181501691 la comedia en el cine argentino 1

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La comedia en el cine argentino

Parte 1

ENERC. LA COMEDIA EN EL CINE ARGENTINO 2

Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales Presidenta Liliana Mazure Vicepresidenta Carolina Silvestre Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica Coordinador del Centro de Formación Continua y Producción Carlos Macías Autor Abel Posadas


Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica Publicaciones: − Análisis del lenguaje cinematográfico − Los procesos de negocios: Marketing cinematográfico − Los contenidos de cine y de televisión dirigidos a niños y a jóvenes

− Stop-motion. Animación empleando modelos y muñecos articulados

− La era plateada − Laboratorio para el desarrollo de proyectos audiovisuales

− La historieta y el cine − Introducción al cine documental − El cine argentino y sus tiempos: desarrollos paralelos, itinerarios cruzados

− Introducción a la cinematografía: 1. Realización 2. Historia del cine argentino 3. Guion 4. Producción 5. Fotografía 6. Actuación 7. La música en el cine 8. Montaje

− Subjetividad y documental contemporáneo − Historias y leyendas del cine argentino − Introducción a la crítica cinematográfica − Promotor y coordinador de cineclubes − Conferencia: “Pedagogía masiva audiovisual” − Prácticas de guion − El cine y sus autores − El cine argentino, en cuatro clases − Creadores de historias –La estrategia didáctica del laboratorio–

− Sonido para cine − Damas para la hoguera − Conocimiento de Yasujiro Ozu − Diálogo entre el arte del cine y el arte del teatro − Cine documental: estilos y autores. Un recorrido posible

− Dramaturgia del sonido − El ballet en el cine de Manuel Romero. − Cine documental. La mirada participante − La comedia en el cine argentino Estas publicaciones están disponibles en: www.enerc.gov.ar/link_fondoeditorial.html Todos los derechos reservados a los autores; Ley 11.723. Escuela Nacional de Realización y Experimentación Cinematográfica Centro de Formación Continua y Producción –Cefopro–. Moreno 1199 (CP 1009). Ciudad Autónoma de Buenos Aires. República Argentina. 2010

Los contenidos desarrollados en esta publicación no necesariamente reflejan las ideas de la ENERC.


Índice La comedia en el cine argentino Parte 1: 1. Presentación………………………………… 5

2. Las fuentes …………………………………. 14

3. La irrupción del género chico en la Argentina ……………………………………. 16

4. Entonces llega el cine… ……………… 20

5. Parravicini, el primer capocómico argentino ……………………………………. 25

6. José Agustín Ferreyra ………………….. 27

7. Las figuras de Pepe Arias y de Luis Sandrini …… ………………………………. 29

8. El cine de estrellas de

Manuel Romero ………………………..… 37

9. Las comedias astracanadas de Olinda Bozán ………………………………. 40

10. Las comedias sofisticadas de

Paulina Singerman ………………… 42


La comedia en el cine argentino 1. Presentación El curso se focaliza en la comicidad en el cine nacional, desde 1933 hasta 2010, teniendo en cuenta las diversas épocas del país y el tramado cultural en cada contexto sociopolítico que va transitándose: así surgen también el teatro, la radio, la TV, el café concert, el under y, ya en el posmodernismo, Internet, eslabonados con los diversos vaivenes del país. En este marco de trabajo, los propósitos de La comedia en el cine argentino son: − Caracterizar el cine nacional de comicidad, en distintos períodos de la cultura argentina.

− Analizar obras clave en su contexto de realización. Las obras elegidas no necesariamente condicen con el gusto del autor, porque se trata de focalizar la atención en todas aquellas películas que obtuvieron el beneplácito de la audiencia histórica. A lo largo del curso realizamos una breve referencia al término comedia, que refiere a “la más pobre de las musas” y a los diversos espectáculos destinados al pueblo con el objetivo de provocar la sonrisa, la risa y la carcajada: el vaudeville en Estados Unidos, el music hall en Gran Bretaña, los sainetes en España, el género chico y la revista en la Argentina. Ubicados ya en nuestro país, centramos nuestra mirada en los capocómicos de los años ’20 con la figura de Florencio Parravicini en el cine silente, confrontando las producciones nacionales con la comedia en el cine de Hollywood durante los años ‘10 y ‘20 del siglo pasado. Planteamos la llegada del cine sonoro a la Argentina, en 1933, y caracterizamos cómo está diagramado el dispositivo genérico por entonces, con un esbozo de las diversas categorías que adquirirá la comedia hasta nuestros días. Destacamos la obra de Pepe Arias, Luis Sandrini, y Olinda y Sofía Bozán. Consideramos la obra de Manuel Romero.


Vinculamos las comedias al modelo de país en los años ‘30 y a la censura, y, en este encuadre cultural, planteamos la consolidación de la radio como

proveedora de figuras para el cine, con los casos de Pepe Iglesias y Niní Marshall. Diferenciamos: la comedia gruesa o astracanada conviviendo con la sofisticación de las películas de Paulina Singerman; la comedia costumbrista y la de ingenua con la llegada de los años ‘40. Puntualizamos las obras de los guionistas

Sixto Pondal Ríos y Carlos Olivari. Consideramos el afianzamiento de la comedia sofisticada con Carlos Schlieper en Establecimientos Filmadores Argentinos –EFA–. Destacamos la

comedia del disparate surrealista con Enrique Santos Discépolo y las películas del dúo Sandrini-Bozán en Establecimientos Filmadores Argentinos. Nos centramos en el golpe militar de 1943 y las pautas de censura para la radio y el cine, Consideramos la exportación de parodias para América Latina. Acercamos claves para la comprensión de fenómenos como el de Los Cinco Grandes del Buen Humor, el


apogeo de Fidel Pintos y el ascenso de José Marrone. Establecemos la continuidad de la comedia de ingenua -aunque puesta-al-día- a través de Lolita Torres e indagamos en el inicio de la filmografía de Enrique Carreras y su elenco estable. Abarcamos la obra de la productora General Belgrano y la de Carlos Schlieper la relacionamos con la Confederación General Económica del primer peronismo. Estudiamos la excesiva reiteración de gags y varios ejemplos del final del cine de estudios. Registramos los cambios producidos en la comedia a través de El negoción, Los inundados y La herencia, y la convivencia en pantalla de estas obras con éxitos tales como La cigarra no es un bicho, He nacido en Buenos Aires y Sábado a la noche, cine. Consideramos cómo el binomio Armando Bo- Isabel Sarli recurre a la comedia con Pepe Arias y José Marrone. Destacamos las zonas de tensión y las contradicciones de los años 60, y la actitud del público frente al cine argentino y, particularmente, con respecto al fenómeno Palito Ortega como actor y cantante. Recordamos la polémica televisiva entre Roberto Galán y Rodolfo Khun y la llegada definitiva de la televisión. Caracterizamos al país bajo el signo del frondifrigerismo y el golpe de Estado de 1966. Nos detenemos en dos guionistas fundamentales para el devenir de la comedia costumbrista: Oscar Viale y Jorge Goldemberg, en la época convulsionada de los años ‘70. Analizamos películas de la dupla Porcel-Olmedo, como representativas de las tits and ass a partir de 1973.


Consideramos el caso Carlos Balá desde sus orígenes y su utilización por los medios en el período 1976-1983; integramos a otras figuras cómicas del período como Juan Carlos Altavista y Juan Carlos Calabró. Asistimos al final de Sandrini-Marshall bajo la dirección de Ortega.

Puntualizamos el recrudecimiento de la censura bajo el terrorismo de Estado. Nos posicionamos en el regreso a la democracia y el final de la censura –con sus excepciones-, con su franqueza en materia sexual. Destacamos la aparición del cable y los cambios producidos en el cine internacional en los ’80, con la picaresca en Occidente. Nos detenemos en una película clave: Esperando la carroza y en el particular humor uruguayo de El baño del Papa, dos maneras de enfocar el grotesco como signo ambiguo. Abarcamos los años ‘90 con su aridez y, al propio tiempo, con el surgimiento de las nuevas generaciones de cineastas y, con ellos, analizamos las posibles causas de la casi desaparición de la comedia integral en quienes comienzan a hacer cine. Nos centramos en los pasos surrealistas de Alejandro Agresti, en el éxito de Nueve reinas, y en su conexión con el final del menemismo y la crisis de la Alianza. Nos referimos a una nueva concepción del grotesco a partir del siglo XXI con Juan Taratuto, y la complacencia televisiva y el respaldo del público a algunas comedias. Consideramos testimonios del derrumbe del universo masculino tradicional en las comedias argentinas de estos últimos diez años.


Finalmente, abrimos la consideración de la visión empática de la realidad argentina a través de Daniel Burman y la fragmentación no selectiva propiciada por Youtube. A lo largo de este desarrollo iré sugiriéndole bibliografía que le permita ampliar las ideas planteadas1. 2. Las fuentes El género de la comedia es considerado, no pocas veces, un género menor. Hace unos días escuchaba a un realizador de cine responder, en ocasión a la representación de Carancho (2010. Dirección de Pablo Trapero. Argentina) como película enviada a concursar por los Oscar: A la academia no se envían comedias, dando a entender que para competir en el festival de cine es preferible hacerlo con obras de otros géneros de mayor envergadura; porque, de hecho, se premian comedias, pero son significativamente pocas. Como decíamos en la introducción, en este curso vamos a referirnos a la más pobre de las musas, y ya veremos por qué… Concepto del Komos griego. El Komos es un grupo de personas que, en la cultura antigua, rinde culto a Dionisio, a través de celebraciones en las que la embriaguez y los discursos improvisados con procacidad son aceptados aun cuando no resultan del agrado de todos (Los invito a tomar nota de este rasgo de improvisación porque va tener mucho que ver con la actuación de los grandes cómicos de la pantalla). De estas personas deriva Aristóteles, el gran codificador de todo lo escrito, en su Poética (siglo IV aC), la diferencia entre tragedia y comedia:

1 Como textos generales, le sugiero ampliar nuestro curso con: − Bergson, Henri (2008). La risa. Ensayo sobre la significación

de lo cómico. Alianza. Madrid. En la contratapa del libro se lee: “Dotado de un estilo agudo y penetrante que llegó a valerle el Premio Nobel de Literatura en 1927, Henri Bergson (1859-1941) es uno de los filósofos fundamentales del siglo XX (…) Los tres ensayos en torno a la comicidad que integran "La risa" constituyen seguramente su obra más popular, así como una muestra inmejorable de su pensamiento. En ella ofrece una definición del problema de lo cómico en la vida humana que se ha convertido en un clásico.” − Flores, Anabella (2000). Política del humor. Ferreyra Editor.

Córdoba.

Thalia, musa de la comedia (Jean Marc Nattier. 1739.

Francia)


“… ésta pinta a los hombres peores de lo que son; aquélla, mejores que los del presente (…)” y refiere a los “comoe o diversiones, trashumantes de aldea en aldea, carentes de aprecio, y constreñidos a deambular fuera de la ciudad”, personas –hoy diríamos, comediantes– cuya obra “comenzó ciertamente mediante improvisaciones” centradas en “una clase particular, lo ridículo, que es una especie de lo feo. Lo ridículo puede ser definido acaso como un error o deformidad que no produce dolor ni daño a otros; la máscara, por ejemplo, que provoca risa, es algo feo y distorsionado, que no causa dolor”. Las más antiguas noticias que se tienen de las comedias, son las tres obras más conocidas de Aristófanes (444 aC - 385 aC): Las ranas, Lisistrata o La asamblea de las mujeres, y Las nubes. Lisistrata, por ejemplo, cuenta la historia de una astuta mujer ateniense que convence a otras para que nieguen a sus maridos todo trato conyugal hasta que ellos pongan fin a las continuas guerras, decisión que genera muchas situaciones de comicidad.

Aguafuerte de Patricia Muñoz para el libro Lisistrata de ArsLiber ediciones, Pamplona

Sin embargo, frente a los centenares de puestas de Edipo Rey –tragedia de Sófocles–, Ifigenia, Las troyanas –tragedias de Eurípides–…, las comedias


de Aristófanes constituyen una zona poco frecuentada de los estudios helénicos, en general sólo valorizadas por investigaciones de estudiosos alemanes. Tampoco están destacadas con intensidad las comedias de los romanos Plauto y Terencio, que quedan en un rotundo lugar menor en la dramaturgia. Es Plauto, justamente, un innovador en el género y en su comedia El gorgojo, crea un personaje precedente del pícaro, un hombre que vive de su ingenio creando situaciones que para el espectador resultan risueñas aunque en ocasiones son amorales. En la Edad Media es posible detectar dos fuentes importantes de la comedia. Una está dada por los cien cuentos subidos de tono que el italiano Giovanni Bocaccio termina de escribir en 1351: Decamerón. Los cuentos están narrados por diez jóvenes –hombres y mujeres– que, huyendo de la Peste Negra que devasta Italia, se refugian en una finca de los alrededores de Florencia y pasan el tiempo contando estas historias profanas, de fuerte contenido anticlerical y de burla hacia la hipocresía social de entonces. La otra fuente de la comedia está constituida por Los cuentos de Canterbury –The Canterbury Tales. Gran Bretaña– escritos en la década del 1380 por el inglés Geoffrey Chaucer.

La trama se sitúa en la peregrinación al santuario de Santo Tomás. En la hostería que va a albergarlos, el hospedero del lugar invita a sus

La compañía, ilustración de Richard Pynson, de 1492


huéspedes a narrar historias y así surgen relatos con títulos por demás elocuentes como “El mayor deseo de las mujeres” o “Amor entre las rocas”. Ambos libros son filmados por Pier Paolo Pasolini: Il Decameron, en 1971 e I racconti di Canterbury, en 1972:

En el Renacimiento. Fray Francisco Delicado, un sacerdote español que vive en Italia, publica, como obra anónima, La lozana andaluza (1528)2, un ejemplo de novela picaresca emparentado con lo que luego va a ser la comedia corrosiva. La historia es la de Aldonza, una prostituta que se vincula con el Colegio de Cardenales; la novela, así, nos habla de la vida del pueblo a comienzos del siglo XVI, con referencias a la corrupción del Vaticano.3 También formando parte de la picaresca española destacamos la mordaz novela anónima La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades, de 1554, punta de iceberg de muchos otros relatos de los siglo XVI y XVII, como Historia de la vida del Buscón, llamado

Don Pablos Cimorras, ejemplo de vagabundos y espejo de tacaños (1626) de Francisco de Quevedo o como la más ingenua Rinconete y Cortadillo, que forma parte de Novelas ejemplares (1613) de Miguel de Cervantes y refleja la vida de una cofradía dedicada al delito.

2 Los relatos a los que estamos refiriéndonos como fuentes de la comedia están disponibles en la web; por ejemplo. esta novela forma parte de la Biblioteca Cervantes Virtual en: www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01037969841810495098102/index.htm 3 La lozana andaluza es llevada al cine en 1976 por el realizador Vicente Escrivá, a través de una coproducción de España e Italia.


En Francia, François Rabelais escribe una historia de dos gigantes: Gargantúa y Pantagruel (la primera de las cuatro historias es de 1532), llena de humor y de escatología, reiniciando un ciclo de picaresca que acompaña a través de los siglos a la cultura popular.

Ilustración de Gustave Doré Es Italia del siglo XVI, la cuna de la comedia del arte (Commedia dell'arte) que, a diferencia de la comedia erudita, permite márgenes de improvisación a los actores porque sólo están definidos los grandes sucesos de la historia –no los diálogos– y los rasgos de los distintos personajes estables: Arlequín con su comicidad de bufón y sus piruetas, la sensatez de la criada Colombina, Pierrot irónico y astuto, los líos de Polichinela que casi siempre termina

http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Commedia_dell'arte_.JPG


recibiendo palos, la credulidad de Pantaleón, el peleador Brighella, el capitán Matamoros siempre burlado en sus hazañas épicas… interpretando comedias no sé si más ingenuas pero sí menos escatológicas que las del señor Rabelais. A excepción de la Comedia del arte, éstos que constituyen las fuentes de lo que hoy consideramos comedia son textos que suponen la existencia de una comunidad lectora que, por estos tiempos es muy acotada. Entonces, como quienes leen son los menos, las personas acceden a las historias a través de representaciones teatrales, generalmente al aire libre: pasos de viuda, entremeses, mojiganga, teatro representado encargado de la diversión de los sectores populares compuesto por obras breves, algunas de ellas armadas en los intervalos de obras mayores, que plantean situaciones grotescas cuyo objeto es la risa. En los siglos XVIII y XIX. En la España del 1700, en medio del siglo de las luces o de la razón pura, florecen los sainetes de Ramón de la Cruz; se trata de obras breves de carácter más estilizado, más correcto, que si bien están destinadas al pueblo nunca rozan lo procaz: el más conocido de estos sainetes costumbristas con música es Manolo (1769). Estas obras, junto con el apogeo de la zarzuela en el siglo XIX proponen un tipo de comicidad ligera, alejada de la cultura letrada. Es que también en esta época hay una dicotomía entre las formas representativas de la cultura alta, que establece normas entre lo que puede hacerse y lo que no puede hacerse en materia de arte, y los productos culturales preferidos por los sectores populares entre los que se encuentran las comedias4. En Estados Unidos del siglo XIX encontramos el vaudeville, un tipo de teatro que se desarrolla luego de la guerra de secesión y que se compone de números circenses, diálogo y música, para diversión de gente de clase alta. En Inglaterra, el teatro de variedades por excelencia está representado por el music hall en

4 Para ampliar, les recomiendo la lectura de: − Burke, Peter (1978). La cultura popular en la Europa

moderna. Alianza. Madrid.


el marco del cual se integran números de todo tipo, desde el malabarismo hasta chicos que cantan.

Años más tarde, en la pantalla del cine vamos a encontrar actores y actrices formados en el music hall:

Charles Chaplin Stan Laurel

A Victorian Music www.theatrestrust. org.uk


Y actores y actrices de comedias cinematográficas surgidos del vaudeville:

Mickey Rooney y Judy Garland 3. La irrupción del género chico en la Argentina Simultáneamente con las propuestas del music hall y del vaudeville, en la Argentina de 1860 –en un siglo XIX definitivamente sangriento a raíz de las guerras civiles y del exterminio del indio– gana lugar el circo de primera y segunda parte; la primera, compuesta por los números circenses que todos conocemos; la segunda que ofrece obras basadas en folletines5, aquí teatralizados.6 Desde fines del siglo XIX, en relación con la primera gran oleada inmigratoria que recibe la Argentina desde 1878 hasta comienzos del siglo XX –en Buenos Aires, las tres cuartas partes de la población está constituida por extranjeros–, comienza un período de cierta estabilidad social y política. En ese contexto, los Podestá, actores nacionales, desalojan a los hispanos en el gusto popular y dan inicio al teatro por secciones compuesto por obras breves; Pepe Podestá

5 Obras que en su origen son escritas a medida que van publicándose por episodios, por lo que sus historias no siempre se ajustan a un plan compacto ni lógico y, como no es posible reescribir lo ya fue publicado, incluyen algunas incongruencias; sin embargo, responden al gusto del lector, ansioso por recibir la próxima entrega de, por ejemplo, Genoveva de Brabante. 6 Hemos desarrollado estas ideas en: − Marco, Susana; Posadas, Abel; Speroni, Marta; Vignolo,

Griselda (1975). Teoría del género chico criollo. EUDEBA. Buenos Aires.

Y compilado las obras en: − (1976). Antología del género chico criollo. EUDEBA.

Buenos Aires.

Buster Keaton


representa a Juan Moreira, la historia de un gaucho perseguido por la ley, novela escrita por Eduardo Gutiérrez, cuya puesta constituye el primer drama hablado que marca el surgimiento del teatro nacional rioplatense, estrenado el 10 de abril de 1881 en la ciudad de Chivilcoy, en la provincia de Buenos Aires, que va a seguir representándose por décadas.

Digo que éste es el “primer drama hablado” porque en sus inicios, el teatro es pantomima7, y sólo luego integra letra y canciones. Respecto de la inmigración que consideramos fundante de estos modos culturales, en 1902, el senador Cané promueve la Ley de residencia, que aún rige, cuya sanción habilita a expulsar a habitantes extranjeros sin juicio previo, la que es usada por el gobierno del Partido Autonomista Nacional en contra de militantes anarquistas y socialistas. Paralelamente con estas formas del género chico, realizan producciones literarias los escritores de la generación del ’80: Miguel Cané, Eduardo Wilde, Lucio V. Mansilla, ligados con la otra clase, la alta,

7 Esta pantomima, basada en la tarea expresiva de un mimo, va a tener un lugar decisivo en el momento en que comiencen a producirse películas silentes.

José Podestá es Juan Moreira


de esa dicotomía que va a mantenerse en la expresión cultural argentina. Al mismo tiempo, se asiste al nacimiento de una nueva industria editorial con la revista Caras y caretas, a la cabeza de la cual se encuentra Fray Mocho, seudónimo del escritor José Sixto Álvarez, cronista jocoso de los sucesos del país.

El teatro por secciones, que comienza a plasmarse en función continuada desde las 3 de la tarde y que lleva a escena 5 o 6 obras breves8, se representa en teatros de los cuales hoy sólo queda el Liceo, en la esquina de Rivadavia 1499, en la ciudad de Buenos Aires. A la salida de las funciones se venden las revistas La escena y Bambalinas –entre otras- que difunden las obras representadas, por lo que el desarrollo editorial corre paralelo al de la dramaturgia teatral; también circula La novela semanal, un capítulo de novela que los destinatarios reciben por debajo de la puerta de sus casas cada siete días… El teatro

8 Usted puede leerlas en la biblioteca de Argentores, la Sociedad General de Autores de la Argentina, en Pacheco de Melo 1820, de la ciudad de Buenos Aires.

Caricatura de tapa mostrando al presidente Roque Sáenz Peña y el vicepresidente

Victorino de la Plaza considerando la restricción de ingreso al país de inmigrantes

sexagenarios (17 de diciembre de 1910)


genera una fábrica de producir con una gran cantidad de gente que alimenta la maquinaria. Una de las vertientes humorísticas que vamos a advertir en el cine nacional proviene de este teatro de género chico que despliega su arte entre 1880 y 1930. Así, Manuel Romero, Bayón Herrera, directores de cine, provienen del teatro por secciones; Bayón y Romero dirigen revistas en un teatro que aún hoy existe en el predio del Jardín Botánico, por lo que son llamados, burlonamente, “los saineteros”. Y actores que luego serían famosos en la comedias cinematográficas comienzan su carrera en el teatro: Olinda Bozán, Severo Fernández, Pedro Quartucci, Alicia Barrié –que era chilena y figura en los repartos del teatro como Alice Barrié-, Alicia Vignoli, Enrique Serrano, Luis Sandrini, Héctor Quintanilla, Miguel Gómez Bao, Pepita Muñoz, Leonor Rinaldi y muchos otros (César y Pepe Ratti son ejemplos de grandes actores teatrales sin tanto protagonismo en la pantalla, ya que sólo filman una película: La virgencita de madera, 1937, Dirección de Sebastián Naón. Lo mismo sucede con Rafael Buono y Salvador Striano, y Ali Salem de Baraja, que no pueden repetir en cine sus éxitos de la radio). En contraposición con esta generatividad del ’20, los años ’30 son tiempos de declive en los que la enorme competencia del cine norteamericano y la crisis económica hacen tambalear los proyectos teatrales9. Además del teatro de género chico, la otra vertiente de la comedia en cine está dada por el tango cachada, aquel cuya letra plantea una burla. Pensemos, por ejemplo en: ¿Qué querés con ese loro?, escrito en 1929 por Manuel Romero con música de Enrique Delfino: “Me largaste sin decirme hasta la vista/ como un cobarde desgraciao sin corazón./ Una noche fuiste a ver una revista y no volviste al terminarse la función./ Me han contao que te engrupió una bataclana/ con las ojeras muy pintadas de azulao,/ flaca y lunga, un vestidito de bananas/ y una tirita sujetando el estofao.../ ¡Y me has cambiao,/ gran desgraciao,/ por ese escuálido loro!/ Te has agenciao/ un bacalao/ con un perfil de yobaca.../ Ya te has armao.../ Tené cuidao/ y escabullí tu tesoro,/ ¡porque a esa mina tan fiera, huesuda y fulera,/ la ve la perrera y... adiós!/ Según dicen las personas 9 Un dato interesante para comprender la importancia de lo fílmico en nuestro país es que los cines de la calle Lavalle se construyen en los años ’20; sólo son del ’30 el Gran Rex y el Ópera.

Sofía Bozán


de buen gusto/ ese esperpento que tu amor me ha disputao/ es un bagre que a cualquiera le da un susto/ si te lo cacha por la noche descuidao./ Y aseguran los que han visto a tu adorada/ meterle al diente cuando está en el Tropezón/ que es mejor que convidarla a una morfada/ comprarle un traje y un tapado de visón.” Una y otra vertientes expresivas van a tener gran influencia en la pantalla cuando ésta asuma la tarea de hacer reír. 4. Entonces llega el cine… La aparición del cine en la Argentina se halla ligada al proyecto modernizador de la denominada Generación del ’80. La primera proyección de los cortos de los hermanos Lumiére se realiza en el teatro Odeón de Buenos Aires muy pocos meses después de aquella función de París del 28 de diciembre de 1895 que marca el nacimiento del cine. El cine es tomado, inicialmente, como novedad que, tal como ocurre con todas las que llegan de Europa, marca la diferencia de una clase social que “está al día” –être à la page– y que va al cine como rasgo de distinción, lo mismo que va al hipódromo o a pasear por Avenida de Mayo. En un principio, las obras cinematográficas son “vistas” que despiertan la curiosidad de la elite dirigente autóctona y de sus familias; están filmadas por los pioneros Enrique Lepage, Eugenio Py y Max Glücksmann que viven en Buenos Aires10 y se trata de documentales solemnes –el más antiguo de los cuales es el registro de 1986 de la bandera flameando en Plaza de Mayo, tomado por Py, documento del cual sólo se conservan unos metros; otro registra visitas protocolares del general Mitre-, vistas que aún no conciben al cine como entretenimiento. Otro realizador destacado del cine silente argentino es Mario Gallo, que rueda docudramas como El fusilamiento de Dorrego (1910) y el primer Juan Moreira (1913).

10 Para ampliar, puede acudir a: − Posadas, Abel (2008). “Clase 1. El cine silente”. El cine

argentino en cuatro clases. Escuela Nacional de Realización y Experimentación Cinematográfica. Buenos Aires.

La obra está disponible en www.enerc.gov.ar/link_fondoeditorial.html


Es entonces cuando se produce el máximo éxito del cine silente argentino, la película Nobleza gaucha (1913. Dirección de Enrique Ernesto Gunche y Eduardo Martínez de la Pera. Argentina)11.

El cine argentino ha mantenido esta condición de “género menor” para casi todas sus comedias, empequeñecidas frente a melodramas y dramas. Ya de por sí, el cine en general resulta anatema para la gente acomodada y sí es diversión para personas de recursos más modestos que se reconocen a sí mismas en el universo simbólico fílmico. En Nobleza gaucha, los dos personajes centrales, el gaucho y el italiano, el criollo y el inmigrante, provienen directamente de los estereotipos del teatro por secciones; de hecho, el cocoliche, la jerga ítalocriolla con que se

11 Hoy son piezas de excelente calidad, gracias a la restaura ción editada en el DVD: -- Mosaico criollo. Primera antología del cine mudo argentino (2009). Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken e Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, INCAA). Buenos Aires Antes de esta edición curada por Fernando Martín Peña y su equipo, el cine silente argentino sólo estaba disponible a través de ediciones de Blackman, video no convencional, integradas por copias aún sin restaurar.


expresa el italiano, es reconocida por los espectadores porque a ella apelan muchas obras teatrales de género chico. La historia que se cuenta es la de una muchacha buena del campo que es raptada y llevada a la ciudad, cuna de todos los vicios, de donde es rescatada y recuperada para la vida pura, es espejo de muchos sainetes. Aun constituyéndose en un éxito de público, ésta y otras obras del cine mudo tienen muy pocas posibilidades de distribución porque, mientras tanto, llegan a Buenos Aires piezas fílmicas de Estados Unidos, Italia y Francia. Para 1920, Charles Chaplin, Buster Keaton, Fatty Arbuckle, Mabel Normand, Harry Langdon son ampliamente conocidos aquí, y a ellos se agregan, luego, Oliver Hardy y Stan Laurel, y también Harold Lloyd, cuyas películas se exhiben en una estructura montada por completo en la calle Lavalle y en los barrios de la capital, así como en las principales ciudades del interior del país. Sin embargo, aun con una producción acotada, el silente nacional opera como semillero de actores, directores, argumentistas que son quienes van a consolidar el cine argentino sonoro. A mi criterio, el precursor del cine cómico, inspirador de todos los actores del silente y casi olvidado por la posteridad, es el francés Max Linder (1883-1925), de quien son cada gag y cada gesto que luego vamos a ver replicados en el cine cómico universal, incluso en Chaplin. Su obra, menospreciada por la “alta cultura” y por la crítica, sólo es habilitada muchos años después, luego

de reconocida la aceptación del gran público como un dato imposible de negar. Linder tiene experiencia teatral y comienza su tarea en cine en 1905, año en que actúa en dos películas: Diez mujeres para un marido (Dix femmes pour un mari. 1905. Dirección de Georges Hatot, Lucien Nonguet y Ferdinand Zecca. Francia) y La primera salida de un colegial (La première sortie d'un collégien. 1905. Dirección de Louis J Gasnier. Francia). En 1908 comienza su tarea de


director con Viva la vida de joven (Vive la vie, de garçon). A partir de Linder, muchos actores sostienen la comicidad. Desde su primera obra se destaca, Charles Chaplin (1889-1997) que viene del music hall británico y que en EEUU comienza a hacer cine en 1914 con Making a Living –aún no con su personaje del vagabundo Charlot, como vemos en la imagen–, filme producido por Mack Sennett como cada una de las 34 películas mudas que siguen a ésta.

Buster Keaton (1895-1966), por su parte, comienza actuando en el vaudeville junto con sus padres, cuando tiene 3 años y realiza su primer papel cinematográfico en 1917: The Butcher Boy (El carnicero). Sus películas alcanzan rápidamente fama mundial. Tengan en cuenta que estas figuras del silente norteamericano alcanzarían una popularidad inimaginable hoy día. Cuando viajan a Rusia Mary Pickford y Douglas Fairbanks van en tren por la estepa perseguidos por una multitud de fanáticos. Aun cuando el éxito con el público histórico es enorme, Keaton es olvidado y sólo reivindicado por los europeos en estudios de los ’60. The general (El maquinista de La general o Las generala. 1925. Dirección de Buster Keaton. EEUU), la película ilustrada en la imagen, es considerada su obra maestra, en unos años ’20 marcados por el jazz y por Scott Fitzgerald. Cada uno de estos cómicos tiene diferentes formas de manifestarse; pero sus

Making a Living, con Charles Chaplin

The general, con Buster Keaton


comedias –aun distintas entre sí– siempre subvierten el orden y avanzan hacia cierta forma de ruptura. El punto más alto de esta ruptura… destrucción, diría yo… está planteado en The Big Business, de 1929, protagonizada por Laurel y Hardy, el gordo y el flaco, película en la que asumen los personajes de dos vendedores de arbolitos de Navidad que –como dice el intertítulo– “pusieron la otra mejilla y fueron golpeados en la nariz”.

Stan Laurel (1890-1965), el flaco, es británico e integrante del music hall que comienza a actuar en cine en el ’17. Oliver Hardy (1892-1957) es cantante de coro y ya ha comenzado a filmar en 1914. En The Big Business ambos demuestran una destreza corporal considerable, circense; y terminan la década –la del crac económico– con una película en la que nada queda en pie. Recién en los años ’30 el orden comienza a recomponerse en los universos de comicidad.

The Big Business, con El Gordo y el Flaco


5. Parravicini, el primer capocómico argentino Aunque es materia opinable para la gente del teatro, Florencio Parravicini (1876-1941) puede considerarse el primer capocómico argentino. Lo cierto es que amasa una fortuna considerable en el teatro estrictamente popular12 y que no pocos grandes actores empiezan a trabajar con él, desde Mecha Ortiz a Paulina Singerman, pasando por Enrique de Rosas o Enrique Serrano. Integrante de una familia patricia, Parravicini es inicialmente intérprete de music hall y famoso por sus monólogos en el teatro de revistas de la época, una línea que continuaría Pepe Arias. En esos tiempos, le resulta infinitamente más redituable actuar en teatro, donde se escriben obras para él, ya que el cine no tiene aún una continuidad de producción; pero el nuevo medio lo tienta y comienza integrándose al quehacer fílmico desde el rol de argumentista y, simultáneamente, de actor. Actividad 1 Los invito a detenerse en esta primera película de Parravicini: − Hasta después de muerta (1916. Dirección de Enrique Ernesto Gunche y Eduardo Martínez de la Pera. Argentina).

12 Le propongo la lectura de: -- Tiempo, César (1971). “Florencio Parravicini”. En La historia popular. Centro Editor de América Latina. Buenos Aires.


Los directores, que han triunfado con Nobleza gaucha, envalentonados, van en busca del capocómico del teatro; y Parravicini acepta filmar con ellos con la condición de intervenir en la escritura del guión. Hasta después de muerta tiene elementos folletinescos: Una muchacha que queda huérfana –la damita joven está interpretada por Silvia Parodi– comienza a trabajar y vive en una casa de pensión –el papel de la dueña de casa está a cargo de Orfilia Rico– donde también se hospeda Garramuño, el personaje de Parravicini, un pícaro embaucador que sobrevive sin dinero a partir de tretas. La película tiene escenas muy graciosas como “Cuento del tío”, en la que Garramuño invita a almorzar a dos niños humildes que encuentra en la calle –interpretados por Pedro Quartucci y Julio Saraceni–, con la condición de que lo traten como a su padre; cuando termina el almuerzo, el pícaro no vacila en abandonar a los chicos a su suerte y se fuga del restaurante sin pagar. Como Parravicini, muchos actores de teatro prueban suerte en el cine mudo: sus compañeros de Hasta después de muerta: Orfilia Rico y Enrique Serrano –que asume aquí el personaje de villano y que sólo va a ingresar en la comicidad de la mano de Manuel Romero y Francisco Mugica–, u Olinda Bozán, entre los comediantes, intentan el nuevo medio pero no hallan eco por las dificultades de distribución y regresan al teatro.

Orfilia Rico

Orfilia Rico


6. José Agustín Ferreyra El Negro Ferreyra (1889-1943) es el primer director cinematográfico argentino que no está relacionado con el teatro. Si bien sus orígenes tienen que ver con lo escenográfico y el teatro Colón, en un breve tramo de su obra profesional, su obra está centrada por completo en la imagen en movimiento13 y, como sucede en esta Argentina donde por décadas no hay conciencia del resguardo patrimonial de soporte fílmico, mucha de su filmografía se ha perdido. Ferreyra inicia su carrera cinematográfica en 1915 con Una noche de garufa, y a lo largo de su obra va a demostrar que es un gran innovador, incluso integrando un sistema de sonorización de voces –no sólo musical– en base a discos a sus producciones silentes. Actividad 2 Tomando a broma el estado del teatro de género chico, filma: − La vuelta al bulín (1927. Dirección de José Agustín Ferreyra. Argentina).

un sainete en pantalla que pretende comicidad y la consigue. He destacado esta película de Ferreyra porque el resto de su obra se aleja de la comedia y se expande en el melodrama; pero, en este filme, Ferreyra toma arquetipos del teatro por secciones que se ve por entonces en Buenos Aires y se burla de ellos con una estrategia empática que aproxima al espectador a la pantalla; porque,

13 Va a interesarle leer: -- Couselo, Miguel (1968). El Negro Ferreyra, un cine por instinto. Freeland. Buenos Aires.


como integrante de la audiencia histórica de obras breves, este espectador sabe bien acerca de qué está ironizando la película. Entre estos estereotipos familiares al público de sainetes, tenemos a Pulguita, la mujer díscola que abandona el bulín y vuelve cerca de su marido luego de su desliz; a Uña de oro, un ladrón que se propone dejar de serlo; a Laucha colorada, el hombre que lleva a Pulguita al cabaret… y, como soporte de estos personajes, a los mundos duales del vicio y la virtud, del bulín y la milonga. Estas codificaciones que Ferreyra lleva al cine son equivalentes a las que el público ha visto en teatro, en los sainetes de divertimento y moraleja, pero vivificando personajes que en las tablas ya están agotados, congelados. En el año ’27 en que Ferreyra realiza La vuelta al bulín, los estudios de radio, en asociación con la industria discográfica, son empresas con un plantel estable de cantores y cancionistas (por lo general de tango, pero también de foxtrot o shimmy, ritmos hispanos como el pasodoble, valses, etc.) orquestas, coro, locutores, con público ansioso por escuchar a sus ídolos, para quienes el cine sin sonido no despierta mayor novedad. Sin embargo, lo fílmico sonoro de los primeros tiempos tampoco resulta atractivo, y no sólo no avanza en atraer al público sino que retrocede porque los micrófonos del sonoro exigen estatismo, por lo que los actores de los primeros tiempos pierden la movilidad casi acrobática del mudo14; la comicidad, entonces, comienza a centrarse más en los diálogos que en las situaciones. El cine mudo es sepultado con la ayuda de una contingencia económica; después de la depresión, la gente quiere olvidar el pasado; entre otras cosas, el cine mudo. Riachuelo (1934. Dirección de Luis José Moglia Barth) y Puerto Nuevo (1936. Dirección de Luis César Amadori y Mario Soffici) duran meses en cartel no sólo por su propuesta sino porque la gente necesita un lugar para pasar una tarde en un lugar tibio. Su preferido es el cine argentino, lo cual no puede explicarse solamente por accesibilidad de idioma –aún hay un alto porcentaje de personas analfabetas en la Argentina– sino porque en la pantalla se le

14 Consideremos que Charles Chaplin hace Tiempos modernos en 1937, cuando el cine sonoro ya lleva siete años de desarrollo, pero se niega a abandonar el cine mudo. En los ’40 va a seguir filmando para Hollywood pero ya sin el éxito inicial obtenido con el silente.

Más allá de esta comedia, Ferreyra es el director de los folletines de Libertad Lamarque: Ayúdame a vivir (1936) La ley que olvidaron (1937), Besos brujos (1937), sobre un total de 42 películas como director.


muestran imágenes que tienen sentido para el espectador. 8. Las figuras de Pepe Arias y de Luis Sandrini Recordemos el contexto histórico cultural de los años ’30: En setiembre de 1930 se produce el golpe de estado de Uriburu que derroca a Hipólito Yrigoyen; en ese mismo mes Enrique Santos Discépolo estrena el tango Yira, yira, cantado por Sofía Bozán en el Maipo, con contenido escéptico y desencantado de la humanidad, bastante difícil de entender si se prescinde del contexto del gobierno militar de facto; en el ’30 se crea el Teatro del Pueblo, y un año después comienza a dirigirlo Leónidas Barletta; se implementa el sistema Vitaphone, de sonorización fílmica a través de discos; José Agustín Ferreyra filma El cantor de la ciudad y La canción del gaucho. En 1931 comienza a salir la revista Sur, de Victoria Ocampo; con el sistema Movietone de grabado de sonido directamente en una banda del celuloide, creado por los hermanos Murúa de la Sociedad Impresora de Discos Electrofónicos –SIDE–, Eduardo Morera filma los cortos de Carlos Gardel. Para los años ’30 el cine sólo tiene como receptores al hombre y a la mujer de los sectores populares. Al respecto, consideremos este planteo que Álvaro Yunque realiza en El telégrafo…, el 5 de mayo de 1927: “Aspiramos a crear un teatro de arte donde el teatro que se cultiva no es artístico. Queremos pensar un movimiento de avanzada; si fracasamos, no tardará alguien en realizar otra intentona. En Buenos Aires existe una cultura media que hace posible la subsistencia de un teatro que no se sustenta en la angurria del empresario, la vanidad de la actriz, la ignorancia del actor y la chatura del público burgués.” En la declaración de Yunque interesa poner de relieve esto de la cultura media; porque, si él habla de una cultura media es porque reconoce la existencia de otras dos manifestaciones, reunidas en una pirámide meritocrática, en una estructura de elite en la que sólo algunos productos culturales vinculados con la cultura europea se encuentran en el nivel superior; y, en la cúspide de ellos la revista Sur, creada luego del golpe de estado de 193015.

15 Lo sigue haciendo hasta 1994, en una última y decadente


Actividad 3 En este marco de brechas culturales, en 1933 se filman los dos primeros largometrajes con sonido Movietone del cine argentino: Tango! (Dirección de Luis Moglia Barth) y Los tres berretines (Lumiton). Lo invito a verlos. Tango! es una producción de Argentina Sono Film, estudio creado por Ángel Mentasti y Luis Moglia Barth quienes comienzan su carrera vinculada al cine como distribuidores de la compañía alemana Film Reich. La estructura de este primer filme sonoro es la de una compilación de piezas cantadas o interpretadas por figuras de la radio: Azucena Maizani, Alberto Gómez, Tita Merello, Libertad Lamarque, Mercedes Simone, Pepe Arias, Luis Sandrini, Alicia Vignoli… un nexo intachable

entre la pantalla y la industria radiofónica, destinado a entretenimiento de los sectores sociales más bajos y seguramente criticado por algunos epígonos de la revista Sur. Se filma durante la noche en un garage de Bulnes casi Rivadavia, porque todas sus figuras tienen múltiples ocupaciones en radio, en discos, en teatro de revistas y por secciones. Tango! es

un enorme éxito y recauda medio millón de pesos, cifra impensada por entonces, lo que habla del enorme consumo popular de obras fílmicas. Luis Sandrini16, delgado, con ojos desorbitados y con su tartamudeo que luego va a ser

etapa. En 1962 Victoria Ocampo echa de la revista a José Bianco, el secretario de redacción, porque él ha aceptado formar parte de Casa de las Américas y la revista no admite ningún vínculo con Cuba, como no lo efectuó con el peronismo ni con el socialismo, con el género chico ni con la radio de entonces. 16 Le recomiendo la lectura de: − Pastorino, Malvina; Aguilar, Hernán (1994). Mientras el

cuerpo aguante, biografía de Luis Sandrini. Planeta. Buenos Aires.

Luis Sandrini en Tango!


Pepe Arias y Alicia Vignoli en Tango!

característico, asume el rol cómico de Tango! y también de Los tres berretines. En Tango! también aparece el otro gran cómico de los ’30: Pepe Arias17; hasta aquí ha sido un actor característico de dramas –como, por ejemplo, el minusválido Radamés que encarna en 1928 en Stefano la obra de Armando Discépolo–; pero, para esta década advierte que su veta no es la dramática, y comienza a protagonizar teatro cómico, particularmente teatro de revistas, con un cartel mayor que el de Sandrini. En Tango! su rol es el de protagonista de la historia: un vividor llamado Bonito.

Arias y Sandrini son los cómicos de este sonoro que comienza18. La diferencia entre ellos es

17 Puede consultar: -- Inzillo, Carlos (1991). Queridos filipipones. Biografía de Pepe Arias. Corregidor. Buenos Aires. 18 Para profundizar en el primer cine sonoro nacional: -- Calistro, Mariano; y otros (1978). Reportaje al cine argentino. Los pioneros del sonoro. Crea. Buenos Aires. -- Di Nubila, Domingo (1959). Historia del cine argentino. Tomo I. Cruz de Malta. Buenos Aires. -- España, Claudio; Rosado, Miguel Ángel (1984). Medio siglo de cine. Argentina Sono Film, Abril y Heraldo del cine. Buenos Aires. -- Manrupe, Raúl; Portela, Alejandra (1995). Un diccionario de filmes argentinos. Corregidor. Buenos Aires. -- Posadas, Abel; Landro, Mónica; Speroni, Marta; Campodónico, Raúl (2004). Cine sonoro argentino 1933-1943. El Calafate. Buenos Aires. -- Pujol, Sergio (1984). Valentino en Buenos Aires; los años 20 y el espectáculo. Emecé. Buenos Aires.


notoria; mientras Sandrini recrea lo que él considera “un muchacho de barrio de aquellos años”, Arias compone una serie de característicos u hombres mayores con tendencia a la ironía y propensión hacia la soledad. La segunda película sonora, también de 1933 es Los tres berretines, filmada por Lumiton, la empresa conformada en 1920 por Enrique Telémaco Susini, César José Guerrico, Luis Romero Carranza y Miguel Mujica quienes el 27 de agosto del ’20 concretan la primera transmisión de radio desde el teatro Coliseo, poniendo en el aire la ópera Parsifal de Wagner, y que, por esta hazaña cultural son llamados Los locos de la azotea; así como el cine sonoro, la radio ha comenzado con ellos: En 1923 Radio Cultura produce otro hito radial con la transmisión de la pelea Firpo-Dempsey desde Nueva York; en 1926 ya son nueve emisoras de radio, si bien de alcance limitado y producción caótica; la improvisación termina en el ’35, con la creación de LR! Radio El Mundo, con un edificio especialmente construido como radioemisora en Maipú 555, coro, orquesta y elenco estable. Pero, volvamos a los años ’30 en

que estos locos construyen galpones para usar como estudios de filmación. En Los tres berretines –que son el tango, el fútbol y el cine–, Sandrini vuelve a hacer su personaje, que también ha representado en teatro, en ocasión de la puesta en escena de la obra de Arnaldo Malfatti y Nicolás de las Llanderas.

Luis Sandrini, a la derecha del Conjunto

Nacional Foccile Marafiotti, en Los tres

berretines


Luis Sandrini (1905-1990) es un hábil negociante. Como su hermano Eduardo ha completado el secundario –es maestro- pero se integra desde muy joven a trabajar en un circo; en las temporadas de 1925, ’26 y ’27 ha hecho teatro de género chico con obras de Vaccarezza y en 1930 se integra a la compañía Muiño-Alippi como figura cómica que, más que un papel en un guión, necesita una situación o gag para destacarse. Y desde el vamos, hay que decirlo, Sandrini lucha por el cartel. En el mismo año que Tango! y que Los tres berretines, Luis Sandrini filma El hijo de papá (1933. Dirección de John Alton. Argentina) pero la considera tan desastrosa que la quema; recién se impone de manera definitiva un año después con Riachuelo (1934. Dirección de Luis José Moglia Barth), cuya puesta tiene mucho de sainete con locaciones en un conventillo de La Boca, de género chico, en el que representa a un personaje de pícaro con ropa ajustada, paraguas en mano, sombrero mínimo y gestualidad que va a servir para reconocer “un Sandrini” por décadas, tanto en América como en España, se llame Berretín, Cachuso o Felipe, y aun con sucesivas evoluciones. Su personaje de pícaro no es nada inocente: usa a las personas y se deja usar por éstas en tanto haya una buena ocasión para ganar algo. La creación de Sandrini es tan importante que en Riachuelo hay una canción dedicada a su pícaro –la entona María Esther Gamas- lo que, considerando el peso de la industria radiofónica de entonces, no es poca cosa. Así, esta película marca el ingreso de Sandrini a la pantalla, ahora en calidad de primerísima figura. Sandrini pide $15.000 por este filme y va a ganar $40.000 con Chingolo (1940. Dirección de Lucas Demare. Argentina); su

Con Alfredo Carmiña, Margarita Solá y María Ester Gamas, en Riachuelo


razonamiento es que “si uno pide y se lo dan… es porque vale; si no, no lo quieren ni regalado”, en palabras textuales. Filma en la Sono y luego en Lumiton, con su personaje de siempre. Vuelve a la Sono; más adelante va a tener un contrato exclusivo en la EFA. Cuando pasa a la EFA en 1940, después de trabajar en Pampa, se “distrae” respecto de un contrato de exclusividad con la Sono; este estudio reclama a EFA pero, como Sandrini no quiere irse, EFA tiene que pagar a la Sono una cantidad muy importante de dinero… ¡Hasta tal punto es un tipo que rinde! Tanto, como las actrices cómicas que la EFA tiene en exclusividad: Olinda Bozán y Niní Marshall –con su personaje de Cándida-, a las que se suma Hugo del Carril. Luis Sandrini es el primer actor de cine nacional que tiene su propia compañía de cine, la Corporación Cinematográfica Argentina, con producciones baratas que no encuentran manera de ser distribuidas; esta empresa desarrolla sólo un breve ciclo de vida ya que en 1939, a los tres años de creada, la CCA se funde. Sandrini se va en el ’43 y vuelve para filmar Don Juan Tenorio (1949. Dirección de Luis César Amadori). Sólo retoma su quehacer de productor muchos años después. Los años ’40 son los de mayor éxito para Sandrini –en un momento más vamos a detenernos en algunas de las películas que realiza con Manuel Romero–; a los vacilantes años 50 siguen a partir de los 60 papeles moralizantes de profesor, de cura, en producciones de Palito Ortega o de Enrique Carreras, interpretando personajes que han perdido por completo la condición de clown que marca sus inicios. Sin embargo, justo es reconocer que Sandrini nunca ha dejado de tener éxito, por lo que resulta interesante estudiar más la sociología del público que la sociología de sus personajes o de las obras fílmicas de las que participa del ’50 para aquí19. Sandrini alcanza relieve internacional, y filma en España y en México. Jamás va a pisar un teatro de revistas, género en el que Arias descuella a lo largo de su carrera. Existe entre Arias y Sandrini una rivalidad jamás declarada públicamente. Pepe Arias, por su tipo físico, no encara personajes

19 Luis Sandrini muere durante la filmación de Qué linda es mi familia (1980. Dirección de Palito Ortega. Argentina).


jóvenes sino adultos porteños grotescos, poco agraciados. Actividad 4 Luego de Tango!, lo vemos en: − Puerto Nuevo (1936. Dirección de Luis César Amadori y Mario Soffici. Argentina)

Esta película abre las posibilidades a distintas interpretaciones porque su historia está centrada en “los crotos” de los caños la villa de emergencia de Retiro, “Villa desocupación”, por lo que en ocasiones es caratulada como de visibilización de la miseria como espectáculo20. Sin embargo, el dispositivo genérico ya está instalado en nuestro país y el espectador histórico no va a ver a Arias para llorar. En esta película, Arias está acompañado por Sofía Bozán. Puerto Nuevo transforma al actor… digamos… en un “producto rentable”, en una manufactura para la risa. 20 Resulta muy interesante el artículo: − Campodonico, Raúl (2010). “La representación de las luchas y reivindicaciones sociales en el cine sonoro argentino (1933–2001)”. En El cine cuenta nuestra a historia. INCAA. Buenos Aires.


Actividad 5 Quien mejor dirige a Pepe Arias es Luis César Amadori. Se destaca, para la Sono: − Napoleón (1941. Argentina). una película muy interesante y honesta sobre la vida de mujeres “pupilas” que toman copas con sus clientes en el cabaret donde el protagonista trabaja como camarero. Napoleón es, quizás, su película más lograda, con un Pepe Arías que va desde la picardía al drama, con un final amargo que recuerda a otro filme: La última carcajada (Der letzte Mann. 1924. Dirección de F. W. Murnau), obra silente protagonizada por Emil Jannings. Como Jannings, Arias genera un código gestual más cercano al grotesco que a la comicidad, frente al cual el espectador se ríe… por no llorar, al presenciar el triste fin del protagonista. Análoga desolación va a tener la resolución de Rodríguez, supernumerario (1948. Dirección de Enrique Cahen Salaberry. Argentina; basada en la dramaturgia de Ivo Pelay), que cuenta la vida de un oficinista que es sometido a humillación constante por sus compañeros de trabajo, sin chance alguna para revertir este hostigamiento. Arias puede pasar de la comicidad al drama con total facilidad, algo que nunca llega a lograr Luis Sandrini. Sin embargo, aun demostrando que Arias es mejor actor que lo que puede suponerse ligeramente y que su registro es más amplio que lo que sus personajes dejan entrever, Rodríguez supernumerario no rinde en boletería: rinde el Arias cómico, no el grotesco ni el patético21. Presumiblemente prohibido por el peronismo –pero, en verdad, con películas que ya no son elegidas por la audiencia histórica–, es rescatado por Tita Merello para filmar Mercado de Abasto (1955. Dirección de Lucas Demare. Argentina). Sigue filmando hasta fines de los ’60 con aversión total hacia la TV; en su última película acompaña a Isabel Sarli: La señora del intendente (1967. Dirección de Armando Bo. Argentina).

21 Algo equivalente a lo que sucede con Arias, va a pasar con Elena Lucena; va a resultar más eficaz en comedias que en dramas.

En El haragán de la familia (1940. Dirección de Luis César Amadori.

Argentina)


7. El cine de estrellas de Manuel Romero Durante los años ’30 en nuestro país hay un despliegue de productoras: Argentina Sono Film de Ángel Luis Mentasti, Lumiton de los doctores Susini, Guerrico, Mujica y Romero Carranza, la Corporación Cinematográfica Argentina de Luis Sandrini, Río de la Plata de Francisco Canaro, Baires de Natalio Botana y Daniel Tinayre, la Sociedad Impresora de Discos Radiofónicos –SIDE– de los hermanos Murúa, Establecimientos Filmadores Argentinos –EFA– de Julio Joli y Adolfo Z. Wilson22, Pampa Film de Olegario Ferrando. Este despegue se produce por la enorme y suculenta ganancia que implica la producción de una manufactura por $20.000 o $40.000, y su distribución con $500.000 o un millón de pesos. Pero, a fines de los ’30, a causa de la falta de planificación adecuada, la productora de Sandrini quiebra y lo mismo ocurre con SIDE de los Murúa, empresa de la que han salido grandes éxitos del cine nacional –como Ayúdame a vivir, con Libertad Lamarque (1936. Dirección de José Agustín Ferreyra. Argentina)– caracterizados por un sonido espectacular. Ahora bien, ¿qué sucede en los estudios que siguen filmando? Si hablamos, por ejemplo, de Lumiton, hablamos de Manuel Romero23. En los filmes de este gran realizador –que trabaja como una máquina durante los años ’30, filmando tres y hasta cuatro películas por año, con un record de 25 días para hacer una película– tenemos una constante: el cine de estudios comienza a filmar comedias a toda velocidad, con bajo presupuesto y con la confianza depositada en una figura vendedora24 que se

22 A sus nombres suele asociarse el de Clemente Lococo con su cadena de cines. En el predio que fuera de la EFA hoy funciona el primer subsuelo de Proartel, canal 13, cuando se entra por la puerta de calle Cochabamba; allí están todas las galerías, los materiales para decorados, del viejo estudio cinematográfico. 23Lo invito a leer: -- Insaurralde, Andrés (1993). Manuel Romero. Colección Directores del Cine Argentino. Centro Editor de América Latina. Buenos Aires. 24 Esto que sucede en Lumiton ocurre en todo el mundo: las cinematografías –con alguna excepción como la Unión Soviética– se organizaban en base a un sistema de estrellas, el star system, que aún hoy Hollywood sigue haciendo: si Francia lanza al mercado a Jean Gabin, Michelle Morgan, Raimu, Danielle Darrieux, etc., la Italia fascista aprovecha los nombres del galán Vittorio de Sica, de Alida Valli, Adriana Benetti, Rosano Brazzi, etc. Los de Estados Unidos son todos nombres harto conocidos, de Edward G. Robinson a Bette Davis, de Clark Gable a Joan Crawfort, de Humphrey Bogart a Barbara Stanwyck, etc.


incorpora al cine desde otros ámbitos del arte: desde Hugo del Carril hasta Niní Marshall, pasando por Paulina Singerman... una cantidad muy grande de gente que va a trabajar a Lumiton de la mano de Romero y a constituir un sistema propio de estrellas para el cine de la Argentina. Sin embargo, el vértigo –sólo comparable al de la televisión de hoy– y los éxitos de Romero experimentan algunas dificultades. Hasta 1935 no hay problemas de censura en el cine nacional; pero, en 1936, Marcelo Sánchez Sorondo, senador del partido conservador, filonazi que ha viajado a Alemania y estudiado el cine de la UFA –Universum Film AG, estudio cinematográfico alemán– de Goebbels, llega a la Argentina con una idea clara: crear el Instituto Nacional de Cinematografía e instalar una lucha sorda para controlar el cine que se hace. A través del Instituto ejerce censura sobre películas que, según la elite dirigente, “atentan contra la imagen argentina en el exterior.”25 Uno de los éxitos de “el sainetero” Manuel Romero protagonizado por Luis Sandrini sufre un fuerte revés en materia de censura:

Actividad 6 Le propongo detenerse en: − El cañonero de Giles (1937. Dirección de Manuel Romero. Argentina).

Protagonizada por Luis Sandrini, esta comedia narra la historia del goleador de un equipo de fútbol, que es tentado al vicio por una vampiresa.

25 La censura corre en el país hasta la llegada del gobierno de Raúl Alfonsín, en 1983, aunque no desaparece por completo y se manifiesta de diferentes maneras: Jorge Polaco no puede estrenar Kindergarten (1989. Argentina) porque la película es secuestrada por la Justicia. La noche de los lápices (1986. Dirección de Héctor Olivera. Argentina) tiene problemas en ser exhibida por TV.


¿Qué es lo que activa mecanismos de censura? A lo largo de la trama hay algunas referencias a la policía bonaerense que molestan al gobernador Manuel Antonio Fresco: el comisario mostrado en la trama –el suegro del goleador, a cargo de Marcos Caplan– tiene rasgos irracionales que dejan mal parada a la institución; por ejemplo, cuando indica dejar en libertad a todos los presos luego de un triunfo de su equipo de fútbol. ¿También al que mató al padre?, recibe como pregunta. Y, entonces, el sargento precisa: A todos… ¿Qué significa matar al padre frente a los goles del cañonero de Giles? O cuando intenta usar “una aguja” para escarmentar a la vampiresa –Sussy Derqui-, en clara alusión a la tortura que, efectivamente, existe en las comisarías de entonces. Estas circunstancias ocasionan que El cañonero de Giles se vea amenazada con la prohibición en la provincia de Buenos Aires. Otro episodio que provoca la intervención del Instituto Nacional de Cinematografía en una obra de Romero se registra con Tres anclados en París (1938), cuyo título original Tres argentinos en París es obligado a cambiarse por malograr la imagen nacional en el extranjero que pretende el Instituto Nacional de Cinematografía. El cine de estrellas de Romero ya ha subvertido el orden a través de la comicidad del personaje Rosquete, de Luis Sandrini en La muchachada de a bordo (1936. Dirección de Manuel Romero. Argentina), que somete a burla la solemnidad del servicio militar y no causa ninguna gracia a las autoridades.

Con José Gola y Tito Lusiardo


Tomás Simari y Francisco Canaro

8. Las comedias astracanadas de Olinda Bozán En los años ’30 la radio no crece… ¡explota! Los estudios se multiplican; el director de orquesta y compositor de tango Francisco Canaro, por ejemplo, crea su propia empresa: Río de la Plata. Entonces, se realiza Ídolos de la radio (1934. Dirección de Eduardo Morera. Argentina).

Si bien Ídolos de la radio está desarrollada para lanzar a la cantante Ada Falcón, ésta es la primera película en la que interviene una gran cómica del cine argentino: Olinda Bozán.

Ada Falcón e Ignacio Corsini

Para 1916, Olinda Bozán (1894-1979) ya es primera figura de teatro con la pieza Las mujeres lindas, de Nemesio Trejo También ha actuado en circo –allí es conocida por Luis Sandrini–, luego en radio y en cine –silente, sonoro-; y, hacia el final de su carrera, realiza algunas “pasadas” en TV, donde sus diálogos con Diana Maggi siguen siendo festejados. Actividad 7 Formando pareja con Luis Sandrini filma: − La casa de los millones (1942. Luis José Bayón Herrera. Argentina).

− La danza de la fortuna (1944. Luis José Bayón Herrera. Argentina).


Celia Geraldy

Su Fulgencia Codina es desopilante, y un ejemplo clarísimo de lo que podemos llamar comedia astracanada o gruesa. Se cuenta que Bayón Herrera deja hacer a Olinda y a Sandrini y que los protagonistas improvisan casi por completo sus escenas, haciendo bastante difícil la tarea posterior de doblaje26. Esta pareja cómica deja de filmar junta cuando Sandrini se va a México. En La danza de la fortuna encontramos a la actriz cómica Celia Geraldy, a cargo –como va a suceder a lo largo de su carrera– de un papel mínimo; pero, mostrando una competencia tal que resulta imposible no mirarla cuando está en cuadro, a lo largo de las décadas de cine cómico nacional (En la foto la vemos dos décadas después, con Jorge Porcel en El gordo

Villanueva –1964. Dirección de Julio Saraceni. Argentina–)-

26 El mismo problema va a tener Alberto Olmedo quien, en cine, no resulta en absoluto tan gracioso como en TV, porque su fuerte es la improvisación y el cine lo sujeta en demasía.

Olinda Bozán con Luis Sandrini y Marino Seré, en La danza de la fortuna


También destacamos en La danza de la fortuna al actor cómico Héctor Quintanilla:

9. Las comedias sofisticadas de Paulina Singerman Paulina Singerman comienza a hacer teatro en 1927 con Florencio Parravicini, luego de recitar poemas en idisch en ceremonias judías, y no deja el escenario a lo largo de su vida artística –pienso en El violinista en el tejado, a fines de los ‘60–, constituyéndose en una persona muy respetada (Juan Carlos Thorry, uno de sus partenaires, va a decir que nunca pudo dejar de tratarla de usted, dada la distancia que impone entre sus compañeros de trabajo). Además, entre 1939 y 1943, superando algunos reparos de los productores respecto de su silueta rellena, hace cine y genera un personaje de rubia millonaria, caprichosa, de armas llevar, y un subgrupo particular de comedias: las comedias sofisticadas, ambientadas en lugares lujosos, con despliegue de vestuario y de objetos elegantes. Su carrera en cine comienza cuando Manuel Romero la lleva desde el teatro hasta Lumiton para hacer La rubia del camino (1938), a la que suele equipararse a Lo que sucedió aquella noche (It Happened One Night.1934. Dirección de Frank Capra. EEUU) protagonizada por Claudette Colbert,

Olinda Bozán, Luis Sandrini y

Héctor Quintanilla en La danza de la

fortuna


con Clark Gable en el rol masculino. La película de Singerman es un éxito total –y, a mi juicio, mucho mejor que la de Capra a raíz del personaje femenino más agresivo–. Actividad 8 En Lumiton, es convocada para el filme La modelo y la estrella; pero, planta el rodaje27 y se va a la SIDE de los Murúa, donde realiza una película que termina de definir su personaje, gracias a la intervención decisiva del director: − Caprichosa y

millonaria (1940. Dirección de Enrique Santos Discépolo. Argentina).

Esta comedia constituye un mecanismo de relojería magníficamente logrado, con toques de disparate y de excentricidad, rasgos que algo después va a retomar Carlos Schlieper para el cine de los ’50. Incluye escarceos sexuales y una sucesión ininterrumpida de gags.

27 Durante la filmación, llega al estudio June Marlowe, actriz norteamericana que recibe un trato diferencial y un papel destacado, lo que ocasiona la ida de Singerman. Los diarios de la época titulan, detectivescamente: Nada se sabe de Paulina Singerman.

Con Tania y Augusto Codecá


En Isabelita (1940. Dirección de Manuel Romero. Argentina) también desarrolla su personaje de elegante y brava mariposa de hierro que la acompaña desde sus inicios en el teatro hasta Hay que casar a Paulina (1944. Dirección de Manuel Romero. Argentina), su última película. Luego de esta película, Singerman va a hablar de persecuciones políticas durante el peronismo pero, lo cierto es que nunca más vuelve al cine; mi teoría es que su vuelta no se concreta porque ninguna empresa puede ya pagarle lo que pide para filmar. Ella adhiere a la Unión Democrática, es cierto –Romero es socialista como ella pero en el ’45 se vuelca al peronismo–; pero en los dos años que pasan entre su última filmación y la asunción de Perón, Singerman no filma… lo que no puede explicarse por ningún mecanismo de exclusión ideológica. Tampoco lo hace luego de 1955. Regresa a Radio Belgrano en pareja con Alberto Dalbes en 1956. Y continúa con grandes éxitos en teatro el resto de su vida y con algunos proyectos de Alejandro Romay para canal 9. El actor cómico Augusto Codecá, que luego va a ser partenaire de Niní Marshall, también se destaca en Caprichosa y millonaria.

Augusto Codecá


Al doblar el codo de los ’40, la clase social mostrada en estas comedias sofisticadas va a trocarse en lo que podemos llamar la burguesía del durazno en lata, el grupo de familias con dinero, descendientes de inmigrantes y hasta aquí dedicadas a los productos derivados de la agricultura y a la ganadería, que van ampliando su capital ingresando a la industria que manufactura sus productos; nuevos ricos que pescan conductas sociales de donde pueden, sobre todo leyendo la revista El hogar y las novelas de Leoplan, escuchando radioteatros, imitando pautas y modelos que consideran “de buen gusto” con limitado acceso a los estudios secundarios. Vamos a ahondar en esta idea en la segunda parte de La comedia en el cine argentino.

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