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Los cuadernos pedagógicos del proyectoMUCHO(+)QUE CINE han sido editadospor el Estudio Poliedro.

Cuaderno El Verdugo© Estudio Poliedro.Fecha de publicación: noviembre 2010.Maquetación: Estudio de Diseño Nosotros.

Estudio Poliedro. C/ De Lepanto, 6 2º A.28 013 Madrid. Telf./Fax: 915 428 574 Mail: [email protected] www.muchomasquecine.com

EL CINE ESPAÑOL VA A LAS AULAS Diversidades y diversionesPRESENTACIÓN

“El primer principio de la Unión Europea, es el respeto de la diferencia” John Hume, Premio Nóbel de la Paz

Ninguna cultura crece aislada: cada comunidad, cada generación, cada disciplina, necesita el correlato de otras generaciones, otrasdisciplinas y otras miradas. El intercambio y la comprensión no son únicamente los medios a través de los cuales se gestan las culturas,sino también su mayor tesoro. La comunidad europea es un gran crisol cultural y su pluralismo, su mayor riqueza.

El cine, arte de nuestro siglo, no solo es una forma de esparcimiento, diversión y ocio; es además revelación de todos los prodigios yconflictos humanos; un útil eficaz y sugerente para acercar y comprender temas diversos y universales provocando la reflexión y eldebate. El cine, en fin, es un aspecto cultural privilegiado de conocimiento y saber.

OBJETIVOS Y ALCANCE DEL PROYECTO:El objetivo del presente proyecto es utilizar el cine español como herramienta de acercamiento del cine y de la cultura española.

“El cine español va a las aulas” esta dirigido, en primera instancia, a la formación del profesorado y alumnado como fundamental fuerzadidáctica dentro de las aulas.

El curso 2010-2011 con el “ Primer Festival de Cine y Educación. El cine español va a las aulas europeas”, mucho(+)que cineconsolida su vocación europeísta, a través de un proyecto educativo de promoción del cine y la cultura española. Dirigido alprofesorado y alumnado de español, con proyecciones presénciales en Lisboa y Roma y “on line” en toda Europa.

Carmen BuróMucho(+)que cine - Estudio Poliedro

Índice

3 EL CINE Y LA ESCUELA Áurea Ortiz Villeta

4 FICHA CINEMATOGRÁFICASINOPSIS

5 APRENDIENDO A MIRAR.NUESTRO CINE CLÁSICO Antonio Giménez-Rico

6 “EL VERDUGO” O EL HUMORNEGRO ESPAÑOL Mónica Roig

7 LA PENA DE MUERTE ENESPAÑA

8 PUNTOS A DEBATIR

9 LA CRÍTICA DIJO

10 BIOGRAFÍA

11 FILMOGRAFÍA / PELÍCULASRELACIONADAS

12 BIBLIOGRAFÍA / WEBS

13 VESTUARIO Y AMBIENTACIÓNEN EL LENGUAUJECINEMATOGRÁFICO Eva Iszoro

14 VOCABULARIO


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EDITORIAL

EL CINE Y LA ESCUELAÁurea Ortiz Villeta (Universitat de València)

Mire a su alrededor. Busque las imágenes que le rodean. Hay muchas ¿verdad? Más incluso de las que suponía. Están en la tele, en el ordenador, en el móvil, en la valla publicitaria, en losautobuses, en las marquesinas, por la calle, en los centros comerciales. Por todas partes. Y ahora piense: ¿sabe cómo se llama ese movimiento de cámara que produce un efecto tan logradode nostalgia? ¿se ha fijado en el modo en que el montaje se acelera hasta producir esa sensación de vértigo? ¿se ha dado cuenta de la cantidad de planos que hay en ese anuncio tan chuloque le ha movido a comprar esa marca? Sí, ya, usted es consumidor y se limita a eso, a consumir imágenes, así que no tiene porqué saber esas cosas ni fijarse en ellas. Pero es que esasimágenes están construidas. Básicamente por grandes empresas de comunicación que lanzan mensajes, historias y argumentos en forma de relatos, generalmente protagonizados porvarones blancos occidentales a los que les suceden cosas más o menos inverosímiles que irán resolviendo hasta conseguir el éxito en su misión. Y esto, por mucha apariencia deentretenimiento y acción que tenga, es un discurso, una forma de concebir el mundo, y seguramente no la mejor. Y es la construcción narrativa y formal la que produce en usted y en mí, entodos nosotros, el efecto deseado por sus productores. Piense en la cantidad de productos audiovisuales que consume un niño hoy en día, desde muy pequeño. El modo en que se asomaal mundo a través de dibujos animados, películas, series de televisión o videojuegos. Y ahora piense en la escasísima educación en imagen que ese niño recibe en la escuela.

Veamos. En el colegio se enseña a leer un poema, qué es una sinalefa, en qué consiste una metáfora o un endecasílabo. Pero no se enseña qué es un travelling, en qué consiste el montaje,qué es un contraplano, quién es Fellini o Hitchcock, a pesar de que la niña o el adolescente consumirán infinitamente más video clips y películas que poemas (y con esto no sugiero quedesaparezca el estudio de la poesía, ni mucho menos). Puede que nuestra niña tenga suerte y encuentra algún docente muy interesado, y muy abnegado (que los hay, afortunadamente paratodos, luchando contra la escasez de medios y la ausencia de la materia en los programas oficiales), que le ofrezca este saber. O a lo mejor puede que tenga una madre o un padre cinéfilosque la ayuden a apreciar las películas que no forman parte del circuito comercial. Si no es así, llegará a adulta habiendo consumido una infinidad de productos audiovisuales de los que notendrá ni idea de cómo se fabrican ni de cual es su historia o su genealogía. Tampoco se planteará que existen otras formas de narrar y de construir relatos audiovisuales. O, cuando losdescubra, probablemente los rechazará, porque se salen de la lógica de la narrativa audiovisual que conoce, la de Hollywood y el cine y la televisión comercial.

El cine es memoria y documento, expresión artística y medio de comunicación, entre muchas otras cosas. Desde que nació a finales del XIX, no se puede concebir el mundo sin su presenciay es parte esencial de nuestra cultura y nuestra vivencia. Va mucho más allá del entretenimiento y la industria del ocio. Es una parte de un camino, la que nos ha tocado a nosotros, que seinició hace miles de años cuando nuestros antepasados pintaron en una pared de piedra un símbolo o un animal y dio comienzo una fascinante y misteriosa historia, la de la necesidadirrefrenable de construir imágenes para explicarnos o entendernos o comprender el mundo o vaya usted a saber para qué. Si queremos entender quienes somos, como es nuestra sociedad,cuales son nuestros miedos y nuestros deseos, es indispensable analizar las imágenes que generamos, porque ahí está contada esa historia. Y de ningún modo podemos despreciar el papelcrucial que juegan los medios de comunicación de masas en nuestra sociedad de consumo. Porque entonces estamos perdidos, ya que somos básicamente consumidores y una parteesencial de ese consumo lo constituyen las imágenes. Imágenes procedentes en su mayoría de un único lugar en el mundo, Hollywood. Si nos consideramos algo más que consumidores,es decir, si nos consideramos también ciudadanía y sujetos activos, será necesario que seamos conscientes de qué estamos mirando y a qué prestamos nuestra atención. Porque los mediosconstruyen la realidad, crean opinión y determinan lo que interesa y lo que no. Cualquier reflexión en torno a nuestro mundo no estará completa jamás sin el análisis del papel que juegan losmedios de comunicación en la construcción de la realidad. Y para ello es absolutamente necesario que el cine y su historia y, en general, el lenguaje audiovisual sean parte fundamental delsistema educativo, y que en él se ofrezca algo más que el cine comercial que domina todas las pantallas.

Áurea Ortiz Villeta (Universitat de València)


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FICHA CINEMATOGRÁFICA

Nacionalidad: Española

Dirección: Luis García Berlanga

Producción: Coproducción España-Italia; Naga Films / Zabra Films

Guión: Rafael Azcona, Luis García Berlanga, Ennio Flaiano

Música: Miguel Asins Arbó

Fotografía: Tonino Delli Colli (B&W)

Reparto: José IsbertNino ManfrediEmma PenellaJosé Luis López VázquezÁngel ÁlvarezMaría Luisa PonteMaría IsbertJulia Caba Alba

SINOPSIS

Una de las mejores películas de Berlanga y del cine español. Película congrandes dosis de humor negro. Es un alegato contra la pena de muertey una crítica social a la españa franquista.

José Luis trabaja en una funeraria con la intención de emigrar. Poravatares de la vida, se encuentra que se tiene que casar, buscar casa ypara colmo trabajar como verdugo…


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NUESTRO CINE CLÁSICODE CÓMO EL TALENTO SUPO SORTEAR LA PEOR DE LAS CENSURAS

Finalizada la guerra civil española e implantados una férrea censura y un obligatorio doblaje de las películas extranjeras, las bases industriales del cine

español fueron poco a poco languideciendo hasta desaparecer y con ellas los grandes estudios, las sólidas empresas de producción y el imprescindible

entramado industrial de un cine.

Sin embargo, y ésta es la gran paradoja del cine español, nunca se dejaron de producir películas, algunas de ellas más que notables, gracias al empeño

y tenacidad individual de un admirable grupo de productores, escritores, actores, técnicos y directores, para los que cada film era toda una aventura

personal llena de riesgo.

Tal es el caso de “Surcos”, de José Antonio Nieves Conde, que a principio de los 50 supuso un intento de cine social y crítico, iniciando un cierto

neorrealismo a la española, con aires de cine costumbrista y aromas de cine negro. En su momento y por tratar de forma directa el problema de la

emigración, del penoso éxodo del mundo rural a las grandes ciudades, la película tuvo serios problemas con la censura política, que los autores

supieron sortear con habilidad y talento.

“El verdugo”, de Luis García Berlanga, a principios de los 60, supo como nadie reflejar, la mezquindad, mediocridad y frustración de una miserable

colectividad. Además de indagar en los sutiles mecanismos con los que la sociedad es capaz de presionar, manipular y chantajear emocionalmente al

individuo, hasta forzarlo, obligarle a hacer lo que no quiere, empujándolo a traspasar la barrera del compromiso moral. Todo ello con un estilo cruel e

inteligente, patético pero divertido, sin caer jamás en la vulgaridad ni en la solemnidad, y con Humor – Humor con mayúsculas – como arma crítica,

destructiva.

De nuevo el talento supo meter un gol a la siempre necia y miope censura del momento.

Antonio Giménez-Rico

Director de Cine

Aprendiendo a mirar

Antonio Giménez-Rico


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“El verdugo” es una de las grandes películas del cine español y para mi gusto, junto con “Plácido” la mejor de

Luís G. Berlanga.

Rodada en blanco y negro tiene esa poética que solo el blanco y negro posee. Sus paisajes urbanos del Madrid

de los 60, tan cuidadosamente y “amorosamente” elegidos y en general toda sus escenografías, convierten a la

película en una joya estética. Hablando de escenografía, me estoy acordando del mágico espacio que es la

casa-taller del sastre y de la escena final, cuando el verdugo, en ese espacio majestuoso se dirige a la fuerza

hacia el cadalso.

Porque en “El verdugo” el contenido y la forma van íntimamente unidos, no existen fisuras, lo que se dice, lo

que se habla…siempre está bien acompañado a nivel escenográfico. La escena final, del reo y el verdugo, yendo

los dos hacia el patíbulo, en ese espacio sobrecogedor e inhumano, es inmemorable. Sin una palabra, nos

expresa el peso de la sociedad y de la violencia de esa sociedad sobre el individuo de a pie, sobre el minúsculo

individuo, que en este caso es el verdugo. Porque en esta película la víctima es el verdugo. Víctima de lo que la

sociedad le demanda, de lo que la sociedad espera de él. Porque el no elige, es la sociedad la que con todas

sus trampas le elige a el. El verdugo va al patíbulo con el mismo sufrimiento que va el reo.

Es una película muy crítica y ácida y heredera de ese humor negro tan español. Porque, a pesar de todo lo que

nos cuenta, nos hace reír; no pierde en ningún momento ese extraordinario sentido del humor, que transforma

la cruda realidad en algo absurdo, surrealista y ridículo. Desde luego, a hacernos reír contribuye el gran elenco

de actores que trabajan de una forma tan suelta y natural, tan creyéndose sus papeles.

En esta película, por supuesto se critica la pena de muerte pero es más, se critica a una sociedad cosificada,

donde no existe el individualismo, opresiva, pobre, llena de trampas para que todos pasen por el aro y sobre

todo hipócrita. Y todo esto lo consiguió contar Berlanga a pesar de la censura, gracias a esas grandes dosis de

talento e ingenio que derrochó.

Mónica Roig, mucho(+) que cine

“EL VERDUGO” O ELHUMOR NEGRO ESPAÑOL


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LA PENA DE MUERTE EN ESPAÑAEn España las últimas ejecuciones tuvieron lugar en septiembre de 1975.La constitución de 1978, sancionada por el Rey Juan Carlos I el 27 de diciembre, estableceen su artículo 15 como derecho fundamental la vida y la integridad física, quedandoprohibida la tortura o cualquier tipo de penas o tratos inhumanos o degradantes. En esemismo artículo se suprime la pena de muerte, con la excepción de "lo que puedan disponerlas leyes penales militares para tiempos de guerra".El Real Decreto Ley número 45/78 del 21 de diciembre modificó el Código de Justicia Militar,la Ley Penal y Procesal de la Navegación Aérea y la Ley Penal y Disciplinaria Mercante,sustituyendo la pena de muerte por la de treinta años de prisión, salvo en tiempos de guerra.Esta pena se aplicaba en caso de crímenes graves como traición, rebelión militar, espionaje,sabotaje o crímenes de guerra.La pena de muerte fue abolida del código penal militar con la ley orgánica 11/95 del 27noviembre. Esta ley fue aprobada con el apoyo de todos los partidos políticos,representados en el Congreso de los Diputados, el 27 noviembre de 1995, de tal forma queabolía la pena de muerte en tiempos de guerra, que vino a completar la abolición y aconvertirla en absoluta.

CRONOLOGÍA DE LA PENA DE MUERTE EN ESPAÑA http://www.ub.edu/penal/historia/trs/pdem1.html

Xavi Peregrina Enric Ruiz Pablo Meritxell Sauret Udina Gerard Simon Beltran Esther Vilalta de Dios

1828: La Pena de muerte está vigente en España. 1870: El Código Penal Español establece la pena de muerte. En su art. 102 recoge: "La

pena de muerte se ejecutará en garrote sobre tablado. La ejecución se notificaráa las veinticuatro horas de notificada la sentencia, de día, con publicidad y en ellugar destinado generalmente al efecto, o en el que Tribunal determine cuandohaya causas especiales para ello".

1873: Durante la Primera República Española, podemos establecer dos periodos enrelación a la pena de muerte. En el tiempo en que Salmerón fue presidente de laRepública, la pena capital fue abolida, mientras que, tras su dimisión, su

sucesor, Castelar, fue reinstaurada. La reinstauración fue debida a una estrategiapolítica del gobierno para recuperar, así, la confianza del ejército, que Salmerónhabía perdido.

1873-1931: En el periodo de la Restauración, la pena de muerte sigue vigente. 1932: La Segunda República abole la pena de muerte, exceptuando los delitos de la

jurisdicción militar. 1934: La promulgación de la ley del 11 de octubre, por el gobierno de la CEDA,

restablece la pena de muerte para ciertos delitos. 1935: Con la ley del 2 de junio se produce una ampliación del uso de la pena de

muerte para delitos de terrorismo. 1938: Con la ley del 5 de julio se restablece la pena de muerte, recogida en el Código

Penal, para delitos de derecho común. 1941: En la ley de la seguridad del estado, del 29 de marzo, encontramos más de

veinte citaciones sobre la pena de muerte. 1944: El 23 de diciembre se pública el nuevo Código Penal. Éste establece la pena de

muerte en 19 delitos. 1945: El 17 de julio se aplica una amnistía para determinados delitos. 1960: El decreto del 26 de Septiembre establece la aplicación de la pena de muerte

sobre aquellos que se dediquen al bandidaje o a la subversión social...apartándose ostensiblemente de la convivencia social.

1978: Publicación del "Proyecto de Ley sobre la abolición de la pena de muerte en elCódigo Penal. Éste es el antecedente del inmediato del art. 15 de la CE, queestablece la abolición de la pena de muerte (exceptuando el Código de JusticiaMilitar, "salvo lo que puedan disponer las leyes penales militares para tiemposde guerra").

1983: La Reforma del 25 de Junio supone la desaparición del Código Penal de la Penade muerte para todos los delitos.

PENA DE MUERTE EN FRANCIALa última ejecución mediante la guillotina en Francia se llevó a cabo en 1977 y en 1981 seabolió la pena de muerteLas dos cámaras del Parlamento francés han otorgado carácter irreversible a la abolición dela pena de muerte, inscribiendo en la Constitución (artículo 66) que “nadie puede sercondenado a muerte”. Esta revisión constitucional consagra la actuación que Francia habíaemprendido en pos de la abolición de la pena de muerte con la ley del 9 de octubre de 1981.


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UNA LECTURA DE LA PELÍCULA

Puntos a debatirPuntos de Reflexión para debate con los alumnos

- Las sociedades tradicionales y sus funciones

- La sociedad y la violencia

- La familia tradicional y su función social

- El individuo versus la sociedad

- La pena de muerte


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BABELIA El PaísDIEGO GALÁN 16/04/2004

Cuarenta años después de haber triunfado en el Festival de Venecia, El verdugo sigue siendo"la mejor película del cine español, según la mayoría de los especialistas", asegura AntonioGómez Rufo en su libro sobre Berlanga. Ricardo Muñoz Suay dijo en su momento que "conEl verdugo, Berlanga ha logrado su mejor obra, y probablemente la más importante ysignificativa de la cinematografía española. La intervención decisiva de Rafael Azcona en elargumento ha conseguido un guión modélico no sólo en cuanto a la construcción, sino a sucontenido, más trascendental que en otras ocasiones. Por otra parte, el estilo tremendista,el humor negro, ha fraguado, y el filme, además de ser un alegato contra la pena de muerte,es, sobre todo y en especial, un testimonio de cómo el hombre contemporáneo acabacediendo a los acontecimientos sociales, que en este caso llevan a su protagonista a ejercer,sin contemplaciones, el asesinato legal".

El verdugo se presentó en Venecia en 1963, cuando Franco acababa de ordenar elfusilamiento del comunista Julián Grimau y la ejecución por garrote vil de los anarquistasFrancisco Granado y Joaquín Delgado. Precisamente el Caudillo era entonces conocido enel mundo como "el verdugo", apodo que cobró actualidad con las protestas internacionalesante dichas ejecuciones. De hecho, Berlanga y el equipo de la película fueron recibidos apedradas por anarquistas italianos que habían creído que, con ese título, la película era unaapología de Franco. Contrariamente, las autoridades españolas entendieron El verdugocomo "la película más antipatriótica y antiespañola que se hubiera visto jamás", a pesar desu inocente aspecto de comedia. Quisieron incluso impedir su proyección en el festival. Elembajador en Roma, Alfredo Sánchez Bella, que años después sería ministro de Informacióny Turismo, hizo cuanto pudo para prohibirla. "La película me parece uno de los másimpresionantes libelos que jamás se hayan hecho contra España; un panfleto políticoincreíble, no contra el régimen, sino contra toda una sociedad. Es una inacabable críticacaricaturesca de la vida española", proclamó al principio, para más tarde, al comprender queno iba a lograr su objetivo, darle otro giro a su estrategia: "Esta película muestra hasta quépunto son infundados los ataques que se hacen contra el régimen español: se ha dicho quebasta cualquier discrepancia para sufrir persecuciones y hasta ser ajusticiados. Pues bien,vean cómo en la España actual se pueden realizar películas como ésta, que no podría tolerarsin protesta ni siquiera el Estado más liberal de cualquier paralelo o meridiano; vean que nisiquiera talento ni originalidad tiene...". Fue entonces cuando Franco dijo en uno de losconsejos de ministros la famosa frase sobre el director: "Ya sé que Berlanga no es uncomunista; es algo peor, es un mal español".

La crítica y el jurado del Festival de Venecia dieron la espalda al embajador franquista y seinclinaron ante El verdugo, que recibió el premio de la crítica internacional. Más tarde fueigualmente premiada en el Festival de Moscú, y obtuvo asimismo el gran premio de laAcademia francesa del Humor Negro. En España, sin embargo, sufrió "bastantes cortes decensura, muy gilipollas algunos", según comentó Berlanga a Manuel Hidalgo y JuanHernández Les: "Por ejemplo, cortaron todas las veces que el protagonista hablaba de irsea Alemania, y suprimieron el ruido que hacían los hierros del garrote dentro del maletín delverdugo; también cortaron la escena en que los funcionarios de prisiones preparan elgarrote". Por si fuera poco, Berlanga supo años después que "un exhibidor tuvo que quitarla película de su cine por presiones de las autoridades. Así se explica que estuviera sólo dossemanas en cartel...". A pesar de esa persecución, El verdugo obtuvo en España el premioal mejor guión del Círculo de Escritores Cinematográficos, y Emma Penella, el de mejor actrizdel Sindicato Nacional del Espectáculo.

La idea de la película le surgió a Berlanga a través de la imagen que le había transmitido unamigo abogado cuando le contó su experiencia en una ejecución: un grupo de personashabía conducido a rastras a la víctima, una mujer que se resistía, mientras que otro grupo lohabía hecho igualmente con el verdugo, al que incluso hubo que inyectar un sedante yprácticamente arrastrar hasta el lugar de la ejecución. Gómez Rufo cuenta "que esta imagenle resultó tan cruel a Berlanga, que hizo la película como un alegato contra la pena demuerte". No obstante, El verdugo es, ante todo, "un filme sobre el proceso que puedeconducir a un hombre a abdicar de sus propias ideas e incluso casi de su condición de talhombre", como aseguró César Santos Fontenla en la revista Nuestro Cine tras entrevistar aBerlanga. Éste le había contado que había pretendido diseccionar "de una forma tímida,porque a través del humor siempre parece que las cosas sean tímidas, un problema a mijuicio fundamental del hombre moderno y de la sociedad actual".

Berlanga hubiera querido subrayar más el aspecto de comedia, con José Luis LópezVázquez en el papel de verdugo joven, pero exigencias de la coproducción con Italia hicieronque finalmente lo interpretara Nino Manfredi. El resto del reparto, con Emma Penella y el granJosé Isbert a la cabeza, respondió a los deseos del autor, logrando con ellos "un óptimoresultado, especialmente de Emma Penella, espléndida de gesto, de voz, de actitud...". Endefinitiva, "la mejor película del cine español", según las encuestas recientes de Nickelodeony Dirigido por...

LA CRÍTICA DIJO


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Luis G. Berlanga nació en Valencia en 1921. Provenía de una familia burguesa y con intereses políticos. Su padre

fue diputado en la Segunda República por el partido Unión Republicana y estuvo en la cárcel por pertenecer al

Frente Popular. Fue por ello por lo que Berlanga decidió enrolarse en La División Azul, para conseguir un trato

benevolente con su padre.

Estudió con los jesuitas y estuvo interno en un colegio suizo. Empezó Derecho y Filosofía y Letras pero las

abandonó para alistarse, como hemos dicho, en La División Azul.

Su primer trabajo fue en el periódico Las Provincias que simultaneo con sus estudios en el Instituto de

Investigaciones y Experiencias Cinematográficas de Madrid.

Inició su carrera como realizador con el rodaje de tres cortos “Tres cantos” 1948,

“Paseo por una guerra antigua” 1948 y “El circo” 1949.

En 1951 debuta como director, codirigiendo “Esa pareja feliz” con Javier Barden, con un guion de ambos.

Seguirá colaborando con Barden en los guiones de “Bienvenido Mr Marshall” y “Novio a la vista”.

Toda la década de los 50 es muy prolífera pues rueda también “Calabuch” y “Los viernes milagro”.

La década de los 60 empieza con sus dos mejores películas “Plácido” y “El verdugo”. En “El verdugo” Azcona

colabora como coguionista. Azcona ya era conocido por los guiones de “El pisito” y “El cochecito” de Marco

Ferreri.

De la década de los 70 cabe destacar “Tamaño natural”, donde nos cuenta el enamoramiento entre un hombre

y su muñeca hinchable y la comedia coral de crítica social “La escopeta nacional”.

Su obra en los 80 es muy prolífera pero ya contiene menos títulos memorables aunque nunca abandonará la

ironía ácida y la crítica social.

Muere en Madrid el 13 de noviembre del 2010 a los 89 años.

BIOGRAFÍA

Luis García Berlanga


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Luis García Berlanga. Filmografía

Esa pareja feliz 1951. Codirigida con Juan Antonio Bardem

Bienvenido, Mister Marshall 1952

Novio a la vista 1954

Calabuch 1956

Los jueves milagro 1957

Plácido 1961

El verdugo 1963

La boutique 1967

¡Vivan los novios! 1970

Tamaño natural 1974

La escopeta nacional 1977

Patrimonio nacional 1981

Nacional III 1982

La vaquilla 1985

Moros y cristianos 1987

Todos a la cárcel 1993

París Tombuctú 1999

PELÍCULAS RELACIONADAS

El pisito

Marco Ferreri e Isidoro M Ferri. 1958

http://www.filmaffinity.com/es/film717826.html

Película española hecha en la misma época. Comparten al guionista

Luis Azcona y esto se nota en el humor negro. Nos cuenta lo difícil que

era casarse porque no había forma de encontrar un pisito en Madrid.

Retrato también del madrid de aquellos años.

Guardie e ladri (Guardias y ladrones)

Steno, Mario Monicelli. 1951


Entrañable película italiana. Realista, crítica con la sociedad del

momento, donde ganarse el sustento era una aventura diaria. Película

con un gran sentido del humor y la entrañable interpretación de Totò y

Aldo Fabrizi.

La vida por delante

Fernando Fernán Gómez. 1958


“La vida por delante” es una película escrita, dirigida e interpretada por

Fernando Fernán-Gómez. Esta comedia ácida y crítica es clara

heredera del neorrealismo italiano y del cine de Berlanga y Marco

Ferreri. Comedia coral donde el madrid más sofisticado del

desarrollismo y a la vez el madrid más castizo y pícaro conviven.


12

100 películas sobre Historia. José Mª Caparrós Lera. Contemporánea. Alianza

Cine social. José Mª García Escudero. Taurus

El cine español en el banquillo. Antonio Castro. Fernando Torres Editor

El cine social en España. A. García Seguí. Nuestro Cine, nº 3, septiembre de 1961

Fábulas de lo visible: el cine como creador de realidades. Ángel Quintana. El Acantilado

Historia del cine español. Román Gubern. Cátedra

Neorrealismo en el cine italiano: de Visconti a Fellini. Marcos Ripalda. Ediciones Eiunsa

WEBS

Sobre Luís G. Berlangahttp://www.fantasymundo.com/articulos/3169/clasicos_cine_verdugo_luis_garcia_berlanga_1963

Sobre el neorrealismo italianohttp://www.monografias.com/trabajos36/cine-neorrealista/cine-neorrealista.shtml

Para bajarse El verdugohttp://video.google.com/videoplay?docid=-8099133733402392269#

Sobre El verdugohttp://www.alohacriticon.com/elcriticon/article1252.html

Sobre El pisitohttp://www.filmaffinity.com/es/film717826.html

Sobre Guardias y ladroneshttp://www.filmaffinity.com/es/film935768.html

Sobre La vida por delantehttp://www.filmaffinity.com/es/film717826.html

Sobre la pena del muerte en Españahttp://www.ub.edu/penal/historia/trs/pdem1.html

Bibliografía


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Un gran director de teatro ruso y admirador del cine Aleksander Tairov dijo:

“El traje puede introducir los elementos simbólicos, abstractos o metafóricos o ser fríamente racional y naturalista – pero tiene que convertirse - en la segunda piel del actor”

Con esta frase marca prácticamente las pautas del figurinismo contemporáneo tanto para el teatro como para el cine, determinando su concepto fundamental.

El traje es la herramienta imprescindible del trabajo del actor. Por un lado tiene que ayudar al actor en su auto - identificación con el personaje interpretado y al mismo tiempo servirle como

medio de socialización con en el resto de los intérpretes en un contexto determinado. Es por lo que se convierte en una fuente de información sobre el personaje y permite descifrar por

el público no solamente el carácter y aspecto exterior del mismo, pero también la época en la que se desarrolla acción dramática o cinematográfica.

El traje es un signo plástico que con su forma, color, textura, ornamento, valores tonales anuncia también el rango social, profesión y nivel cultural del personaje en un tiempo determinado.

A través de la indumentaria y la ambientación el público puede entender mejor el desarrollo del conflicto entre los personajes, sus relaciones mutuas y su evolución. El traje, los complementos,

la caracterización y la peluquería unida a un mobiliario y ambientación coherentes en una película, son estos medios que permiten al espectador una extraordinaria versatilidad mental del

movimiento hacia el pasado, en el presente, o hacia el futuro, un viaje imaginario a otros tiempos y lugares a través de la forma de vestir de los personajes y del ambiente que les dan

verosimilitud.

La óptica del traje para el cine es muy específica y adquiere importancia el factor de autenticidad. El vestuario cinematográfico y otros elementos en plató de rodaje expuestos a la mirada

de la cámara a menudo desde la mínima distancia, requieren una elección de materiales y tratamientos de acabado muy cuidadosos y precisos, de acuerdo con las modas dominantes

en cada época o estilo histórico. Gracias a la precisión acompañada a un estudio previo muy minucioso de la época tratada, se consigue dar verosimilitud a la indumentaria cinematográfica.

Desde los principios del S.XX el cine en si mismo marca también principios de un nuevo fenómeno de influencia en el sector de la moda desde sus primeros éxitos mundiales sobre todo

en Estados Unidos. Las grandes estrellas de Hollywood como Greta Garbo, Marlen Dietrich, Clara Bow, Búster Keaton o Rudolph Valentino y su modo de vestir en las películas que

protagonizaban, marcaban moda y se convirtieron en el medio de difusión de la moda de una complejidad y alcance nunca antes conocido en la historia de la indumentaria.

Eva Iszoro. Diseñadora, escenógrafa y arquitecta.

[email protected]

Eva Iszoro

VESTUARIO Y AMBIENTACIÓN EN ELLENGUAUJE CINEMATOGRÁFICO


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ACCIÓN ALTERNA. Forma de montaje quepresenta dos secuencias que se alternan deforma simultánea a medida que progresa laacción, haciendo que esta evolucione.

ACCIÓN CONTINUADA. Manera de hacerprogresar la narración cinematográfica sininterrupción ni saltos hacia atrás.

ACCIÓN PARALELA. Forma de montaje quepresenta de manera alterna lo que estásucediendo en dos o más escenas distintasdentro de una misma acción, y que secomplementan o una puntúa a la otra.

ANAMORFOSIS. Efecto de comprensión dela imagen. Se obtiene mediante un objetivoanamórfico.

ANGULACIÓN. Diferencia que existe entre elnivel de la toma y el objeto o figura humanaque se filma. Cuando el nivel primerocoincide con el centro geométrico del objetoo bien con la mirada de la figura, entoncesla angulación es normal; si la cámara estáinclinada, entonces la angulación también loes y el plano que se obtiene es inclinado.Existen también an-gulaciones contiguas,correspondientes, etc., según la manera enque se trate corresponder un plano con otro.

ANTICLIMAX. Momento de bajo interés oemoción en la acción de un film, que sigueal desenlace (véase) a manera decomplemento o de aclaración; no suele sermuy habitual (véase Climax).

ATREZZO. Conjunto de instrumentos,utensilios y todo tipo de objetos que se usanen la decoración, están al cuidado delatrezzista.

BACKGROUND. Fondo de un escenario o dedecorado.

BANDA DE EFECTOS. Banda magnéticaseparada que tiene que ir sincronizada conla imagen que contiene los efectos, losruidos, etc.

BANDA DE IMAGEN. Zona de la película quecontiene la información visual.

BARRIDO. Paso de un plano a otro medianteuna imagen intermedia casi difusa.

CINEMASCOPE. Procedimiento óptico quepermite comprimir por anamorfosis (véase)las imágenes durante la toma de vistas yampliarlas después durante la proyección.

CLIMAX. Momento de más alto interés oemoción en la acción del film, en especial decariz dramático o espectacular, que se creaantes del desenlace.

CONGELAR LA IMAGEN. Procedimiento delaboratorio consistente en repetir,copiándolo, un mismo fotograma durante eltiempo en que la imagen es congelada en lapantalla (véase también movimientosuspendido).

CONTINUIDAD. Proceso de ordenar en lasala de doblaje todas las escenas en elorden del desarrollo de la historia, sinrealizar todavía técnicamente el montajedefinitivo. Con este nombre tambiéndesignamos el raccord y el paso previo alguión definitivo, pero posterior altratamiento.

CONTRACAMPO. Espacio visual simétrico alcamp , Es decir, el campo contrario, elinverso; es sinónimo de contraplano.

CONTRALUZ. Efecto que se produce cuandola cámara filma teniendo el foco de luz decara.

CONTRAPICADO. Angulación que se obtienecuando la cámara filma desde abajo haciaarriba y el objeto o la figura humana seagranda; en este caso se habla también deun plano enfático porque enfatiza o realza laexpresión del personaje.

CONTRAPLANO. Sinónimo de contracampo.

CONTRATIPO. Película especial (negativa oreversible) de duplicación o de tirajeintermedio, que se obtiene por contacto opor tiraje óptico y que sirve de paso previo ala obtención de una copia definitiva; eninglés se denomina «Intermediate».

COPIÓN. Positivo de imagen que se obtienedespués del revelado del negativo y que seutiliza en el montaje, como referencia para laordenación de los planos que interesen.

CORTINILLA. Efecto óptico que se realiza enel laboratorio y que permite sustituir demanera gradual una imagen por otra, endirección longitudinal o transversal.

CRUZ DE MALTA. Mecanismo del proyectorque hace avanzar la imagen delante delobjetivo cuando el obturador la oculta (véasearrastre).

CUADRO DE LA IMAGEN. Sinónimo defotograma (véase). Es el de la cámarafilmadora y, por lo tanto, el de la pantalla deproyección (véase Campo).

CHASIS. Caja metálica capaz de alojar losdos rollos que contienen la película: unopare la virgen y el otro pare la filmada. Elchasis se monta sobre la estructura de lacámara con el fin de proporcionarle lapelícula; el responsable de su alimentación ycuidado es el ayudante de cámara.

DISTORSIÓN. Tipo de aberración de laimagen que se produce cuando se utilice unobjetivo anastigmático y que origina unaimagen deformada no axial del sujeto.

DOBLE EXPOSICIÓN. Trucajecinematográfico que consiste en tratar pasardos veces el negativo por el objetivo, previacolocación de reservas en zonas opuestas(véase Sobreimpresión).

DOLLY. Grúa de dimensiones reducidas y,por lo tanto, de coste menor y manejo mássencillo que una normal (véase Grúa).

DESGLOSE. Relación detallada de todo loque necesita el rodaje de cada uno de losplanos; está a su cuidado el ayudante dedirección (véase Planificación).

DIN. Véase Sensibilidad.

DESCARTE. Fragmento de película que deentrada no se utiliza en el montaje y que seconserva debidamente señalado pare futurosusos; a veces se emplea como cola.

DESENCUADRE. Efecto que se producecuando la imagen del fotograma quedadescentrada. También se puede producirdurante la filmación de forma voluntaria porrazones estéticas o involuntaria a cause delenroscamiento de la película.

DESENFOQUE. Falta de nitidez o definiciónde la imagen que se produce por defectosde enfoque, tanto del proyector como de lacámara; en el primer caso se puede corregiry en el segundo puede interpretarse comoun efecto estético, o bien se utiliza parehacer desaparecer un plano y dar paso aotro.

EJE DE LA ACCIÓN. Línea imaginaria a lolargo de la que se desarrolla la acción de lospersonajes en el espacio. Este eje vienedeterminado, en las acciones estáticas, porla dirección de las miradas de lospersonajes.

EJE ÓPTICO. Línea imaginaria que une elcentro del encuadre con el centro delobjetivo de la cámara (vease Salto de eje).

ELIPSIS. Espacio, o también tiempo, quevemos simplemente sugerido, sin que se nosmuestre de forma clara, evidente, nítida. Escomo una especie de salto que elespectador percibe y entiende, que haceavanzar la narración, pero que no esnecesario mostrar; es un signo depuntuación sugerido.

EMPALMADORA. Aparato que permiteenganchar o empalmar fragmentos depelícula. Los empalmes se hacen conacetona o con cinta adhesiva.

EMPLAZAMIENTO. Situación de la cámara:punto de vista o angulación que adopta éstaen el momento de captar una escena.

EMULSIÓN. Composición química queconstituye la gelatina que hay en una de lasdos caras de la película de celuloide (véase),sensible a toda la gama de colores de la luz.

ENCADENADO. Paso de un plano a otromediante una serie de fotogramasintermedios en los que las imágenes sesuperponen, es decir, mientras unasdesaparecen surgen las otras hasta lafijación definitiva del nuevo plano.

ESCALETA. Primera fase en la elaboracióndel argumento (véase), conocidogeneralmente como sinopsis (véase).

Abecedario del cine A-E


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ESCORZO. Efecto que se produce cuando unobjeto o una figura humana se toma en ungran primer plano y, por lo tanto, quedadesfigurada debido al encuadre (véase).

ESPACIO CINEMATOGRÁFICO. Es eldeterminado por el campo que abarca elencuadre de la cámara.

FLASH-FORWARD. Salto hacia adelante enel tiempo que avanza aspectos de la narracióny que se realiza insertando planos adecuadosque corresponden a una acción futura.

FORZADO. Procedimiento de laboratorio queconsiste en alargar más de lo normal eltiempo de revelado del negativo, y parececomo si hubiera aumentado su sensibilidad;también se puede forzar una películaaumentando la temperatura de los tiemposde revelado.

FOTOGRAMA. Cada uno de los cuadrosfotográficos de una película: cada fotogramacorresponde a una obertura y a un cierre dela cámara (véase Cuadro de la imagen yObturador).

GELATINA. Cualquier filtro (véase) que secoloca delante de las fuentes luminosas.

GRAN ANGULAR. Tipo de objetivo quedistorsiona el espacio, creando un campoamplio de angulación pronunciada. Así pues,es de distancia focal (véase) reducida y, porlo tanto, empequeñece los objetos que hayen segundo término.

GRAN PLANO GENERAL. Es el que muestraun paisaje o un gran decorado donde lasfiguras humanas y los objetos no tienenprácticamente ningún relieve y se conviertencasi en insignificantes, porque básicamentees un plano descriptivo del escenario dondese desarrolla la acción.

GRAN PRIMER PLANO. Véase Primerísimoplano.

GRANO. Textura aparente de toda películaque en la proyección en la pantalla quedaampliada y aparece en forma de puntosdiferenciados. Según la película utilizadaesta textura es más o menos perceptible.

GRÚA. Aparato que se desplaza y quedispone de un brazo (plume) con unaplataforma móvil sobre la que se sitúa lacámara. Este dispositivo permite realizartoda suerte de movimientos lineales ycombinados, tanto dentro como fuera delestudio (véase «Dolly»).

HINCHAR. Véase Ampliación.

IMAGEN A IMAGEN. Procedimiento defilmación utilizado en el cine de animación yde dibujos animados, conocido también porpaso de manivela o bien fotograma afotograma, que consiste en impresionarobjetos o dibujos uno tras otro, creando asílas diferentes fases del movimiento

lNSERTO. Plano que se intercala en mediode otros dos para destacar un detalle,describir un aspecto, etcétera (véase Planomáster).

INTERLOCK. Denominación que recibe laproyección simultánea y por separado de lasdos bandas de imagen y de sonido y que seutiliza sobre todo en el doblaje.

INTERNEGATIVO. Película utilizada paraobtener el contratipo (véase) en los films encolor en lugar de la lavender ( véase), que seutiliza en los de blanco y negro.

IRIS. Véase Diafragma.

JIRAFA. Soporte mecánico, articulado yalargado, en cuyo extremo se cuelga unmicrófono para captar directamente lossonidos que se producen durante el rodaje yprocurando que no aparezca en el campo dela imagen. En la práctica, y a causa de serbastante pesado, se usa solo en estudios detelevisión, mientras que en cine se recurre ala percha o caña, más manejable. Sumanipulación corre a cargo del jirafista.

LAVENDER. Copia positiva tirada sobre unapelícula lavada, que permite rebajar loscontrates, obtener nuevos negativos,duplicados y contratipos. (VéaseInternegativo)

MAGNÉTICO. Tipo de sonido que se obtienecuando se emulsiona la pista o bandasonora con una mezcla de hierro y cianuro;tiene la ventaja que los sonidos grabados sepueden borrar si no resultan adecuados y sepueden registrar de nuevo.

MÁSTER. Toma de referencia que se traza alinicio del rodaje de una escena; también sedenomina así el positivo especial que sirvepara el tiraje de las copias.

MÁSTER DE SONIDO. Banda de sonidooriginal de un film grabada sobre películamagnética (véase Banda de efectos yMagnético).

MOVIMIENTO DE BALANCEO. Es el obtenidocuando la cámara se mueve de derecha aizquierda sin detenerse.

MOVIMIENTO INVERTIDO. Es el efecto que se produce cuando seproyectan los fotogramas en orden inverso alque fueron filmados.

MOVIMIENTO SUSPENDIDO. Fijación de la imagen en la pantalla sindetener la proyección (véase Congelar laimagen).

MOVIOLA. Aparato provisto de una pequeñapantalla que permite ver la película haciadelante y hacia atrás a la velocidad deseada,haciéndola avanzar fotograma a fotograma.Sirve principalmente de mesa de montaje(véase) pare preparar la copia de trabajo y elcopión montado (véase), pare montar lasdiferentes bandas de sonido sincronizadascon la copia de trabajo (véase).

NEGATIVO. Película virgen sin impresionar.

NAGRA. Marca del magnetófono sonoroprofesional portátil.

PLANO. Toma de imagen continua, poniendoen acción la cámara una sola vez.Relación de medida entre las proporcionesdel encuadre y la dimensión de las personasu objetos representados.

POSTSINCRONIZACIÓN. Operación queconsiste en grabar luego en el estudio todala banda sonora o parte de ella en sincroníacon la imagen.

RACCORD. Falta de continuidad entre planoy plano.

SALTO DE IMAGEN. Las imágenes se unenentre sí en un momento inadecuado porculpa del montaje al cortar las tomas.

SOPORTE. En la producción audiovisual,material sobre el que se registran lasimágenes (película, diapositivas, bandas devídeo). En publicidad de otros medios, elmaterial sobre el que se hace la publicidad(anuncios, periódicos, películas, radio, TV,etc.).

STEADICAM. Estabilizador de cámara.

TELE-CINE. Proyector de películas quepermite alimentar otro aparato, el moduladordel emisor televisivo o un magnetoscopio.

TOMA. Cada una de las tomas de imagen deun mismo plano.

TRANSFERENCIA. Paso de un soporte aotro.

TRATAMIENTO. Desarrollo de la sinopsis enforma literaria, que da importancia a laestructura dramática, a los momentosesenciales y a las articulaciones de lanarración.

VISOR. Dispositivo de la cámara que permitefijar la imagen en el objetivo, delimitar elencuadre y ponerlo todo a punto.

ZOOM. Objetivo de distancia focal regulableque permite los travellings ópticos.Efecto de travelling hacia adelante o haciaatrás sin desplazar la cámara, obtenido porel uso de este objetivo.

Abecedario del cine E-Z


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18_Familia_2:Esat_is_East 9/12/10 13:00 Página 18

19 el verdugo:esat is east - mucho más que cine€¦ · el objetivo del presente proyecto es...

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