría una equivalencia entre el sello y la impronta dejada en la cera, de manera que el estudio de la percepción sería decisivo para entender nuestra manera de ver y captar la naturaleza. Y, en

6 Köhler explicó que las unidades sensoriales habían enriquecido su significado al recibir nombres, a pesar de existir antes como unidades: “La psicología de la configuración alega que es precisamente la segregación original de totalidades circunscritas lo que hace posible que el mundo sensorial aparezca tan pleno de significado para el adulto”. KÖHLER, Wolfgang (1967): Psicología de la configuración. Introducción a los conceptos fundamentales. Ediciones Morata. Madrid. 121. 7 ARNHEIM, Rudolph (1996): El pensamiento visual. Paidós. Barcelona. 11. 8 La frase está recogida en los textos platónicos y se atribuye a Protágoras. PLATÓN (1998): Teeteto, Diálogos V. Gredos. Madrid. 193; Crátilo, 385e. 9 MERLEAU-PONTY, Maurice (2003): El mundo de la percepción. Siete conferencias. FCE. Buenos Aires. 10. 10 LUNA, Dolores, TUDELA, Pío (2006): Percepción visual. Trotta. Madrid. 20. 11 ORTEGA Y GASSET, José (1957): Las dos grandes metáforas, en Obras Completas, II. Revista de Occidente. Madrid. 387. 12 PLATÓN, Teeteto, op. cit. 13 El sentido sería la “facultad capaz de recibir las formas sensibles sin la materia al modo en que la cera recibe la marca del anillo sin el hierro ni el oro”. ARISTÓTELES (1999): Acerca del alma. Gredos. Madrid. 211.



segundo lugar, la metáfora del vaso, del continente y el contenido, según la cual las cosas no proceden del exterior de la conciencia, de afuera, sino que son contenidos de la conciencia, ideas alojadas en su interior. Es la postura característica del Idealismo profesado a partir de Descartes, en cuya filosofía vemos convertirse las cosas en cogitaciones, pensamientos, estados del yo. A estas dos metáforas, Ortega agregaría la suya propia: la metáfora de Cástor y Pollux, figuras míticas destinadas a nacer y morir juntas, lo cual supondría afirmar la coexistencia de sujeto y objeto como Dei consentes14. En su vocabulario, se trata de la famosa relación entre el yo y la cosa, el yo y la circunstancia −del latín circum-stantia−, lo que nos rodea y envuelve. Somos resultado de una interacción, una correlación, y no es posible concebir un término sin el otro. Por su arte, autores como Jean-Paul Sartre estudiaron a mediados del siglo XX las imágenes desde una perspectiva fenomenológica en la que tenía un papel capital el concepto de intencionalidad. Para Sartre, la imagen mental habría pasado a convertirse en una «estructura intencional», una conciencia sintética en relación a un objeto trascendente. Imagen y percepción serían vivencias intencionales que difieren por sus intenciones. La imagen designaría la relación de la conciencia con el objeto. Ya no sería un simple simulacro, un doble atenuado de lo que nos brinda la percepción directa, como venían más o menos a decir los pensadores decimonónicos, sino una “forma psíquica”15 en cuya formación colabora el cuerpo entero. Contra una larga tradición de pensadores, tanto realistas como idealistas, Sartre sostenía que imagen y percepción se oponen, que la imaginación y la percepción se excluyen. Durante la segunda mitad del siglo XX, la Psicología Cognitiva abordó el problema tomando como referencia el «procesamiento de la información», a la manera de los ordenadores, que procesan datos digitales mediante sistemas de codificación y descodificación de señales eléctricas. La percepción sería una “fase del procesamiento de la información mediante la cual el organismo construye una representación del medio ambiente que pueda guiar su actividad”16. Dentro de esta tendencia general, destaca el llamado Computacionalismo o teoría computacional simbólica17 desarrollada por David Marr, que trató de estudiar los procesos de construcción de las representaciones desde un enfoque cibernético. Durante estos últimos años ha estado desarrollándose la Neurociencia Cognitiva, que investiga la relación entre los procesos psicológicos y las estructuras cerebrales mediante el uso de sofisticados aparatos y técnicas de neuro-imagen diseñadas para medir respuestas del organismo ante los estímulos, como la tomografía o la resonancia magnética funcional. Son complejas investigaciones de laboratorio que parten, salvando las distancias, de la equivalencia entre el cerebro y el ordenador, y ayudan a entender los mecanismos internos del proceso perceptivo y los ciclos de estímulo/respuesta. Los trabajos realizados en ese ámbito son interesantes y pueden ayudarnos a entender mejor la percepción, aunque es probable que dejen sin resolver buena parte de los problemas a los que antes nos referíamos, sobre todo en relación a la toma de conciencia de la imagen, a la vivencia psíquica de la percepción, tan diferente de unos individuos a otros. Entre otras cosas porque el cerebro puede sentir y es más flexible que una máquina; porque ese tipo de planteamientos tienden a dejar intacto el problema de las fantasías y la capacidad imaginativa, que suelen ir acompañadas de una poderosa carga emocional. Añadamos que la emoción no puede ser analizada exclusivamente en términos de funcionalidad o adaptación al entorno, puesto que muchas experiencias y situaciones desmienten esa posibilidad y cuestionan la

14 MARÍAS, Julián (1982): Ortega. Circunstancia y vocación, Obras IX. Revista de Occidente. Madrid. 421. 15 SARTRE, Jean-Paul (2005): Lo imaginario. Losada. Buenos Aires. 192. 16 LUNA, Tudela, op. cit., 37. 17 LUNA, Tudela, op. cit., 44.



correspondencia directa entre el estímulo, la reacción fisiológica y los sentimientos del individuo, sin olvidar que el proceso perceptivo también está vinculado a la existencia del deseo. La percepción no puede reducirse al simple registro de datos estimulares cuya lógica de funcionamiento sería análoga a la de una máquina, porque está determinada por la cultura, la sensibilidad individual y el lenguaje. Merleau-Ponty declaró que el pensamiento operacional viene a ser un “artificialismo absoluto”, diseñado conforme al modelo que le brindan las “máquinas humanas”18. Incluso Jacques Aumont aludió a la problemática señalando que la imagen sería lo que no podría imitar un ordenador que utilizase información binaria, y que “nadie sabe, ni siquiera en el enfoque cognitivista, cómo informan y «encuentran» las imágenes reales a nuestras imágenes mentales, a fortiori las imágenes inconscientes”19.

Capítulo aparte merecería el análisis de las ilusiones ópticas20 y los trastornos perceptivos estudiados por los psiquiatras, que pueden alterar nuestra relación con el mundo y su significado. Figuras gigantescas que surgen en el cielo (Fantasmas de Broken), palacios que crecen en el horizonte y desaparecen a medida que nos acercamos (Fata Morgana) o fenómenos como el Holandés Errante, barco fantasmagórico que aparece durante las tempestades y era visto en la Antigüedad como presagio de un naufragio, son ilusiones ópticas que se producen en determinadas circunstancias y situaciones atmosféricas, y se asemejan a los espejismos del desierto. A diferencia de estas ilusiones, que pueden ser contempladas por varios individuos de manera simultánea y registradas por una cámara, existen otras imágenes derivadas de trastornos psíquicos que, por fortuna, suelen afectar de manera exclusiva a personas concretas, a no ser que se produzcan efectos de contagio grupal. La alucinación o el delirio formarían parte de ese conjunto de trastornos perceptivos, que no parecen responder a causas biológicas o genéticas simples.

Al estudiar las patologías de la imaginación, Sartre llegaría a decir que la alucinación coincide con la destrucción de la realidad percibida, tras la cual volverá a aparecer el mundo de la percepción objetiva. Merleau-Ponty señaló que la alucinación no es un producto sensorial y tampoco una percepción propiamente dicha, a pesar de que muchas veces parezca superponerse a las percepciones reales. Se produce en un escenario diferente al del mundo percibido y, por tanto, no parece que haya nada en el exterior que la justifique. La alucinación, sostenía, “no está en el mundo sino «frente» al mismo, porque el cuerpo del alucinado ha perdido su inserción en el sistema de las apariencias”21. La experiencia psicótica suele ir acompañada de estados de sobrexcitación e hiperestesia, y en algunos casos se asemeja al delirium tremens, que puede ser pensado como una pesadilla en estado de vigilia. Y la pesadilla, lo mismo que el sueño, está compuesta de imágenes, escenas de gran potencia visual que parecen imponerse de forma espontánea desde el interior de la conciencia. Pesadillas y sueños estarían asociados al «onirismo»: estado de ensueño patológico en que predominan las actividades alucinatorias de carácter escénico22.

18 MERLEAU-PONTY, El ojo y el espíritu, 11. La teoría de la máquina “aplicada al sistema nervioso es por completo incapaz de explicar correctamente la naturaleza de la experiencia sensorial. En este campo, todo apunta hacia una teoría en la que la máxima importancia corresponda a los factores dinámicos, no a las condiciones anatómicamente prefijadas”. Köhler, op. cit., 107. 19 AUMONT, Jacques (1992): La imagen. Paidós. Barcelona. 124. 20 TARÁSOV, L, TARÁSOVA, A. (1985): Charlas sobre la refracción de la luz. MIR. Moscú. ROSSI, Bruno (1976): Fundamentos de óptica. Reverte. Barcelona. 21 MERLEAU-PONTY, Maurice (1994): Fenomenología de la percepción. Península. Barcelona. 352. Nótese que la frase citada supone la existencia de un “sistema de apariencias”, un orden opuesto al caos de la psicosis, cuyo origen debería ser interrogado en otro ámbito. 22 El psiquiatra Henri Ey se refería al onirismo como una forma de conciencia imaginativa próxima a los estados hipnagógicos. EY, Henri (1998): Estudios sobre los delirios. Triacastela. Madrid. 94.



Hay casos de psicosis agudas caracterizados por una desorganización perceptiva que lleva a confundir la ficción con la realidad, y que a menudo provoca sensaciones de extrañamiento y pánico. Confusión que puede ser provocada artificialmente mediante la ingesta de sustancias tóxicas o alucinógenas como el ácido lisérgico (LSD). El loco podría estar viviendo en un thriller o en una película de ciencia ficción. Curiosamente, decía Bazin que la distinción lógica entre lo imaginario y lo real tiende a desaparecer en el Surrealismo y que la fotografía “crea una alucinación verdadera”23. Los surrealistas, en efecto, realizaron una abierta apología de la locura, y para comprobarlo basta con abrir el Primer Manifiesto de 1924, donde Breton llegó a afirmar con más entusiasmo que sensatez que los locos “gozan de su delirio”24 y Cristóbal Colón viajó a las Indias acompañado de locos. Queda para otro contexto el análisis de tales afirmaciones y su repercusión en la estética contemporánea. Si hiciéramos un estudio detallado del fenómeno, comprobaríamos que muchas escenas descritas por psicóticos se parecen a las imágenes producidas por los artistas de vanguardia y el cine experimental25: espacios en transformación, alteraciones del movimiento, variaciones luminosas injustificadas, fragmentación corporal, fijación de escenas y todo tipo de distorsiones formales que nos hacen ver lo nunca visto y ampliar la experiencia perceptiva. Algo de eso encontramos, por ejemplo, en las escenas delirantes de Arrebato, dirigida en 1979 por Iván Zulueta, o también en Repulsión (1965), de Roman Polansky, donde vemos ablandarse y romperse las paredes de una casa y toda una serie de imágenes extrañas que nos hacen participar de una visión psicótica del mundo, gracias a la gestión del punto de vista y el manejo de los recursos audiovisuales.

3. Lo visible y lo incomprensible

Lo visible, sostenía Aristóteles, es el objeto de la vista26. Objeto condicionado, según dijimos, por la estructura fisiológica del aparato ocular. El proceso perceptivo da cuenta de nuestra relación con el mundo a través de apariencias que no siempre es fácil describir, habida cuenta de su carácter variable y polimorfo. Así ocurre con los destellos de la aurora boreal, sus iridiscencias, sus hilos de luz; con las formas cambiantes de los fenómenos atmosféricos, las Perseidas o lágrimas de San Lorenzo o una simple fotografía desenfocada o desdibujada por el paso de los años, que desafía la interpretación del observador, su comprensión. Lo visible resulta muchas veces incomprensible. En términos visuales, el espacio real está hecho de una sucesión de manchas claras y oscuras, con innumerables gradaciones intermedias, y bastaría con abrir los ojos al atardecer para ver cómo van desapareciendo progresivamente las formas y las texturas, el espacio y las distancias que separan los objetos. El espacio natural se prolonga en todas direcciones, es infinito e incomprensible, pero, en el caso de las imágenes creadas, el espacio se reduce a la superficie del soporte, que lo contiene y delimita, transformándolo en un campo de representación. Lo real del espacio entraría de ese modo a formar parte de lo que llamaríamos realidad enmarcada, sometida a los rigores de la geometría, las matemáticas y el lenguaje. La realidad está barrada, determinada por el lenguaje, que trata de imponer un sentido, del tipo que sea, a lo que no lo tiene, es decir, lo real27.

23 BAZIN, Ontología de la imagen fotográfica, op. cit., 30. 24 BRETON, André (1969): Manifiestos del Surrealismo. Guadarrama. Madrid. 20. 25 GONZÁLEZ REQUENA, Jesús (1997): Emergencia de lo siniestro, en Trama y Fondo, nº 2; (1998) Occidente. Lo transparente y lo siniestro, en Trama y Fondo, nº 4. 26 ARISTÓTELES, op. cit., 190. 27 Lo real es impensable, sin ley, desordenado. LACAN, Jacques (2006): El Seminario 23, El sinthome. Paidós. Barcelona. 123 ss.



La importancia y el valor del marco radica en su capacidad para establecer coordenadas de referencia y orientación, condicionando el juego de fuerzas perceptivas que animan la creación artística, ya se trate de un cuadro, una fotografía o una imagen fílmica. Podría darse la circunstancia de que el infinito llegara a representarse en la superficie a través de los puntos de fuga, líneas borrosas del horizonte o tonalidades cromáticas, como ocurría en el Barroco. Lo real –informe, inabarcable, ininteligible, inasible− podría representarse en la realidad de la superficie.

Para entender nuestra relación con la imagen cinematográfica es preciso recordar que su fuerza está basada en la potencia analógica, en su capacidad para mostrar imágenes reales, que derivan de una operación de registro mecánico. La fuerza principal del cine, afirmó Arnheim, procede del “realismo del medio fotográfico”28, aunque también advertía, por otro lado, que existen grandes diferencias entre lo que ve el ojo humano y la imagen de la realidad producida por la cámara cinematográfica29.

De hecho, la aplicación de la perspectiva central en pintura −antecedente de la fotografía−, participa de la ilusión de hacernos creer que el espacio representado sobre la pantalla plana del cuadro es realista, porque produce imágenes tal y como son vistas por el ojo, cuando lo cierto es que la visión humana es estereoscópica, tridimensional, y la imagen retiniana se forma sobre una superficie cóncava, en gran angular, provocando así que las líneas rectas se curven en los laterales. Efecto que no solemos hallar en las pinturas renacentistas. Según Panofsky30, la perspectiva central se apoya en una abstracción que no da cuenta del modo en que percibimos el espacio desde un enfoque psicofisiológico, puesto que la percepción es irreductible a conceptos tales como homogeneidad, racionalidad e infinitud. La perspectiva está basada en la presencia de puntos, posiciones sobre un plano que expresan relaciones ideales dentro de una estructura lineal. Es un artificio que facilita la representación de ilusiones ópticas, similares a las que hallamos en la percepción real, pero distintas, entre otras cosas porque las líneas, explicaba Koffka, no son líneas por sí mismas en condiciones normales, sino que pertenecen a superficies que ellas limitan, de las cosas que confinan nuestro espacio. El espacio perceptual, añadía, no puede construirse con puntos y líneas, “solo puede explicarse como un producto de la organización del campo”31.

La impresión de realidad a la que antes nos referíamos se multiplica en el cine gracias a la ilusión del movimiento. Köhler afirmó que el cinematógrafo “está basado en el efecto estroboscópico”32, que simula la sensación de movimiento mediante la yuxtaposición de estímulos próximos. Arnheim volvería sobre el tema para añadir que “toda percepción del movimiento es básicamente estroboscópica”33.

A lo largo de las últimas décadas se han inventado diferentes formatos de pantallas para reproducir mejor lo que el ojo ve y extremar el verismo de la imagen. La cámara registra de manera particular lo que tiene delante, como si fuera la tabla cerina a la que en su momento nos referíamos, y no tiene por qué coincidir exactamente con lo visto por el ojo. Establece un nuevo orden de jerarquías y referencias, de imágenes, formas y colores. La construcción del objetivo fotográfico condiciona lo que vemos en términos de angulación, profundidad de

28 ARNHEIM, Rudolph (1990): El cine como arte. Paidós. Barcelona. 11 ss. Aumont, op. cit., 21, 117. 29 Aludimos a esta cuestión en Paisajes, ciudades y fotografías, en NAVARRO MARTÍNEZ, Eva, CANGA SOSA, Manuel, GARCÍA MATILLA, Agustín (2012): Huellas de la ciudad. Un proyecto de Arte y Educomunicación. Editorial Académica Española (LAP LAMBERT Academic Publishing GmbH&Co). Saarbrücken, Germany. 35-45. 30 PANOFSKY, Erwin: (1995) La perspectiva como forma simbólica. Tusquets. Barcelona. 31 KOFFKA, Kurt: (1973): Principios de Psicología de la Forma. Paidós. Buenos Aires. 255. 32 KÖHLER, op. cit., 108. 33 ARNHEIM, Rudolph (1999): Arte y percepción visual. Alianza. Madrid. 425. Koffka explicó que el movimiento estroboscópico y el real son “esencialmente iguales” (op. cit., 337).



campo, texturas, definición, sin mencionar los tratamientos de la imagen en las fases de montaje y postproducción.

Diríase, incluso, que no basta con registrar huellas de la naturaleza –aunque sean en blanco y negro, como diseñadas para espectadores aquejados de acromatopsia− para provocar la mirada, porque, de lo contrario, no tendrían sentido las diferentes técnicas empleadas desde Mélies para acusar las emociones y producir algo que no existe en lo real. El cinematógrafo ha condicionado nuestra manera de ver las cosas, y, para comprobarlo, basta con revisar películas como El retorno a la razón (1923), de Man Ray, Ballet mecánico (1924), de Leger, Anemic Cinema (1926), de Duchamp, El hombre con rayos X en los ojos (1963), de Roger Corman, o Zabriskie Point (1968), donde Antonioni mostraba una explosión ralentizada que visualizaba la fantasía de su joven protagonista. El Efecto Bala y técnicas como el Time Lapse, que consiste en trucar el movimiento mediante la edición de fotografías en una secuencia de video, se inscriben en ese registro.

La aplicación de esos recursos parece orientada a provocar sensaciones visuales que operan al margen del significado y generan efectos de pura fascinación. Así pues, constatamos que hay una escisión entre lo visible y lo comprensible que afecta a nuestra relación con las imágenes, cuya opacidad cuestiona a menudo el concepto de realidad, entendido como la suma de los signos y las buenas formas. Corresponde al cineasta forzar las expectativas para hacernos percibir, si procede, nuevas imágenes, nuevas formas que difícilmente encontraríamos en la naturaleza.

4. Bibliografía Libros ARISTÓTELES (1999): Acerca del alma. Gredos. Madrid. ARNHEIM, Rudolph (1996): El pensamiento visual. Paidós. Barcelona. − (1999): Arte y percepción visual. Alianza. Madrid. − (1990): El cine como arte. Paidós. Barcelona. AUMONT, Jacques (1992): La imagen. Paidós. Barcelona. BAZIN, André (2000): ¿Qué es el cine? Rialp. Madrid. BRETON, André (1969): Manifiestos del Surrealismo. Guadarrama. Madrid. EY, Henri (1998): Estudios sobre los delirios. Triacastela. Madrid. HUBEL, David Hunter (2000): Ojo, cerebro y visión. Universidad de Murcia. KÖHLER, Wolfgang (1967): Psicología de la configuración. Ediciones Morata. Madrid. KOFFKA, Kurt (1973): Principios de Psicología de la Forma. Paidós. Buenos Aires. LACAN, Jacques (2006): El Seminario 23, El sinthome. Paidós. Barcelona. LUNA, Dolores, TUDELA, Pio (2006): Percepción visual. Trotta. Madrid. MARÍAS, Julián (1982): Ortega. Circunstancia y vocación, Obras IX. Revista de Occidente. Madrid. MERLEAU-PONTY, Maurice (1986): El ojo y el espíritu. Paidós. Barcelona. − (2003): El mundo de la percepción. Siete conferencias. FCE. Buenos Aires. − (1994): Fenomenología de la percepción. Península. Barcelona. PANOFSKY, Erwin (1995). La perspectiva como forma simbólica. Tusquets. Barcelona. PINILLOS, José Luis (2002): Principios de psicología. Madrid. Alianza. PLATÓN (1998): Teeteto, Diálogos V. Gredos. Madrid. ROSSI, Bruno (1976): Fundamentos de óptica. Reverte. Barcelona. SARTRE, Jean-Paul (2005): Lo imaginario. Losada. Buenos Aires.



TARÁSOV, L, TARÁSOVA, A. (1985): Charlas sobre la refracción de la luz. MIR. Moscú.

Capítulos o artículos en libros o revistas en papel: CANGA SOSA, Manuel (2012): Paisajes, ciudades y fotografías, en NAVARRO MARTÍNEZ, Eva, CANGA SOSA, Manuel, GARCÍA MATILLA, Agustín: Huellas de la ciudad. Editorial Académica Española (LAP LAMBERT Academic Publishing GmbH&Co). Saarbrücken, Germany. GONZÁLEZ REQUENA, Jesús (2010): Lo real, en Trama y Fondo, nº 29. − (1997): Emergencia de lo siniestro, en Trama y Fondo, nº 2. − (1998) Occidente. Lo transparente y lo siniestro, en Trama y Fondo, nº 4. ORTEGA Y GASSET, José (1957): Las dos grandes metáforas, en Obras Completas, II. Revista de Occidente. Madrid.



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LA REPRESENTACIÓN DE LO SOCIAL EN EL CORTOMETRAJE DE FICCIÓN ESPAÑOL

Ana Isabel Cea Navas

Universidad de Valladolid (España) [email protected]

Resumen

La inquietud que constantemente siente el hombre, de trasmitir su realidad, manifestar

lo social (representar su mundo, sus vivencias), para interactuar con el otro y transferir

conocimientos, se ha visto satisfecha, en múltiples ocasiones, a través de diversas

manifestaciones artísticas, especialmente, mediante el Séptimo Arte.

El cine, desde sus orígenes, ha dedicado un amplio espectro de su producción a la

creación de obras implicadas con los valores humanos, “cine social”. Así, las narraciones

(largometrajes o cortometrajes), son un legado donde archivar nuestras historias. Conociendo

las posibilidades de ambos formatos, este artículo propone enfocarnos en el relato breve de

ficción.

Palabras clave

Social, Representación, Cortometraje.

SOCIAL REPRESENTATION IN SPANISH SHORTS FICTION

Abstract

The concern constantly feels the man, to transmit they reality show social (represent

their world, their experiences), to interact with each other and transfer knowledge, it has been

met, on many occasions, through various art form, especially by the Seventh Art.

The cinema, since its inception, has dedicated a wide spectrum of their production to

the creation of works concerned with human values, “social cinema”. Thus, the narrations,

stories (films or short films), are a legacy where to file our stories. Knowing the possibilities

of both formats, this article focus on the short story fiction.

Keywords

Social, Representation, Short Film.



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1. Introducción

La representación de lo social ejecutada bajo la impronta del lenguaje cinematográfico

consigue traducir los ideales del ser humano, registrando los comportamientos, manifestando

aquello que se produce en la sociedad, haciendo que los hábitos y costumbres puedan ser

compartidos. Las imágenes se relacionan íntimamente con lo social, con las creencias del

individuo, etc., de ahí su significado de creación de las mismas.

Siendo conscientes de todo esto, podemos afirmar que el cortometraje de ficción, es una

herramienta idónea para dar testimonio de nuestra realidad social, ya que puede reproducir

fielmente y garantizar una identificación (emocional) entre relato y espectador. Esta

disposición, propia del cine, de imitar nuestras prácticas diarias, hace que las obras tengan

credibilidad, estableciéndose este vínculo entre las figuras ficcionales y el público.

Cabe decir que, el relato breve de ficción, no es un producto cinematográfico, audiovisual,

contaminado por las tendencias mediáticas, generalmente condicionados por la industria, en

ocasiones, manipulados. Por el contrario, se trata de una creación comprometida con lo social,

de ahí que aparezca cualquier aspecto fidedigno o próximo a ello, y relevante en nuestras

vidas. Por citar un ejemplo, en la obra Enterrats (Alex Lora, 2009), se muestra la situación

que experimentan los jóvenes en España en el momento de buscar una vivienda para alquilar

o para adquirir. Este hecho se ha convertido en una preocupación generalizada en nuestro

país, y ha sido plasmado en este tipo de

creaciones. Quizá esta descripción

cinematográfica pueda repercutir en los

espectadores, y por extensión en la sociedad.

Fotograma de Enterrats

La escritura de este artículo surge a partir de una investigación en la que se intenta

mostrar la importancia del cortometraje de ficción, como formato cinematográfico en el que

diversas situaciones sociales se hacen palpables, llegando a despertar conciencia social,

reivindicando o denunciando aspectos que atentan contra la sociedad, contra los valores

sociales, los derechos humanos, etc., o al menos invitar a la reflexión sobre distintas

problemáticas vividas en España que han sido plasmadas, representadas, en estas creaciones.

Durante la primera década del siglo XXI, se ha producido en España, una tendencia a reflejar

el contexto social en el cortometraje de ficción. Percibiendo este hecho nos hemos acercado al

Festival de Cine de Medina del Campo. Certamen que se sitúa como referente a nivel nacional



3

y se implica en cuestiones sociales que a los/as ciudadanos/as nos inquietan, algo que

evidencia la programación de cada una de sus Ediciones. Por tanto, otra de las finalidades u

objetivos del presente texto es poner en relieve el trabajo llevado a cabo en este Festival, ya

que sin tener un carácter eminentemente social, desde su existencia (1988), se ha implicado

con la sociedad.

2. Metodología

El estudio del caso, como ya se ha ido apuntando, se ha delimitado a las obras

realizadas en España que han sido presentadas en el Certamen de Cortometrajes del Festival

de Cine de Medina del Campo a lo largo del primer decenio del siglo XXI.

El trabajo se basa en una aproximación empírica relacionada con el enfoque social que se

plasma a través de la narración corta cinematográfica. Para ello, hemos seleccionado una serie

de temas sociales (situación laboral, adicciones sociales, tercera edad, inmigración, violencia

de género, y estructuras familiares1), y lo que en ellos se engloba, porque hemos detectado la

presencia de estos seis aspectos sociales, y aunque la realidad social es mucho más amplia,

más compleja, hemos acotado el estudio en estas temáticas, porque son recurrentes en el

cortometraje, se da la circunstancia de repetirse, y por la especial sensibilidad hacia ellas: su

impacto en la sociedad, la inquietud que han generado, que en ocasiones han llegado a

producir circunstancias alarmantes. La elección de esta serie de temas sociales, se apoya en

los resultados mostrados en las encuestas del Centro de Investigación Sociológica (CIS) sobre

las diez las principales preocupaciones de los españoles, correspondiéndose con el periodo de

tiempo elegido del estudio, ya que coincide, en su mayoría, es decir, los temas sociales

seleccionados se encuentran dentro de las diez primeras preocupaciones de la población

española, reflejadas en las encuestas del CIS, las cuales guardan relación con los aspectos

sociales que he ido percibiendo e identificando, se daban en el cortometraje durante estos

años.

Además, de estas seis categorías, se incluye una variable más: -otros temas sociales-, porque

hemos comprobado que a estos seis aspectos sociales frecuentes en el cortometraje, se suman

diversos contenidos, también de carácter social (guerra, anorexia, enfermedades sociales,

medio ambiente, etc.), que de igual forma, aún siendo menos predominantes, se dan en el

relato breve de ficción, por ello pensamos que era importante reunirlos.

1 La transformación en las estructuras familiares incluye diversas variantes que han influido en la modificación que ha experimentado el sistema familiar tradicional, centrándonos en lo que ha sido más predominante en este cambio dentro de la sociedad española y en lo representado a través del cortometraje: separación, divorcio, familias monoparentales, uniones laicas, parejas de hecho (homosexuales y heterosexuales), etc.



4

El procedimiento seguido para investigar sobre la presencia/representación de lo social en el

cortometraje de ficción español, a través del Festival de Cine de Medina del Campo, en la

primera década del siglo XXI se ha desarrollado en dos fases principales: 1ª. Documentación

para constatar la inquietud del ser humano de representar su realidad social a través del arte;

2ª. Visionado de 300 obras2 entre las 304 que fueron presentadas en los distintos Certámenes

del Festival durante el periodo de tiempo elegido.

Es importante señalar que ha sido imprescindible conocer el Festival de Cine de Medina del

Campo de cerca, así como, entrevistar a algunos/as cineastas que han participado en dicho

Certamen.

Debido a la extensión de la muestra (300 obras), en el presente artículo hablaremos de las

creaciones más relevantes.

3. Fundamentos teóricos

3.1. El pensamiento social y su representación en el arte: cine

El ser humano tiende a representar el pensamiento, pero a su vez, mediante éstas

representaciones surgen pensamientos con los que se reconstruyen otros nuevos, ambos

hechos se retroalimentan y, con ello, emerge el proceso de socialización.

Consecuentemente, el cine es un lenguaje perfecto para representar la realidad y puede llegar

a convertirse en fenómeno social.

Señala el investigador, Manuel Calvo, que “como premisa imprescindible para que todo

proceso cree algo con expectativas de éxito es que ese algo tenga una razón de ser, que en

definitiva sea beneficioso para algo o alguien” (Calvo Trías, 2007: 28).

El hombre, en su evolución como pensador social, ha ido desarrollando técnicas de

expresión cada vez más complejas que le permiten interactuar frente a sus semejantes,

creando modelos de representación basados en su forma de concebir la realidad. Utilizando

para su comunicación, herramientas que le facilitan iniciar dicho proceso mediante dibujos y

pinturas, grabados, etc., formas de expresión que han ido avanzando en paralelo al progreso y

a los cambios culturales, llegando hasta nuestros días en los que con las redes sociales la

cultura se ha universalizado; innovando con nuevos sistemas de transmisión, pero al mismo

tiempo conservando la esencia: ser reflejo de nuestra vida.

2 Algunas obras no han sido localizadas y por ello nos hemos visto obligados a excluirlas del estudio.



5

Marta Selva y Anna Solà, expertas en arte e historia, respectivamente, inciden en esta idea:

“Un ideograma, una máscara mortuoria, una pintura, una fotografía o una imagen virtual

tienen en común el hecho de ser representantes de aquello a lo que hacen referencia (objetos,

personas, ideas, situaciones, etc., reales o inventadas)” (Selva y Solà3, 2004: 148).

Por todo lo que hemos ido exponiendo, consideramos que el pensamiento social está en

consonancia directa con las obras cinematográficas, ya que éstas pueden crear nuevos

pensamientos, mantener aquellos que se tenían o variarlos. La narración fílmica puede apelar

a una reflexión social en la que se creen y discutan significados.

El pensamiento social, anterior a la representación de lo social, provoca la creación de

representaciones; y esto ocurre de manera inversa, ya que unas de las consecuencias directas

de la observación de representaciones, como dijimos, es el germen de nuevos pensamientos

sociales. En el caso del Séptimo Arte, a medida que el lenguaje audiovisual va evolucionando

y adquiriendo fuerza, su potencial es tal que el espectador ante una representación

cinematográfica genera nuevos pensamientos sociales, algo que puede ejemplificase con la

influencia del cine en algunas sociedades. A lo largo de la historia algunos regímenes

políticos han utilizado el arte cinematográfico para enseñar las doctrinas de su partido, es

decir, para crear ideología; este hecho confirma que el cine puede ser herramienta de

concienciación. Sirva como ejemplo, la manera en que el líder ruso Vladimir Lenin concebía

al cine como la más importante de todas las artes, así difundió consignas revolucionarias a un

pueblo en que aproximadamente el 80% de su población era analfabeta. El teórico y cineasta

Sergei M. Eisenstein (El acorazado Potemkim, Bronenosets Potemkin, 1925) fue uno de los

exponentes que contribuyó con sus obras a estos ideales patrióticos socialistas. En Alemania,

el ministro de Propaganda de Hitler, Joseph Goebbels, también consciente del poder del cine,

lo percibió como vehículo perfecto para adiestrar a las masas. Goebbels, sugirió a los

cineastas que permanecieron en el país tras la victoria del nazismo en 1933, que crearan

narraciones de un modo similar al realizado por Eisenstein. En el seno de este gobierno

destacan relatos propagandísticos de la directora y actriz, Leni Riefenstahl (El triunfo de la

voluntad, Triumph des Willens, 1935).

3 Cf., en ARDÈVOL E., MUNTAÑOLA, N., (Coord.), et al., Representación y cultura audiovisual en la sociedad contemporánea, Barcelona, UOC, 2004, p. 148.



6

Manuel Martín afirma que “toda representación que aliena es por definición ideológica”

(Martín Serrano, 2004: 46). Así toda representación generada con la finalidad de persuadir e

incidir en la mente de ser humano va a influir e intervenir en el pensamiento social y por tanto

se convertirá en ideológica.

La profesora Gutiérrez San Miguel reflexiona sobre todo esto, señalando: “Las imágenes

como producto del proceso de comunicación se han constituido en un elemento poderoso en

el mundo actual y tienen una gran capacidad de influencia” (Gutiérrez San Miguel, 2006: 17).

Asimismo, la investigadora, habla acerca del propósito del cineasta, quién pretende influir en

el pensamiento del público, diciendo: “Las películas intentan comunicar algo al espectador-

consumidor (ilusiones quizás), persuadiéndole de actuar o de desear en un sentido

determinado, jugando con los sueños, las esperanzas y los miedos, a la vez modelando sus

aspiraciones” (Gutiérrez San Miguel, 2006: 69).

Si entendemos por objeto social todo aquello que afecta al ser humano, serán infinidad

de situaciones ocasionadas en las experiencias cotidianas las responsables de la existencia del

pensamiento social. Llamaremos objetos sociales a los aspectos que para el ser humano tienen

un grado de preocupación elevada y, por tanto, con frecuencia aparecen como temas centrales

de las representaciones que originan el pensamiento social. Relacionando esta definición con

el núcleo del estudio que nos ocupa, el cortometraje de ficción español, centrado en la primera

década del siglo XXI, podemos decir que objetos sociales son: el mercado laboral en España

(condiciones precarias e indignas, falta de trabajo…), dificultades en la adquisición de una

vivienda, (en ambos aspectos influye el factor empleo/desempleo), la dependencia de

familiares, la soledad (experiencias pertenecientes a distintas situaciones con las que se

encuentra el colectivo de la tercera edad), las adicciones (drogadicción, alcoholismo,

tabaquismo…), separación, divorcio, parejas de hecho homosexuales y heterosexuales, etc.

(muestras evidentes de la transformación en las estructuras familiares tradicionales), la muerte

(acto radical producido en casos de violencia de género), desigualdad social (inmigración) etc.

Todas estas inquietudes (objetos sociales) de nuestro entorno provocan el pensamiento social.

Consecuentemente, el cortometraje puede despertar el pensamiento social, contribuir a

generarlo, y/o mantenerlo.

El cine invita a reflexión ya que precisa la mirada del espectador y permite conversar

sobre el discurso que contiene. Esta premisa parte de un pensamiento social y en

consecuencia, obedece a la puesta en marcha de otro nuevo.



7

[…] el arte tiene la capacidad de trasladarnos a otros cuerpos, otros entornos, otras vivencias.

Es de algún modo, la catarsis aristotélica que nos ofrece, durante un tiempo, la ilusión de

vivir, o la pasión de quien no la vivió jamás,… o el dolor en quien no ha sufrido. El arte nos

permite participar de emociones, sentimientos y saciar la curiosidad que nunca se tuvo,

señalando caminos que ayudan a vislumbrar un futuro entre las ruinas o a soportar ese

presente entre las ruinas. […], el arte a través de la creación de algo bello, permite la

suspensión temporal de la pena, del dolor, de la tristeza. Y a la par que la suspende, la

sostiene y ayuda a la recuperación del alma, si es que existe (López Fdez. Cao, 2015: 91, 92).

3.2. Las representaciones sociales a través del Séptimo arte

La vida y todo lo que en ella acontece, como venimos diciendo, es susceptible de ser

representado por el Séptimo arte. Las imágenes apelan al intelecto del público, se asientan y

permanecen en su memoria. Son testigos capaces de mostrar la existencia del hombre, […]

forman parte de la experiencia íntima, constituyen una parte importante de nuestra memoria,

de lo que nos identifica individualmente y colectivamente. Igual que los recuerdos, que no

importa si se ajustan a los hechos reales o no, las imágenes pueden ser consideradas como

pautas referenciales de nuestra existencia e instrumentos de identificación que intervienen

poderosamente en la configuración de las mentalidades (Ardèvol y Muntañola, 2004: 147,

148).

¿Cómo se representa lo social?

La representación de lo social es un tipo de manifestación expresiva alcanza su meta

cuando se da a conocer ante el mundo. Al ser representaciones de la sociedad, las imágenes

pueden conseguir efectos de identificación y actuar en consecuencia, despertando e

interviniendo en la conciencia social.

En el relato breve de ficción, dicha representación es susceptible de fundirse, en

afirmación social en sí misma. Al reflejase la realidad social, se puede ofrecer al espectador

“modelos de representación del mundo” (Martín Serrano, 2004: 162).

Las representaciones sociales han sido abordadas por la historia, la sociología, la antropología

y la psicología del desarrollo. La combinación de perspectivas hace que el concepto de

representación social haya adquirido una dimensión híbrida, y quizá por ello, imprecisa.

Debido a esto, el concepto variará en función de la cuestión a la que vaya dirigida. En



8

nuestros días, las disciplinas que se ocupan del significado y del análisis de las

representaciones sociales son las ciencias humanas y sociales.

Las representaciones sociales surgen y se desarrollan paralelamente a la evolución del

individuo. La interacción entre el ser humano y su modo de comunicarse se crea gracias a

ellas, pero están condicionadas por la generación o el rol al que pertenece, (un adolescente no

comprende una película de Harold Lloyd de la misma manera que un adulto, y no sería

interpretada por ninguno de ellos de igual forma que lo concebiría un anciano, y por supuesto

se alejaría del significado que supondría para un niño).

Desde nuestro punto de vista, la representación social puede definirse como la unión entre el

conocimiento del ser humano y su necesidad y manera de transmitirlo.

Para Émile Durkheim, precursor en el estudio del concepto de representación, las

representaciones colectivas se traducen en las creaciones que los artistas construyen sobre la

sociedad y que se instauran en su mente.

La herencia de la sociología clásica de Durkheim, sobre las representaciones colectivas

conduce a las representaciones sociales. Varios son los investigadores que se han

especializado en el estudio de las últimas, como Serge Moscovici y Denise Jodelet. Según

Moscovici, hablar de representación es hablar del ser humano y en concreto del pensamiento

o la idea que se genera en la mente del individuo acerca de los hechos que se producen en su

entorno. Moscovici señala que las personas, como seres independientes, libres y autónomos se

encargan de reunir los pensamientos formando las ciencias, las religiones, las artes, o

cualquier tipo de perspectiva existente en el mundo. Expone que las representaciones sociales

son las ideas que exteriorizamos cuando tenemos que comunicarnos y que se producen en el

día a día. Para el científico social, estudiar las representaciones sociales suponía investigar en

el pensamiento (conciencia, identidad) social.

3.2.1. El cine, la representación de lo social: medio socializador

El cine como medio de representación de lo social, es capaz de crear conciencia social,

de socializar. Por tanto, como señalamos en la introducción del presente artículo, “el

cortometraje de ficción, es una herramienta idónea para dar testimonio de nuestra realidad

social, ya que puede reproducir fielmente y garantizar una identificación (emocional) entre

relato y espectador”. Así, consecuentemente, las obras del Séptimo Arte (largometrajes o

cortometrajes) tienen el poder de generar ésta conciencia social.

“La sociedad es siempre autoinstitución del socialhistórico, es decir, creación (autocreación)

que se define y se identifica con el mundo que está instaura” (Carmona, 2010, 1991: 143). Las



9

imágenes se relacionan íntimamente con lo social, de ahí la importancia del significado del

cine como creación que define e identifica al mundo.

Existe una necesidad de representación de nuestro entorno, para poder dar significado

a las emociones que surgen, clasificarlas y atribuirlas a alguna causa. Para llevar a cabo todas

estas acciones, (significación, clasificación y atribución), el individuo intentará proyectarlas,

gesto, que conducirá a encarnarlas, a llevar a cabo dicha representación.

La fuerza sugestiva del cine es tan potente que el hecho de identificarnos con este arte,

puede llegar a influir en la sociedad hasta el punto de iniciarse procesos de socialización.

El proceso de socialización, puede ser definido como el medio con el que se intenta

conseguir la adaptación del individuo al sistema instaurado dentro del contexto cultural al que

pertenecemos.

Es indudable el poder de las imágenes, ante una pantalla, o cualquier otro medio, condiciona y

por tanto, socializa. Sirve de ejemplo la presión que ejerce Ken Loach en las instituciones. A

partir de algunas de sus obras4, el cineasta, consigue que el público y las personas que forman

parte de las administraciones tomen conciencia, por tanto, su cine ha sido germen en procesos

de socialización, cuanto menos de sensibilización, concienciación.

En 1933 el sociólogo americano Herbert Blumer, realizó una investigación sobre la conducta

y los efectos del público joven en el cine y descubrió que las imágenes cinematográficas

influían en diversos aspectos de la vida, al causar un fuerte impacto.

El pensamiento de Blumer está refutado en la actualidad con las observaciones realizadas por

las profesoras Selva y Solà:

Las imágenes han sido una de las formas más incisivas en la configuración del imaginario

social de cada cultura. Sus convenciones y su retórica son los elementos fundamentales para

la penetración de discursos aparentemente ocultos en la configuración mental de cada

individuo, discursos que los medios de comunicación audiovisual propios de cada cultura de

masas han ampliado mundialmente (Selva y Solà5, 2004: 173).

Las imágenes por su capacidad de comunicación y de información intervienen en los

procesos de socialización, pues representan cualquier ámbito de la vida, articulan nuestras

experiencias, nos enseñan, nos muestran el mundo, nos sensibilizan y conciencian, es decir,

ejercen de educadoras y más aún en el momento actual dominado por imágenes. Como

expresión de acontecimientos, ideas o pensamientos, etc., contribuyen a reforzar cualquier

4 Riff-Raff (1990); Ladybird, Ladybird (1994); Pan y rosas (Bread and Roses, 2000). 5 Cf., en ARDÈVOL Elisenda, MUNTAÑOLA, Nora. (Coord.), et al., Óp. cit., 2004, p. 173.



10

acción del ser humano y le brindan la oportunidad de ir descubriendo su entorno, su propia

cultura.

La representación de lo social subyace en el relato breve de ficción. Las esferas de la realidad

consiguen su expresión a través de su universo simbólico.

3.2.2. El cortometraje

El cortometraje está totalmente inmerso en lo que hemos ido exponiendo, se ha

convertido en un instrumento con el que transmitir valores sociales, comunicar. Estas obras

pueden suscitar un gran impacto, logrando que los mensajes que encierran un contenido social

incidan en la conciencia del espectador, dinamizando el carácter activo de la razón. Así, los

relatos breves de ficción podrían convertirse, en un legado en el que archivar nuestras

historias.

“En la medida en que identifiquemos las imágenes de la pantalla con la vida real, se ponen

en movimiento nuestras proyecciones-identificaciones propias de la vida real” (Morin, 2001:

86).

El cortometraje es el alma de expresión del artista, su punto de partida, el inicio de

aquello que el autor pretende contar, la esencia de la actividad cinematográfica, y con

frecuencia son historias que representan realidades sociales que viven los propios

espectadores. Como campo artístico libre de las ataduras industriales manifiesta de manera

constante aspectos del ámbito social. Dicha libertad permite al cineasta hablar de la realidad

social sin tapujos, sin censura, siguiendo la senda de la Nouvelle Vague, el Free Cinema, el

Neorrealismo italiano, etc. La decisión de elegir el cortometraje de ficción, viene determinada

porque sabiendo que el cine es una herramienta para plasmar lo social, el corto es el formato

ideal para visualizar este aspecto social, ya que bebe de la fuente de la realidad y la transfiere,

además el hecho de tener libertad creativa, incluso en algunos casos, dota a la obra de ciertas

características de creación experimental, puesto que está menos condicionado por la industria,

o no tiene restricciones impuestas, y consecuentemente hace que aparezcan con frecuencia

temas sociales, por tanto, es una medio valioso para llegar a la sociedad, a través del que

poder identificarnos, también puede servir para concienciar ante determinadas situaciones…

Gerart Imbert, sostiene que una de las funciones del cine, es la de reconocimiento,

aunque al mismo tiempo, e incluso con mayor frecuencia, es “una formidable caja de Pandora,



11

adonde vienen a parar una serie infinita de obsesiones, deseos y fobias. […] enraíza en el

inconsciente colectivo, conecta con el «espíritu del tiempo»” (Imbert, 2010: 11).

El director, Fernando Colomo expone la utilidad del relato breve de ficción como

recurso esencial en los primeros pasos del cineasta, además hace referencia al contenido del

mismo: “En el corto ya estaba la génesis de todo lo que queríamos contar, la forma de trabajar

con los actores, la forma de planificar y de rodar las historias que queríamos contar, que eran

historias como mucho más cotidianas”6.

El cortometraje tiene una dimensión social relevante. Quizá no seamos conscientes de

las posibilidades expresivas de este producto cinematográfico.

Los argumentos del relato corto audiovisual, en los diez primeros años del siglo XXI

se encuentran en la delgada línea que separa la ficción del documental al contarnos

acontecimientos verídicos, narrando las vivencias personales y sociales, o convirtiéndose, en

ocasiones en vehículo de reivindicación, de protesta. Parten de ideas basadas en hechos reales,

en acontecimientos sociales, y dejan en ellas la huella del autor, por tanto, pese a su fuerte

impronta documental, el imaginario está marcadamente presente, así consiguen sustituir a la

propia realidad (social), incluso teniendo carácter ficcional.

Dado que el cortometraje invita al espectador, a contemplar y explorar el hábitat en el que

vive; y tiene una gran poder de comunicación7, debería ser un fenómeno social, algo que,

desde los orígenes del cine, lleva demostrando, pero en silencio.

4. Análisis

Sabemos que una de las finalidades de la ficción es transmitir lo que nos ocurre en

sociedad. ¿Por qué hay un interés en construir una historia en la que se refleje lo social?

Podemos encontrar diversas respuestas, pero hay una central que sobresale por encima de

todas ellas: la necesidad de reflejar lo social, dado que las narraciones cinematográficas,

independientemente de su extensión, son el espejo donde poder vernos. Nuestro estudio,

indica que diversas situaciones sociales producidas en España durante la primera década del

siglo XXI han sido representadas a través del cortometraje de ficción. A continuación citamos

6 Testimonio de Fernando Colomo sobre el cortometraje. Extraído del documental Un cine como tú en un país como este (Chema de la Peña, 2010). 7 Este es uno de los motivos por los que pensamos que debemos defenderlo y conseguir que se difunda en otras áreas, no solo a través de festivales, sino que su círculo de exhibición se amplíe. No puede estar destinado a unos pocos.



12

algunas obras de referencia en función de cada una de las temáticas sociales tratadas en las

mismas.

• La situación laboral: La intensa pérdida en la ocupación, el contexto generalizado de

desempleo se muestra en cortometrajes como: Siempre quise trabajar en una fábrica8

(Esteban Crespo, 2004); La oficina (Gonzalo Crespo, Rafa Oliver, 2009); Algo que aprender

(María Eugenia Arteaga, 2009); Mellizas (Aron Benchetrit, 2009); El último golpe (Juan

Cavestany, David Serrano, 2009); Lo siento te quiero (Leticia Dolera, 2009); El vendedor del

año (Cote Soler, 2010), etc. El estrés laboral o las condiciones escasamente saludables en los

puestos de trabajo también se han podido ver reflejadas en obras como: El hombre que volaba

un poquito (Sergio Catá, 2001); Cuando puedas (Kepa Sojo, 2003); Diez minutos (Alberto

Ruiz Rojo, 2004); Fábrica de Muñecas (Ainhoa Menéndez Goyoaga, 2010). La explotación

infantil, aparece reflejada a través de la conversación que mantienen los personajes del relato:

Aloe (Sergio Delgado, 2004). La desesperación ante la situación de desempleo es otro de los

aspectos manifestados en el relato breve de ficción, sirve de ejemplo la obra: La rubia de

pinos puente (Vicente Villanueva, 2009), donde puede observarse que la protagonista

atraviesa por una crisis de identidad, producida por la desesperanza al encontrarse en paro. El

deseo y en intento de conseguir un puesto de trabajo, y la desigualdad entre hombres y

mujeres en el mercado laboral, podemos apreciarlo en los cortometrajes: Pantalones (Ana

Martínez, 2000/01); Recursos humanos (José Javier Rodríguez Melcón, 2004) y Victoria

Mercedes (Félix-Urda, 2004).

• Las adicciones sociales: El consumo de tabaco se traslada al cortometraje, podemos

verlo en obras como: Cero en conciencia (Jonás Rodríguez, 2001); Yo sólo miro (Gorka

Cornejo, 2007); Equipajes (Toni Bestard, 2006); Palos de ciego (Miguel del Arco, 2003). La

adicción al alcohol puede verse títulos como: Adoro tu vómito (Pablo Montero, 2000/01); Era

que no era (Ignacio Moliné, 2002); Nieves (Alberto Palma, 2003); Círculo9 (Adrián López

Maratín, 2004; Botellón (Tomás Silverman, 2005). El uso y abuso de drogas sintéticas

asociado a ambientes festivos, discotequeros, mayoritariamente los fines de semana, entre

jóvenes y adolescentes, unido al consumo simultáneo de alcohol, se da en obras como: Ruta

Destroy (Diego Abad, 2002); Diente por ojo (Eivind Holmoboe, 2007); Pichis (Marta Aledo,

2009). El consumo, específico de drogas de diseño aparece representado en el cortometraje:

Bailongas (Chiqui Carabante, 2000/01). Y el del cannabis en Ponys (David Planell, 2005). El

8 Esteban Crespo anunciaba la inestabilidad económica y social, la idea de un futuro incierto se hace presente en esta obra de 2004. 9 Relato que también ha sido incluido en la variable violencia de género, por la agresión que sufre una mujer en manos de un hombre y que puede observase de forma explícita.



13

uso de fármacos y su consecuente adicción podemos observarlo en obras como: La envidia

del ejército nipón (Miguel del Arco, 2000/01); Un dulce despertar (Vicente Seva, 2001). El

deterioro, la decadencia y la destrucción que produce la adicción a las drogas y la forma en la

que atenta contra la dignidad humana (prostitución, etc.), puede verse representado, a través

del personaje principal10 del cortometraje Express (Daniel Sánchez Arévalo, 2003).

• La Tercera edad: La situación de este colectivo (invalidez, dependencia de otras

persona, aislamiento y exclusión social) se evidencia en los cortometrajes: Gloria (Jesús

Monllaó, 2002); Bañeras (Jaume Bayarri, 2001); La llamada (David del Águila, 2004); En lo

que va de año (Inés Enciso, 2004); Catharsis (Daniel Chamorro, 2006); Reconocerse (Iván

Cerdán, 2009). La falta de respeto hacia la Tercera edad, se percibe en La Yaya (Juana

Macías, 2001). El abuso hacia los ancianos se describe en: El tiempo prestado (David

González, 2008); Porque hay cosas que nunca se olvidan (Lucas Figueroa, 2008); No se

preocupe (Eva Ungría, 2008). La fase terminal de las personas ancianas queda patente en las

obras: Envejece conmigo (Alberto Moreno, 2006); Alumbramiento (Eduardo Chapero-

Jackson, 2007). El duro tratamiento que en ocasiones ejercemos hacia los/as miembros

pertenecientes a la Tercera edad, queda plasmado en los cortometrajes: Él nunca lo haría

(Anartz Zuazua, 2009), Amona Putz! (Telmo Esnal, 2009). Dándose también de manera

señalada en Éramos pocos (Borja Cobeaga, 2005). La experiencia de retirarse a vivir a

residencias de ancianos, se observa en: Perdidos (Humberto Miró, 2002); La llamada (David

del Águila, 2004); Rober y Pedrín (Luis Éngel Ramírez, 2007). La convivencia de tres

generaciones en un mismo hogar (abuelos, hijos y nietos), puede verse en Sofía (Álvaro

Brechner, 2005). El paso del tiempo, envejecimiento, la llegada a la senectud se hace patente

en las creaciones: Mi patio (Rafael R. Tranche, 2001); Treinta y cinco (Marc Cistaré, 2004);

Viejos perdedores (Rubén Ordieres, 2009).

• La inmigración: Las actitudes racistas y de rechazo, la intolerancia hacia otras culturas

hacía el alumno/a extranjero/a, aparecen en el cortometraje Hiyab (Xavi Sala, 2005). El caso

contrario de aceptación, respeto y amistad entre culturas se observa en las cintas: Sueños

(Daniel Guzmán, 2003) y Bota de oro (José Luis Baringo y Ramón Tarrés, 2005); Padam

(José Manuel Carrasco, 2007); Dime que yo (Mateo Gil, 2008); Casual (Aitor Echevarria,

2008); 5 minutos de cortesía japonesa (Santi Veiga, 2009); Basket Bronx (Martín Rosete,

10 Cuya vida gira en torno a su adicción, sin detenerse a pensar en las consecuencias que la dependencia conlleva o las complejas situaciones que tendrá que experimentar al estar atrapada en el mundo de la droga. El director consigue que el espectador perciba que la joven protagonista llegará a prostituirse o a realizar prácticas de sexo oral, para alcanzar su objetivo: obtener su dosis de heroína diaria.



14

2009). La manifestación del fenómeno de la descendencia de inmigrantes, se da en Amigo no

gima (Iñaki Peñafiel, 2003). Además en esta obra puede verse también el desprecio hacia lo

diferente, de la misma forma que se evidencia en Pensar mal (Álvaro Begines, 2001), reflejo

de exclusión y xenofobia. La cuestión laboral de la inmigración puede verse en relatos como:

El extra. La historia de un personaje secundario (Alberto Pernet, 2003); Segundo aniversario

(Álvaro Brechner, 2007); On the line (Jon Garaño, 2008); Panchito (Arantxa Echevarría,

2010). Las experiencias de refugiados/as y/o las circunstancias difíciles de personas

inmigrantes que llegan a España en pateras, se refleja en: Otra historia diferente (Miguel

Añón, 2000/01); Yakar (Esperanza), Guillermo Sempere (2004); Nana (José Javier

Rodríguez, 2005). El intento de mostrar la explotación sexual de mujeres inmigrantes

engañadas por grupos de su mismo país de procedencia, donde se ejerce el soborno,

obligándoles a prostituirse aparece en el cortometraje: Miente11 (Isabel de Ocampo, 2008). La

salida de personas españolas a otros países para buscar trabajo se plasma en obras como: Lala

(Esteban Crespo, 2009); Voltereta (Alexis Morante, 2009) y Cannon Beach, la playa de

Berlín12 (Manuel Calvo, 2010). La importancia de los movimientos migratorios en España,

queda patente en diversas en las que los personajes principales son personas procedentes de

otros países, algo que puede corroborarse en: Bienvenido a Disneyland (José Víctor Fuentes,

2001); Flores (David Ilundain, 2002); Whipped (Cibrán Isasi, 2002); Las Superamigas contra

el profesor Vinilo (Domingo González, 2003); Un cuento chino (Antonio Llorens, 2003);

Amuak (Koldo Almandoz, 2004); Sintonía (Jose Mari Goenaga, 2005); En el hoyo (David

Marín de los Santos, 2006); El regalo (Carlos Agulló, 2006); Quiero ser piloto (Diego

Quemada-Diez, 2006); Rémoras (Marisa de la Fuente, 2007); Otaku (Eduardo Jimenez Rojo

‹‹Grojo››, 2007); Mofetas (Inés Enciso, 2007); ¡Salve, oh patria! (Alicia Díaz, 2007); Polillas

(Pedro Touceda, 2008); La parada (Alejandro Andrade, 2009).

• La violencia de género: Los actos de respeto para evitar futuros casos de violencia de

género se describen en cortometrajes como: Amar13 (Esteban Crespo, 2005) y Marina (Alex

Montoya, 2010).

11 Creación que ha sido incluida dentro de la variable violencia de género. Esto evidencia que los temas, en ocasiones, se entremezclan. 12 Cortometraje perteneciente a la temática de estructuras familiares, pero de manera colateral aparecen aspectos correspondientes a esta categoría. 13 Merece una mención especial, las aportaciones de Crespo, cuando señala que su obra Amar representa un acto de respeto hacia las personas, y concretamente hacia la mujer. Como afirma el cineasta, su cortometraje no es una narración dedicada específicamente a la violencia de género, pero que puede ser mucho más ilustrativa que cualquier otro corto en el que sea totalmente evidente el tema, en el que se haga explícita la intencionalidad de la violencia hacia la mujer. Esto lo justifica con la manera en la que pone en relieve el acto del respeto, imprescindible para el cambio de mentalidad y la concienciación del trato hacia el otro, hacia lo femenino. Entrevista a Esteban Crespo, Madrid (14 de enero de 2015).



15

El relato breve de ficción El orden de las cosas (César Esteban y José Esteban, 2010), define

por excelencia la violencia de género en esta época; incluso podemos ver representado a

través del personaje del hijo, Marquitos, la experiencia de una víctima indirecta, situaciones

alarmante en las que se integran también cuestiones referentes a la educación (cultura

patriarcal, etc.), y que se producen en nuestra sociedad. Otros ejemplos de víctimas indirectas

se plasman en Círculo (Adrián López Maratín, 2004) y en No se lo digas a mamá (Luis Ángel

Ramírez, 2005).

La narración Sueño de una mujer despierta (Almudena de la Fuente, 2002), destaca porque

describe la ayuda recibida de una mujer víctima de maltrato de género14. La violencia hacía

mujeres en la trata de blancas, obligadas a prostituirse, aparece en la narración Miente15

(Isabel de Ocampo, 2008), citada anteriormente. La araña negra (Álvaro Merino, 2001),

refleja también el soborno. Otro caso de abuso sexual, aunque no se comercializa con el

cuerpo, se da en Padre (Ben Temple, 2005). La apariencia de comportamiento ejemplar por

parte del agresor, podemos encontrarla en el relato Heart of Gold (Guido Jiménez Cruz,

2000/01. También se oculta el maltrato en Campo de la rosa (Rodrigo Rodero, 2006), una

historia en la que las mujeres se prostituyen en suburbios. Los indicios de futuros agresores de

violencia de género, se plasman en V.O. (Antonia San Juan, 2001), así como en Llévame a

otro sitio (David Martín Santos, 2004); Frozen Souls (Almas congeladas), Juana Macías,

2006; A las once (Antonia San Juan, 2008); Esto no es amor (Javier San Román, 2009),

narraciones que enfatizan, especialmente, los actos despectivos del hombre hacia la mujer

(violencia verbal y psicológica). Los sucesos o ideas de asesinatos en manos de hombres

hacia mujeres, se muestran en títulos como: Historia de un búho (José Luis Acosta, 2002);

Todo lo que necesitas para hacer una película (Alfonso Amador, 2002); El punto ciego (Álex

Montoya y Rául Navarro, 2004). El homicidio por celos se incluye en Mesa para dos

(Medardo Amor y Ángel Almazán, 2004); Diente por ojo (Eivind Holmoboe, 2007). El triste

suceso de lapidación aparece representado en Nasija (Guillermo Ríos, 2006). La discusión y

agresión física en la calle en presencia de terceras personas que acuden a ayudar a la víctima,

se observa en Gris (Álex Montoya, Raúl Navarro, 2003).

14 Con el objetivo de mitigar el fenómeno del maltrato, España cuenta con una serie de instrumentos sociales, sostenidos muchas veces con una importante presencia del voluntariado. Entre ellos destaca el de asistencia telefónica, centralizado en el ya citado número 016, cuyo fin principal consiste en prestar asesoramiento jurídico a las víctimas, así como informarlas de los recursos a su disposición o incluso socorrerlas de manera inmediata; aunque también existen servicios de rehabilitación médica y psicológica o de mediación entre víctima y agresor. 15 Se observa agresión física, sexual, incluso psicológica, y que el proxeneta que le fuerza y/o le somete a estos actos, procede del mismo país que la protagonista. Además puede verse el intento de traer a España a la hermana de ésta, para continuar beneficiándose del indignante y deplorable negocio.



16

La dependencia de maltrato es representada en (Dentro), David Delgado-Llavina (2004),

donde la mujer sufre síndrome de Estocolmo. La denuncia de violencia de género a través del

arte puede verse en Retrato de mujer blanca con navaja (Carlos Ceacero, 2008), un

cortometraje en el que una famosa escritora se inspira para su/s novela/s al ser testigo de las

palizas de un vecino hacia su mujer.

• Las estructuras familiares: Los nuevos modelos de familiar, en este caso

monoparental, aparece en el cortometraje (EspermaZotoides, Isabel de Ocampo, 2005). Esta

transgresión con las formas de familia tradicionales, también la hemos podido ver Triángulos

(Eliazar Arroyo, 2007); Test (Marta Aledo y Natalia Mateo, 2007). La ruptura radical con las

tipologías conservadoras de la unión entre dos personas, habitualmente creada por hombre y

mujer, dando paso a la diferencia y conformándose en época contemporánea por vínculos

entre personas del mismo sexo, ha sido mostrada en obras como: Invulnerable (Álvaro Pastor,

2004); Looking for Chencho (Kepa Sojo, 2002); 1.150 Kg., (Daniel Gimelberg, 2003);

Groucho (Ángel Almazán y Medardo Amor, 2006), y se intuye u oculta en Mujeres en un tren

(Jorge Torregrosa, 2000/01); Turismo (Mercedes Samprieto, 2008); Pulsiones (José Manuel

Carrasco, 2009). El incumplimiento con lo sociablemente establecido en las formas

conservadoras se refleja en La viuda16 (David Martín Porras, 2010). El reflejo de crisis

matrimonial, los casos de abandono por parte de uno de los miembros de la pareja y, la

manifestación en el aumento de casos de separación y divorcio aparece en narraciones como:

In crescendo (Jesús Ramos, Joan Marimón Padrosa, 2000/01); Upside Down (Guillen

Morales, 2002); Handycam (Juan Moreno, 2002); Expreso nocturno (Imanol Ortiz, 2003); Lo

que el ojo no ve (José Braña, 2003); Canciones de invierno (Félix Viscarret, 2004); El salto

de Beamon (Ane Muñoz, 2004); El abandono (Guillermo Fernández, 2004); El álbum blanco

(Félix Viscarret, 2005); Mi madre tiene la culpa (Lucía García, 2004); Contratiempos

(Antonio Gómez Olea, 2005); Desconocidos (David del Águila, 2005); Limbo (Miguel Ángel

P. Prieto, 2005); Traumalogía (Daniel Sánchez-Arévalo, 2007); 24 horas contigo (Cristina

Otero, 2007); Final (Hugo Martín, 2007); Acción reacción (David Ilundain, 2008). La

influencia de las separaciones en descendientes del matrimonio, se observa en títulos como:

El derecho de las patatas (Mercedes Gaspar, 2000/01); El laberinto de Simone (Simone's

Labyrinth, Iván Sáinz-Pardo, 2003); La culpa del alpinista (Daniel Sánchez Arévalo, 2004);

Manchas (Jorge Torregrossa, 2005); El prestidigitador (Hugo Sanz, 2006); Banal (David 16 Cortometraje en el que se hace patente la homosexualidad entre un adolescente, hijo de una mujer viuda, y el sacerdote del pueblo donde viven. Un hecho que rompe absolutamente con la concepción tradicional de las relaciones de uniones heterosexuales.



17

Planell, 2006); No es una buena idea (Ugo Sanz, 2007); Una bofetada a tiempo (Ana

Ballabriga, David Zaplana, 2007); Viaje a Bangkok (Dionisio Pérez Galindo, 2008); Cannon

Beach, la playa de Berlín (Manuel Calvo, 2010).

Además de esta serie de categorías que han sido reincidentes en el cortometraje, se ha

podido observar que existen otros temas sociales, en los que se tratan aspectos como la

marginalidad en las aulas, la discriminación hacía las mujeres, la segregación y/o exclusión de

clases sociales bajas, conflictos bélicos (guerra, niños soldado, pena de muerte, etc.), el

terrorismo, el rechazo hacia el sistema, la discapacidad, las hablan de enfermedades

extendidas en nuestra sociedad, que comienzan a ser consideradas como patologías sociales

(anorexia, cáncer, esquizofrenia, etc.), los aspectos educacionales, las diferentes formas de

violencia, la situación de pobreza y/o mendicidad. Globos (Carlos Lorenzo, Roberto Pérez y

Pedro A. Loma, 2005), el aborto, la eutanasia, la crisis del medio ambiente (sequía,

desertización, contaminación, etc.).

El cortometraje de ficción español, ha albergado todas estas cuestiones. Sus autores

han profundizando en ello, o bien, lo han tratado de manera trasversal.

Finalmente, exponer que aunque en menor medida, también se dan temáticas alejadas de lo

social.

5. Conclusiones

La representación de lo social en las creaciones cinematográficas, impactan en el

espectador. Las situaciones vividas por los personajes en la ficción inciden en nuestras

emociones y sentimientos, las imágenes que las encarnan son poderosas e impactantes, nos

identificamos con ellas al mostrarnos la propia realidad (mímesis), originándose esa

vinculación necesaria entre la obra y su receptor.

El cine, y consecuentemente, el cortometraje como mediador de la realidad, tiene una doble

función: contribuir en la construcción de la realidad y reflejarla.

La similitud de la realidad plasmada a través del cortometraje hace que sus imágenes sean el

testimonio de la sociedad.

Vivimos en una sociedad en la que el poder visual ha cobrado una importancia capital,

aunque la comunicación a través de la imagen, es un rasgo que ha estado presente en

cualquier organización humana a lo largo de la historia.



18

Como señala Ardevol: “El mundo social está inmerso en historias, versiones y

representaciones cuyo objeto es el mismo mundo” (Ardèvol, 2004: 74).

Crear nos convoca a la vida, a sentir el proyecto vital, a hacerlo andar. La creación nos

implica en el cuerpo, en la cognición, en la emoción, en nuestra individualidad siempre

atravesada por los otros y el mundo. Esa red compleja que es el vivir, se manifiesta a través

del arte renovando afectos, nuevos pensamientos y estructuras culturales y sociales (López

Fdz. Cao, 2015: 96).

Muchas de las historias descritas en los relatos breves de ficción reflejan acontecimientos

producidos en nuestra sociedad de manera recurrente. Englobados y calificados como “lo

social”, están centrados en circunstancias sociales o problemáticas que se han producido en

nuestro país durante el periodo que abarca este estudio.

Son diversos los ejemplos en los que hemos podido ver la representación de lo social. Por

todo ello, podemos afirmar que lo social acontece en el cortometraje de ficción español en la

primera década del siglo XXI que han participado en el Certamen de su categoría en el

Festival de Cine de Medina del Campo, sí representan lo social, mostrando valores,

proyectando, reforzando e incluso contribuyendo a su consolidación.

El Festival de Cine de Medina del Campo pese a no ser un Certamen específico de cine social,

siempre ha seleccionado obras de contenido social, y ha elaborado la programación, desde sus

orígenes, teniendo en cuenta e incidiendo especialmente en la dimensión social del Séptimo

Arte; en los principios morales y la ética, en los valores, etc. Constantemente ha ido

decantándose por historias que pueden sensibilizar al espectador y por extensión a la

humanidad. Sus ediciones han sido conformadas por obras en las existe una huella de lo

social; porque el equipo del Festival lleva sus emociones e inquietudes a su tarea, es decir,

todo esto viene condicionado por la forma de ser las personas que integran el Certamen.

Siempre se han inclinado a elegir narraciones en las que se incluyen temas sociales,

precisamente por su sensibilidad hacia estos y porque ésta es la idiosincrasia de propio

Festival.

Los relatos breves de ficción son obras de arte en estado puro, por tratarse del primer

contacto con la experiencia de creación cinematográfica, por tanto, una forma de

experimentación con la cámara; el cineasta, generalmente, llega virgen y posteriormente va

desarrollando nuevas maneras de narrar. Está alejado del cualquier influencia comercial, no le



19

condiciona la industrial y consecuentemente se asemeja a las formas de concebir el cine de los

movimientos cinematográficos europeos que innovaron e iniciaron las rupturas con los

modelos impuestos por las grandes productoras, que les permitían trasladar a la pantalla la

realidad social, mencionamos, por ejemplo, la Nouvelle Vague, el Free Cinema, el

Neorrealismo italiano, etc.

Sugerimos que es necesario un cambio, al menos en la difusión de estas obras y/o en el

sustento de las mismas. La pérdida de valores en la sociedad actual, deja entrever que es

imprescindible detenernos sobre qué está ocurriendo, se requiere una transformación que exija

acabar con el analfabetismo emocional y la creación de cortometrajes puede llegar a ser una

forma para la consecución de este objetivo.

Es necesario defender y proteger el cortometraje, porque pensamos firmemente que estas

obras pueden crear conciencia social.

6. Referencias documentales

- ARDÈVOL, Elisenda, MUNTAÑOLA, Nora (Coord.) y et al., Representación y cultura

audiovisual en la sociedad contemporánea, Barcelona, UOC, 2004.

- CALVO TRÍAS, Manuel, Tallando la piedra. Formas, funciones y usos de los útiles

prehistóricos, Barcelona, Ariel, 2007.

- CARMONA, Ramón, Cómo se comenta un texto fílmico, Madrid, Cátedra, 2010 (1991).

- GUTIÉRREZ SAN MIGUEL Begoña, Teoría de la narración audiovisual, Cátedra, Madrid,

2006.

- IMBERT, Gerard, Cine e imaginarios sociales, Madrid, Cátedra, 2010.

- LÓPEZ FERNÁNDEZ CAO, Marián, Para qué el arte, Madrid, Fundamentos, 2015.

- MARTÍN SERRANO, Manuel, La producción social de comunicación, Madrid, Alianza,

2004, p. 46.

- MORIN, Edgar, El cine o el hombre imaginario, Barcelona, Paidós, 2001 (1956).



OLMI, ULMER, JÜNGER: I FIDANZATI Y LOS FANTASMAS DE LA

TIERRA BALDÍA

Alberto Lena Ordóñez. Universidad de Valladolid (España)

[email protected]

Resumen

I fidanzati de Olmi es una obra clave del cine italiano de los años sesenta por ir más

allá del realismo, al mostrar el lado subjetivo de los personajes. En este ensayo se analiza el

film desde otro punto de vista: se recurre al concepto del trabajador de Jünger y a diferentes

aspectos del film noir procedentes de Detour de Ulmer. Con esto se pretende demostrar que I

fidanzati representa un paradigma nuevo en el cine italiano: no solo muestra el lado oscuro

del boom económico de Italia, sino que la idea de progreso no es más que una ilusión.

Palabras clave: Cine italiano, film noir, modernidad, tierra baldía, trabajador universal de

Jünger.

OLMI, ULMER, JÜNGER: I FIDANZATI AND THE WASTELAND

GHOSTS

Abstract

Olmi’s I fidanzati is considered a landmark in 1960s Italian cinema because the film

managed to go beyond realism by showing the main characters from a subjective perspective.

This essay analyzes the film from a different approach. Thus, drawing upon Jünger’s notion

of universal worker and several film noir motives appearing in Ulmer’s Detour, this essay

argues that I fidanzati represents a new paradigm in Italian cinema because the film not only

shows the dark side of Italian economic boom but that it cast doubts on the very idea of

progress as well.

Keywords: Italian cinema, film noir, modernity, wasteland, Jünger’s worker.

1. UN NUEVO PARADIGMA EN EL CINE ITALIANO

Estrenada en 1963, durante el periodo álgido del boom de la economía italiana, I fidanzati

es una de las obras más complejas en la carrera cinematográfica del director milanés Ermanno

Olmi. A pesar de no gozar de un gran éxito de taquilla, I fidanzati ha sido apreciada por

cineastas de la talla de Martin Scorsese por la singularidad de su puesta en escena y su



montaje (Morandini, 2009: 44). Además, a lo largo de las últimas décadas diferentes trabajos

académicos han resaltado la importancia histórica del film (Jones: 2003; Morandini, 2009: 44-

45; Cardullo, 2010: 96-98; Cepeda Romero; Sánchez Blasco, 2013: 89-90). Estos trabajos

muestran que I fidanzati es una obra a contracorriente, pues desafía la construcción narrativa

tradicional que aparece en otras obras cinematográficas de la época que abordan temas

sociales, como por ejemplo, Una storia milanese (1962) de Eriprando Visconti o I ragazzi che

si amano (1963) de Alberto Caldana. Por el contrario, I fidanzati se apoya en la vanguardia

narrativa del cine francés, en concreto de Alain Resnais, a la hora de profundizar en la

importancia del recuerdo y de la subjetividad. Olmi recurre al uso del flashback y del

flashforward de manera original con el fin de mostrar el mundo interior de los personajes

principales. Teniendo en cuenta los estudios mencionados anteriormente, en este trabajo se

pretende analizar el film de Olmi desde otro paradigma. Por una parte, I fidanzati representa

la constatación de una nueva realidad: la de una Italia que ha surgido con la llegada de la

modernidad, una Italia dinámica, industrializada y altamente tecnológica que ha dejado atrás

la imagen de un país agrario y retrasado, que aspira a convertirse en una potencia mundial.

Por otra parte, I fidanzati deja entrever el precio que supone para el individuo el desarrollo

pleno de esa modernidad: un mundo de cambios constantes, tanto a nivel espacial como a

nivel psíquico, que exigen enormes esfuerzos y sacrificios, que quizás no valgan la pena.

En este ensayo intentaremos analizar esa doble dimensión de esta obra de Olmi,

haciendo hincapié en que la película se puede considerar como un ambiguo símbolo de un

mundo en constante transformación, así como una reflexión sobre los peligros y posibilidades

de la modernidad. Intentaremos mostrar que la introducción de estos elementos hace que se

pueda considerar I fidanzati como una obra cinematográfica única dentro del panorama

cultural italiano de principios de los años sesenta, y acerca el cine de Olmi a las

preocupaciones del cine de Hollywood y a la vanguardia cultural europea que se había

enfrentado con diferentes aspectos técnicos y sociales de la modernidad desde principios de

1930. Analizaremos la película de Olmi teniendo en cuenta el contexto cultural de la misma.

Se recurrirá al método comparativo, siguiendo la metodología que aparece en trabajos de

historiadores cinematográficos, como por ejemplo, los de Millicent Marcus (Marcus, 1993),

Alexander Nemerov (Nemerov, 2005), Linda Hutcheon (Hutcheon, 2006) y Jonathan

Auerbach (Auerbach, 2011). Así, en primer lugar, trataremos de comprender la trayectoria

ideológica de Olmi antes de filmar la película: sus años de formación en Milán. En segundo

lugar, se analizan en el film diferentes motivos ideológicos relacionados con la modernidad:

el tema del viaje en Detour y la figura del trabajador universal en la obra de Ulmer.



Finalmente, se utilizan estos elementos para comprender mejor la visión que tiene Olmi de la

modernidad tal y como se expresa en I fidanzati. Este contexto ideológico permitirá valorar

por qué esta película representa un nuevo paradigma dentro del cine italiano de los años

sesenta, ya que el film de Olmi anuncia, de forma original, muchas de las problemáticas

sociales y ecológicas que afectarán a Europa en las siguientes décadas.

2. EL HOMBRE DE LA EDISONVOLTA

Nacido en Bérgamo en el año 1931, Ermanno Olmi es un director de cine italiano

profundamente unido tanto al mundo rural como industrial de la región lombarda. Su padre,

un trabajador de ferrocarril de Rovato, entre Brescia y Bergamo, pertenece a la pequeña

burguesía de la época. Durante el periodo fascista, el padre de Olmi es despedido debido a su

ideología política. Se ve obligado a trasladarse a Milán y allí encuentra trabajo en una

importante compañía de electricidad y gas: la Edisonvolta. La familia se instala en un barrio

periférico, Malpensata, en donde será testigo de los momentos más críticos del régimen, del

estallido de la Segunda Guerra Mundial y de las bombas que se ciernen sobre Milán (Olmi,

2014: 111-121). Durante ese grave periodo de crisis y de desconcierto que conduce a la

sociedad italiana a grandes y violentas transformaciones, la compañía Edisonvolta se

convierte en una gran familia para sus empleados. La compañía evacua de la ciudad a los

hijos de sus empleados para protegerlos de las bombas. Gracias a la Edisonvolta, Olmi pasa

dos años en Pallanza, una localidad cercana al Lago Maggiore y logra así escapar al horror de

la guerra que atenaza Milán (Olmi; Manzoni, 2015: 83). A los catorce años regresa a la capital

lombarda para encontrarse un paisaje de pesadilla y de terror mientras estudia en un colegio

salesiano muy cerca de la Estación Central de la ciudad y de las bombas. Son momentos

duros y difíciles para Olmi. Su padre muere víctima de las bombas que caen sobre la ciudad,

pero la familia no está completamente sola. La Edisonvolta le ofrece un trabajo a su madre.

Más tarde, cuando Olmi decide que no desea seguir sus estudios y desperdicia la oportunidad

de terminar el bachillerato, encuentra trabajo también en la compañía milanesa (Olmi, 2014:

62-63).

La relación inicial entre Olmi y la Edisonvolta será fundamental para comprender los

primeros años de la carrera del futuro realizador italiano. En la Edisonvolta Olmi desempeña

diferentes oficios a lo largo de su juventud que lo llevan a conocer desde dentro el

funcionamiento de esa gran compañía. La empresa milanesa se convierte para él en su

territorio natural, en su propio país. Trabajando para la Edisonvolta, Olmi puede observar el



progresivo desarrollo industrial de un país que ha dejado atrás un mundo agrario y

semifeudal, así como un régimen totalitario, y ahora aspira a convertirse en una potencia

mundial y en un modelo de democracia para todo el Mediterráneo. Es en esos años cuando

Olmi descubre que el cine es mucho más que un mero espectáculo hollywoodiense, que se

trata de una poderosa arma social y política. A través de la obra de Roberto Rossellini, de

Robert Flaherty y Roberto de Sica, Olmi descubre la potencialidad del medio

cinematográfico, el realismo, el cine documental y la importancia de la autenticidad. A este

aprendizaje fílmico, se añade el descubrimiento de un mundo intelectual. En Milán comienza

a frecuentar el bar Rosati, en la Piazza del Popolo en donde se reúne con destacados escritores

de la época como Goffredo Parise, Pier Paolo Pasolini y Tullio Kezich (Olmi, 2008: 24-28).

Sin embargo, a pesar de la riqueza intelectual de la ciudad de Milán, Olmi no se deja

atrapar en la torre de marfil de la vida cultural italiana de los años cincuenta. Es un hombre

formado en las fábricas de gas y en los pasillos de una compañía eléctrica, ha visto demasiado

a pesar de su juventud y desconfía de ese mundo intelectual que al mismo tiempo parece

atraerlo con tanta fuerza. Sabe que la mayoría de los intelectuales que lo circundan en esos

momentos nunca ha pisado una fábrica y, sin embargo, aspira a explicarle al obrero cómo

debe vivir el proletariado (Olmi, 2014: 149-150). Olmi, además, está siendo testigo de un

momento histórico en el que la ciudad de Milán aspira a convertirse en la capital europea de la

política y de la economía (Montanelli; Cervi, 2002: 156-161). El joven empleado de la

compañía eléctrica sabe aprovecharse de ese gran momento intelectual y económico de la

ciudad. A partir de 1953 y hasta 1961, la Edisonvolta le concede a Olmi la oportunidad de

mostrar cómo es realmente el mundo industrial que está surgiendo. Con su entusiasmo y su

creatividad logra convencer a los dirigentes de la compañía de la importancia del cine como

un instrumento fundamental para valorar su desarrollo tecnológico, así como un importante

instrumento publicitario de la misma. Gracias al apoyo de altos dirigentes de la Edisonvolta,

Olmi comienza a filmar centrales eléctricas, diques, galerías de montañas, pabellones

industriales, complejos petroquímicos (Olmi; Manzoni, 2015: 83). Olmi recorre Italia de norte

a sur, convirtiéndose en un testigo único de las transformaciones de todo un país. Surgen así

algunos de sus mejores documentales como La diga sul ghiacciaio (1953), Dialogo tra un

venditore di almanacchi e un passeggero (1954), La pattuglia del Passo San Giacomo (1954),

Manon: Finestra 2 (1956), Tre fili fino a Milano (1958) o Il grande paese d’acciaio (1960).

En estos documentales Olmi muestra todo su optimismo, su fe en el progreso tecnológico, en

la nueva Italia que está surgiendo tras la pesadilla del Fascismo. A pesar del cambio, Olmi

cree que existe aún una continuidad entre el mundo rural y la nueva realidad industrial. La



nueva Milán que está surgiendo en esos momentos aparece retratada en su adaptación de un

texto de Giacomo Leopardi, Dialogo di un venditore di almanacchi e un passaggere (1832).

Es una ciudad de veloces luces de neón y atractivos escaparates, en donde se mueve el dinero

y el poder, pero en la que no han desaparecido los humildes vendedores ambulantes

procedentes del mundo rural que recuerdan a sus transeúntes lo efímero del tiempo y los

vínculos culturales existentes aún entre el campo y la ciudad. Los trabajadores que se abren

paso por las montañas lombardas en Tre fili fino a Milano o Manon: Finestra 2 desafiando

todos los peligros son el reflejo de una generación de italianos que ha abandonado un mundo

rural para integrarse en la realidad tecnológica del país, pero que no por ello han perdido sus

raíces, sus tradiciones ancestrales y su amor por el trabajo artesanal.

En los documentales de Olmi, la industria y la tecnología se adaptan al mundo de la

naturaleza y de la cultura tradicional, perfeccionan esas realidades, no las destruyen. Con sus

manos, con su inteligencia y con sus dotes artesanales, los trabajadores transforman la

realidad y encuentran una nueva dignidad en un mundo en constante cambio (Olmi; Manzoni,

2015: 57-59; 84-86). En Tre fili fino a Milano, los obreros logran con un enorme desgaste

físico que se establezca una red telefónica que una las montañas a Milán y luego celebran su

gesta compartiendo el vino y las viejas tradiciones de un mundo rural. Sus voces dialectales,

sus sonrisas y sus gestos celebran la belleza del trabajo bien hecho y muestran al mismo

tiempo un profundo respeto por el entorno natural del que se acaban de apropiar. Sin

embargo, a pesar de ese optimismo, en el cine documental de Olmi hay también momentos de

silencio y de cansancio que muestran la soledad de los trabajadores, su progresivo desarraigo

de un entorno rural y comunal, su angustioso alejamiento del entorno familiar como en La

diga sul ghiacciaio. A pesar de esos momentos de incertidumbre y desasosiego, en este

documental se muestra con optimismo el triunfo de la nueva sociedad industrial, la misteriosa

belleza de los glaciares del monte Adamello acompañados por las voces humanas y la nueva

tecnología.

3. EL ENIGMÁTICO SUR

I fidanzati es el tercer largometraje de Olmi, tras rodar anteriormente Il tempo si è

fermato (1957) y Il Posto (El empleo, 1961), por los que había recibido un gran

reconocimiento, tanto a nivel nacional como internacional. Las primeras obras de Olmi

muestran el surgimiento de una Italia industrial y tecnológica, lo que plantea nuevos retos a

los individuos. El pasado agrario ha ido quedando atrás, aunque no ha desaparecido del todo,



y de manera paulatina Italia se ha ido convirtiendo tras la Segunda Guerra mundial en un

mundo enormemente burocratizado, en el que los valores tradicionales vinculados a la cultura

de la tierra y a las tradiciones familiares han sido alterados. La nueva realidad industrial del

norte de Italia exige al individuo nuevas adaptaciones y nuevas respuestas.

En Il tempo si è fermato aparecen dos generaciones diferentes de italianos. Por una

parte, se retrata la Italia tradicional encarnada por un obrero veterano, Natale (Natale Rossi),

que se encarga de controlar la construcción de una presa a 2,500 metros de altitud. Por otra

parte, aparece la Italia moderna encarnada por un joven estudiante amante de la música rock,

Roberto (Roberto Seveso), encargado de sustituir a un empleado veterano de la compañía.

Los dos personajes, atrapados en las duras condiciones climáticas del monte Adamello, son

los guardianes silenciosos de un complejo universo tecnológico que trata de controlar la

fuerza de la naturaleza. Entre ambos personajes se establece un diálogo, no exento de

silencios, que parece indicar la posibilidad de que surja una armonía generacional entre la

Italia que ha sobrevivido a la guerra y la nueva Italia de la música rock, de la riqueza

económica y de los bruscos cambios sociales.

En Il posto, Olmi retrata con menos optimismo la realidad tecnológica e industrial que

está surgiendo en las grandes ciudades del norte de Italia como Milán. El protagonista del

film, Domenico (Alessandro Panseri), procede de un pequeño pueblo de Lombardía, Meda, a

pocos kilómetros de Milán y encuentra trabajo en el seno de una gran compañía de dicha

ciudad. El futuro de un joven como Domenico, lleno de vitalidad e inocencia, en la Italia de

finales de los años cincuenta no es otro que el de quedar atrapado en una anónima oficina a

contemplar cómo van pasando las horas de su vida sin ninguna esperanza. En estas dos obras,

Olmi nos muestra las dos caras de la modernidad que impregnan los inicios de su obra: la

posibilidad de la armonía entre hombre y naturaleza, entre la vieja y la nueva Italia, como se

muestra en Il tempo si è fermato y el riesgo de que el brusco desarrollo industrial acabe con

todo lo espontáneo y creativo del ser humano y termine fosilizándolo como le sucede a

Domenico en Il posto.

A diferencia de las obras anteriores ubicadas en diferentes parajes de Lombardía,

aunque no abandona completamente esa región, I fidanzati se ubica además en Sicilia, en los

alrededores de Siracusa, en una Italia que todavía no ha sido trasformada de manera radical

por la tecnología y la industrialización incipientes, un paisaje cercano a la visión de una Italia

exótica y misteriosa que había sido retratada por Roberto Rossellini en Viaggio in Italia (Te

querré siempre, 1954). Sin embargo, Olmi no renuncia a abordar los retos que plantea para

Italia la nueva realidad económica. Con I fidanzati, Olmi da un salto cualitativo en su carrera



cinematográfica. El cineasta pretende pararse en el tiempo y hacer un balance de la nueva

sociedad que tiene delante de sus ojos. Nos encontramos en una época en la que se ha

consolidado el desarrollo tecnológico y la economía italiana ocupa uno de los primeros

puestos a nivel mundial, gracias al llamado triángulo industrial que se establece entre Turín,

Milán y Génova. El pasado trágico de Italia parece haber quedado atrás y ha surgido un nuevo

horizonte industrial que se debe explorar y comprender. Son pocas las obras filmadas a

principios de los años sesenta que se adentran con tanta valentía en ese nuevo horizonte

cultural como lo hace I fidanzati, a través de una historia de amor, aparentemente simple, pero

que encierra complejas connotaciones culturales. La película muestra como una pareja de

novios milaneses, Liliana (Anna Canzi) y Giovanni (Carlo Cabrini), se ve obligada a

separarse durante un cierto tiempo: Giovanni, que trabaja como soldador, tiene la oportunidad

de ascender en su trabajo y trasladarse al sur, a Sicilia, en donde su compañía está instalando

un enorme complejo petroquímico en Prialo, Siracusa. Ir al sur significa para Giovanni

abandonar momentáneamente una relación amorosa llena de dudas y de altibajos, así como

tener que dejar en un asilo a su padre, anciano y enfermo. Ir al sur representa también para

Giovanni una ruptura con la realidad industrial de Milán, descubrir un mundo preindustrial de

tradiciones arcaicas y sofisticadas que nada tienen que ver con el norte de Italia. Giovanni es

el instrumento de un mundo tecnológico y global que quiere colonizar el sur de Italia y

convertirlo en una realidad no menos anónima que el Milán en el que viven Liliana y

Giovanni.

Liliana y Giovanni son los hijos del boom económico que se había apoderado del norte

de Italia tras la Segunda Guerra Mundial. Se han conocido hace diez años en una sala de baile

milanesa y desde entonces han tratado de realizar un proyecto de vida en común. Sin

embargo, la estrechez económica de la vida en una pequeña metrópolis no les permite tener el

dinero suficiente para comprar una vivienda. Su mundo se reduce a la fábrica, al barrio

industrial en el que viven, a sus paseos en moto por el extrarradio y a la sala de baile. Se han

desarraigado casi por completo del mundo del campo del que proceden, pero en el universo

urbano en el que se han adaptado no pueden aspirar a más que a ser unos meros

supervivientes que anhelan una vida mejor. Olmi logra presentar de forma austera y casi

desnuda unos hechos cotidianos llenos de transcendencia y significado. La película comienza

en una sala de baile milanesa, días antes de que Giovanni se aleje de la ciudad rumbo a

Sicilia. Es una sala poblada de silencios y de miradas que recuerda la solemnidad de una nave

industrial. Un grupo de trabajadores, que viven en el barrio, bailan solemne y ordenadamente

ante la mirada desesperada de Liliana y la incomprensión y la rabia de Giovanni. Los dos



están sentados en un lado de la sala, se miran sin hablar, muestran sus miedos y su

desesperación. Para Liliana el viaje a Sicilia representa el fin de la relación, un horizonte de

incertidumbre. Al final, la pareja acaba uniéndose al grupo, participa del baile y de sus reglas,

y, a través del ritual, acepta la incertidumbre de su destino de una manera ciega.

La llegada a Sicilia significa para Giovanni el encuentro con un nuevo mundo y con

los lados más oscuros de su personalidad. La compañía le paga el viaje en avión hasta Catania

y lo aloja por unos días en un anónimo hotel, producto de la especulación inmobiliaria de esos

años. Pronto, el trabajo se apodera de Giovanni, conoce el complejo petroquímico de Prialo,

se adapta a sus ritmos y a sus compañeros, muchos de ellos trabajadores inexpertos. Se da

cuenta de que no es un trabajador más, que es superior a los trabajadores sicilianos

procedentes de un mundo rural que aún no han interiorizado el ritmo de trabajo de las grandes

fábricas. En su tiempo libre, Giovanni recorre el paisaje semidesértico de la Sicilia rural, con

sus antiguas calles e iglesias, con sus playas y sus arenales. La lejanía hace que Giovanni viva

en tres dimensiones diferentes del tiempo: en el presente, en el pasado y en el futuro

(Muguiro, 2008: 76). El mundo exterior, el universo siciliano con sus gentes y sus rituales,

parece invadir su conciencia. Por otra parte, la nueva realidad que no acaba de comprender y a

la que parece no haberse podido adaptar plenamente, lo aliena y hace que se refugie en su

mundo interior que se llena de fantasías, recuerdos y dudas. Giovanni habita en dos mundos

diferentes y no pertenece a ninguno. Milán y Sicilia parecen tan cercanos como distantes. No

le faltan momentos de extrañamiento y, al mismo tiempo, su conciencia comienza a despertar

al enfrentarse a tantos cambios imprevistos. Su amor por Liliana parece a veces muy lejano,

especialmente cuando se siente atraído por una mujer que conoce durante el Carnaval de

Paternò, en Catania. Este inesperado encuentro revela en su inconsciente la atracción por una

compañera de baile en sus días milaneses: un recuerdo que había censurado, pero que ahora

sale a la luz en un mundo lejano. Al final de la película, Giovanni comienza a recibir

diferentes cartas de Liliana en las que le habla de su amor, de su soledad, de sus dudas. Las

palabras de Liliana parecen despertar en Giovanni un cierto sentimiento de amor que lo llevan

a llamar por teléfono a su prometida, pero ante la llegada de una tormenta, la comunicación se

interrumpe.

Poco a poco, a lo largo de sus días en Sicilia, Giovanni ha ido descubriendo una nueva

verdad acerca de sí mismo. Como en Viaggio in Italia de Rossellini, Olmi sumerge a los

personajes de ficción en un mundo concreto y real para llevar a cabo un proceso de

descubrimiento interno en el que la verdad sale a la luz (Cepeda Romero; Sánchez Blasco,

2013: 89). Tras colgar el teléfono después de hablar con Liliana, protegido por un parapeto,



Giovanni contempla la tormenta inesperada que se ha desencadenado en el cielo siciliano.

Todo parece estar en movimiento, los árboles, los campos, las aspas del molino, el mar.

También la mente de Giovanni parece estar en movimiento, se resiste a ser un ente mecánico

atrapado por un mundo que no conoce. Quizás en el futuro se pueda volver a reunir con

Giovanna y con su padre, quizás el ascenso social llegue pronto. Entretanto, Giovanni no es

más que un soldador que forma parte del engranaje de una gran compañía y un hombre

perdido en medio de los campos sicilianos, un hombre desarraigado de su familia, torturado

por sus anhelos y por sus recuerdos. Olmi muestra en 1963 que ese es el precio del cambio

tecnológico que está sufriendo en esos momentos Italia: un mundo de tierras baldías y de

desarraigo, de enormes costes sociales y familiares, en el que el único dios parece ser el

dinero que mueve de una parte a otra del país a hombres como Giovanni con falsas promesas

y un futuro incierto.

4. OLMI, DETOUR Y LA METÁFORA MODERNA DEL VIAJE

Con I fidanzati, Olmi muestra todo su desencanto con la modernidad que se apodera de

Italia a principios de los años sesenta. Su cine se aleja del optimismo de los años de la

Edisonvolta, de la idea de que el progreso técnico y el desarrollo pleno del capitalismo pueden

cambiar al ser humano y mejorar su condición social. Olmi se aleja también de los

paradigmas del cine italiano de la época, del mero realismo social y de crítica amarga a las

instituciones que aparece en obras contemporáneas como Rocco e i suoi fratelli (Rocco y sus

hermanos, 1960) de Luchino Visconti. En esta obra, Visconti nos muestra la desintegración

de una familia siciliana que emigra a Milán. La ciudad destruye la Italia tradicional, los

valores de la familia y al final lo único que permanece es un individuo desarraigado y violento

que ha perdido sus referentes culturales. Aunque ambos autores, Olmi y Visconti, hablen de

los contrastes norte y sur, así como del desarraigo del individuo, I fidanzati se adelanta a su

época. Ya no nos encontramos meramente entre el enfrentamiento entre un mundo urbano y

rural, sino que el espectador tiene ante sus ojos una nueva realidad: la de un individuo aislado

que se separa por completo de su comunidad para emprender un viaje que no solo lo aleja de

su entorno natural y de su familia, sino también de sí mismo, de sus anhelos y de sus

recuerdos. Giovanni vive en un mundo global, en el que ha interiorizado el valor de la técnica

y la importancia del cambio geográfico, no solo para sobrevivir o escapar de la miseria como

los personajes de Visconti, sino sobre todo para ascender socialmente. En los momentos más

críticos del film, cuando el personaje se siente alejado de su familia y del entorno siciliano



que lo acoge, Olmi parece darnos a entender que Giovanni no pertenece a ninguna realidad

geográfica, solo a su trabajo, y a las expectativas que genera en él la nueva realidad

macroeconómica italiana.

La obra de Olmi refleja una enorme modernidad y un gran poder visionario para ser

rodada a principios de los años sesenta, en una Italia optimista y autocomplaciente, muy

lejana aún de los problemas que surgirán a partir de finales de los años setenta tras la crisis del

petróleo y la postindustrialización. Su preocupación por los efectos de la modernidad se

muestra en el sufrimiento de los personajes al tener que separarse. La metáfora de la

separación de la pareja, de los peligros del viaje y de la soledad e incertidumbre de los seres

humanos en el mundo moderno son elementos que están ya presentes en el film noir. Este

género cinematográfico había surgido en los Estados Unidos en los años cuarenta para

expresar una nueva realidad marcada por el miedo, el desarraigo y la frustración social

(Simsolo, 2009: 141-146). En esa década, obras noir como Detour (1945) de Edgar G. Ulmer,

utilizan la metáfora del viaje para analizar la modernidad. Como en la obra de Olmi, en

Detour aparece retratada una pareja que no puede realizar sus deseos acosada por los

problemas económicos de una gran ciudad, Nueva York. Se trata de una cantante, Sue Harvey

(Claudia Drake), y un pianista fracasado, Al Roberts (Tom Neal), que se ganan la vida en un

anónimo club nocturno. De una forma parecida a Giovanni, Sue decide alejarse de Nueva

York y emprender un viaje a California con el fin de poder triunfar como cantante: el viaje

supone la posibilidad de realizar un anhelo y un cambio social. Dicho viaje altera la relación

de la pareja y la lleva al borde de la ruptura. Como Giovanni, que no deja de ser un soldador

en Sicilia, Sue descubre al llegar a la tierra prometida que su condición no mejora, que sigue

ganándose la vida en locales anónimos. Al contrario que Liliana atrapada en Milán, en Detour

Al decide ir al encuentro de su amada. Sin dinero, emprende un viaje en autoestop hasta

California que lo lleva a descubrir un nuevo mundo interior y un nuevo paisaje de tierras

baldías y de gasolineras.

El viaje de Al por las desérticas carreteras estadounidenses se puede comparar al viaje

de Giovanni en Sicilia. Es un viaje que lleva a ambos personajes al desarraigo interior, a un

mundo en el que no existe en realidad el progreso, ya que no es más que una ilusión. El viaje

aleja a ambos personajes de sus amadas, los acerca a un mundo de peligros y despierta en

ellos sueños eróticos que no pueden controlar. El viaje espacial termina convirtiéndose en un

viaje interior: el inconsciente acabará adueñándose de ambos personajes. Además, su meta

parecerá más y más lejana. El personaje de Ulmer es más trágico y complejo que Giovanni.

Al acaba sintiéndose culpable de la muerte accidental de un hombre y, tras usurpar la



personalidad de este, queda atrapado en una relación con una mujer, Vera (Ann Savage), que

lo alejará para siempre de su objetivo final: una vida feliz con su prometida. Además, Al

como narrador resulta un personaje desconcertante de quien la audiencia no puede fiarse

(Britton, 1992: 175-178; Auerbach, 2011: 146). Por otra parte, el mundo interior de Giovanni

parece ser más transparente y fehaciente. Sin embargo, Al y Giovanni comparten un universo

marcado por la incertidumbre y la decepción. Los dos personajes viven en un universo que es

seguro e inseguro a la vez. Giovanni viaja a Sicilia como parte de una compañía que quiere

colonizar la isla. Se siente seguro en el mundo del complejo petroquímico, en el hotel que lo

acoge, con los compañeros milaneses. Su vida es parte de un engranaje que se rompe de

repente cuando comienza a vagar por las calles de Sicilia, cuando siente la tentación de una

figura femenina durante el Carnaval, o cuando comparte el diminuto espacio de la pensión

con otros huéspedes que invaden una y otra vez su frágil universo privado. Al, por otra parte,

recorre haciendo autoestop las planicies de los Estados Unidos colonizadas por una red de

gasolineras y de restaurantes, en las que nunca falta la presencia de la policía ni de las

autoridades federales y en las que el poder burocrático del estado está siempre presente: no es

fácil deshacerse de un cadáver y aún más complicado de un coche robado. En ese universo

controlado y predecible, Al descubre el poder del destino y de la casualidad, se encuentra con

hombres y mujeres irracionales, que lo llevan a alejarse de su meta y a cometer un asesinato.

Tanto Olmi como Ulmer muestran la metáfora del viaje en la modernidad como reveladora de

un mundo bajo el poder total del capitalismo que, sin embargo, es un universo inseguro, frágil

y amenazador.

A pesar de los elementos en común, el universo de Olmi no es un universo trágico

como el de Ulmer. La desolación y el vacío del mundo capitalista llevan a Al y a los

personajes de Detour a la pérdida completa de la identidad personal y al sentido de la

orientación: el universo se transforma en una tierra baldía (Cantor, 2007: 139-148). Como

Molloy, el personaje de Samuel Beckett, símbolo de la Europa que nace tras las ruinas de la

Segunda Guerra Mundial, los personajes de Detour descubren que en el camino no se avanza

ni se retrocede, porque han desaparecido tanto las metas como los puntos de partida. Por el

contrario, Giovanni, aunque atrapado en una realidad que no conoce, sabe que el pasado

(Liliana, su padre, Milán) está todavía ahí, aún no se ha desvanecido de la conciencia: el

nihilismo no ha acabado todavía con la esperanza (Cardullo, 2010: 98). Olmi saca a la luz las

amenazas que irrumpen en la vida de los hombres y las mujeres del mundo moderno

atrapados por anhelos y esperanzas ilusorias, pero no se deja arrastrar por un pesimismo

absoluto.



5. I FIDANZATI Y JÜNGER: EL NUEVO TRABAJADOR PLANETARIO

Olmi contempla la modernidad que comienza a surgir en Italia en los años sesenta con

un gran escepticismo. I fidanzati refleja un mundo en transformación, en el que no parece

haber armonía entre técnica y civilización, entre progreso y naturaleza, que era una de las

constantes principales del cine de Olmi a finales de los años cincuenta. El universo de la

Edisonvolta, el de un modelo paternalista de capitalismo, ha dejado paso a un modelo de

empresa impersonal y enormemente burocrático. El laberinto de acero que ha construido

sobre el fértil suelo siciliano la empresa para la que trabaja Giovanni es el ejemplo palpable

de una nueva realidad industrial en la que ya no existe la posibilidad de una continuidad entre

el mundo artesanal y el mundo técnico, tan celebrada por Olmi en La diga sul ghiacciaio.

Giovanni no puede aspirar a ser más que un soldador: una pieza minúscula en un complejo

engranaje industrial (Owens, 2001: 44). Como hemos mencionado anteriormente, el valor de

su trabajo no es el producto de su creatividad sino de una serie de circunstancias favorables:

su disposición para la movilidad geográfica y la baja calidad de la especialización industrial

de muchos trabajadores del sur en ese momento histórico.

Además, la vida de Giovanni, sus conocimientos, su técnica, su vocación por el trabajo

y sus ambiciones sociales se convierten en instrumentos que utiliza la modernidad para ir

transformando el territorio siciliano, aunque el personaje de Olmi no sea consciente de ello,

atrapado por las necesidades cotidianas. En muchos sentidos, Giovanni encarna la figura del

trabajador universal que ha sido analizado por Ernst Jünger en su obra Der Arbeiter (El

trabajador, 1932). En esta obra el autor alemán propone una nueva figura social: la del

trabajador del siglo XX. Se trata de un modelo que rompe para siempre con el orden burgués

que se había establecido en Europa a partir del siglo XVI y que se había consolidado tras las

revoluciones industriales del siglo XIX. Para Jünger, la figura del trabajador que surge tras la

Primera Guerra Mundial en todo el mundo industrial no es más que el producto de un nuevo

paradigma técnico que pretende controlar toda la realidad. En esa nueva realidad desaparecen

muchos de los valores de la vieja burguesía: el culto al ocio, la seguridad y el apego a los

objetos (Jünger, 2005: 309-312). El mundo se convierte en una realidad dinámica y totalitaria

controlada por la técnica que en un principio no era más que la expresión de la voluntad de

poder del capitalismo y ahora se rebela contra él. La técnica subyuga todo lo humano, impone

una voluntad de poder infinita y convierte la realidad en un continuo cambio y devenir sin

ninguna meta posible, en una suerte de nihilismo (Armitage, 2003: 191-196; Sánchez Durá,

2005: 58-62).



Jünger muestra que la historia ha cambiado su curso de manera radical con la llegada

de la técnica. Antes del triunfo de la Ilustración, el ser humano se afanaba por dominar la

naturaleza. La naturaleza era algo incomprensible, difícil de dominar, un reto constante. Con

el desarrollo de la técnica el ser humano creía poder controlar la realidad y subyugar la

naturaleza. Sin embargo, las catástrofes que acontecen a la humanidad a partir del siglo XX

muestran que la técnica es algo que escapa al ser humano, que va más allá de su capacidad, y

que el universo técnico es ahora no menos incomprensible y desconcertante que lo que era la

naturaleza en otras épocas de la historia. La figura del trabajador universal encarna el poder

de la técnica sobre el ser humano. Ya no puede aspirar a los valores de un mundo burgués: su

tiempo libre está controlado, su identidad es el trabajo sin descanso (Jünger, 1990: 58-61; 69-

76). Desaparecen para él los ciclos de las estaciones, el día y la noche y poder controlar el

tiempo y el espacio fuera de la jornada laboral. Su vida es el reflejo de la voluntad de poder de

la técnica. Además, como un soldado, se encuentra en un estado de movilización total,

siempre alerta, dispuesto a moverse en el espacio. El trabajo se convierte en el centro de su

vida afectiva y psíquica, además de su entorno material (De Benoist, 2008: 54-56; Jünger,

1990: 77-82; 89-94).

Con gran habilidad, Olmi muestra en I fidanzati que la vida de Giovanni y de muchos

de sus compañeros de trabajo se ha convertido en la imagen de ese nuevo orden técnico. Los

trabajadores que aparecen en la sala de baile al principio de la película han perdido toda la

espontaneidad del mundo de la campiña lombarda, se mueven mecánica y ordenadamente en

la pista, apenas hablan, su tiempo libre se ha convertido en una rutina ordenada, en una

continuidad de la fábrica. Giovanni aparece como un personaje atrapado en ese engranaje

técnico. No puede rehusar a formar parte de la movilización total, es decir, tiene que irse a

Sicilia y dejar su entorno material y afectivo: sabe que no tiene otro remedio, que si se niega a

ir, otros obreros ocuparan su lugar. Más tarde, al llegar a Sicilia, Giovanni aparece atrapado

en el frenético ritmo de la empresa. En su primera noche en el hotel, descubre a otros hombres

cansados como él, que regresan del trabajo como si fuesen sonámbulos: incapaces de hablar y

de comunicar entre sí se agolpan delante de una televisión antes de la llegada del sueño. Esa

misma noche, al salir del hotel y entrar en un café cercano, Giovanni descubre la realidad del

mundo técnico: nadie duerme ya placenteramente, el complejo petroquímico no cesa en su

actividad, los autobuses recogen y descargan a los obreros durante la noche, no hay descanso,

no hay reposo. Los trabajadores sicilianos del hotel y de los bares reflejan en sus rostros y en

sus movimientos una extraña mezcla de cansancio y de mecanicismo que se ha apoderado de

ellos.



Con esos pequeños detalles, Olmi muestra cómo el universo infernal y subterráneo que

aparece en Metropolis (Metrópolis, 1927) de Fritz Lang se está apoderando de la clara

superficie y la belleza virginal de la isla de Sicilia, a la cual se refiere el cineasta italiano en la

entrevista concedida a Charlie Owens (Owens, 2001: 48-49). En ese paisaje paradisiaco,

Giovanni descubre que su única identidad es la de ser un soldador en el engranaje de una

planta industrial. La planta, con sus horarios sin descanso, representa un reto para la isla.

Giovanni ha interiorizado ese mundo: trabaja a veces de día, a veces de noche, también

algunos domingos, asiste a clase durante su tiempo libre y participa de las actividades

grupales de su empresa. Una de las escenas cumbre de la película tiene lugar cuando, tras

pasar toda la noche soldando en el complejo petroquímico, Giovanni regresa a la pensión

siciliana en la que ahora se aloja. El mundo despierta, una luz enorme invade la ciudad, la

gente se despierta para ir a trabajar, mientras Giovanni penetra en la penumbra de su cuarto e

intenta dormir, pero no puede. Hay demasiada luz, demasiado ruido, demasiada vida a su

alrededor. Es como si Olmi nos estuviera diciendo que no hay descanso para el trabajador

planetario, que su verdadera condena es la de no poder dormir.

Además, en sus ensoñaciones, Giovanni intenta regresar a la naturaleza, se imagina a

sí mismo con su amada reposando sobre la hierba tras juguetear amorosamente con ella en un

río. Esa hierba, ese río, la espontaneidad de los personajes, la armonía que surge inexplicable

entre lo humano y la natural es tan solo transitoria. Olmi nos muestra que muy cerca de las

márgenes del río se expanden los enormes edificios de la ciudad de Milán, símbolo de la

especulación inmobiliaria que no cesa y que está destruyendo la ciudad. Es una escena

enigmática en la que aparece un anhelo de catarsis y la imposibilidad de alcanzar la misma en

un mundo dotado de una racionalidad ciega que lo convierte en algo absurdo, como si fuera

uno de los parajes urbanos que aparecen en 1984 (1949) de George Orwell. Olmi muestra

como el progreso está destruyendo no solo la naturaleza, sino también el mundo interior de

los seres humanos.

Sin embargo, la Sicilia de Olmi es aún un paisaje en transición. La propia conciencia

de Giovanni, que se muestra en la película a través de flashbacks y de flashforwards, parece

rebelarse contra ese estado de mecanización y de movilización total que se está adueñando de

su vida. Y, además, los propios trabajadores sicilianos se rebelan contra ese mundo:

aprovechan cualquier oportunidad para volver al campo y escabullirse del trabajo en el

complejo petroquímico. Además, cuando llueve permanecen en sus casas y no van al trabajo.

Sus tradiciones y sus valores aún no han cambiado completamente: sus fiestas, la forma que

tienen de divertirse espontáneamente durante el Carnaval muestra que no han sido



colonizados aún por un mundo técnico que aspira a apropiarse no solo de su trabajo, sino

además de su tiempo libre. Ese mundo siciliano, aún vinculado a una cultura agraria, a los

molinos de sal, a la naturaleza salvaje, a otro ritmo del tiempo y del espacio, incita a Giovanni

a vagabundear de un lado al otro, a alejarse de sus compañeros de trabajo y a encontrar una

nueva identidad. En ese mundo arcano y misterioso, de tradiciones milenarias, asaltado por la

vitalidad de sus gentes, Giovanni, inconscientemente, va encontrando fragmentos de su propia

identidad como ser humano que ha dejado atrás en un mundo perdido. Sin embargo, Olmi

muestra que ese renacer de la conciencia es un proceso lento y complejo, que Giovanni es un

soldado en el frente siciliano, que su destino es el universo marcado por las leyes implacables

de las grandes empresas, y que ese puede ser no solo el destino de Giovanni, sino el de Sicilia

y el de la humanidad entera, que todos terminaremos convirtiéndonos en seres mecánicos, sin

esperanza. Con todo, Olmi descubre en la conciencia de los hombres y mujeres atrapados por

la modernidad, una red de necesidades emotivas que subyacen en el inconsciente humano que

la nueva realidad técnica no parece ser capaz de aniquilar.

Los personajes de Olmi, como Giovanni en I fidanzati, son seres corrientes, atrapados

en un mundo complejo que parece devorarlos, al que aceptan pasivamente. Al contrario que

Federico Fellini en La dolce vita (1960) que recurre a un complejo personaje, Marcello

Rubini (Marcello Mastroianni), para mostrar la rebelión del hombre moderno contra la

sociedad que está naciendo en la Italia del boom, Olmi evita representar seres excepcionales

en sus películas. La decadencia final de Marcello Rubini en la película de Fellini es el

producto de una larga lucha con su mundo interior y con la realidad que rodea al personaje.

Giovanni, por el contrario, no es más que el producto de un mundo dominado por el trabajo,

un ser que se deja arrastrar indefenso por la corriente de la modernidad. A pesar de eso, Olmi

consigue mostrar, sin recurrir a un personaje excepcional como Marcello Rubini, cómo

cualquier persona es interesante para el ojo de la cámara, cómo la conciencia puede despertar

y rebelarse contra la realidad sin importar la clase social ni la formación de la persona. Basta

tan solo sentir y vivir para despertar a la realidad.

Eso es lo que hace Giovanni que vaga por Sicilia con la misma indeterminación y la

misma soledad que lo hace Marcello Rubini por las calles de Roma. Los contrastes de la

realidad siciliana con sus puestas de sol, sus perros que deambulan perdidos por las iglesias,

con la alegría de sus gentes, se apodera de un hombre corriente como Giovanni. Esa realidad

invade sus sentidos, hace que algo muy profundo nazca en su conciencia y que le haga

enfrentarse a su vida de una manera más auténtica. Giovanni es el hombre atrapado por la

rutina del trabajo que descubre en su tiempo libre una nueva realidad interior. Como



Domenico, el personaje de Il Posto, Giovanni se puede identificar con millones de italianos

que tan solo tratan de sobrevivir y adaptarse a las necesidades de una nueva realidad técnica e

industrial.

6. LA NUEVA SICILIA

Olmi con valentía retrata el nacimiento de una nueva Sicilia que está surgiendo

lentamente con la llegada de la industrialización acelerada. Se trata de un film visionario que

rompe con muchos de los tópicos acerca de la isla. El film se estrena en el mismo año que Il

Gattopardo (El gatopardo, 1963) de Luchino Visconti, una reflexión amarga de la historia de

Italia con Sicilia como fondo, basado en la novela homónima de Giuseppe Tomasi di

Lampedusa (1958). El universo de Il Gattopardo, que se expresa a través del discurso del

príncipe don Fabrizio Corbera, es el de una Sicilia determinista, incapaz de superar un pasado

agrario y feudal que condiciona para siempre la vida de la isla. El carácter siciliano, el clima

extremo, la ignorancia y la soberbia de los lugareños, así como el peso de la historia

determinan la realidad siciliana: un mundo en el que no es posible el progreso, en el que todo

cambia para seguir siendo lo mismo (Tomasi di Lampedusa, 1963: 123-127).

Por otro lado, la película de Olmi parece rebelarse contra esa visión fatalista de la vida

siciliana. Olmi sugiere que, como el Milán de los años cincuenta, Sicilia está sujeta a una

serie de cambios radicales que van a alterar para siempre las vidas de sus habitantes. El

complejo petroquímico supone una invasión y un reto para una realidad agraria que tendrá

que adaptarse a la nueva realidad industrial que va a trasformar no solo Sicilia, sino todo el

planeta. El pueblo siciliano no está inmune a los cambios y I fidanzati muestra como esa

población se adapta creativamente a la realidad que se le viene encima tratando de mezclar

innovación y tradición (Morandini, 2009: 44).

Con su parsimonia, con su vida familiar y con sus tradiciones milenarias, los sicilianos

se enfrentan a la nueva realidad industrial. Para Giovanni y Liliana la modernidad supone

separación y soledad, angustia, incertidumbre. Para Sicilia, la modernidad supone nuevas

oportunidades de trabajo, nuevos ritmos de vida, la posibilidad de la riqueza económica y

nuevas ambiciones para una población que se ha pasado siglos luchando con la pobreza y las

contradicciones de un mundo feudal. El mundo tradicional del molino de sal y del trabajo

manual no ha desparecido aún. El calor, la sensación de letargo, la capacidad de la gente para

comunicar emociones, como el camarero del hotel hastiado de los horarios, son algunos de los

rasgos distintivos de la cultura siciliana que no puede borrar la tecnología. Por si fuera poco,



los trabajadores salen de las fábricas para ir a la huerta: la continuidad campo ciudad prosigue

inalterable como en el Milán de principios del siglo XX, como hace notar Ermanno Olmi en

una entrevista que concede a Charlie Owens (Owens, 2001: 44; 49).

Sin embargo, I fidanzati deja entrever que hay muchas cosas que están cambiando en

la isla como consecuencia de la invasión del norte. Los complejos hoteleros que están

surgiendo al lado de los aeropuertos, los autobuses que transportan a los obreros a las fábricas

durante todo el día, la progresiva avidez pecuniaria de los habitantes deseosos de aumentar la

renta de las casas, son ejemplos del cambio que se avecina. Curiosamente, Olmi regresará a

Sicilia cuando han pasado seis meses del rodaje de la película. Allí descubre amargamente

que se han cristalizado algunos de los cambios sociales más amenazadores que anticipaba su

obra. Olmi constata que la ambición y la riqueza se han apoderado de muchos sicilianos con

la llegada del dinero fácil de los complejos industriales. Algunas mujeres de la zona de

Siracusa en la que rodó la película han abandonado su vida tradicional dedicada a las tareas

del campo y de la familia para dedicarse a la prostitución (Owens, 2001: 48-49). El dinero ha

comenzado a corromper a los sicilianos como antes lo había hecho con los milaneses.

Sin embargo, el mundo que retrata Olmi en I fidanzati es aún una Sicilia en transición,

un mundo que pugna por alcanzar un equilibrio entre el mundo moderno y los valores

tradicionales. Es aún un universo abierto, lleno de posibilidades, que escapa al determinismo

histórico de Il Gattopardo de Tomasi di Lampedusa. La Sicilia de Olmi se puede transformar,

se puede abrir al mundo y retener una parte importante de su rico bagaje cultural. A pesar de

eso, Olmi comparte con Lampedusa un enorme pesimismo, aunque este sea diferente al del

escritor siciliano. El problema, para Olmi, no está en el carácter siciliano, sino en la nueva

realidad industrial de Italia que está produciendo un modelo de progreso en el que

desaparecen los valores de la familia, la riqueza de una cultura tradicional vinculada a la tierra

y desaparece la esperanza de que la técnica y la naturaleza puedan convivir en armonía. En

esa nueva realidad hombres y mujeres como Liliana y Giovanni se ven atrapados por un

mundo de falsas promesas.

7. CONCLUSIÓN

Lejos de ser un mero film intimista o una mera crónica del boom económico, I

fidanzati es una obra ambiciosa que se adelanta a su época ya que muestra las consecuencias

de la modernidad en la familia, en la pareja y en el individuo. Como muchos films noir del

Hollywood de los años cuarenta, muestra un mundo de individuos desarraigados, traicionados



por las falsas esperanzas de la modernidad, que recorren paisajes desérticos y tierras baldías

en busca de una identidad. Es el mundo del trabajador planetario, ya descrito por Ernst Jünger

en los años treinta: el trabajo constituye la única identidad del individuo, un individuo que ya

no pertenece a ninguna comunidad, que se ha desarraigado de la tierra y que es solo un

instrumento de la voluntad de poder para controlar el mundo.

No es de extrañar que, al valorar la película, con la mirada puesta en su trayectoria

cinematográfica, Olmi advierte que se trata de una de sus obras más complejas, una reflexión

sobre el destino de los seres humanos en un mundo cambiante. Este aspecto había pasado por

completo inadvertido por la crítica de la época (Owens, 2001: 43-44). Olmi se había

percatado en los años sesenta de que estaba naciendo una nueva realidad social y tecnológica

en Italia que nada tenía que ver con la revolución industrial del siglo XIX y de los cambios

que había sufrido la sociedad del norte de Italia con la Primera Guerra Mundial y el Fascismo.

En ciudades como Milán, la continuidad entre el campo y la ciudad ha desaparecido de la vida

italiana, un hecho cultural fundamental en la historia de ese país tan vinculado al mundo

agrícola desde hace milenios. La nueva realidad industrial es tan dinámica como amenazadora

y debe ser descubierta y analizada para comprenderla en su conjunto.

Ante esa realidad, el final de I fidanzati muestra un horizonte lleno de incertidumbre.

Es un final abierto, no menos enigmático que el que aparece en L’eclisse (El eclipse, 1962) de

Michelangelo Antonioni. La escena final tiene lugar en una mañana de domingo cuando

Giovanni se decide a llamar por teléfono a Liliana. La llama porque desea oír su voz, porque

siente nostalgia del mundo que ha dejado, y porque es domingo y la factura del teléfono se

reduce a la mitad. Giovanni y Liliana tratan de hablar, de manera entrecortada, son incapaces

de sostener un largo discurso, no saben qué decirse. Antes de que llegue la tormenta y la

conversación se interrumpa, ya que solo pueden hablar por teléfono un breve tiempo,

Giovanni le dice a Liliana que si él decide no ir al trabajo, no va a pasar nada, nadie notará su

ausencia. Se ha dado cuenta, por primera vez, de que su trabajo no lo dignifica, que es una

pieza más de un enorme engranaje industrial en el que todo parece ser indiferente.

Cuando llega el vendaval, Giovanni se refugia en una casa y contempla la llegada de la

lluvia antes de que el autobús pase a recogerlo para transportarlo al trabajo. Es una escena

enigmática y telúrica. Giovanni decide no ir al trabajo. Se convierte de repente en un

espectador y abandona su vida enmarcada por el ritmo de los turnos del complejo industrial.

Contempla la lluvia que cae cerca del mar y de las casas humildes: es como si dentro de él

hubiese brotado de repente una conciencia diferente que lo obliga a meditar sobre su futuro y

dejar de lado la acción. Los otros obreros parecen también no querer ir al trabajo, huyen a



refugiarse de la lluvia. El complejo petroquímico, aunque parezca desierto, no teme a la

lluvia, más bien la reta: es una catedral que se yergue sobre la tierra virgen (Morandini, 2009:

44).

Sin embargo, el viento y la lluvia parecen más fuertes que todo, más fuertes que la

tecnología humana, que las ambiciones y que los recuerdos. Es como si Olmi quisiera hacer

notar a los espectadores que la naturaleza, al final, se impone a la técnica y a la

industrialización, que el ser humano no es más que una diminuta parte del cosmos. A pesar de

eso, el autobús está listo para pasar a recoger a los obreros y llevarlos al trabajo: la planta no

puede parar ni en domingo, ni con el viento ni con la lluvia. Es como si la película quisiera

cerrarse con una serie de preguntas: ¿Será la tecnología capaz de cambiar a Sicilia? ¿La tierra

virgen se convertirá en tierra baldía? ¿Será el hombre capaz algún día de dominar la

naturaleza? ¿No será todo nada más que una ilusión? Ese horizonte de incertidumbre, lleno a

la vez de esperanza y desasosiego hace de I fidanzati una obra cumbre del cine italiano.

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EL MONTAJE DE COMPILACIÓN Y EL CAMBIO DE SENTIDO

THE COMPILATION MONTAGE AND CHANGING CONTENT

Lidia Martín Merino. Universidad de Valladolid (España).

[email protected]

Resumen

En el montaje de compilación partimos de un montaje de conceptos, sin seguir una

continuidad espacio temporal (donde capte su fragmentación). Es aquí cuando encontramos

una ruptura que nos forja la mirada hacia otros sentidos distintos a las intenciones originarias

del rodaje primigenio.

Empuja a un nuevo enfoque en el discurso, con unos materiales ya existentes con la idea de

la apropiación (expropiación), para cambiar el discurso. La historia del cine de compilación

hasta la II Guerra Mundial nos ofrece una nueva visión de los mensajes documentales donde

entra un desarrollo de la idea, más que de la técnica.

Palabras clave: Montaje de compilación – Montaje conceptual – Continuidad

espaciotemporal - Documentales

Abstract

In the compilation montage we start assembling a montage of concepts, without following a

temporal continuity space (where fragmentation is captured). This is when we find a break

forging we look to other ways different from the original intentions of the primeval shooting.

Shove a new approach in the speech, with some existing materials with the idea of

appropriation (expropriation) to change the discourse. The compilation film history until II

World War offers a new vision of documentary messages which enters a development of the

idea rather than technique.

Keywords: Compilation montage - Montage of concepts - Temporal continuity -

Documentary films



“Las películas documentales son aquellas que tratan de sujetos históricos, sociales, científicos o económicos

tanto en su contexto actual como reconstruido, y en los que el acento está más en el contenido de los hechos

que sobre la distracción. “(Jacobs, 1971: 276)

1-El Montaje como identidad

El Documental nació como un film sin escenario, sin actores. Su decoración

era el paisaje que acogía la escena filmada: “La vida al imprevisto”

proclamada por El hombre de la cámara (Celovek´s Kinoapparatom 1929,

DzigaVertov).

Según el Diccionario de la Lengua Española, en el significado de documental

encontramos: Dícese de las películas cinematográficas que representa, con

propósito meramente informativo, hechos escenas experimentos, etc. tomados

de la realidad.

Si vamos más allá, el sentido etimológico de la palabra documental procede del

latín, del verbo docere: enseñar; de donde provienen palabras como docto,

dócil, doctor, doctrina.

En ambos casos se dan los significados que se unen en la idea de

“representación/expresión” de la realidad.

El cine nació de la magia de tomar la vida en imágenes como captura

inmediata y para la proyección diferida de un momento único, que confiere ese

tono documental con esa capacidad de memorizar el tiempo que pasa, de

registrar la vida y de reproducirla en las formas mismas de su devenir, con el

rodar de un tren, la carrera de un caballo la siesta de un hombre bajo un árbol.

Esos cuerpos existen, y se les fotografía, pero son y representan lo que se

quiere de ellos, desde el momento en que se unen dentro de un discurso.

Descubrir o elaborar un hecho es encontrar su lugar exacto y asignarle un

sentido que se engarce con la historia de la que se trata.

Si nos paramos en las enunciaciones asumidas como definitorias de la obra

documental, la interpretación compromete a una noción de “hecho real”, y es

así que lo “verdadero” y lo “real” llegan a mezclarse llevando a la confusión.

No es solamente la naturaleza supuestamente real o imaginaria de lo rodado lo



que nos lleva a determinar el sentido documental sino la relación entre el lo

filmado y la persona que lo filma, en el caso que nos ocupa, la persona que lo

expresa por medio del montaje. Según el filósofo John Austin:

”para saber si una frase es verdadera o falsa, no es suficiente saber

lo que es una frase, ni saber su significado, sin embargo es

necesario conocer las circunstancias dentro de las que se encuentra

enunciada. Las frases no son en sí mismas verdaderas o falsas”.

(Austin, 1994)

Si tomamos por tanto, el montaje como concepto alegórico que comprende

procedimientos de apropiación y de borrado de sentido, la fragmentación, la

segmentación dialéctica de detalles y la separación del significante y del

significado, nos encontramos con métodos provenientes de la vanguardia, en la

que el objeto artístico pierde la suspicacia de la propiedad, para pasar a ser arte

de la comunidad. El rastro de intención que envuelve a las imágenes filmadas

queda borrado en el momento en que son tomadas para un re-montaje y

disueltas en otro discurso diferente al pretendido en su origen por medio de un

nuevo planteamiento en la propuesta de montaje. La semántica del primer

metraje pierde su anterior alcance, para alcanzar otro que se aleja en su

descontextualización. El enlace que mantiene la imagen con su referencia en la

historia se pierde al tomar un nuevo vínculo en la semántica del nuevo

discurso.

El valor del Montaje fue trabajado con tanta intensidad en las obras teóricas de

S.M. Eisenstein, se explica como un elemento dador de ritmo, portador de

fuerza en la escena, un testimonio de las relaciones entre conceptos y entre los

rasgos del relato. Según lo expuesto en las teorías del autor ruso el montaje

marcha en contra de las teorías del MRI(Modo de Representación

Institucional), que pretendían que la noción de montaje permaneciera en

silencio frente al espectador que mira la película. Como si el montaje debiera

ser sigiloso y mudo, pasando de puntillas a nuestro lado.

Es un hecho que a través del primer cine ruso hallamos la causa primera que da

el valor a esa voz impetuosa con la que se impone el montaje como

fundamental para el discurso fílmico.



2- Montaje de compilación

En el arte la apropiación es algo que convierte al objeto del que se apropia el

artista, en la materia prima de la creación. La vanguardia de los años 20

comienza en su afán de búsqueda llegando al collage. Recordemos al autor

alemán John Heartfield quien con sus irónicos cuadros de recopilación de

imágenes de diarios, lograba cambiar el significado a muchos de los mensajes

originales. Es, sin embargo, el documental de compilación el que plantea otra

forma de discurso en su ensamblado de imágenes y en su ligazón de contenidos

que dan forma nueva a la linealidad de la historia contada hasta ese momento.

Convierten la horizontalidad de una narración en un juego intertextual que

requiere de la inteligencia del espectador para una comprensión de sus

diferentes líneas que unen parámetros dispersos. Sin embargo, a pesar de

constatar la variedad de un lenguaje documental desde su propio origen según

algunos autores, permanece la idea de que el lenguaje del documental histórico

y social se mantiene dentro de una metodología de montaje cronológico que

ansía el mantenimiento del referente, presentándose ante el montaje de

compilación como ante un precipicio que puede ser definido como algo

superficial en el “corta y pega” o en la simple y rutinaria manipulación que el

cambio del discurso supone empujando a un desorden de las escenas. Así pues

el documental convencional, pierde su sentido cuando toma un nuevo

significado mediante la mezcla de imágenes de archivo y se crea una

continuidad que salta a través de las líneas del tiempo y de las reglas de

escritura establecida, se admite el giro poético o ensayístico, pongamos por

ejemplo la gran obra de documental histórico que realiza Chris Marker en Le

tombeau d’Alexandre(1992).

Dice Pasolini: “Los signos gramaticales del cine, son los objetos de un mundo

cronológicamente exhausto en cada momento”(Duflot, 1970: 15).

Sin embargo Chris Marker en la película sobre Alexandre Medvedkin (Le

tombeau d’Alexandre, 1992), en su descontextualización, al sacarlos de su

contenido para reutilizarlos por medio del montaje, hace que tomen esa esencia

en el sentido que apuntaba el genial director italiano para cargarse de otra

realidad y llenarse de una nueva historia.



Aunque los materiales sean ajenos, el hecho de ensamblarlos en otro contexto

los convierte en parte de otra obra. Esto es algo aceptado, sin embargo, es a

veces tomado con cierto resquemor en el paisaje del documental. El material de

archivo (escrito) se recopila en un lugar físico para salvarlo, no solo de su

pérdida, sino también para permitir su renacer en la mirada nueva del próximo

lector o, en caso del cine documental, para formar parte de un próximo

discurso fílmico. Es decir, el montaje de compilación toma su identidad propia

tras el montaje dando lugar a un sentido en sí mismo cuando se convierte en un

archivo que pueda ser tomado después para utilizarlo como parte de material

de otro film.

En el montaje de compilación partimos de un montaje de conceptos, donde el

orden discursivo sigue una pauta temática y semántica más que un orden de

continuidad espacio temporal. Este cambio de “reglamento” hace que aparezca

una ruptura en el entendimiento para sentir la carencia de la imagen con su

referente histórico y encontrarle una evolución hacia otros sentidos, distintos a

las intenciones originarias del rodaje primigenio.

El nuevo montaje(re-montaje) permite captar la fragmentación del tiempo.

Empuja al montador a un nuevo enfoque en el discurso, a partir de unos

materiales originarios que existen con la idea de la apropiación(expropiación),

lleva intrínsecamente la intención de otra narración, de que se convierta en otro

discurso. Se plantea de nuevo la verdad entre lo real y lo imaginario, entre la

realidad y la ficción. El hecho de apropiarse de imágenes ya rodadas, permite

que en su montaje se lleguen a encontrar lo experimental y lo documental,

haciéndolo como idea, más que como técnica. Se llega por tanto a un arte de la

apropiación que origina una re-contextualización.

3- Imágenes sin autor: la objetividad

La construcción de la objetividad no tiene nada de objetivo, la objetividad en sí

no está garantizada desde ningún punto de partida ni tampoco es el fin que se

consiga al seguir una metodología. El resultado se verá cuando veamos el final

de la película, como objeto del ajuste entre el dispositivo fílmico y lo que se

persigue de lo real. Esta persecución de las realidades que aparecen en el film



encuadradas y cortadas conducen a la verdad del montaje como consecuencia,

una verdad que no es ni única ni arbitraria.

La imagen reciclable del mundo natural o cultural, actual o histórico, debe

seguir ciertos criterios, antes de todo diremos que debe tomarse como un

hecho, no como un film. El film puede constituirse de la unión de una serie de

imágenes que sin ser propias en la grabación sí manifiestan una percepción de

continuidad en su ensamblaje, su unión seguirá unas líneas definidas en el

propio mensaje del film, aunque la plasmación de la verdad por cada autor es

en sí misma subjetiva, sin por ello dejar de llamarse verdad.

Antes incluso de que existiera el concepto de cine documental al final de los

años 20, se desarrolla el uso en la filmación de actualités para ser unidas con

tomas de escenas de la vida diaria.

En muchos casos el interés periodístico daba lugar a grabaciones que luego

serían montadas siguiendo el método de compilación.

Antes de la llegada del afianzamiento del documental como tal en la historia

del cine, se necesitaba ir ensamblando los cuatro temas fundamentales de

donde se crea su raíz. La primera evidencia esa toma de vistas de la realidad

con un cierto carácter científico como la muestra de ciertas particularidades del

mundo, que el historiador Tom Gunning llegó a llamar “a cinema of

attractions”. Otro de los temas a citar era el cine experimental tratado de

manera poética, que como hemos citado antes estaba estrechamente ligado a

las vanguardias tanto artísticas como políticas. La tercera manera en la que se

particulariza el documental se narra por el relato la realidad (de manera ficticia

o no). La cuarta forma de contar desde una perspectiva que se pueda incluir en

el documental es la que proporciona al mundo real una visión desde un punto

de vista concreto del autor.

4- Apuntes históricos sobre el Documental de Montaje hasta la II Guerra

Mundial.

El constructivista ruso Lev Kulechof en el año 1919 establece por medio de un

experimento, que la comprensión del sentido de los planos está directamente

relacionada con el montaje.



Nos muestra al actor Mosjoukine que mira hacia fuera de la imagen, le sigue

un plato de sopa humeante. Vuelve la misma imagen del actor a la que le sigue

un plano de una joven atractiva. Otra vez él y después un niño…; Es así que el

espectador relaciona una intención distinta en la mirada de cada uno de los

planos de Mosjoukine y ve en su rostro el hambre primero, el deseo, la tristeza,

etc. Sin embargo, no debemos olvidar que el plano del actor es el mismo en

todos los casos.

Por la proximidad de los planos el sentido viene dado e induce a una

causalidad entre ellos.

En los mismos años Dziga Vertov comienza su posición teórica que basa en

una crítica radical al cine dominante y pone en cuestión las estructuras

imperantes del film narrativo clásico. Puede hablarse de Vertov como uno de

los padres de lo que podríamos definir como noción de documental. Son los

primeros años de la andadura de su revista filmada Kino-Pravda. Las teorías de

este autor y su obra emanan de la unión de diferentes elementos: Un proyecto

del socialismo naciente que buscaba “el hombre nuevo”, así como unas

circunstancias artísticas que forjaron una situación creativa única en la historia.

Las actualidades (entendidas como el montaje y la organización

de tomas filmadas por otra persona que el realizador) y el

documental cuando a partir de un plan de trabajo , el realizador

filmaba o mandaba filmar tales o cuales aspectos de la realidad.

(Sadoul,1971: 131)

La creación necesaria de un cine para ese “hombre nuevo” que rechaza la

películas de ficción que parten de las reglas del Hollywood. Es por tanto, de

este concepto de dónde surge la definición de documental.

El cineasta se siente atraído hasta tal punto por el Futurismo que toma el

pseudónimo de Dziga Vertov (En ucraniano "¡Gira, peonza!"). Las teorías de

este autor constructivista no pueden ser asimiladas en la tradición de los

discursos realistas, en los que se confunde la significación y el referente,

porque Dziga Vertov no concibe el film como un resultante de la

representación transparente que ofrece al espectador una línea de acceso



inmediato a un mundo ya formado. Por el contrario, él afirma que la coherencia

de todo discurso es más bien el resultado de un trabajo, no la labor de un

cineasta burgués en tanto que individuo, sino el de un colectivo de trabajadores

del cine que elaboran una representación del mundo visible, a lo largo de

etapas sucesivas de producción. Es en esta mezcla de imágenes en un sentido

futurista lo que le lleva a un tratamiento análogo de las Actualidades, que

llevarán al nacimiento del programa documental de los Kinoks y su Kino-Glaz

(Cine-ojo).

En los años veinte, nace en Europa un nuevo concepto del cine, el definido por

Dziga Vertov, Esfir Schub, y Mikhail Kaufmann :El Cine Ojo.

El hombre de la cámara (Celovek´s Kinoapparatom, 1929, Dziga Vertov) es la

obra (en la que no se incluye imágenes de compilación) que presenta el

caleidoscopio de la vida cotidiana soviética revolucionando el cine, desde el

momento en que hace consciente al espectador de las capacidades que posee el

cine como lenguaje propio, en el que mediante el montaje se dan metáforas a

nivel de construcción.

Vertov será el primero que sistemáticamente, filma todos los elementos en

primer plano y desarrolla diversas perspectivas de manera simultánea. Opuesto

al punto de vista narrativo producido por el cine clásico.

Vertov desarrolló una amplia labor dentro del cine de compilación cuando en

1928 se dedica a la dirección de la edición del noticiario Kino-Nedelia (cine-

semana). Creaba el relato de los sucesos después de obtener las imágenes que

le llegaban de diferentes temas y debía organizarlas con un carácter

informativo y con intertítulos.

En sus obras de compilación se incluyen “Godovschina Revolitsii”, (“El

aniversario de la revolución”, 1919), que según Sadoul parece ser “la primera

película de montaje de actualidades que haya tenido tal importancia” al tener

un metraje de dos horas y media o tres de proyección” (Sadoul, pag. 200).

Vertov da mucha importancia al ritmo dentro del film, así como al papel

creador del montaje dentro de los sentidos que quiera otorgar el director.



Contrario a Lev Kulechof al no dar ninguna oportunidad a la puesta en escena

que tenga una dramatización prevista.

Sin embargo podemos considerar que la primera obra de Compilación como tal

fue la llevada a cabo entre 1926 y 1928 por la autora rusa Sfir Shub, integrante

del “Cine ojo”, la famosa trilogía sobre la historia de Rusia: La caída de los

Romanov (Padenie dinastii Romanovykh, 1927), La gran ruta o El gran

camino (Velikj Put, 1927) y La Rusia de Nicolás II y Tolstoi (Rossija Nikolaja

II i Lev Tolstoi, 1928), tres películas que no contienen ningún plano rodado por

la directora.

Schub es la primera directora que verdaderamente comienza a desarrollar el

género de compilation, al añadir al concepto de montaje, el de archivo. Sfir

Schub se había formado en el Goskino, remontando películas extranjeras para

su exhibición ante el público soviético.

La directora solicitó permiso para buscar antiguas imágenes de archivo entre

los noticiarios existentes y encontró las filmaciones hechas a la familia del zar

desde 1900 por el propio operador de cámara del emperador, Alexander

Iagelskii. Estas imágenes olvidadas en el archivo estatal de Krasnogorsk.

Schub tuvo que enfrentar la tarea de su utilización contra una definición

prejuzgada de su consideración como contrarrevolucionarias. Tras una lucha

sin cuartel consiguió el montaje de un film para el aniversario de la revolución

de Octubre. Las películas caseras del Zar mostrarían la caída de su dinastía.

El método que sigue la cineasta es de yuxtaposición, contraste, ironía, para

poner en tensión la diferencia de clases entre ricos y pobres y la evidencia de la

injusticia que ello conlleva. Por medio de esta metodología se plantea un efecto

directo y pedagógico para la educación a través del cine, que pertenece a una

de las teorías que defendían los soviéticos en aquel momento. En esta forma

dialéctica de contrasentidos en el montaje, hace que todo lo que se va

presentando en la película conduzca a una conclusión que parece obvia. En

nuestro tiempo este tipo de yuxtaposiciones las definiríamos con una cierta

crudeza difícil de aceptar por acercarse demasiado a un discurso

propagandístico. Así pues podemos decir que, en un principio, propaganda y

compilación estuvieron estrechamente unidas.



Shub trabajaba en su trilogía con materiales de archivo, pero no con materiales

de la vida captada al improviso, como hizo Vertov, quien para muchos era de

un excesiva velocidad en el montaje, lo que para aquellos tiempos no permitía

al espectador la comprensión inmediata de sus películas. Mientras que Schub

mantenía recursos de tomas más largas en el material de archivo, que facilitaba

a las masas una mayor comprensión en su mensaje, imprimiéndole así una

mayor autenticidad, una mayor observación, lo que hace que el espectador se

sienta con mayor calma ante el documento.

El alcance del film de Shub concierne a un sentido cercano al famoso

experimento ya citado de Lev Kulechov solo hay que aplicarle el sentido dado

por medio de un material de archivo, viendo así como el trabajo de montaje

alterará su posterior comprensión respecto a los planos del principio.

Schub nombrada profesora de la VGIK (Escuela Estatal de

Cinematografía), introdujo a S.M. Eisenstein en las prácticas

del montaje mientras adaptaba el Doctor Marbuse-der spieler-

( Friz Lang,1922) para el público soviético, obteniendo por ello

un premio en su estreno en 1924. (Palacio y Pérez Perucha,

1997: 323).

La búsqueda teórica de Eisenstein viene por un sistema de relaciones formales

entre los planos. Una búsqueda entre las reglas psicológicas e ideológicas del

montaje. En las obras cinematográficas de S. M. Eisenstein, el découpage y el

montaje se aplican como nunca hasta entonces; La dialéctica entre puntos de

vista: dentro de cuadro-fuera de campo, visible-invisible, evidencia-sugestión,

collage-elipse, presente-pasado, son pares contrarios y complementarios que

están presentes en lo que él define como “el conflicto dentro del plano”.

En 1929, Jean Vigo invitó a Boris Kaufman (hermano de Dziga Vertov) para

trabajar con él en la obra sobre Niza À Propos de Nice (1930, J. Vigo). Es

necesario nombrar a Vigo, por su novedosa forma de trabajo, aunque también

hay que especificar que no se le puede incluir dentro del cine de Compilación.

El cine social asume aquí unos postulados de clase que volverán a debatirse en

los años 60 en el género documental.



Años después en el año 49 y en la revista Cine Club, otro de los

Kaufman, Boris, su cameraman, se refiere a los postulados del

Kino-Glaz en Vigo, al uso de todas las posibilidades de la cámara,

incluido el falso desnudo de la chica de la silla en medio del paseo,

congelando imágenes, rodando a cámara lenta, ocultándola y

registrando por sorpresa hechos, acciones, actitudes, expresiones.

Una historia para entender sin comentarios ni subtítulos la

evocación de ideas con medios audiovisuales, la capacidad

asociativa del espectador por entre la mesa de montaje, la

anticipación que nos permite lo real. (Ledo, 2004:46)

Vigo y Vertov eran conscientes de las ambigüedades que podía causar este

método de prise de vue à l’improviste; Como podemos ver, ambos cineastas

parten de parecidos planteamientos, tanto que si escribiéramos cualquiera de

los postulados del Kino-Glaz, podríamos creer que pertenece a una frase de

Vigo. De hecho, Boris Kaufmann, refiriéndose a À propos de Nice(1930)

apuntaría que durante los años 30 y 40, la utilización del montaje de

compilación se incluyó en mayor medida, como arma de propaganda para una

propuesta de manipulación de los dictados de la época de entreguerras y de la

2ª Guerra Mundial.

La utilización del montaje de compilación con fines políticos en el mensaje del

documental, mantuvo un cariz de clandestinidad que daba una cierta sensación

de manipulación en la utilización de las tomas. Este carácter extremista hizo

que muchos de los metrajes de compilación desaparecieran y no se guardaran,

siendo, a pesar de ello, muy utilizado en los años 20 y 30.

Directores como Joris Ivens y Béla Balátzs montaban los newsreels de una

manera diferente a sus orígenes cambiando así la orientación de su mensaje por

un enfoque político y social del que carecía el montaje en su procedencia.

En el cine alemán de finales de la década de los veinte Siegfried Krakauer

apunta lo siguiente:

En 1928, la Asociación Popular de Cine (Volksverband für

Filmkunst) transformó con meros procedimientos de montaje, un

grupo de incoloros noticiarios de UFA en un film teñido de rojo

que provocó clamorosas manifestaciones en el público de Berlín.



Los censores prohibieron inmediatamente sus exhibiciones

ulteriores aún a pesar de que la Volksverband basó su propuesta en

la demostrable afirmación de que el film no contenía otra cosa que

tomas de noticieros ya exhibidos entonos los cines de UFA, sin

escandalizar a nadie. (Krakauer, 1947: 280).

Como ya habíamos adelantado, a partir de fines de los años 20 y comienzos de

los 30 el documental de compilación(en Europa) debido a los postulados en los

que se mueve su propia evolución toma un cariz político y social. Es sobre todo

en los noticieros obreros que el carácter del documental de compilación se

mueve en unos ámbitos políticos. Según el documentalista británico Paul

Rotha:

“Al adoptar la propaganda como una base alternativa de producción, no solo el

cine sirve a los más altos propósitos, sino que la producción podría entrar en

una fase de libertad imposible para el cine de entretenimiento”.(Rotha, 1968).

John Grierson históricamente fue el fundador del documental británico.

El cineasta convence al gobierno para que cree en 1926 la Film Unit del

Empire Marketing Board (EMB), que cambiará su centralismo en 1933 para

pasar a unas oficinas que mantenían el esfuerzo cinematográfico dentro de una

visión social de ocio y cultura.

Tanto John Grierson como Paul Rotha, los dos principales teóricos del

movimiento, buscan una identificación de los rasgos distintivos del documental

según un doble movimiento de oposición al film de ficción. La realidad del

documental parte de una situación concreta de un mundo observable y no

imaginario, a la vez que se puede distanciar de las simples películas de acción

si valoramos como un papel esencial el elemento creativo y no el simplemente

reproductivo en la interpretación de lo real.

Rotha es uno de los directores que consideraban el documental como una

propuesta para desarrollar teorías e influirá en la historia formal del

documental hasta más allá de los años 60 a través de su evolución en el medio

y de la importancia otorgada a la naturaleza estética, de donde no se impedía la

función de la compilación dentro de su trabajo.



Como ya hemos dicho el carácter propagandístico y el esfuerzo bélico de los

años 30 se deben destacar dentro de la función informativa del documental de

compilación y su uso de los newsreels para su re-montaje.

Se puede decir que en los años 30 se desarrolla un hacer cinematográfico

dentro de los grupos militantes que toman el documental como arma política y

con tendencias asociativas se despliegan los noticiarios obreros para el cambio

social. En Holanda se crea el Vereeniging voor VolksCultur (Asociación para

la Cultura Popular de los Países Bajos), también surge la asociación alemana

Volksfilm Verband (Asociación Popular para el Arte Filmico). En los Estados

Unidos de América se fundaron asociaciones que estaban radicalmente contra

los newsreels gubernamentales, como Workers’ Film and Photo League ,

Frontier Film Group, o Nykino.

En Alemania, en 1933, a la subida de los nazis al poder, Joseph Goebbels se

impuso como ministro de propaganda y tomó la UFA como herramienta

política que mantuvo el brazo de hierro respecto al cine. La directora Lenni

Riefensthal trabajó ampliamente en sus documentales para la propagación del

idealismo ario, en Triumph des Willens(El triunfo de la Voluntad, 1935), o en

Olympia(1936).

En Italia Mussolini centra el esfuerzo propagandístico en la creación de un

ministerio y el instituto LUCE que había sido fundado en 1924 reduce su

acción fílmica a partir de los años 30 a la vanagloria del fascio.

Por otra parte los Estados Unidos de América fundan en 1938 el United States

Film Service y en Canadá es el mismo John Grierson en 1939 quien colabora

en el origen del National Film Board. El mismo director británico habla de la

guerra mundial como una guerra “no del documental sino de los newsreels”.

Como vemos el documental en los años 30 y 40 demanda al noticiario fílmico

su imagen para poder así dar viva cuenta de la realidad que le circunda. Aquí

podemos entender el trazo sutil que separa el documental de compilación del

documental con fines propagandísticos.

En España, Luis Buñuel rueda Tierra sin pan(1932). El documental de la

región española de Las Hurdes fue elogiado en su momento por directores de



importancia como Robert Flaherty o Joris Ivens entre otros. Aunque no

contiene en su metraje imágenes de compilación si podremos citarlo como un

documental con ciertos visos de propaganda (como llamada de atención contra

la miseria) que fue prohibido por el gobierno de la República por ofrecer una

visión demasiado pobre de una zona de España en los años 30.

Joris Ivens es un autor que no dudó en la utilización de metraje de compilación

en sus últimos trabajos.

Cualquier ángulo de su trabajo o de los modos de exponer su

trabajo nos interesa, como nos interesa por ser un prototipo de

profesional moderno que conoce la técnica, que piensa en los

diferentes recursos porque piensa en un público que se sabe parte

de las relaciones sociales de producción de su tiempo y, por eso,

trabaja para organizaciones políticas o para firmas y lo hace con la

misma intensidad en cuanto a la forma, a los contenidos, a los

conflictos que aparecen entre forma, contenidos y quien hace el

encargo o que manifiesta sentido de grupo trabajando con los

autores de New Deal y con las Brigadas Internacionales, como

harán Ivor Montagu -acompañado de MacLaren- o Cartier-

Bresson.(Ledo, 2004: 48).

Cofundador de Film Liga (Amsterdam, 1927), en los años 30 se enrola con los

cineastas progresistas de Estados Unidos. Junto a un grupo de escritores

pertenecientes a las Brigadas Internacionales, entre ellos Hemingway, llega a

España y rueda Spanish Hearth (Tierra de España, 1937, Ivens), film

remarcable sobre la realidad de la Guerra Civil.

Durante los años de la Guerra Civil, en España (1936-39) se realizaron

numerosos documentales con una labor de propaganda bien definida. En un

principio, hasta finales del año 1938 por parte de las tropas del Estado

Republicano.

Basados en los noticieros y en la muestra de la labor cívica llevada a cabo por

las fuerzas militares republicanas ante los desastres de la guerra. Por otra parte,

y a partir del año 1938, momento en que ganaron mayor extensión y poder las

tropas rebeldes del general Franco, se nota un amplio desarrollo de los



documentales y reportajes de propaganda en la zona golpista con el auge del

Ministerio de Subsecretaría de Propaganda.

Entre los documentales de propaganda de la República Española se pueden

encontrar muestras de la actuación de las guerrillas en los campos de batalla y

políticas de retaguardia, rodados durante conflicto bélico, así como Noticiarios

de España, el día a día desde el 36 hasta el 39, entre numerosos noticieros.

Destaca especialmente, como documento histórico, el film sobre el apoyo del

extranjero a la II República Española en la exposición de París de 1937, en la

que Luis Buñuel se encontraba en un cargo comprometido para el apoyo al

Gobierno Constitucional.

Otro documental de gran valía que se encuentra entre estos es El entierro de

Durruti (1936) realizado por SUEP (Sindicato Único de Espectáculos

Públicos) que permanece en versión inglesa y en versión sueca.

La producción de los documentales en el bando republicano estaba a cargo de

empresas como Cifesa, en Valencia, Laya Films, en Barcelona, Socorro Rojo

Internacional y la colaboración de los intelectuales antifascistas, y la

productora de la CNT y la FAI, entre otras. También hubo producciones en

inglés, francés y ruso, de las Brigadas Internacionales, Francia Films

Populaires y el Comité ruso del Partido Comunista.

En 1940 Luis Buñuel, en su residencia norteamericana hizo su incursión en el

montaje de compilación con los films Triumph des Willens(1935, Riefenstahl)

que mezcló con otro llamado Feurtafe, en un solo film que nunca fue expuesto

al público. Al igual que Buñuel, varios autores utilizaron películas de

orientación fascista, tanto alemanas como italianas para su re-montaje, con

unas intenciones claramente contrarias a la función ideológica original de las

mismas.

En los años de la II Guerra Mundial, en los Estados Unidos de América, los

grandes cineastas de ficción se sienten en el deber de realizar películas que

enardezcan a la opinión pública y a las tropas comprometidas en Europa. Tras

el bombardeo de Pearl Hearbour y la declaración de guerra alemana, autores

como Frank Capra, John Ford, William Wyler o John Huston son invitados a la

armada, para que contribuyan en el esfuerzo bélico. Frank Capra, quien hasta el



momento nunca había dirigido documentales, con un equipo de colaboradores

y la supervisión de Departamento de Guerra se implica en ello y realiza la serie

Why we Fight(1943-45), formada por seis partes con un claro enfoque

propagandístico.

Pero la película propiamente de compilación que produjo Estados Unidos

durante la guerra fue The Word at War (Samuel Spewack, 1943), que mezcla

materiales fílmicos de los aliados y de los nazis, para derrochar un montaje de

plano-contraplano.

El historiador ruso Jay Leyda comenta en diferentes ocasiones que Schub y

Eisenstein planearon varias veces compilaciones en momentos del esfuerzo

bélico que no pudieron lleva a cabo.

Básicamente, la escuela realista británica, originada sobre todo en el trabajo de

John Grierson y de Paul Rotha (como ya hemos mencionado) en las décadas

anteriores a los años 50, fundamenta el cine de compilación con innumerables

películas de defensa doméstica, rearme moral y también de propaganda anti-

enemiga. Es así que la noción del trabajo de los directores se debe acercar lo

más posible a la labor conjunta como “servidores públicos” para producir

material que fuera destinado a la educación de las clases sociales trabajadoras.

Una de las películas más mostradas en Gran Bretaña tras la II Guerra Mundial

es la compilación The True Glory (Carol Reed, Garson Kanin, 1945).

Hasta el momento del ejercicio propagandístico unido a la II Guerra mundial,

el desvío del sentido de las imágenes hacia fines claramente de instauración de

opiniones no había sido ofrecido al público por aparatos del Estado y es en

estos momentos donde el cine de compilación llega a romper las reglas del

Séptimo Arte para cruzar un límite muy delicado.

Referencias bibliográficas:

AUSTIN, John, 1994. Écrits philosophiques. Editions du Seuil, Paris

(Francia)

DUFLOT, J.. 1970. Conversaciones con Pier Paolo Pasolini. Editorial

Anagrama, Barcelona (España).



IVENS, Joris. 2002. Joris Ivens ou la mémoire d’un regard. Éditions BFB, Paris

(Francia). Citado en Niney F. 2002. L’Èpreuve du rèel à l`écran, Éditions De Boeck

Université Bruxelles (Bélgica)

JACOBS, L.. 1971.The Documentary tradition. Editions W.W.Norton and Company,

New York-

KRAKAUER, Sigfried. 1947. De caligari a Hitler, una historia Psicológica del cine

alemán. Editorial Paidós Barcelona (España).

LEDO, Margarita. Del cine ojo-a Dogma95. 2004. Editorial Paidós Ibérica, Barcelona,

(España).

PALACIO M. y PÉREZ PERUCHA J. Historia General del Cine, vol. V. 1997. Editorial

Cátedra, Madrid (España).

ROTHA, Paul. 1968. Documentary Film. Editions Hastings Hause Publishers New York

(1ª edic. 1935) (USA)

SADOUL, Georges. 1972. El cine de Dziga Vertov. Ediciones Era, México D.F. (Méjico)

FILMOGRAFÍA

El hombre de la cámara (Celovek´s Kinoapparatom. 1929, DzigaVertov).

El acorazado Potemkin (Bronenosets Potemkin. 1925, S.M. Eisenstein)

À Propos de Nice (1930, Jean Vigo))

La caída de los Romanov (Padenie dinastii Romanovykh.1927, Sfir Shub)

Spanish Hearth (1937, Ivens)

Documentales sobre la Guerra Civil Española (1936-39)

The True Glory (1945, Carol Reed, Garson Kanin,).

Le tombeau d’Alexandre (1992, Chris Marker)

Triumph des Willens(1935, Riefenstahl)



EL REALISMO POÉTICO EN EL CINE SEGÚN MARIO BRENTA

Mercedes Miguel Borrás

[email protected]

Universidad de Valladolid (España)

RESUMEN

Tomando como punto de partida las relaciones que el cine establece con la realidad, este trabajo tiene como propósito estudiar la poética presente en la propia naturaleza de su discurso. Los filmes y escritos de Mario Brenta tejen un corpus perfecto que responde a esa poética de la que hablamos. Un realismo entendido como una actitud ética más que estética, expresión de una determinada ideología.

Los resultados de esta investigación nos acercan hacia la relación que este cineasta establece con su entorno, del que surge ese realismo poético. El realismo, nos dice Brenta (2008), no es una cuestión estética ni de estilo, es un problema de orden semántico.

PALABRAS CLAVE : Esencia del cine. Escrituras realistas. Cine y realidad. Naturaleza poética del cine. ABSTRACT Taking as a starting point the relations that cinema establishes with reality, this work has as a porpuse to study the poetic inside in the own nature of its speech. The Mario Brenta’s films and writings weave a perfect corpus that responds to that poetic we are talking about. A realism understood as an ethical attitude rather than aesthetic expression of a particular ideology. The results of this research bring us to the relation that this filmmaker establishes with his environment, from which emerges this poetic realism. Realism, Brenta tell us (2008), is not an aesthetic or style issue, it is a problem of semantic order. KEYWORDS: Essence of cinema. Realistic scriptures. Cinema and reality. Poetic nature of cinema.

1. INTRODUCCIÓN

Tomando como punto de partida las relaciones que el cine establece con la realidad, este trabajo

tiene como propósito estudiar la poética presente en la propia naturaleza de su discurso. Los

filmes y escritos de Mario Brenta (Venecia, Italia, 1942), fruto de su experiencia como docente

y cineasta (ha rodado en igual medida ficción y documental), tejen un corpus perfecto para

entender esa poética presente en la realidad, pues aunque su lenguaje ha ido evolucionando,

siempre ha estado sumergido en la metáfora. De sus primeros filmes, situados dentro de un

realismo fenomenológico (Vermisat, 1974; Effetto Olmi, 1982; Robinson in laguna, 1985;

Maicol, 1989), va desviándose hacia estructuras más libres (Barnabo delle montagne, 1994),



que le abren nuevos caminos a la experimentación visual y narrativa (Calle de la Pietà, 2010;

Agnus Dei, 2012; Corpo a corpo, 2014)1.

Diferentes aproximaciones metodológicas nos sirven para llevar a cabo nuestra propuesta: Las

investigaciones de los estructuralistas, desde Roman Jakobson a Roland Barthes, así como los

estudios de Teoría de la Literatura de Antonio García Berrio. Rastreamos en las huellas del

realismo a través de las teorías de Siegfrid Kracauer, continuando con Marc Ferro y los

estudios de Ángel Quintana. El análisis de los filmes se nutre de la Teoría del Texto (Jesús

González Requena) y la Semiología en cuanto al estudio y significación de los signos iniciada

por Christian Metz.

Los resultados de esta investigación nos aproximan a esa poesía que se desprende de la

realidad. Y que el cine, en su relación con el entorno, es capaz de hacer brotar, haciendo

surgir su poética. Un realismo entendido como una actitud ética más que estética, expresión

de una determinada ideología (Ferro, 1995). El realismo, nos dice Mario Brenta (2008), no es

una cuestión estética ni de estilo, es un problema de orden semántico.

El estudio de los filmes y los ensayos de este artista veneciano conforman un gran texto que,

ayudado por sus palabras,2 nos permitirá desvelar las múltiples formas en las que la poética del

cine se inscribe en la realidad. Iremos descubriendo un texto plural, como un mosaico de citas

(Kristeva, 1978), en el que se percibe un mismo deseo de acercamiento al cine a través del

lenguaje en busca de su esencia. Dejaremos que sean ellos quienes nos conduzcan por ese fluir

de sentidos que forma parte de la verdad. Se trata de buscar lo oculto en las cosas, como

señalaba el cineasta Robert Bresson, uno de sus faros.

Durante más de cuarenta años Mario Brenta ha ido elaborando un corpus teórico-práctico del

que, a lo largo de estas páginas, intentaremos dejar constancia mediante sus escritos, sus

películas y sus palabras. Son reflexiones acerca del cine que transmiten su profundo amor por el

Séptimo Arte, pues, como André Bazin, es un escritor de cine3.

2. FUENTES Y METODOLOGÍA

Mario Brenta ha sabido unir sin solución de continuidad la teoría y la práctica. El cine forma

parte de su vida, es un alumno aventajado de Bresson, Michelangelo Antonioni, Vittorio De

Seta, Pier Paolo Pasolini y por supuesto de Ermanno Olmi, con quien colaboró durante más de

25 años en Ipotesi Cinema, escuela cuyo denodado esfuerzo por acercar el cine hacia la realidad

1 Los tres filmes están codirigidos por Karine de Villers. 2 Además de los ensayos y filmes, en este trabajo se incluyen reflexiones de Mario Brenta recogidas a lo largo varias entrevistas realizadas durante un periodo de investigación en la Universidad de Padova (Italia). 3 Así lo denominó Truffaut en la presentación del libro “Jean Renoir”, escrito por André Bazin (1973).



ha dado como resultado filmes realistas, cercanos al documental pero al mismo tiempo a la

poesía4.

La impronta de Olmi se deja sentir sobre todo en sus primeras películas, Vermisat, Effetto

Olmi (mediometraje documental que dedica a la figura del cineasta) y Robinson in laguna.

Comparte afinidad de intereses, sensibilidad y una complicidad en el modo de entender el

lenguaje del cine, no como un fin en sí mismo, sino como instrumento de indagación de lo

real. Pero existe una distancia temática y formal entre ambos marcada por el diferente enfoque

de la mirada.

“El cine de Olmi está centrado en el hombre y su relación con sus semejantes, a través de una

visión más antropocéntrica, introspectiva, mientras que en mi cine se verifica más bien una

puesta en relación de lo singular del individuo como representación de la humanidad, con la

totalidad del mundo exterior donde el hombre no es forzosamente protagonista sino

simplemente uno de tantos sujetos de la existencia. Aunque como en Olmi, el fin es la

representación de la interioridad” (Brenta, Entrevista, 2012).

De Bresson reconoce una gran influencia, a posteriori, confirmándole pensamientos que estaban

en él pero que vivía inconscientemente. Admira la lucidez y honestidad de su mirada, su gran

respeto y amor por el mundo; su sentido de la realidad, sumergido en la sustancia de las cosas.

Su capacidad de corresponder a aquella idea del realismo tan bien definida por María

Zambrano: una mirada admirada sobre el mundo que se suma al mundo sin pretensión de

reducirlo a otra cosa (Brenta, Entrevista, 2012).

El cine para Bresson es el arte de lo indecible, lo que no se puede expresar sólo con palabras,

algo que también está presente en cineastas como Antonioni, o por citar un ejemplo más

actual, Michael Haneke, por quienes Brenta también declara su interés.5

Estamos hablando de un cine inmerso en el realismo, pero conviene matizar algo esencial: el

realismo es un problema de verdad y no de verosimilitud. La verosimilitud –nos dice Ricoeur-

es una cuestión paradigmática, pero no sintáctica. La verdad existe porque las cosas tienen sus

propias características, que no se reducen a nuestro pensamiento. Lo verosímil no siempre es

verdad. Y concluye con un esclarecedor pensamiento de Michael Foucault: Los signos son

siempre verdaderos, sus articulaciones no siempre. 4 En L’occhio selvaggio (2008), Mario Brenta fundamenta sus principios y teorías cinematográficas en la experiencia en Ipotesi Cinema. 5 Además de los cineastas citados, Brenta rinde pleitesía a: los italianos Mateo Garrone (Gomorra, 2008 y El

cuento de los cuentos, 2015); Michelangelo Frammartino (Le quattro volte, 2010); Pietro Marcello (La bocca de Lupo, 2009); el turco Nuri Bilge Ceylan (Lejano, 2002; Érase una vez en Anatolia, 2011); el francés Bruno Dumont ( Camille Claudel, 2013); la austriaca Jessica Hausner (Amor loco, 2014); la suiza Ursula Meier (Los puentes de Sarajevo, 2014); el lituano Sharunas Bartas (Indígena de Eurasia, 2010); el polaco Lech Majewski (El molino y la cruz, 2011; Basquiat, 1996).



Es el sentido del cine de Jean Luc Godard quien mejor se acerca hacia estas ideas: No interesa

que las cosas puedan parecer verdaderas, sino cómo pueden ser verdaderamente. No es el

pensamiento el que forma, sino la forma que piensa6.

Pero también desde sus planteamientos fenomenológicos, Ricoeur (1995-1996) señala que

interpretar es extraer el “ser en el mundo que hay en nosotros”7, algo que apoya Gadamer,

quien adentrándose en la hermenéutica de Heidegger concluye: el sentido de “ser” está

íntimamente relacionado con su tiempo; el significado de un texto concluye, no puede

reducirse a la intención del autor, siempre depende del contexto en el cual es interpretado. La

conciencia del individuo está moldeada por la historia, somos producto de nuestro tiempo.

Todos ellos introducen conceptos esenciales que nos permiten entender y acercarnos al

sentido del cine de Brenta. Se trata de un problema de verdad, de nuestro “ser en el mundo”.

Y es en ese punto donde se encuentra enmarcada la idea del cine para Brenta y,

consecuentemente, desde aquí podemos empezar los múltiples recorridos por los que fluye la

verdad, la sustancia expresiva de la que se nutre esa realidad de la que parte y confluye su

discurso.

Hay dos cuestiones capitales que nos permitirán acceder a ese “ser en el mundo” presente en

su discurso:

- ¿Qué es el cine?

- ¿Cuáles son los rasgos que definen esa sustancia expresiva?

3. ¿QUÉ ES EL CINE? 8

3.1. El cine como protolenguaje universal

En L’Occhio Selvaggio (2008), Mario Brenta expone sus ideas sobre el lenguaje del cine,9

que merecen especial atención. Para este teórico, el lenguaje del cine se asemeja al lenguaje

primitivo, aquello connotado a nivel emocional que tiene sus raíces en lo simbólico. La

interpretación conceptual parte de una realidad primitiva, virgen, rica en significados por

descubrir. Se trata de filmar el pensamiento a través de las cosas y no viceversa.

6 Ideas esgrimidas por Godard, para referirse a la esencia del cine como creador de formas, y enunciadas en: Historia (s) del cine (Godard, 2007). 7Para Heidegger el ser del hombre está definido por su relación con lo que le rodea, es propio de su existencia como ser-en-el-mundo; esto le permite comprender la vida auténtica que reconoce la caída que tiene la existencia, la imposibilidad de dominar su fundamento, es decir, el ser, y una vida no auténtica, la vida superficial, que olvida el ser en nombre de entes concretos. 8 Este título es un pequeño homenaje, al libro de Bazin ¿Qué es el cine?, cuya referencia consideramos obligada para entender y atender al sentido del lenguaje cinematográfico y al que, consecuentemente, haremos mención en este trabajo. 9 Libro que supone el fruto de la experiencia en la escuela Ipotesi Cinema y como cineasta.



“El pensamiento es un lenguaje y se construye a través de las imágenes o palabras, pero

siempre a partir de una experiencia del mundo (visual, auditiva), se forma, por tanto, sobre

asociaciones de imágenes; al unir un acontecimiento con otro se crean oposiciones,

relaciones…. Esto es el principio de la abstracción” (Brenta, 2008).

El lenguaje hablado tiene una relación no analógica con la realidad. Llegamos a los conceptos

a través de asociaciones de las imágenes; es así como tenemos sentido de la realidad.

Consecuentemente el acontecimiento es el que produce el discurso, y éste genera el concepto

como último eslabón de la cadena comunicativa.

Es a través del pensamiento icónico como se han comenzado a construir los conceptos sobre

los cuales se ha construido el lenguaje hablado, es decir, haciendo una transposición de la

cosa al concepto de la cosa; de lo particular a lo general.

El lenguaje hablado se aprende, pero el de la imagen es innato, es un protolenguaje (un niño

que no sepa hablar, puede entender una sucesión de imágenes), es el más antiguo que existe

del cual derivan los otros lenguajes, solo que el cine lo ha podido utilizar miles de años más

tarde cuando las innovaciones tecnológicas se lo han permitido.

“Es necesario retornar a origen de las cosas, encontrar la emoción en el misterio originario. El

lenguaje del cine es el lenguaje de la realidad. El cine es una suerte de protolenguaje universal

que el hombre ha adoptado desde siempre. El lenguaje del cine esta muy cerca del lenguaje

primitivo, fuertemente connotado a nivel emocional, a través del uso de la metonimia, la

sinécdoque y la metáfora, y sobre todo la mirada –como reacción selectiva, natural, al

producirse el evento que se concreta en la elección del encuadre a través de la interrelación

prioritariamente espacial de sus elementos constitutivos- mas que la concatenación sintáctica

realizada a través del montaje (Brenta, 2008).

El lenguaje, afirma el teórico italiano, se encuentra en ese momento en el que se pasa

de lo puramente perceptivo a lo expresivo. Nuestro “ser en el mundo” con el cual nos

relacionamos a través de un proceso de simbolización-abstracción. Estas ideas se ven reflejadas

en los principios en los que se fundamenta Ipotesi Cinema, esta interesante experiencia

didáctica que tuvo lugar en Italia a principios de los años ochenta del siglo pasado.

3.1.1. Experiencia Ipotesi Cinema 10

Teórico y cineasta, Mario Brenta no entiende el aprendizaje del lenguaje del cine sin la propia

experiencia. Fruto de ello es su participación activa durante más de 25 años en Ipotesi Cinema,

esa escuela (no escuela, como la denominan sus componentes) cuyos principios han alterado los

10 Este tema ha sido ampliamente tratado en “Entre el cine y la realidad. Metodologías de análisis. El caso de Ipotesi Cinema”. (Miguel Borrás, Mercedes, 2013).



paradigmas de la enseñanza, una especie de Escuela de Atenas, en la que el saber fluye como

vasos comunicantes entre profesores y alumnos.

El cine es un instrumento que les permite lograr sus objetivos: acercarse a la realidad, buscar en

la vida. Cada estudiante aprende a descubrir “eso” que busca.

Para llegar a ser artista no basta con ir a la escuela, hay que aprender a serlo, se trata

de volverse artista. Hay que aprender a mirar, y esto lleva implícito la expresividad y la

emoción, vehículos inseparables del arte. Encontrar el eslabón que permita unir la forma al

contenido como una misma cosa. En este proceso es donde irrumpe la voz del artista (Brenta,

2008).

Se prioriza el uso automático e irreflexivo del lenguaje como descubrimiento. La fase

teórica se plantea como aspecto reflexivo a partir de los datos extraídos de la experiencia

y el conocimiento adquiridos en la relación directa con la realidad…. (Miguel Borrás, 2013 b).

Pero, paradójicamente, fundamenta sus principios en el estudio del lenguaje cinematográfico -

ya el nombre, Ipotesi Cinema (Hipótesis del Cine) lleva implícito su carácter investigador-,

trabajan los filmes no como un producto acabado, sino en su proceso de creación, que se abre

así a la pluralidad de sentidos.

3.2 Ser-en-el-mundo

Consecuentemente, para Brenta el lenguaje del cine es el lenguaje de la realidad y ser realista

es ser fiel a eso que se quiere plasmar con verosimilitud. La diferencia en cualquier caso

puede estar en esta idea esbozada más arriba: el evento es quien produce el discurso que

genera el concepto, y no el evento produce el concepto que genera el discurso.

Brenta no concibe la separación, como hiciera Pasolini, entre cine de prosa y de poesía. La

poesía se encuentra en la propia realidad; pero la poética del cineasta no es estética, rechaza la

belleza formal en el cine, que considera, en cierto modo, superficial (como por ejemplo en el

cine de Bernardo Bertolucci), sino que busca la relación con la realidad, lo que tiene de extraño,

de desconocido. La idea más importante será la más escondida, decía Bresson.

La poesía se encuentra en cualquier suceso, por pequeño que sea, forma parte de la verdad

que está en cada uno de nosotros. Nuestro ser en el mundo.

Como heredero del neorrealismo y las nuevas olas, el entorno forma parte indisociable de los

personajes y el acontecimiento (no olvidemos que se nutre de ideas fenomenológicas), no

casualmente es hijo putativo de Ermanno Olmi.

Pero para Brenta, como venimos diciendo, el problema no es estilístico, o al menos, bajo

ciertos aspectos, estético, el problema es de orden semántico. “Trabajar sobre el simbolo en

un encuentro feliz de las cosas. Es cuestión de mirada, todo funciona de manera sincrónica;



nada está en contradicción, es lo que uno ve. Como dice María Zambrano: respetuosos con el

realismo que lo coge sin violentarlo” (Brenta, Entrevista, 2012).

3.3. Cine y verdad

3.3.1. De qué hablamos cuando hablamos de realismo

Es el modo de abordar la realidad, alejada de todo artificio, lo que queremos rescatar del

realismo y de la forma de entender el cine para Mario Brenta. Cercana a la poesía, como

ocurre a Víctor Erice, Abbas Kiarostami o Bresson; sesgada hacia el naturalismo, como los

relatos de los hermanos Dardenne, y por supuesto Olmi, además de Rossellini, unos años

antes; pero también inmersa en las rupturas, en la experimentación de Jean Luc Godard o

Michael Haneke. Un realismo, pues, entendido como una actitud ética más que estética.

Un cine realista que no trata de restituir la impresión de realidad, sino que crea un discurso

artístico en el que dialogan las imágenes, el mundo y las relaciones que el hombre establece

con las cosas. Señala Quintana (2003) que el problema reside en la subjetividad de su

existencia que contradice la objetividad de su esencia. El cine, por su naturaleza ontológica,

certifica que aquello que muestra ha estado allí, le hace portador de cierta verdad, pero,

como afirmaba Bazin (1959-1962), esa dependencia con la realidad no le convierte en

garante de verdad. Es índice (señala) y es icono (simboliza). (Miguel Borrás, 2013). El

problema es que la realidad en la que se sustenta el mundo no es empírica. La cámara está

condicionada por la intencionalidad del sujeto (Esqueda; Cuevas, 2012).

Es un arma de doble filo, reflexiona Brenta, ya que puede dar la ilusión de que estamos en el

camino correcto y sin embargo hemos tomado el equivocado. No olvidemos que los

conceptos nacen de las cosas y no viceversa. El realismo es un problema de verdad y no de

verosimilitud. La verdad existe precisamente porque las cosas tienen sus propias

características, que no se reducen a nuestro pensamiento. Está en nosotros interpretarla,

(incluso si el cine no es capaz de captar la verdad de las cosas en cuanto tal sino la verdad de

los pensamientos que se puede construir en torno a estas cosas). (Brenta, Entrevista, 2012).

Esa idea de verdad, ya esgrimida por Adorno, que se produce en las relaciones dialécticas que

surgen de la propia obra de arte, entre el artista, en el interior de la propia obra, con el

receptor.

La necesidad de interpretación, de producir verdad es al mismo tiempo el estigma de su

insuficiencia constitutiva… porque el contenido de verdad no coincide con la idea subjetiva,

con la intención del artista. La interpretación de la realidad es necesariamente lingüística,

dado que para hacer inteligible cualquiera de los mundos posibles planteados a través de

nuestro imaginario, debemos someterlos a códigos del lenguaje.



Es difícil concebir otra realidad porque la alteridad se constituye no solo en oposición a la

cosa sino a partir de la misma cosa. Cada mundo posible no puede sino referirse al mundo

real, ser pensado a partir de este. 11

El realismo no puede ser reducido a un problema de verosimilitud. No debemos mostrar cómo

las cosas son verdad, sino cómo son realmente las cosas.

Para hablar del mundo y de nuestra relación con él (¿de qué otra cosa podemos hablar?),

debemos descender del concepto a las cosas (de la idea al filme), para después volver de las

cosas a los conceptos (del filme a la idea), a través del lenguaje de las cosas y no a través del

lenguaje de los conceptos disfrazado del lenguaje de las cosas (Brenta, Entrevista, 2012).

Lo verosímil no es forzosamente la verdad, dice Adorno, la verdad no está en la totalidad de

las cosas, la totalidad es el lugar de la no-verdad.

La verdad (sin mayúsculas), nuestra exclusiva y pequeña verdad es simplemente la

experiencia de nuestro hacer. Pudiera ser una verdad no basada en el principio de la

conformidad: esto es verdadero o falso. Pudiera ser una apertura de horizontes personal sobre

la realidad. Pudiera ser el encuentro con cualquier cosa del otro, en nosotros, aquello que

quizá pudiéramos ser…. El arte consiste en poner a trabajar esa verdad….es la puesta en

práctica (messa in opera) de esa verdad. A este respecto la idea Heidegger es esclarecedora:

Tesoro en que la realidad cada vez renueva al hombre dándole esplendor para que en ella

pueda ver de forma más pura y escuchar de forma distinta aquello que habla de su existencia

(Brenta, 2001).

Se puede ser realista y traicionar a la verdad, se trata de encontrar nuestro ser en el mundo,

con el cual nos relacionamos a través de un proceso de simbolización- abstracción (Brenta,

2008).

3.4. EL Documental

El documental es un instrumento privilegiado, en ese acercamiento hacia la verdad.

Regresamos a Godard: No se trata de que las cosas puedan parecer reales, sino de cómo las

cosas son verdaderamente.

“El cine no logra captar totalmente la verdad de las cosas en cuanto tales; sin embargo puede

llegar a la verdad de los pensamientos que, en torno a estas cosas –pero sobre todo partiendo

de estas cosas- se pueden construir” (Brenta, 2012).

11 La diferencia en la correspondencia con lo real, dice Brenta, se coloca a nivel de la superficie, según una mayor o menor situación de las formas y de los registros del discurso en la utilización de los diversos códigos mientras permanecen, sin embargo, inalterables las estructuras profundas del lenguaje y de la significación.



El cine no produce la realidad, pero es mediador. El documental es un arte despojado del

artificio que nos remite al origen de las cosas, a su sacralidad (estamos hablando de discursos

alejados de lo meramente informativo) y volver a lo sagrado, al origen, significa encontrar la

función redentora del arte para reencontrar su sentido trascendental.

Brenta recurre al mito de Orfeo y Eurídice para poder explicar la relación que se establece

entre el documental y el arte:

“Arte, no como la nave de Ulises que vuelve a casa para encontrar lo familiar, sino como la

barca de Orfeo que nos lleva al infierno, a lo más profundo y desconocido de nuestra

existencia. Orfeo pierde a Eurídice porque está enamorado no de ella sino del amor que siente

por su amada. Visión metafórica del retraimiento narcisista del arte que olvida la finalidad

expresiva para transformarla en un acto de virtuosismo formal hacia sí mismo” (Brenta,

2012).

Orfeo impone sus reglas, no ve la realidad por lo que es, sino por lo que quiere que sea. Se

trata de encontrar un camino que vaya de las tinieblas a la luz, dejar que el acontecer venga

hacia nosotros (no reducirlo la entrevista de la que ya sabemos la respuesta), sin imponer una

visión de las cosas (como Orfeo hace con su mirada).

Dar prioridad a la función poética, a lo simbólico, no significa anular el sentido denotativo,

sino transformar el significante hacia los múltiples sentidos de la connotación…. Una

fenomenología de lo inagotable. Una nueva profundidad de la conciencia que se sitúa en otro

plano del ser como una suerte de velo que re-vela. Como dice “El Principito”, de Saint

Exupéry: “Lo esencial es invisible a los ojos” (Brenta, 2012).

El documental, afirma Brenta, es una elección de vivir el riesgo de la incertidumbre de la

existencia. La ficción, en cambio, se plantea como ritualización de la certeza, sobre todo en

esa codificación de la ficción que es el cine de género y de la que el documental debería

alejarse con cautela.

Salvando algunos aspectos exteriores, el documental está muy próximo a la ficción. A nivel

teórico, en ese aspecto lingüístico referido a la significación, se producen relaciones de

diferencia y coincidencia al mismo tiempo: en la ficción las imágenes representan las cosas,

mientras que en el documental las cosas son re-presentadas (se hacen de nuevo presentes) a

través de las imágenes.

A nivel pragmático, en la ficción la escritura del guion generalmente precede al rodaje, en el

documental la película se escribe (se debería escribir) tras el rodaje, a través de la

concatenación de las imágenes que se produce en la fase del montaje. Pero el guion no se crea

espontáneamente en el montaje; en el origen de cualquier documental se esconde la presencia



de un guion, no en formato de páginas escritas, sino una estructura, un esquema de

pensamiento, una decisión con respecto a la interpretación de lo real que, sin embargo, debe

surgir en el montaje en la articulación dialéctica de lo rodado, no antes (Brenta, 2012).

El problema, como ya vimos al hablar del realismo, está en la semejanza que tiene el cine con

el significante. Dada su naturaleza ontológica puede dejarse llevar por la verosimilitud;

forzando la realidad en el interior de la esquematicidad del pensamiento conceptual; esto

puede conducir hacia un peligroso y oculto naturalismo. El peligro del naturalismo está en el

hecho de que el objeto real sea confundido con el objeto de conocimiento o con el modo de

representarlo. Cambiando así el aspecto ontológico por el aspecto lingüístico (Brenta,

Entrevista, 2012).

Aboga el cineasta por un documental como elección, riesgo de la incertidumbre. No se trata

de buscar garantías en aquellos elementos de lo real que confirmen la idea que tenemos sobre

la realidad sino en aquellos que puedan producir pensamientos originales de la realidad; no se

trata de confirmar, sino de dar un salto al vacío, andar hacia el pensamiento naciente para

descubrir recorridos de sentido inesperados, volver a mirar otra vez las cosas.

Estas ideas parecen acercarnos de nuevo a Rossellini y a Godard para quienes, sólo alejado

del artificio, se puede provocar un mayor acercamiento a la pureza de las formas expresivas.

La simplificación en el uso de las tecnologías conduce a un aligeramiento en la activación de

los procesos de captura y reproducción de la realidad y en la producción de sentido obtenida

no a través de forzar lo real en el interior de una estructura significante conceptual pero

respetando la concreción fenoménica de su acontecer.

Brenta parece hacer suyas las palabras de Alexander Astruc cuando señalaba:

“ La cámara en el bolsillo derecho del pantalón, la grabación del sonido y la imagen en

una banda de meandros… Un cine de confesión, de ensayo, de revelación, de mensaje,

de psicoanálisis, obsesión, una máquina de lectura para palabras e imágenes de nuestro

paisaje personal”.12

Es necesario, nos dice Brenta, hacer retornar al autor (y el documental) a su esencia

originaria, para recorrer, metafóricamente, el mito de Orfeo; una bajada al infierno dentro del

más profundo pantano de la retórica del lenguaje cinematográfico para llegar a un final en el

cual Eurídice (la realidad de las cosas) no esté perdida en el mundo ficticio de las sombras y

sea finalmente encontrada en la luz.

12 “Nacimiento de una nueva vanguardia: la caméra-stylo” fue publicado en L’Écran Français (nº 144) el 30 de marzo de 1948.



El documental como instrumento privilegiado de búsqueda de la verdad; no es, por citar

nunca suficientemente a Godard, que las cosas puedan parecer reales, sino cómo son

verdaderamente.

4. SUSTANCIA EXPRESIVA DE LA QUE SE NUTREN SUS FILMES

4.1. Realidad “Tout court”

Para referirse a su filmografía, más que hablar de realismo, Brenta prefiere referirse a la

realidad tout court, filmes alejados del concepto tradicional del concepto. Al menos de aquella

idea estrechamente ligada a la verosimilitud del significante que no es el aspecto determinante

y en ocasiones puede tener valores negativos.

El cineasta rechaza la lógica basada en estructuras preconcebidas; su mirada no es neutra,

objetiva; se acerca a la realidad con una lógica que, más que buscar algo concreto “pone en

escucha” y espera. Deja que sean las cosas, la realidad, las que sugieran caminos de sentido a

través de la narración.

“Podría decir, mediante un juego palabras, que nunca he buscado las historias que he contado,

sino que he sido elegido por ellas, a pesar de que la historia se produjo a través de mi visión

y, sobre todo, a través de esa visión imaginada, pero no por eso menos real, de los personajes

de mis filmes” (Brenta, Entrevista, 2012).

Son caminos del pensamiento icónico, de aquel arcaico “pensamiento naciente” que se basa

en las cosas y no en los conceptos.

Si abordamos el realismo bajo el aspecto formal del discurso, podríamos decir que sus

primeros filmes están unidos a los aspectos fenomenológicos del acontecer, con un recorrido

más lineal, relacionado con los vínculos espacio-temporales de la realidad. En ellos se percibe

la herencia neorrealista, pero también su impronta fenomenológica: No debemos disolver,

dice Brenta, las relaciones que percibimos entre las cosas a través de aquello que lo real en su

acontecer nos ofrece a la mirada y a la interpretación (Brenta, Entrevista, 2012).

IMAGEN 1. Vermisat IMAGEN 2. Maicol IMAGEN 3. Barnabo delle montagne

Personajes marcados por el entorno, la soledad, el silencio: en Vermisat, el retrato de un

campesino víctima de la industrialización; el otro lado de Venecia a través de la vida de un



pescador solitario, en Robinson in laguna; en Maicol, el acceso al conocimiento de un niño en

su recorrido por la noche metropolitana; en Barnabo delle montagne, el hombre enfrentado a

las fuerzas de la naturaleza. Una realidad metafórica, en suma. Un conjunto de situaciones que

en su interrelación desvelan esa verdad oculta tras las apariencias.

Pero en sus últimos filmes (como dijimos al iniciar estas páginas) se separa de las estructuras

lineales para tomar un camino más libre, a veces no secuencial, y subjetivo de los procesos

mentales, rompiendo con el espacio y el tiempo. Estamos hablando de Calle de la Pietà,

documental que sigue las huellas de Tiziano en la Venecia actual; Agnus Dei, estructurada

sobre una voz en off que, a modo de diario, sigue el deambular de una mujer por los senderos

de la memoria.13

IMAGEN 4. Calle de la Pietà

Pues no importa cuál sea el estilo, el realismo no es una cuestión estética, sino semántica, lo

que importa es encontrar ese ser en el mundo que le permite mostrar la verdad deseada.

Distanciándose de los personajes para observarlos en su entorno: La cámara observa alejada el

primer encuentro entre Vermisat y la prostituta (con la que compartirá sus días), a las afueras

de la ciudad, entre el ruido del tráfico y marcado por el vacío de una carretera que los separa;

también al ferroviario que ha recogido a Maicol durmiendo en el último metro y lo lleva en

brazos caminando entre los vagones a oscuras, mientras en el apartamento del niño, sólo está

la televisión, encendida, en silencio, sin palabras.

Utilizando el formato de la pantalla para intensificar la fuerza dramática: Barnabo delle

Montagne fue rodada en formato panorámico para mostrar la realidad en toda su entereza.

Centrándose en la mirada de los personajes: El cine, señala Brenta, es un instrumento de

comunicación y conocimiento del mundo, muestra lo invisible a través de lo visible y la

mirada de los personajes es uno de los vehículos fundamentales para mostrarlo (2012).

En Maicol efectuamos un largo viaje por los subterráneos de la ciudad, a través de sus ojos de

13 Queda fuera del alcance de este ensayo, Corpo a corpo, documental sobre los ensayos y la representación de Orchidee del autor teatral Pippo Delbono, al que dedicaremos un amplio espacio en un próximo acercamiento a la inabarcable tarea creadora de Mario Brenta.



mirada desviada (tiene un ligero estrabismo); el viaje se transforma en recorrido real, pero

también figurado, hacia lo más profundo de la propia interioridad.

Un auténtico viaje “al final de la noche” a lo más profundo de si mismos, de la propia

interioridad. Como dice aquél otro Pequeño Maicol que es El Principito de St. Exupéry: Lo

esencial es invisible a los ojos…. Pero no a la mirada, se podría decir en aras de la paradoja

(2012)14.

El fuera de campo, la elipsis y el silencio: abren un nuevo y más vasto horizonte al imaginario

del espectador que integra así con su propia imaginación la “falta” de imagen. Muestra algo

que alude a otra cosa que está excluida del campo de visión.

El fuera de campo, dice Brenta, pone en silencio una imagen con respecto a su significante

con el propósito de potenciar su significado, como hace el silencio sonoro respecto al sonido.

El Sonido no son solo palabras. El diálogo en muchos casos está reemplazando a la imagen.

Como decía Bresson, el cine sonoro ha descubierto el silencio.

La elipsis con la que se abre Barnabo delle montagne condiciona su estructura: La mirada del

guardabosques; el monte cubierto de nieve y unas huellas sobre las que se escucha, en off, un

disparo; y después un rifle cae sobre la nieve.Tras un fundido, unas manos colocan la

fotografía enmarcada del guardabosques; en off, el sonido del tren anuncia la llegada del

nuevo operario.

Este procedimiento no puede ser aplicado automáticamente como una fórmula segura,

funciona sólo si se revela a través de la intuición poética y la poesía, decía Jakobson, señala

hacia el sentido desviado de las palabras, alejado del nivel meramente referencial: es un

encuentro placentero, a menudo inesperado, entre el lenguaje y la realidad del mundo; un

accidente, un cortocircuito que emana un nuevo significado, de lo conocido nace lo

desconocido (Brenta, Entrevista, 2012).

Observación atenta de la realidad. Focalizamos nuestra atención brevemente en Osolemio.

Autoritratto italiano (2004) pues, aunque este filme no está dirigido por Brenta, supervisó el

rodaje como coordinador de los directores (alumnos de Ipotesi Cinema), y sus resultados son

un ejemplo paradigmático para entender su sentido del cine. El filme está planteado como una

reflexión sobre los aspectos gramaticales del lenguaje cinematográfico que inciden

14 Comenta Brenta que durante el rodaje de Maicol, tras el cristal de un vagón del metro contiguo al que se encontraba el pequeño protagonista, apareció, cogida de la mano de sus padres, una niña más o menos de su edad, con un par de gruesas lentes y un ojo tapado por una venda, que notó inmediatamente el estrabismo de Maicol y lanzaron (pusieron en marcha), antes de bajar en la siguiente parada, un juego de miradas de espontánea solidaridad por su común modo distinto de ver lo que la sociedad considera solo en cuanto defecto, desvío, enfermedad a curar, para sanar. Acerca de metáforas, aquí me parece que incluso hay demasiadas….



directamente sobre su retórica como vehículo para la expresión artística (Miguel Borrás,

2013, b).

IMAGEN 5. Osolemio. Autorittrato italiano

Compuesto por una sucesión de relatos articulados bajo una misma luz, mostrar la Italia

actual, los 28 directores que firman el filme trabajaron sin imposición para acercarse a una

realidad en la que participaban como creadores, observadores y actores. La observación

atenta de la realidad dio lugar a las ideas (son las cosas las que llevan a los

conceptos y no viceversa), no olvidemos que, lo que aparece en la superficie es

fundamental para comprender sentidos que brotan de su interior.

A partir de la observación (postazione)15 de cada uno de los directores se fue reconstruyendo

la película. Osolemio. Autoritratto italiano funciona como un hipertexto en el que cada

estudiante-autor se reencuentra con su propia historia. Una suerte de introspección de

la mirada, espejo fragmentado que refleja una única luz pero en la que se percibe la

intermitencia constante creada por el flujo de puntos de vista. Un conjunto de realidades,

una suerte de microrrelatos, que se enlazan formando un puzzle de afinidades y contrastes -

una estructura general, macrosintagmas que operan inscritos en microsintagmas de orden

inferior- que en su conjunción devuelven la idea de Italia”.

Porque la realidad en el cine de Brenta está más allá de lo meramente formal, intrínsecamente

unida a la significación; la pluralidad de sentidos del texto, la poética, en suma.

El predominio de la función poética y simbólica respecto a la referencial no anula el nivel

denotativo pero lo eleva a significante de la ambigüedad, de la multiplicidad de significados

de la connotación. La reducción esquelética y genérica de la interpretación conceptual viene

entonces sumergida de una realidad primitiva, aún virgen, rica de significados a descubrir,

que a través de esta tensión dialéctica entre orden y desorden aumenta la cantidad y la calidad

15 La Postazione es un lugar donde pararse y esperar el acontecer. Contemplar es confiar en el asombro que seguramente se producirá si se dispone de tiempo y corazón para esperar. Este término fue acotado por Ermanno Olmi en el seno de Ipotesi Cinema. Este tema ha sido ampliamente tratado en “Entre el cine y la realidad. Metodologías de análisis. El caso de Ipotesi Cinema”. (Miguel Borrás, Mercedes, 2013).



del sentido del mensaje. Como venimos diciendo: filmar el pensamiento a través de las cosas,

y no viceversa (Brenta, 2012).

Lo que importa es la expresión, el modo de ver el mundo con el cual nos relacionamos

mediante un proceso de simbolización. Se trata de mostrar lo visible para acercarnos a lo

invisible

Esta es la gran apuesta del cine, concluye Brenta, más allá de su figura formal exterior. Y aquí

se juega su éxito como instrumento de interpretación y de conocimiento del mundo.

4.1. Realismo de la sustracción

El cine de Brenta, pues, está construido mediante un entramado de signos de diferente

procedencia y en cuyo cruce se producen múltiples significados en un intento por interpretar

y/o entender ese constante fluir que es la realidad. No es un cine de respuestas, sino de

preguntas. Un universo de sentidos abiertos a la interpretación múltiple, que sugiera

cuestiones al espectador que le lleven a formularse otras.

Siempre he pensado que mis filmes están marcados por un realismo de la sustracción más que

de la acumulación de signos; de la búsqueda del sentido abierto a muchas interpretaciones; un

principio ordenador, aunque no el único, que deje espacio al misterio a aquellas preguntas sin

respuesta que son la esencia de nuestra realidad. No puedo (no podemos) más que estar de

acuerdo con Pascal cuando, con un cierto aire de indignada compasión, dice: “Quieren

encontrar las respuestas a dónde todo es enigma” (Brenta, Entrevista, 2012).16

4.2. Metáfora de la realidad, pero realidad

Brenta trabaja sobre la retórica como vehículo privilegiado de creación de las emociones. En

el fondo no es más que el procedimiento que está en la base de la metáfora…. metáfora de la

realidad, pero realidad…. “La metáfora es y debe ser un redescubrimiento de un significado

oculto del mundo. Si es así ¿podemos considerar el mundo como una metonimia de la

verdad?” (Brenta, 2008).

No importa si la cámara es o no protagonista, lo importante es la expresión, nuestro modo de

ver el mundo. El lenguaje se produce en el momento en el que se pasa de la percepción a la

interpretación, nuestro modo de verlo. Puede que haya una distancia muy amplia entre el

16 “Un cine que también me gustaría definir (y espero que lo sea) adhesivo, que se queda pegado al espectador también después de salir de la sala, al volver a la realidad de la vida, de su vida, y no de aquella del cine. Pegajoso como el chewing-gum que a veces se queda sin querer en la suela del zapato, quizá justo en el interior de una sala de cine, y que permanece pegado y nos persigue a pesar de todos los intentos que hacemos por liberarnos, restregando la suela por el asfalto de la calle, la acera, el borde de un escalón, acompañándonos hasta la puerta de casa, o más allá del umbral, a su interior” (Brenta, Entrev 2012).



significante o el referente o puede que coincidan, el realismo no puede reducirse a un

problema de verosimilitud.17

El cine trabaja sobre la metáfora y la metonimia. La metáfora, esa cadena de metonimias

como la denomina A. J. Greimas, es y debe ser un redescubrimiento de un significado oculto

del mundo.

Vermisat se abre y se cierra en un hospital. El protagonista está enfermo y sobrevive

vendiendo lombrices, pero también su sangre; y la mujer con la que vive comercia con su

cuerpo...

El filme, dice Brenta, habla de las relaciones entre la mayoría y la minoría, entre la sociedad y

el individuo, entre la cultura oficial, homologada y la cultura marginal e incluso la

contracultura, sobre todo cuando estos elementos entran en conflicto entre sí. La relación

entre las especies individuales, ya sea a nivel primario, biológico ¿no es quizá uno de los

aspectos más problemáticos de la existencia? …. En una relación de exclusión total no es de

extrañar que los límites de ese mundo “aparte” en el cual ciertos individuos están encerrados,

coincidan con aquellos de su propio cuerpo del cual, para sobrevivir, están obligados a

aprovechar sus propios recursos ya sean mentales o físicos. Una suerte de autoalimentación

que no puede llevar más que a la autodestrucción por autoconsumo. Vida clandestina,

subterránea que es negada a la luz del sol, obligado a vivir en el lodo, tanto metafórico como

real. Sistemas cerrados, autoreferenciales, privados de todo contacto con el mundo exterior

del cual poder extraer y con el cual poder cambiar, renovar energías, condenados al trágico

final de la entropía existencial sin esperanza (Brenta, Entrevista, 2012).

Una realidad próxima a lo surreal; el surrealismo, como decía Luis Buñuel, se encuentra en la

realidad. Si el cine pudiera moverse en el terreno de la poesía nada podría detener su potencial

liberador…. El cine es un arma maravillosa y peligrosa si la maneja un espíritu libre, es el

mejor instrumento para expresar el mundo de los sueños, de las emociones….18 .

“Nosotros conocemos bien cual puede ser la fuerza del imaginario, si viene guiado por el

impulso que lo hace nacer, cuando sale de las limitaciones del espacio y del tiempo real para

adaptarse a esa espacio-temporalidad particular que es la de la mente, donde todo,

paradójicamente, se concentra en un punto, que es espacio y tiempo a la vez. La paradoja del

17 En ese momento en el cual se pasa de lo concreto a lo abstracto, de lo particular a lo universal es muy fácil extraviarse. Esta pérdida consiste en no respetar las reglas del juego y esto se encuentra en la verosimilitud. 18 El cine como instrumento de poesía (1953). Título de la conferencia impartida por Buñuel en la UNAM (Universidad autónoma de México).



límite que representa (encarna) en sí la fuerza explosiva, que no tiene límites, del significado a

través de la emoción (Brenta, Entrevista, 2012).19

En Barnabo delle montagne la sangre que brota de la mano del protagonista va marcando el

tiempo en las huellas que va dejando sobre él; en Vermisat, el encuentro sexual entre los

enfermos del hospital se produce mientras el protagonista, escondido en el baño, ve impotente

cómo se derrama su sangre que ha metido en la botella para venderla a clínicas que favorecen

el comercio clandestino….

“Surreal, tal vez por su super-real, que no está fuera de la realidad, pero más que real, dos

veces real. La sangre es aquí en el sentido que nuestra esencia más íntima (la sangre, a punto,

como esencia emblemática del cuerpo y metáfora de nuestra vida, física y psíquica) y también

la misma esencia del mundo. Como dice Merleau-Ponty: nosotros y las cosas estamos hechos

de la misma 'carne' que es también nuestro lenguaje común. Lenguaje a través del cual el

mundo, al que pertenecemos se convierte en parte de nosotros. Y esta doble afiliación, no es

otra que la esencia de la metáfora, o semejanza, la comunión en la diversidad. Aquella

dialéctica de los entes de lo real que produce los conceptos, los alimenta, los enriquece

reconduciéndolos a las formas que ellos han generado. Y es cuando estas formas son formas

nuevas, nuevos descubrimientos de significante, como de significado, cuando se puede hablar

de metáfora viva, creativa, que se renueva renaciendo en sí misma, contrariamente a la

metáfora muerta, luego es justo decir que es aquella del lugar común” (Brenta, Entrevista,

2012).

En los primeros minutos de Agnus Dei una sucesión de metonimias adelantan sentidos que

irán siendo desvelados a lo largo del filme: en la iglesia, un Cristo clavado en la cruz, sentada

en los bancos una mujer; en el hospital, conectado a ellos, un hombre en sus últimos

momentos de vida; en un prado, un rebaño de ovejas. Tras esta obertura, sobre fondo negro,

estas palabras escritas en blanco: “Aquello que hemos olvidado no se olvida de nosotros”.

A partir de este momento el filme se organiza en una relación de orden temático-afectiva que

no respeta la causalidad del relato. La protagonista efectúa un viaje en el que va

recomponiendo su vida. Son pequeños retazos de su existencia pero que al mismo tiempo

pertenecen a la memoria colectiva.

19 Vuelve también aquí el “fuera de campo”, la alusión, incluso, lo “no dicho”, la realidad representada en su totalidad a través de la totalidad y la integridad del respeto a la mirada que solo es indiferente en apariencia.



IMAGEN 6. Agnus dei.

“Esta mirada discreta, alusiva pero no elusiva, que mira al efecto más que a la causa, a la

huella de las cosas más que a la cosa misma, se puede llamar metonimia, que no es otra cosa

que el alma de la metáfora, la chispa (llama) sintáctica que interrumpe la certeza del

paradigma, que socava las fronteras para abrir los vastos horizontes del sentido” (Brenta,

Entrevista, 2012).

En definitiva, se trata de una ruptura con las estructuras que funciona en orden semántico más

que sintáctico-narrativo, que no respeta la cronología lineal (o tal vez una cronología

verdadera, propia), recorriendo las imágenes personales que al mismo tiempo pertenecen

a nuestra memoria colectiva. Un discurso construido según un procedimiento asociativo de

orden temático-afectivo, recorriendo las imágenes originales que, al mismo tiempo,

pertenecen a una memoria colectiva situada en una suerte de hic et nunc atemporal. Un

recurso a las estructuras sintácticas, si queremos referirnos a las definiciones de Metz, se

encuentra entre el sistema destinado al contenido ideológico del sintagma paralelo y aquello

mayormente ontológico del sintagma de las frases. Un nivel conceptual alcanzado a través de

la visión simbólica de la realidad mediada por una lógica más emocional que racional. La

aplicación directa del pensamiento conceptual a las cosas debilita la ambigüedad sustancial de

los fenómenos haciéndolos antipoéticos, es decir, los priva de ese cortocircuito de sentido de

cada mensaje centrado en sí mismo que es la base del lenguaje poético” (Brenta, Entrevista,

2012).

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